L ASSOMMOIR

leur existence, leurs actes, leurs sentiments, leurs pas- ^ sions, le vocabulaire est celui de TaieUer, du comptoir, ' de la jMie. Ce n'est pas l'argot classfque, le bigorne des chansons du temps de Gaultier-Garguille, ni le ce jars » d'Eugène Sue a dévidé » dans les Mystères de Paris^ mais plutôt la langue verte, le parler trivial des ateliers i et des cabarets. L'auteur a écrit comme les ouvriers ont l'habitude de (cjacter». Il a dû, pour substituer à sa langue littéraire ce parler, faire un effort de linguistique.

Je crois que la Chanson des Gueux, de Jean Richepin, parue un peu ByscaiV Assommoir, l'aura excité à user de ces vocables pittoresques et colorés, qui forment le fond de la langue du peuple parisien. Cette curieuse adaptation de l'idiome populaire à une oeuvre de littérateur ne s'est pas effectuée sans travail. On sent, ici et là, que l'auteur a péniblement fait son thème. Il devait penser, dans la langue très littéraire, souvent poétique, qui était la sienne, qu'il employait en ses romans précédents, et il mettait ensuite en « faubourien )> les mots et les tournures de son langage usuel. Ainsi, et cet exemple, pris entre mille, démontrera le mécanisme du procédé, dont il ne parut s'aviser qu'après réflexion, car les deux premiers chapitres de V Assommoir ne sont pas écrits en style argotique : à un endroit du roman, il s'agit de montrer Coupeau déambulant, l'air crâne, disposée rire^ à s'amuser, avec des camarades qu'il précède. Ceci pourrait se dire simplement ainsi. Zola transpose argotiquement la phrase ordinaire et écrit : (( Coupeau marchait en avant^ avec Pair esbrouffeur d'un citoyen qui se sent d'attaque... )>

Cette déformation du langage correct et littéraire est d'un usage fréquent au théâtre. C'est ce qu'on appelle patoiser. Il y a des exemples classiques et fameux de ce

298 iHILE Z0L4

procédé. Molière y eut recours dans deux ou trois pièces. Les comique&secondaireSyles auteurs poissards,les mem-> bres du Caveau en ont abusé. Les paysans d'opéracomique, depuis Sedaine jusqu'à Scribe, s'exprimaient presque obligatoirement dans ce patois. Désaugiers, Emile Debraux, Frédéric Bérat, ont également employé ce vocabulaire destiné à donner l'illusion de la réalité. Aujourd'hui encore, dans les revues, dans les farces militaires et dans les drames, où il y a des bergers, des campagnards, des Hlles de ferme et des servantes d'auberge, les auteurs les font patoiser, pour donner^ pensentils, plus de vraisemblance au milieu. Des paroliers populaires, ou plutôt populaciers, comme Charles Colmance l'auteur du PHit Bleu, à'Ohél les Petits Agneaux, et les chansonniers montmartrois^ Aristide Bruant, Jules Jouy, de Bercy, Yann' Nibor, Botrel, ont employé tour à tour l'argot des souteneurs et le parler naïf des matelots et des pêcheurs de Bretagne. Enfin, dans le roman, il existe un très curieux récit, antérieur de plusieurs années au livre de Zola, le Chevrier de Ferdinand Fabre, où l'auteur prête à son Eran de Soulaget, à son Hospitalière et aux autres personnages duRouerguequ'ilmet en scène, un idiome bâtard, mi-littéraire et mi-rustique, qui donne de la saveur agreste à l'ouvrage. ' ! Zola a voulu communiquer l'impression frappante de lia vie, en faisant parler l'argot à ses faubouriens. On •peut contester qu'il ait réussi. C'est une réalité factice et un langage convenu qu'il nous donne. Il y a forcément une convention du langage, au théâtre comme dans le livre; et, dans toute œuvre de littérature, les peraonnages ne dialoguent pas du tout comme ils le feraient dans la vie réelle. Ils n'expriment que les sentiments, les passions, les faits qu'il est intéressant de connaître, et l'au-

L ASSOMMOm 299

teur traduit, avec son style propre, mais avec le diction* naire courant» avec la grammaire ordinaire, ce qu'ils ont pensé, ce qu'ils ont à dire. Quand^ au lieu du dia- \ logue, lauteur emploie le style indirect, quand il analyse et décrit les sensations, les idées de ces mêmes person. nages, il le fait avec une correction et une minutieuse analyse qui le dénoncent à chaque ligne.

Il est impossible que la convention ne régisse pas Texpression dans toute œuvre, romanesque ou théâtrale. Si vous mettez un Anglais, un Africain, un Japonais à la scène, vous supposez, et le public admet avec vous, que cet exotique connaît notre langue. Schiller a fait Jeanne d'Arc s'exprimer en bon allemand, bien qu'il soit contraire à la vraisemblance historique que Théroïne lorraine ait pu parler l'idiome germanique. Elle l'ignorait. Quand un romancier raconte les actes de ses personnages, ou décrit ce qui se passe dans leur conscience, il emploie nécessairement les termes, les tournures, les formules qui sont à sa disposition et qui correspondent à sa culture, à sa force de coloris, à l'intensité de son style, et pas autrement. On ne saurait demander à un auteur dramatique du xx^ siècle, donnant une pièce sur l'Affaire des Poisons, de mettre dans la bQUche de ses acteurs les phrases et les tournures usitées à la cour de Louis XIV, ou à un romancier moderne, traitant un sujet se passant dans l'antiquité, de faire parler ses héros comme les contemporains de Pétrone Arbiter. Ni Victorien Sardou ni Sienkiewickz n'ont estimé nécessaire, à la vraisemblance de leur œuvre ou à l'illusion du jpublic, ce trompe-l'œil linguistique.

L'Assommoir eût été un livre tout aussi fort, et aurait fourni un tableau tout aussi saisissant des milieux populaires, s'il eût été écrit dans le style des autres romans

de Zola. D'autant plus que l.*ârgptjBmplûyé par lui^est plutôt poncif, et hors d*usagïe. C'est un idiome excessivement variable que ce jars ou jarg^on. Il se forme et se déforme avec une surprenante spontanéité et une diversité continue. Une vraie végétation cryptogamique. Elle se développe rapidement sur le fumier des villes . Ceux qui usent de ces vocables étrang-es se proposent surtout de parler une lang-ue à eux, une langue secrète. Il s'agit de ne pas être compris par tous, de se faire entendre des seuls initiés. L'argot des personnages dq l'AssommoiP était déjà démodé au temps où Denis Poulot en mettait des expressions sur les lèvres de ses ouvriers du Sublime, Il serait incompréhensible et ridicule aujourd'hui. Celui qui, même à l'époque où Zola place ses |)ersonnages, eût répété, dans un assommoir quelconque, les expressions que Tantear prête à Bibi-Ia-Grillade ou à Mes-Bottes, eût provoqué chez les copains un ahurissement analogue à celui qui, dans un salon, accueillerait un jeune provincial s'imaginant qu'il est toujours d'usage, à Paris, de mâcher les r, comme les incroyables du Directoire. Le terme même d'assommoir n'a jamais été employé, au moins couramment; on disait, et l'on dit encore, parmi ceux qui fréquentent ces endroits populaires : bistro, mannezingue, mastroquet, abreuvoir, etc. L'Assommoir était simplement le sobriquet d'un cabaret de Belleville.

Une chanson, grossière, de Charles Colmance avait donné une notoriété à cette guinguette. Voici le couplet de cette chanson, dont le refrain était : « J' suis-t-y pochard! »

A l'Assommoir de BellVille,

Au vin à six sous,

A propos d'une petite fille,