A CELLE QUI EST TROP GAIE

Ta tête, ton geste, ton air

Sont' beaux comme un beau paysage.

Le rire joue en ton visage

Comme un vent frais dans un ciel clair.

Le passant chagrin que tu frôles Est ébloui par la santé Qui jaillit comme une clarté De tes bras et de tes épaules.

Les retentissantes couleurs Dont tu parsèmes tes toilettes Jettent dans l'esprit des poètes L'imasfe d'un ballet de fleurs.

Trois portraits de Baudelaire, par hii-nienie

Ces robes folles sont l'emblème

De ton esprit bariolé,

Folle dont je suis affolé,

Te te hais autant que je t'aime.

Quelquefois dans un beau jardin Où je traînais mon atonie, T'ai senti, comme une ironie, Le soleil déchirer mon sein.

Et le printemps et la verdure Ont tant humilié mon cœur Que j'ai puni sur une fleur L'insolence de la nature.

Ainsi, je voudrais, une nuit.

Quand 1 heure des voluptés sonne.

Vers les trésors de ta personne Comme un lâche ramper sans bruit.

Pour châtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonné Et faire à ton flanc étonné Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur, A travers ces lèvres nouvelles.

Plus éclatantes et plus belles, T'infuser mon venin, ma sœur.

Baudelaire ressentit de cette aventure un coup terrible. Il ne put admettre que le livre où il avait répandu tout le meilleur de luimême, les aspirations de sa jeunesse, les expériences douloureuses de sa maturité, ne fût qu'un recueil de peintures malsaines, offensant pour la pudeur : a La France a horreur de la poésie, de la vraie poésie, se plaignait-il à M. Ancelle; elle n'aime que les saligauds comme Béranger et de Musset... Faut-il vous dire, à vous, qui ne l'avez pas plus deviné que les autres, que dans ce livre atroce j'ai mis tout mon cœur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie), toute ma haine. Il est vrai que j'écrirai le contraire, que je jurerai mes grands dieux que c'est un livre d'art pur, de singerie, de jonglerie; et je mentirai comme un arracheur de dents. )>

Les sympathies et les affections, fort heureusement, ne lui firent pas défaut. Les plus illustres des maîtres d'alors, les critiques en vedette, lui écrivirent des lettres ou lui consacrèrent des articles dont il tira un très légitime orgueil : « Vous avez doté le ciel de l'art d'on ne sait quel rayon macabre; vous avez créé un frisson nouveau, » lui assurait Victor Hugo. « Il y a du Dante dans l'auteur des Fleurs du mal, proclamait Barbey d'Aurevilly, mais c'est du Dante d'une époque déchue, c'est du Dante athée et moderne, du Dante venu après Voltaire, dans un temps qui n'aura point de saint Thomas. » Flaubert lui écrivait: « Vous avez trouvé moyen de rajeunir le romantisme. Vous ne ressemblez à personne, ce qui est la première de toutes les qualités. L'originalité du style découle de la conception; la phrase est toute bourrée par l'idée à en craquer. » Il concluait, après avoir cité les pièces qu'il aimait entre toutes : « En résumé, ce qui me plaît avant tout dans votre volume, c'est que l'art y prédomine. Et puis, vous chantez la chair sans l'aimer, d'une façon triste et détachée, qui m'est sympathique. » Et Villiers de l'Isle-Adam affirmait à son tour: « Baudelaire est le plus puissant, et le plus un, par conséquent, des penseurs désespérés de ce misérable siècle! Il frappe, il est vivant, il voit ! Tant pis pour ceux qui ne voient pas. ))

Le découragement passé, une fièvre de travail s'empara bientôt de Baudelaire, qui commença les Petits pocmes en prose. Au moyen d'un style poétique et musical, assez souple pour s'adapter aux émotions successives de l'âme, assez fluide pour suivre les ondulations capricieuses du rêve, il essaya de rendre d'insaisissables impressions, des sensations complexes et d'une extrême ténuité, que nul, avant lui, n'avait encore soumises au joug du Verbe: a C'est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit d'Aloysius Bertrand, écrivait-il à Arsène Houssaye, auquel il dédiait ces pages légères, que l'idée m'est venue de tenter quelque chose d'analogue et d'appliquer à la description de la vie moderne ou plutôt d'une vie moderne plus abstraite, le procédé qu'il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque. »

De cette tentative, il sut tirer des résultats merv^eilleux. Grâce à la forme hybride dont il se servit, à cette langue qui n'avait ni la sécheresse de la prose ni le vague et l'indéterminé de la poésie, en même temps qu'il put fixer les nuances les plus fugitives de la pensée, il lui fut aisé de noter avec précision et avec leur particulière physionomie mille détails savoureux et rares.

En 1859, un livre étrange, les Paradis Artificiels^ vint encore attester l'énergie créatrice de Baudelaire. En y mêlant ses réflexions personnelles et ses propres remarques, le poète résumait l'ouvrage de Thomas de Quincey. Il décrivait les hallucinations produites par le terrible poison qu'est l'opium, étudiait les phases de l'emprise du haschisch, et expliquait les déformations étonnantes que ce dernier fait subir aux sentiments. Les effets magiques du chanvre indien, il les avait d'ailleurs éprouvés lui-même, aux séances de l'hôtel Pimodan où Théophile Gautier et tant d'autres littérateurs de l'époque ne dédaignaient pas venir gofiter les joies paradisiaques provoquées par le dawamesk. L'auteur ne ménageait point les blâmes à ceux qui recherchaient ainsi l'oubli momentané de la réalité. Il montrait de quelle rançon douloureuse étaient bientôt payés de trop courts instants de bonheur ; et il exhortait les hommes à s'alléger du poids de l'existence seulement par le travail et la contemplation.

Les Paradis Artificiels tinrent une grande place dans les préoccupations de Baudelaire. L'opinion de ses amis sur ce livre lui importait beaucoup: « Je vous dirai, écrivait-il à Poulet-Malassis, qu'il m'eût été agréable que vous me disiez votre sentiment sur la physionomie générale du livre, et en particulier sur VOpium. De Quincey est un auteur affreusement conversationniste et digressionniste, et ce n'était pas une petite affaire que de donner à ce résumé une forme dramatique et d'y introduire l'ordre. De plus, il s'agissait de fondre mes sensations personnelles avec les opinions de l'auteur original et d'en

Dt'ssiii de Baudelaire (Communiqué par M. Jean-René Aubert)

faire un amalgame dont les parties fussent indiscernables. Ai-je réussi ?...))

Ai-je réussi! Toute sa haute conscience littéraire est dans ces trois mots. Nul ne poussa plus loin le souci de réaliser juste ce qu'il avait conçu. Il travaillait lentement ; corrigeant et remaniant sans relâche, il revenait avec obstination sur les mêmes endroits, n'abandonnait une page que lorsqu'il était siàr de n'avoir rien laissé au hasard : « Le génie doit, comme le saltimbanque apprenti, risquer de se rompre mille fois les os en secret avant de danser devant le public. L'inspiration, en un mot, est la récompense de l'exercice quotidien (i). »

Cependant, des ennuis et des chagrins s'abattaient sur Baudelaire. A cause de son procès, les directeurs de journaux et de revues faisaient maintenant des difficultés pour accepter les articles qui lui assuraient le pain de chaque jour. Et cela au moment où il lui fallait payer la pension, dans une maison de santé, de Jeanne Duval, devenue tout à coup paralytique. Le découragement l'accabla. Un instant, il songea à aller rejoindre sa mère, veuve depuis quelque temps, et qui vivait à Honfleur, seule, parmi ses souvenirs et ses regrets. Mais,

(i) L'Art romantique. — Préface des Martyrs ridicules^ de Léon Cladel.

La femme sans nom, dessin de Baudelaire Communiqué par M. Maurice Touraeux

comme tant d'autres, ce projet n'eut pas de suite. D'ailleurs, Richard \\^agner venait d'arriver à Paris. Baudelaire, qui s'en était fait aussitôt l'apôtre fidèle, entreprit de le défendre avec une ardeur sans égale. Il avait pressenti le génie du maître allemand, et il en avait aimé d'instinct le caractère et les tendances révolutionnaires : « C'a été cette musique, écrivait-il, une des grandes jouissances de ma vie ; il y a bien quinze ans que je n'ai senti pareil enlèvement (i). » L'article qu'il consacra, dans la Revue Européenne, aux théories du drame wagnérien, montre sa compréhension absolue du compositeur d'outre-Rhin, insulté (■ par la populace des esprits frivoles » parce qu'il secouait les torpeurs et bouleversait les séculaires routines.

(i) Lettre à Poulet-Malassis, i6 février 1860.

2l8 PORTRAITS d'hier

Vers la même époque, le poète des Fleurs du mal rencontra Constantin Guys, homme singulier, artiste d'un talent puissant, qui concentra dans ses dessins, tous inspirés par des sujets ultra-modernes, « la saveur amère ou capiteuse du vin de la vie ». Comme naguère avec Edgar Poe, Baudelaire se découvrit de secrètes affinités avec Guys. Il apprécia les curiosités — si voisines des siennes — ■ de ce peintre des filles et des plaisirs parisiens dont il loua, en divers articles que publia le Figaro, le caractère bizarre et violent, la vision aiguë, la rapidité de conception et d'exécution qui semblaient annoncer la venue prochaine des impressionnistes.

En 1861, tandis que paraissait, chez Poulet-Malassis, une édition nouvelle des Fleurs du mal, enrichie de trente et un poèmes, Baudelaire donnait à la Revue Fantaisiste, sous ce titre : Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, une série de critiques brillantes oh étaient analysées et commentées les œuvres de Victor Hugo, Théophile Gautier, Leconte de l'Isle, Théodore de Banville, Auguste Barbier, Pétrus Borel, Pierre Dupont, M"^*^ Desbordes-Valmore. L'idée lui vint alors d'obtenir une consécration officielle. La mort de Scribe laissait un fauteuil vacant à l'Académie : il posa sa candidature. On crut à une mystification, et quand le poète alla rendre les visites d'usage, les Viennet, les Villemain et d'autres échantillons aussi médiocres de r « éminente Compagnie » ne craignirent pas de lui infliger des fins de non-recevoir dédaigneuses ou outrageantes. Il se désista après le premier tour de scrutin, où son nom ne fut pas même prononcé.

La traduction d'Eureka, ce rêve cosmogonique où Edgar Poe cherchait à deviner le secret de l'univers, puis, l'année suivante, celle des Histoires grotesques et sérieuses, clôturèrent glorieusement la carrière littéraire de Baudelaire. Désormais, c'est à peine si de rares articles le rappelèrent, par instants, au souvenir du public. A bout de courage, torturé de ne pouvoir s'acquitter des dettes qu'il avait contractées, il imagina, dans l'espoir de gagner quelque argent, d'aller en Belgique faire des conférences. Mais, là, des aventures désolantes l'attendaient. Il ne toucha pas l'indemnité promise. Et puis le bruit courut — il se trouva des imbéciles pour le croire — qu'il appartenait à la police française. Néanmoins, jusqu'en 1866, dans la plus inextricable des situations financières, il demeura à Bruxelles, étudiant sous leurs faces multiples les mœurs et les opinions d'un pays qu'il exécrait, amassant des documents pour un livre qu'il rêvait d'écrire, et ';ù se fussent donné libre cours toutes ses haines, toutes ses aversions. Si l'on en juge par les notes nombreuses qu'il laissa, il eût mis, dans cette peinture de la vie belge, avec rimpito3^abIe sagacité, la

franchise brutale, l'indépendance d'idées dont il était coutumier, ses plus éminentes qualités de critique d'art.

La paralysie, qui frappa soudain Baudelaire, interrompit son labeur. En mars 1866, dans une église de NamAir, il tombait entre les bras de ses deux amis, Rops et Alalassis. Ramené à Paris, par les soins de M™® Aupick, accourue à son chevet, il survécut quelques mois encore, incapable d'émettre un son, toute sa lucidité d'esprit concentrée dans le regard. Le 31 août 1867, il entra dans le suprême repos, après une longue agonie qu'adoucirent les caresses — retrouvées trop tard — d'une mère désolée.

S'il est aisé de rencontrer, au cours du xix® siècle, des poètes plus illustres que Baudelaire, il est impossible, par contre, d'en trouver un qui soit plus original, plus puissant, et dont l'influence se soit fait sentir avec autant de force et de persistance. Le premier, en un temps où triomphait l'art plastique et pittoresque des Hugo et des Gautier, où la littérature se contentait de peindre le monde extérieur, d'effleurer la surface des êtres et des choses, il osa cette psychologie audacieuse et troublante qui met à nu les plaies incurables, les blessures insoupçonnées. Doué d'une sensibilité suraiguë, il sut saisir et rendre les joies fébriles, les exaltations factices, les dépravations outrées, les satiétés et les désillusions qui, dans les sociétés décrépites et mourantes, exacerbent les désirs, brisent les nerfs, excèdent la chair, détraquent les âmes. Les contours les plus délicats de la pensée, les émotions les plus fuyantes de l'esprit, il les fixa avec les vocables qu'il fallait.

Surtout, personne, avant lui, n'avait fait à l'un des plus grossiers de nos sens — l'odorat — une place prépondérante dans la notation des impressions :

Comme d'autres esprits voguent sur la musique, Le mien, ô mon am.our ! nage sur ton parfum (i).

Un de ses principaux titres à notre gratitude est d'avoir compris l'importance de ce procédé qui, en enrichissant d'éléments précieux le domaine de la poésie, lui donnait une force et une physionomie nouvelles.

On sait quel parti merveilleux tirèrent de sa trouvaille ceux qui

(i) Les Fleurs du Mal. La chevelure.

lui succédèrent. C'est dans les Fleurs du Mal qu'ont retenti d'abord toutes les « symphonies » d'odeurs qui passent dans les vers de Verlaine et, çà et là, dans les proses de Zola et de Huysmans.

Baudelaire eut encore l'incalculable mérite d'ouvrir à l'art une voie prodigieusement féconde lorsqu'il perçut, sous la diversité des formes changeantes qu'elle affecte, l'identité foncière de la nature.

La nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent,

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent (i).

Avec un rare bonheur, il discerna les affinités latentes, les « correspondances » qui existent entre nous et les choses, et il découvrit les équivalences propres à transposer toute impression de sa langue originelle dans une autre (2).

Si les Fleurs du Mal n'influencèrent guère les contemporains immédiats de Baudelaire, elles furent, aux environs de 1880, la source où vinrent boire les meilleurs d'entre les écrivains. Grâce à ce livre sans précédent, en effet, toute une génération de poètes — les symbolistes — put entreprendre non seulement de dégager la signification secrète de chaque objet, mais encore de rendre sensibles les suggestions qu'il provoque, même les plus vagues et les plus indécises (3).

Mais l'irrésistible attraction qu'exerça Baudelaire sur les imaginations vient surtout de ce qu'il traduisit, avec une intensité sans égale, les intimes besoins, les aspirations cachées des hommes de son temps. Son intelligence lucide lui permit d'apercevoir, à travers les laideurs et les artifices, côtoyant le mal qui régnait en maître dans la société.

(i) Les Fleurs du Mal. Correspondance.

(2) Dans son Salon de 1846, Baudelaire citait avec émotion ce passage d'Hoffmann où se trouvait affirmée la communauté d'origine de nos diverses sensations : « Ce n'est pas seulement en rêve, et dans le léger délire qui précède le sommeil, c'est encore éveillé, lorsque j'entends de la musique, que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de lumière et qu'elles doivent se réunir dans un merveilleux concert. L'odeur des soucis bruns et rouges produit surtout un effet magique sur ma personne. Elle me fait tomber dans une profonde rêverie, et j'entends alors comme dans le lointain les sons graves et profonds du hautbois. »

(3) « Les Fleurs du Mal, écrivit Brunetière, demeurent le chef-d'œuvre de la poésie symboliste. » {L'Evolution de la poésie lyrique.)

Silhouette de Baudelaire, par Maxet, /o«r la Musique aux Tuileries ;Communiqué par A. Le.merre^

les nostalgies d'idéal, les soifs de rêve, les efforts désespérés et vains tentés vers le bonheur. Et de la crise morale qui résultait de ce désaccord entre le milieu et les êtres, il fit la plus complète et la plus cruelle des analyses.

Il fut le poète de l'expérience, et c'est pourquoi, sans doute, après la justice impériale, des pédagogues comme Brunetière lui reprochèrent de s'être attaché à des sujets malsains et répugnants, trouvèrent à son œuvre un caractère d'immoralité. Etrange grief formulé sans cesse contre ceux qui n'eurent d'autre souci que la vérité, d'autre préoccupation que de donner la conception fidèle qu'ils se faisaient de l'existence! Est-ce que l'art ne se suffit pas à lui-même? Et n'est-il pas aussi ridicule de lui imposer des conditions de moralité que de vouloir lui faire exprimer des idées scientifiques ou politiques? Ce sera, au contraire, l'éternel honneur du poète des Fleurs du mal d'avoir osé regarder en face le spectacle de son siècle et d'avoir accepté l'homme moderne tout entier, avec ses tares et ses désirs impuissants, avec sa grâce maladive et ses plus honteuses défaillances. «. Il n'y a qu'un art pernicieux, écrivit-il, c'est celui qui dérange les conditions de la vie. Le vice est séduisant, il faut le peindre séduisant; mais il traîne avec lui des maladies et des douleurs morales singulières; il faut les décrire... Il faut peindre les vices tels qu'ils sont o\.\ ne pas les voir (i). »

(i) L'Art romantique. Drames et romans honnêtes.

En tout, en religion comme en politique, Baudelaire manifesta la plus grande indépendance d'esprit. Il ne s'inféoda jamais à aucun parti, rebelle aux singeries de la dévotion aussi bien qu'aux déclamations banales des Prudhommes et des Homais. Il avait fait le tour des dogmes assez pour en reconnaître l'inanité. Et s'il subsiste dans beaucoup de ses poèmes des traces indéniables de mysticisme, des élans qui paraissent être ceux de la foi, c'est que l'homme avait conservé malgré lui, ainsi qu'il arrive fréquemment, la façon de sentir de l'enfant, élevé dans les croyances et la pratique d'un culte.

D'ailleurs, ce qu'il appelait lui-même la « puissance de l'idée fixe » — la recherche de l'absolue perfection — le prémunit toujours contre les atteintes des clans et des coteries. Toutes ses préoccupations, tous ses efforts tendaient à revêtir d'une forme impeccable l'œuvre qu'il avait conçue. Rompu aux multiples secrets de son art, épris d'une langue sobre et robuste, du vers large et résonnant, il s'astreignit par un labeur patient, à couler dans le moule étroit de très courts poèmes les flots d'une inspiration jaillissante. De ce resserrement du lyrisme, de cette concentration voulue, il obtint des effets d'une rare puissance, une ampleur de pensée qui ouvre à l'esprit le champ d'horizons infinis.

Chez Baudelaire, le pessimisme ne fut pas, comme chez tant d'autres, le résultat de mésaventures biographiques. Une invincible tendance à s'analyser sans cesse, à regarder de très près la qualité de toutes les impressions reçues, lui gâta les plus légitimes plaisirs, lui fit concevoir le peu de valeur réelle des bonheurs auxquels il est aisé d'atteindre. D'autre part, l'examen des êtres et des choses ne fournit guère de sujets réjouissants. Pour l'observateur trop minutieux, la laideur et le mal sont partout : « Il est impossible, avouait-il, de parcourir une gazette quelconque, de n'importe quel jour, ou quel mois, ou quelle année, sans y trouver, à chaque ligne, les signes de la perversité humaine la plus épouvantable... Tout journal, de la première ligne à la dernière, n'est qu'un tissu d'horreur : guerres, crimes, vols, impudicités, tortures, crimes des princes, crimes des nations, crimes des particuliers, une ivresse d'atrocité universelle... Tout, en ce monde, sue le crime: le journal, la muraille et le visage de l'homme (i). »

Mais, nous avons tenté de le faire voir, son pessimisme s'accompagna d'une sympathie évidente pour les sacrifiés et les déchus. Dans un poème paru seulement dans la Jeune France, il trouvait des termes touchants pour dire la triste situation d'une malheureuse prostituée :

(i) Œuvres posthumes. — Mon cœur mis à nu.

Messieurs, ne crachez pas de jurons ni d'ordure Au visage fardé de cette pauvre impure Que déesse Famine a, par un soir d'hiver, Contrainte à relever ses jupons en plein air.

Et c'est plus qu'une simple curiosité d'artiste qui le fit suivre tant d' « êtres singuliers », de « monstres rabougris », à travers les ruelles de la capitale.

Au même titre que Balzac et Delacroix, Baudelaire fut un novateur. Le rayonnement de son génie éclaira toute la littérature de la fin du dernier siècle. Et, de nos jours encore, chez plus d'un poète, se perçoivent les échos de sa voix attristée, disant l'amertume des destinées humaines.

Gaston Syffert.

CDOPEw»TivE^?C7^%ouvRiÉRE ^6 Gérant : Ernest Reynaud.

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= l" Juillet 1909 =

Portraits d'Hier

Jules DALOU

Par PAUL CORNU

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Buste de Dalou, par Rodix (Photographie Druet;.

25 CENTIIVIES

Études sur la Vie, les Œuvres et l'Influence des Grands Morts de notre temps

Léon Werth R. DE Marmande Georges Pioch Hubert Lagardelle Gaston Syffert Amédée Dunois A. Silvestre

COl^ITE DE J^EDACTIOfl :

Victor Méric François Crucy Gustave Hervé Maurice Robin Manuel Devaldès Miguel Almereyda Raymond Darsiles

Francis Jourdain Elie Faure Paul Signac L. ET M. Bonneff A. Delannoy Paul Cornu DisPAN de Floran

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Emile ZOLA, par Victor Méric PUVIS DE CHAVANNES, par Léon Wertii BEETHOVEN, par Georges Pioch Henrik IBSEN , par François Crucy Honoré de BALZAC, par Manuel Devaldès BAKOUNINE, par Amédée Dunois BAUDELAIRE, par Gaston Syffert

Chaque numéro : 25 centimes franco — Etranger : 0.30 Paraîtra le ly juillet : Gustave FLAUBERT, par Henri Bachelin

Numéros en préparation ou prêts à paraître

Elisée Reclus Karl Marx Blanqui

Edouard Manet Victor Hugo

Nietzsche Maupassant Goethe Dickens Jules Vallès

Daumier Michelet Seurat,

etc.

En faisant paraître cette nouvelle revue nous nous proposons un double but :

1° Présenter à ceux qui les ignorent ou ne les connaissent qu'imparfaitement, les hommes qui ont contribué à former la pensée moderne sous ses expressions : artistique, littéraire, scientifique et politique ;

2° Mettre de l'Unité, introduire un ordre dans la multitude des sensations éveillées en nous par les productions du génie humain.

Peintres, littérateurs, théoriciens, musiciens, savants, hommes politiques et hommes d'action ; maîtres illustres consacrés par la renommée ; gloires plus obscures dont la notoriété ne dépassa jamais le cercle d'une élite, mais dont l'influence fut néanmoins prépondérante ; en un mot, tous ceux de nos aînés qui ont suscité les grands mouvements d'idées de la fin du xix^ siècle et du commencement du xx°, ou enrichi d'un joyau nouveau la couronne de l'art, prendront place dans cette galerie.

COflDITIONS D'AfiOJ^fiEiyiKnTS :

Un an (24 numéros) 6 fr. »

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o Adresser tout ee qui concerne " Portraits d'Hier " o à H' FABI^E, 20, l^ue du I^ouvre, et 131, ï^ue Saint-Honoré — PAÏ^IS (1^

Portraits d'hier

N° 8. — /" Juillet 1909

Jules Dalou 1838-1902

Daloii est nn gamin de Paris. Il naquit le 31 décembre 1838, rue de la Ferme-des-AIathurins. Son père, un ouvrier gantier, avait eu avant lui deux filles. Comme le père était laborieux, que la mère, une femme de tête, menait avec soin le ménage, on vivait sans trop de misère. Les enfants purent suivre l'école.

Les filles étaient en apprentissage et Jules, qui atteignait treize ans, allait à son tour tâter d'un métier, lorsque Carpeaux, alors élève à l'Ecole des Beaux-Arts et se trouvant à fréquenter l'atelier où travaillaient les deux sœurs, fut mis par elles en présence de dessins et de modelages exécutés par le gamin.

D'une autre situation sociale, les parents de Dalou se fussent opposés sans doute à des goiàts que la bourgeoisie n'a jamais vu sans effroi naître chez ses fils. Les ouvriers ont moins d'appréhension : métier pour métier, mieux vaut suivre, si l'on peut, celui qu'on aime. Carpeaux ayant indiqué les voies et offert ses conseils et son soutien, il fut décidé que l'enfant, dont on pensait peut-être faire un gantier, serait sculpteur.

Il entra à la Petite Ecole, où Carpeaux était répétiteur, puis, après deux ans, à l'Ecole des Beaux-Arts. Il travaillait avec acharnement passionné et remportait, régulièrement, les succès des bons élèves. Mais, peu à peu détaché d'un enseignement qui s'accordait d'autant moins avec ses tendances intimes que celles-ci s'affirmaient davantage, il abandonna la poursuite des récompenses officielles.

Il se détournait d'une voie facile que sa grande aptitude à s'assimiler les manières et les styles lui eût rendue vite fructueuse. Une telle décision, de la part d'un artiste pauvre, est lourde en conséquences : ce ne sont pas les recherches originales qui nourrissent leur homme ; ou bien ii y renoncera, pour employer à la satisfaction de ses besoins matériels son temps, ses forces, son talent ; ou bien il n'obéira qu'aux impulsions de sa nature et se verra bientôt, faute d'argent, dans l'impossibilité de rien réaliser de son rêve.

A vingt ans, la santé de la jeunesse, l'espoir d'un long avenir, la vaillance d'un génie qui se sent éclore rendent ces appréhensions légères. Dalou, délaissant l'Ecole, se mit à exécuter pour des fabricants

Les clichés qui ornent l'intérieur de ce numéro proviennent de la revue « Art et Décoration ».

228 PORTRAITS d'hIER

des modèles de toutes formes et de tous styles. ]\Iême il trouva chez un empailleur, moyennant quatre ou cinq francs par jour, une occupation régulière qui donnait à croire qu'il renonçait à l'art.

Il n'y renonçait point ; mais ses moments de loisir étaient courts. Pourtant en 1867 il faisait recevoir au Salon (c'était son troisième succès) un « Baigneur, statue, plâtre », dont les qualités enchantèrent, sans les surprendre, les jeunes artistes ses amis. L'un d'eux, peu après, présentait Dalou à l'architecte de l'hôtel de Païva qui, l-agréant d'enthousiasme, lui commanda d'importants morceaux de décoration.

Sa réputation d'ornemaniste, vite répandue, lui procurait d'abondantes — quoique fugitives — prospérités. Il réapparut à l'Ecole, entra en loge pour le prix de Rome, qu'il avait manqué une fois déjà, le manqua de nouveau et, découragé, disparut sans retour. Il annonçait peu après la nouvelle de son mariage.

Il épousait, à vingt-sept ans, la nièce d'un camarade, Irma Vuillier, qui en avait dix-huit. Lui, n'avait toujours pas d'autre fortune que son talent et elle n'apportait pas d'autre dot qu'une intelligence ouverte, un esprit soigneusement cultivé, le goût sûr des gens de bon sens et une courageuse confiance dans la destinée de son mari.

Celui-ci serait un grand artiste — plus tard. Pour l'instant, il importait d'assurer le budget du ménage. Dalou entra chez de célèbres orfèvres, les frères Fannière, au taux de i fr. 50 puis 2 francs de l'heure, pour les fournir de modèles variés et anonymes, et, de temps en temps, sculptait au compte du décorateur Lefebvre des mascarons, des panneaux sculptés, des frontons, des cariatides qui font encore figure, de ci, de là, sur plus d'une maison parisienne.

Dès son mariage, il avait adopté les règles sévères de labeur assidu, de vie frugale, de fidélité au foyer qui seront siennes jusqu'à la mort et qui maintiendront à son intérieur bien moins la physionomie d'un milieu d'artiste que celle d'un milieu d'ouvriers. Modestes, les jeunes époux jouissent bientôt d'une relative aisance. Bien qu'une fille leur soit née, ils peuvent louer un atelier et Dalou trouve suffisamment de loisirs pour préparer son envoi au Salon de 1870, une Brodeuse qui lui attire, avec une troisième médaille, l'acquisition par l'Etat.

La Commune

Survient la guerre. Puis, la Commune.

Ici, ses biographes, gênés, ont glissé. Pourquoi ? Dalou fut un communard. Mais ce ne fut jamais un communard honteux, ni repenti. II n'a pas agi, dans l'insurrection, en citoyen obscur perdu au fond des assemblées, ni en quelconque fédéré égaré dans les bataillons. Il a rempli un rôle — sans fracas, certes, et qui, si la Commune eût réussi.

Terrassier (Terre cuite).

(Petit-Palais.)

ne lui eût pas procuré une somme d'honneurs ni de richesses en rapport avec la lourde condamnation que lui coûta la défaite — mais un rôle encore, qu'il a postulé, accepté et accompli avec une parfaite conscience. Eviter cette période de sa vie, c'est éviter une de celles qui sont le plus propres à nous fixer sur l'étendue de son caractère.

En lui, tout est peuple. Il vit en ouvrier. Il pense en républicain. Si sa physionomie d'artiste est troublée par les inquiétudes, par des incertitudes constantes, par l'interminable combat entre les principes acquis et les impulsions du génie, sa physionomie d'homme est calme. On la dirait, du jeune âge au tombeau, figée dans l'immobilité d'une droiture parfaite.

Ouvrier et républicain, il l'était dès treize ans, dans le pauvre logis du gantier où l'Empire n'éteignit pas les espoirs de 48 et qui retentissait aux jours de gaieté, de l'éclat des chansons de Pierre Dupont, entonnées par toute la famille. Ouvrier et républicain, il l'est dans son ménage de travailleurs, simple et propret, encouragé par sa femme qui partage sa foi et espère, comme lui, le règne prochain de la paix et de la liberté. Il est, de plus, enfant de Paris. Comment ne serait-il pas Communard ?

Dans la fièvre de réorganisation qui saisit les Parisiens au lendemain du siège, des idées, répandues dès avant 48 dans maint journal d'art et dans les ateliers, prirent corps. Les artistes songèrent à se grouper corporativement pour défendre, contre les castes de dignitaires et les administrations fossilisées, les droits des talents nouveaux.

Le 13 avril 1871, une « assemblée générale » d'artistes adoptait un manifeste proclamant « la libre expansion de l'art dégagé de toute tutelle gouvernementale et de tous les privilèges » et organisant « le gouvernement du monde des arts par les artistes ». Le manifeste préconisait, entre autres moyens, la suppression des budgets réservés aux Ecoles des beaux-arts, d'Athènes et de Rome, à l'Institut, au Salon, aux commandes et secours officiels, l'augmentation, au contraire, des budgets destinés aux fêtes publiques et à l'enseignement artistique.

Le 17 avril, un comité était élu pour proposer des mesures précises au gouvernement insurrectionnel, touchant les monuments, les musées, les expositions courantes et l'enseignement. Le président en était Courbet. Dalou fut choisi parmi les sculpteurs. Le 16 mai, l'administration du musée du Louvre était révoquée par arrêté de Vaillant, délégué à l'Instruction publique, et, sur la proposition de la Commission fédérale des artistes, le peintre Oudinot était nommé administrateurprovisoire, le peintre Héreau et le sculpteur Dalou ses déléguésadjoints.

Dès le 19, Oudinot cesse de paraître au Louvre. Héreau et Dalou s'y installent, au contraire, et s'efforcent, d'une part, de se renseigner sur kl véracité des accusations portées contre l'administration destituée,

d'autre part, de calmer les surexcitations d'une foule chaque jour plus affolée et plus menaçante. Un des attachés de l'ancienne conservation — yi. Darcel — qui dès 1872 dépeignit dans la Gazette des Beaux- Arts cette situation avec les intentions d'hostilité contre la Commune qu'on peut supposer, prit la peine, cependant, d'affirmer que les deux délégués « s'étaient mis là afin de sauvegarder les musées contre les coquins que la Commune renfermait et qui tourbillonnaient autour d'elle )). Cette justification, il n'osa pas la produire sans réticences : c'est que, sur l'un au moins des deux délégués, il n'avait pas conservé que d'amènes souvenirs. Dalou, il s'agit de lui, n'était un homme ni aimable ni conciliant, en ces circonstances surtout. Persuadé qu'il avait une mission à remplir, il s'efforça de n'y pas manquer. Fréquemment, au comité, il intervint pour présenter ou pour approuver les mesures propres à la réalisation du manifeste du 13 avril. « ^I. Dalou, écrit Darcel, froid, réservé, parlait peu, mais ses paroles étaient d'or. Ainsi, il nous déclara le plus simplement du monde que, s'il eiit été à la place de la Commune, il nous eût tous tenus en prison jusqu'à ce que les tableaux envoyés à Brest [par l'ancienne administration] fussent revenus au Louvre. »

Lorsqu'approchèrent les Versaillais et que flambaient les Tuileries, ni Héreau, ni Dalou ne quittèrent le Louvre. Un seul membre de l'ancienne conservation était resté dans le palais, Barbet de Jouy. Héreau lui signa, le 24 mai au matin, la déclaration suivante : « Je soussigné, déclare ne pas vouloir profiter de la liberté qui m'est offerte par M. Barbet de Jouy. Je me constitue prisonnier et demande des juges, ma conscience ne me reprochant rien. Abandonné par ceux qui m'avaient délégué, je crois que mon devoir est de rester et non de fuir... »

La femme de Dalou l'avait rejoint, avec leur fillette, âgée alors de quatre ans. Tous les trois, ainsi que Héreau, enfermés dans le bureau des délégués et gardés à vue par des employés, y demeurèrent pendant que les Versaillais parcouraient le palais, abandonné par les garde^ nationaux. Le 24 au soir, Barbet de Jouy, qui savait que les abandonner c'était les clouer au mur, leur offrit, dans son propre bureau, une hospitalité que Dalou accepta par le billet suivant :

(( En présence des difficultés sans cesse renaissantes, nous acceptons avec reconnaissance l'asile que vous voulez bien nous offrir daix^ votre cabinet, nous remettant sous votre sauvegarde. »

Enfin, le 25 au matin, Barbet de Jouy prenant le bras de AI™^ Dalou, qui portait sa fillette, et suivi des deux délégués, leur donnait à tous, avec la liberté, quelque chance de salut.

C'est le 6 juillet seulement que Dalou, qui était sous le coup d'un mandat d'amener, obtint, par surprise, de la préfecture de police, un passeport à son nom et put se transporter, avec les siens, à Londres,

OÙ son ami d'enfance, le peintre et sculpteur Legros, qui jouissait dans ce pays d'adoption d'une grande notoriété, les attendait avec les secours de la plus cordiale affection.

En mai 1874, Dalou était, comme contumax et pour usurpation de fonctions publiques, condamné aux travaux forcés à perpétuité.

L'exil

Voilà donc les efforts de Dalou ruinés, sa réputation, qui naissait, étouffée, son pauvre pécule réduit à rien. Le voilà, lui, obligé de fuir le pays qu'il aime, dont les émotions vibrent si intensément en lui qu'il est incapable d'en exprimer d'autres et de s'attacher à des âmes étrangères. Il débarque, sans le sou, avec une femme et un enfant, sur une terre dont il ignore la langue. Cest un rare spectacle que de le voir remonter le courant hostile de la pauvreté, des jalousies et des préventions, et, après dix ans, rentrant dans sa patrie, y forcer par ses œuvres l'estime de ses pairs.

Ces dix années ne s'écoulèrent pas sans dégoiîts, ni sans désespoirs. Mais Dalou qui, seul, eût succombé peut-être, est soutenu par l'énergique bon sens de la femme dont il a écrit lui-même, dans ses notes intimes, qu'elle lui avait « servi, par la rigidité et la droiture de son caractère, de soutien, de tuteur, comme à une frêle plante... Vive intelligence au service d'un grand cœur, caractère d'une droiture inflexible » elle est, au foyer comme à l'atelier, la sévère vertu, l'implacable sincérité qui détournent l'artiste des tentations du succès pt lui permettent de découvrir enfin, à force de recherches impitoyables, un génie lent à s'affirmer.

Dalou, simplement redevenu ouvrier, travaille comme praticien. Mais Legros ne cesse de prodiguer en sa faveur les recommandations et les éloges; il le fait connaître à de riches amateurs et d'importantes commandes permettent bientôt à l'exilé de reprendre l'ébauchoir. Les portes de la Royal Academy — le Salon d'outre-Manche — lui sont ouvertes. Le comte Carlisle, le duc de Westminster achètent de ses œuvres, et la presse artistique, en France même, leur fait un succès flatteur.

Ce succès, arrêté en France par des considérations qui ne relèvent pas de l'art, aux limites d'un petit cercle de gens désintéressés, ne connaît heureusement pas, à Londres, les mêmes obstacles. « Ici, écrit Dalou dans une lettre, loin d'être des hommes rejetés, honnis, vilipendés, les Anglais nous reçoivent à bras ouverts, et cela dans la classe la plus riche, noblesse ou bourgeoisie. On nous considère comme des hommes politiques et tout ce qui découle, comme conséquences, des événements politiques leur semble tout naturel... J'en puis parler

savamment, car je suis reçu dans quelques-unes des maisons les plus riches et de la plus ancienne noblesse. Ce n'est pas très amusant toujours, mais ça prouve qu'on ne me regarde pas comme un gredin... »

Les commandes arrivent donc. Même, la reine demande à Dalou d'exécuter un monument à la mémoire de ses jeunes enfants morts. Le ménage du sculpteur recommence à jouir de quelque aisance, surtout lorsque, grâce toujours à Legros, il a été nommé professeuradjoint de sculpture au Royal Collège.

L'estime croissante qui entoure Dalou ne l'attache pas, cependant, à l'Angleterre. Il n'a pu en apprendre la langue, et ses doigts, lorsqu'ils n'obéissent pas aux nécessités des commandes, en reviennent toujours à modeler des femmes de France. Qu'attend-il donc pour rentrer de l'exil ? Ses amis ne peuvent-ils obtenir pour lui sinon la grâce, du moins un jugement définitif qui, sans aucun doute, acquittera le contumax? Par Coquelin, Dalou peut atteindre Gambetta. Et, un moment, il cède au désir. Dans le courant de 1878, une démarche est faite, par lui, auprès du tribun, qui répond : « Eh bien ! dites-lui qu'il m'écrive! » Dalou se ressaisit: « Ecrire quoi? répond-il à l'intermédiaire. L^ne lettre de sollicitation? L^ne demande de grâce?... Non, bien loin d'employer de nouvelles influences, j'en veux finir avec toutes ces balançoires. Si tu peux avoir les papiers que j'ai eu le tort d'envoyer, briîle-les. Remercie Coquelin pour moi. Et puis, que personne ne se dérange plus, ce sera sérieux. » Ailleurs, il s'ouvre sur « ce maître opportuniste » : « J'ignore absolument ce que tu penses en politique et si tu as quelque considération pour certains hommes de ce monde. Quant à moi, ma profession de foi est tout entière dans ce vers de Musset :

Je ne fais pas grand cas des hommes politiques. »

Et comme un ami insiste, Dalou insiste, de son côté, en janvier 1879, pour qu'on le laisse rentrer le front haut, sans avoir solHcité ni grâce, ni faveur : « Il faut tout attendre d'une amnistie, partielle ou complète. Mais pas de démarches... Les démarches déjà faites pour moi n'ont eu pour résultat que de démontrer que je refusais absolument [à demander ma grâce], ce qui m'a fait plus de mal que de bien, car le peu de dignité qu'un homme possède en lui ne compte, à notre époque, et surtout dans ce cas, que comme une mauvaise note... La seule, la vraie, c'est la grande route, c'est l'amnistie. )>

C'est par cette grande route que le 21 mai il rentre à Paris, dont il n'a pas, depuis huit ans, foulé le pavé. Il y reste quelques jours et revient à Londres achever la maquette qu'il destine, en secret, depuis déjà plusieurs mois, au concours ouvert par la Mlle de Paris pour l'érection d'un monument à la République, place du Château-d'Eau.

Enfin, en octobre, il s'installe définitivement dans la capitale.

cependant qu'à la salle Melpomène sa maquette remportait auprès des artistes, des amateurs, comme du public, un énorme succès.

Quatre ans après, au Salon de 1883, ses deux bas-reliefs, la Fraternité et Mirabeau répondant à Drciix-Brézé, ranimaient cet enthousiasme. Les artistes décernaient à Dalou la médaille d'honneur et le gouvernement la croix.

« Je me souviens encore, écrit A. Wolff, de l'avoir vu rôder au Salon pendant les premiers temps qui suivirent son retour. Il semblait se tenir à l'écart et fuir les camarades d'autrefois dont il n'était pas siir qu'ils fussent de ses amis ; il dut donc, pour ainsi dire, reconquérir toute sa situation, combattre les rancunes, anéantir les préjugés, vaincre le ressentiment politique, et il y parvint par le talent, et rien que par le talent, dans une explosion tardive, mais magnifique, d'une organisation supérieure.

« On n'a pas d'exemple, dans l'histoire de l'Exposition annuelle, d'un artiste qui d'un bond prodigieux saute d'une simple médaille obtenue en 1870 à la médaille d'honneur qui lui fut décernée en 1883... (i). ))

L'homme

De Dalou, on a une suite régulière de portraits. Ce sont : une photographie exécutée en 1871 — publiée par Dayot dans La Commune — une eau-forte gravée pendant l'exil par Legros, l'admirable buste de Rodin exposé au Salon de 1884, enfin la tête exécutée, d'après un moulage, par Dalou lui-même pour la figure de sculpteur du Monument Alphand. Sa physionomie, au cours de ces trente années, semble n'avoir subi d'autres atteintes que celles inévitables de l'âge qui, à la fin, lui « pèle le crâne » et lui « édente la mâchoire ». C'est toujour's le même port fier de la tête, avec le front bossue, le regard aigu, la barbe courte, le profil sévère et un pli aux lèvres que la souffrance creuse peu à peu davantage.

« Il y a en lui, écrit de Fourcaud, de l'artiste et du tribun..., vous interpellant plutôt qu'il ne vous parle, jaloux de vous imposer sa volonté plutôt que de vous faire partager sa conviction. » Mais cet aspect est celui de Dalou en public, de Dalou membre d'une commission, ou « perdant son temps » à des obligations plus ou moins officielles. Dans l'intimité — une intimité restreinte à quelques vieux amis — et à l'atelier, dans la joie du travail, il montrait sa vraie nature généreuse et tendre. Il était affectueux pour les siens, attentif

(i) Le Figaro du 20 septembre il

aux peines des faibles et des humbles, d'une honnêteté foncière et d'une naturelle droiture.

Sur la fin de sa vie, les souffrances physiques, le regret aussi de ne pouvoir réaliser ses projets, avaient aigri son caractère, naturellement ombrageux. Tel G. Gefïroy le connut, et il lui parut « un actif, un inquiet, un ardent. Il a les yeux perçants, le regard direct, la parole abondante, et s'il s'exprime avec bonhomie et accompagne souvent ce qu'il dit d'un sourire, il n'en garde pas moins sur son visage émacié une expression souffrante et amère ».

C'était un petit homme d'aspect chétif, correct, méticuleusement propre, ponctuel comme un fonctionnaire. Même lorsqu'il jouit d'une certaine aisance, il conserva la même modestie de mœurs, vivant, frugal et laborieux, avec sa femme et sa fille dans un appartement de l'avenue du Maine qui lui coûtait 1.400 francs de loyer et dont tout le mobilier, vendu après sa mort, n'augmenta pas de 2.000 francs la valeur de son héritage.

Sa femme professait les mêmes vertus, et si la rigidité, qui était la marque de leurs deux caractères, fut la cause de plus d'un froissement pénible, la confiance affectueuse qu'ils professaient l'un pour l'autre pansait les plaies de l'amour-propre. Irma Vuillier justifia pleinement, pour Dalou, cette pensée du Journal de Delacroix : « Une épouse qui est de votre force est le plus grand des biens. »

Dalou, qui s'est efforcé en suivant — disait-il — « les besoins de son temps », d'évoquer les grandes idées dont notre époque a été pénétrée, eût été aussi incapable de mentir à ses convictions que de n'en pas avoir — ou de les taire. « Le tout, répétait-il, n'est pas tant d'avoir une opinion à soi que de mettre ses actes en accord avec ses « opinions ».

De même qu'il avait été communard, il fut, sans atténuation, antiboulangiste, puis dreyfusard. Lorsqu'il mourut, Gérault-Richard rappelait leurs premières rencontres, d'abord au mur des Fédérés, vers 1886, puis, vers 1889, à la Bataille. « Lui, si chétif, d'aspect timide, effacé, il fit, ma parole, le soir des élections, le coup de poing contre les bandes boulangistes ameutées sous les fenêtres du journal (i). » Mais Gustave Gefïroy a conservé de cette vaillance impulsive, de cette intrépidité sans calculs, un beau souvenir. « Je n'oublierai jamais, parmi les rencontres que j'ai faites de Jules Dalou, celle du 2 décembre 1888, jour où l'agitation boulangiste avait provoqué la manifestation dite manifestation Baudin, un long défilé qui traversa Paris, de la place de l'Hôtel-de-Ville au cimetière ^Montmartre : au premier rang de la foule, avenue \"ictoria, à une place que j'indi-

(i) La Petite République, 17 avril 1902.

236 PORTRAITS d'hier

querais, je crois bien, avec une précision absolue, je vis Dalou, levant son chapeau d'une main fébrile, acclamant le cortège, et je fus frappé de la pâleur, de la violence et de l'émotion de son visage (i). »

Et quelle anecdote, plus significative encore et vraiment jolie, raconte M. Maurice Dreyfous (2) : le soir de l'inauguration du Thriomphe de la République, en 1899, Dalou, qui venait d'assister au défilé des corporations, rentrait à pied, obscur parmi la foule, avec, dans sa poche, la cravate de commandeur que venait de lui remettre le président de la République ; il marchait devant avec sa femme ; sa fille suivait, au bras de M. Maurice Dreyfous. Passe un jeune homme qui crie : « Vive Déroulède ! » Et voilà Dalou et sa femme, redressés tout à coup, qui s'élancent à sa poursuite, le harcelant avec une intrépidité de gavroches, jusqu'à ce qu'il eût disparu.

Avec de telles dispositions d'esprit, servies par un tel caractère, Dalou devait être, et fut, un véritable artiste social, un artiste dont l'inspiration est nourrie des idées de son temps et dont les œuvres traduisent avec sincérité, pour l'avenir, l'état social qui les a vues fleurir.

L'artiste

La sincérité des conceptions ne fut pas, chez Dalou, servie toujours par une égale sincérité d'expression. Bien que révélé de bonne heure et aussitôt dirigé sur les voies de sa vocation, il ne parvint que très tard à accorder son talent et son inspiration. L'enseignement de l'Ecole, en effet, secondé par l'extrême facilité du jeune artiste, au lieu de l'aguerrir par des luttes ouvertes avec la vérité, ne lui apprit que l'art de l'esquiver à force de procédés et de formules.

Du jour où Dalou se rendit compte de l'ornière oii il était engagé, il n'eut pas de cesse qu'il n'en sortît. Aussi, son véritable maître, ce ne fut ni Abel de Pujol, ni Lecoq de Boisbaudran, ni Duret, ce ne fut même pas Carpeaux, avec lequel il travailla dès le début, mais qui lui manqua après 1854, c'est-à-dire à l'époque où son influence eût été, pour le développement personnel du jeune élève, la plus heureuse. Ce fut Dalou lui-même.

Ses premières œuvres ne semblent s'être distinguées en rien des bonnes productions de l'Ecole: au Salon de 1861, une Diane romaine jouant aux osselets; au Salon de 1864, une Diane chasseresse; un Baigneur à celui de 1907, un Daphnis et Chloé à celui de 1869.

Les travaux que, d'autre part, il exécuta pour vivre, s'ils surpas-

(i) La Vie artistique, t. VI.

(2) Dalou. Sa vie et son œuvre. Paris, Laurens, 1903. — Les citations des notes intimes de Dalou sont toutes empruntées à cet important ouvrage.

Jeune femme allaitant (Plâtre).

Petit-Palais.)

sent de beaucoup la valeur des productions banales des ornemanistes, ne le maintinrent pas moins dans le goût des allégories usées et rimitation des styles défunts. Ils eurent seulement un grand avantage : d'apprendre au jeune sculpteur son métier. Il disait plvis tard: « Avant d'être des artistes, nous sommes des artisans ; nous devons apprendre à tailler le marbre, nous mesurer contre la matière, nous servir, comme le maçon, du fil-à-plomb, du ciseau et du compas... » Lui n'en ignorait rien. C'est à des travaux de décoration comme ceux de l'hôtel de Païva, de l'hôtel André, rue, Matignon, de l'hôtel Menier, au parc Monceau, c\\i\\ devait de savoir équilibrer avec tant de bonheur d'énormes ensembles, en répartir décorativement les masses, utiliser avec sûreté les qualités de la matière. C'est aux travaux qu'il

exécuta dans l'orfèvrerie qu'il devait l'extrême précision et l'abondance de son ornementation.

Mais combien plus fructueuse eirt été cette éducation sur le chantier s'il eiît été permis à l'artiste d'y poursuivre la réalisation, avec ses moyens personnels, d'idées originales !

La première œuvre de Dalou où se traduisent ses efforts pour se dégager des influences d'école et de l'imitation des maîtres est sa Brodeuse, exposée en 1870, dont Th. Gautier louait la « gracieuse réalité ». Les œuvres exposées à Londres accusent la continuité de ces efforts : une Boulonnaise, enveloppée d'une large mante et tenant un rameau de buis ; Lady Carlisle, assise, vêtue d'une robe à vastes plis ; la Berceuse, V Aiguille, la Liseuse, la Leçon de lecture, figures de femmes modernes, vêtues de leur costume habituel, posées dans des attitudes familières.

Mais cette continuité ne s'effectuait pas sans retours. L'artiste n'avait pas toujours l'audace d'aller, du premier coup, au fond de sa pensée. Dès avant 1870, le spectacle de sa femme allaitant son enfant lui avait inspiré l'idée d'un groupe qui, à Londres, ne fut d'abord qu'une mythologique Junon allaitant Hercule; Dalou le mit en pièces, quoi qu'il frit d'une remarquable habileté d'exécution, lorsqu'il en eut fait la Paysanne allaitant, belle, celle-là, d'une beauté vraie, qui réalisait pleinement son dessein et s'offrait débarrassée des oripeaux de l'allégorie et, plus encore, délivrée de ces contorsions habiles qui ont pour objet de présenter de savants « morceaux » de sculputre.

Quelquefois, évadé des souvenirs de l'Ecole, Dalou retombait sous certaines influences de manières. Il s'éprit un moment de l'art charmant et vivant du xviii^ siècle. Il fit, sous cette influence, un adorable portrait de jeune fille — sa belle-sœur — qu'on a intitulé Candeur, et qu'il n'eut depuis jamais le courage, ni de rflontrer, ni, heureusement, de briser : on le découvrit, après sa mort, dissimulé dans un coin de son atelier.

Un voyage qu'il fit, à la fin de 1875, en Belgique et en Hollande, le souleva, pour la truculence, la santé joyeuse, le mouvement et la couleur des toiles de Rubens, d'une telle admiration que, dans plusieurs œuvres, très considérables, il tendit visiblement aux mêmes qualités. On démêle cette tendance déjà dans le groupe commandé par la reine d'Angleterre (un ange assis qui tient trois bébés), dans le groupe de la Charité, placé au Royal Exchange Yard, à Londres (une jeune femme assise qui allaite un enfant et en regarde affectueusement un autre debout entre ses genoux) ; enfin, dans la première idée de la Bacchante (bas-relief d'un encadrement circulaire où deux faunes nus jouent avec des bacchantes également nues).

Mais où cette tendance se manifeste surtout, c'est dans le monument du Trioiiiphe de la République.

Le « Triomphe de la République »

Commandé à Dalou en 1880 — un an après son retour à Paris, — ce monument ne fut inauguré qu'en 1899, trois ans seulement avant sa mort. Les vingt années les plus fructueuses de son existence ont donc été traversées par les soucis de l'érection dé cette œuvre, la plus colossale masse de bronze qu'on ait disposée sur une place parisienne. Aucune n'a coiàté à son auteur plus de fatigues physiques, plus de tourments moraux; aucune non plus, il faat le dire, ne lui rapporta d'émotions plus glorieuses.

Le jury commença, malgré l'enthousiasme des artistes, de la presse, du public, par écarter le projet du nombre de ceux qu'il retenait pour la place du Château-d'Eau. Plus on réunit de gens de goiît pour fixer un choix en art, plus on peut être certain que ce choix ira à des œuvres dénuées de personnalité. Il fallut, pour sauver ce chefd'œuvre de la statuaire monumentale, que certains membres du jury prissent sur eux de l'imposer, pour un autre emplacement, au conseil municipal. Celui-ci le destina à la place du Trône et, le 29 juin 1880, ouvrait un crédit de 210.000 francs pour l'acquisition du modèle avec figures de quatre mètres de hauteur, les frais de fonte de bronze, de piédestal et de mise en place.

C'était la première fois qu'un artiste exprimait, avec plénitude et précision, l'idée synthétique de la République; la première fois aussi qu'on apportait à cette expression, au lieu d'une gravité pompeuse et froide, du mouvement, de l'entrain, de la gaieté même et de la grâce. Le monument de Dalou suscite bien des réserves. Certes, ce foisonnement d'ornements Louis XR'', consciemment voulu par l'artiste d'ailleurs, ces lions et ce char, si directement inspirés de Rubens, cette main de justice, ce flambeau, ces chaînes, ces balances, tous ces attributs extraits du plus banal magasin d'accessoires gênent le désir où nous sommes d'admirer comme purement moderne une œuvre d'une conception générale si neuve. [Mais il faut oublier. Il faut se laisser prendre à tout cet ensemble original et puissant, à cette fougue, à cette abondance, à cette joie, à l'air qui circule entre les figures, au mouvement qui les anime, à la beauté précieuse de leur exécution — à la figure surtout de la République, imposante sans morgue, triomphante sans orgueil, autour de laquelle on cherche vainement les instruments de la guerre et de la coercition et qui s'avance si gracieuse et si prometteuse de bonheur.

C'était un principe, chez Dalou, que, « quelle que soit la valeur d'une idée, l'exécution seule la met en lumière et la consacre ». « On peut, disait-il, en gâcher une admirable comme en faire valoir une banale. » Il n'était pas de ces artistes tôt satisfaits d'eux-mêmes, que

leurs moindres productions comblent de joie et qui savent, par d'habiles réemplois tirer parti d'études dont la destruction leur semblerait sacrilège. Dalou n'avait — hormis sa femme — pas de plus sévère juge que lui-même. Quand, après cet aveuglement qui saisit l'artiste inspiré dans le feu du travail, les défauts de ses œuvres lui apparaissaient nettement, il ne leur cherchait ni justification, ni excuse: les ébauches rejoignaient au baquet le tas informe des glaises et les plâtres tombaient en morceaux sous les coups de son impitoyable maillet. Et comme, par des scrupules de conscience de plus en plus rares chez les artistes, il n'établissait jamais une figure sans l'avoir étudiée, à deux échelles au moins, sur le modèle nu d'abord, sur le costume ensuite, il lui est arrivé de détruire des morceaux infiniment précieux et qui eussent fait la gloire de plus d'une de nos actuelles expositions d'ébauches.

Ce travail impitoyable de l'atelier, c'est ce que Dalou appelait « apprendre sa leçon avant de la réciter en public ». La « leçon » du Triomphe de la Républiqiie, il mit huit ans à l'apprendre et, dans ces huit années, il exécuta successivement : l'esquisse au dixième présentée au jury; l'ébauche complète avec figures de 4m. 50 du modèle massé sur des charpentes ; une nouvelle esquisse au sixième avec figures nues ; la même avec figures habillées ; l'ébauche complète, à dimensions, des nouveaux modèles, nus d'abord, ensuite habillés ; les reprises continuelles des lions, du char, des enfants, des ornements, une quantité d'esquisses, enfin, à diverses échelles, de la République, dont il n'était jamais satisfait et qu'il finit par tailler comme à pleine pierre, dans un empâtement de plâtre suspendu â quatre mètres de hauteur.

Le modèle achevé, des tourments nouveaux surgirent. Sur les instances du sculpteur, la \'ille avait accepté de faire les frais d'une fonte à cire perdue • — procédé d'une probité absolue, mais d'une difficulté de réalisation que la masse énorme du monument exagérait encore. Le fondeur remarquable auquel Dalou avait fait attribuer ce travail fut loin d'y apporter la conscience et la probité que le sculpteur apportait au sien. En 1895, il n'avait terminé que deux grandes figures, deux enfants et quelques ornements. Dalou souffrait cruellement de ce manque de parole dont il prenait sa part de responsabilité : il se résigna à employer un procédé de fonte plus ordinaire et, en 1899, le monument, achevé, s'élevait sur la place du Trône, devenue place de la Nation.

Il faut établir, en regard des fatigues et des ennuis que coûta l'œuvre à son auteur, la liste des profits qu'il a pu en tirer.

La délibération du 29 juin 1880 estimait â 70.000 francs le prix du modèle, avec figures de quatre mètres; Dalou ayant jugé, ensuite, qu'en portant à quatre mètres cinquante les dimensions des figures.

X'kritk méconnue (Plâtre j.

(Petit-Palais.)

l'effet serait considérablement accru, ne demanda aucune augmentation de ce crédit. En 1885, il avait déjà dépensé 63.896 fr. 75, et il fournit de cette dépense une comptabilité minutieuse accompagnée de tous les mémoires et notes acquittés. Un supplément de 30.000 fr. lui fut voté et le rapporteur, estimant que le sculpteur avait pour encore quatre années de travail et que sur cette allocation nouvelle il ne lui reviendrait aucun bénéfice, demanda au Conseil d'adopter le principe d'une subvention de 20.000 francs qui lui serait remise après l'achèvement de son oeuvre. Enfin, en 1895, lorsque^ par suite de l'inauguration provisoire de 1889 et des retards apportés par le fondeur à son travail, il devint nécessaire de retoucher le modèle,, Dalou, appelé à fixer le montant des frais probables, les estima à 8.000 f r. Le rapporteur lui en fit donner 10.000, et, lorsque Dalou eut achevé, il fournit la justification de '10.402 francs de dépenses où n'étaient compris ni ses faux-frais, ni l'estimation de son temps et de sa peine.

Une première inauguration, du modèle en plâtre, avait eu lieu en 1889. Dalou, qui s'y était longtemps refusé, ne l'autorisa enfin que pour permettre aux organisateurs d'y manifester la récente victoire du parti républicain sur le boulangisme. Ce fut une de ces quelconques représentations officielles, avec palabres et défilés militaires, que présidait la froideur solennelle de M. Carnot.

L'inauguration définitive eut lieu le 19 novembre 1899. Pour la génération qui a vibré de tous ses nerfs aux émotions de l'Affaire, cette journée restera comme une des plus dignes de son souvenir. II n'est pas sûr que l'Histoire n'en amplifie encore la frémissante grandeur et ne la marque d'un de ces jalons qui repèrent la route du passé.

Acquis alors aux opinions avancées, le Conseil municipal de Paris avait résolu de faire de l'inauguration « une manifestation républicaine comprenant toutes les fractions du parti républicain groupées autour de la République ». Ce fut plus que cela. Ce fut plus que la réponse du peuple de Paris aux tentatives récentes de coup d'Etat. La part qu'y prirent les travailleurs en fit surtout la manifestation des progrès croissants du socialisme.

Ce n'était pas pour déplaire à Dalou. Interrogé sur ce qu'il pensait de l'appel lancé à la population ouvrière, il répondit: a C'est une apothéose à laquelle je n'aurais jamais osé prétendre. Pourvu, ajouta-t-il, qu'on ne nous amène pas trop d'uniformes ! C'est si vilain ! Ce qu'il faudrait, c'est que la manifestation eût un caractère d'incomparable grandeur artistique, c'est que les syndicats ouvriers y vinssent en habits de travail. »

Il fut servi à souhait. La cravate de Commandeur que, sur l'estrade officielle, lui passa le président Loubet, lui causa certes une moindre émotion que la vue des 30.000 manifestants qui, de deux heures à sept heures, défilèrent sans interruption et dans le plus vif enthou-

siasme au pied de sa République. Sur eux, des étendards flottaient d'où le rouge n'était pas encore banni et de la masse s'élevaient des refrains révolutionnaires au chant desquels, pour rappeler un mot récent, les hommes politiques ne répugnaient pas encore d'être bercés.

De l'inauguration de 1889, Dalou n'avait rapporté qu'une amère déception. Ce n'était pas pour des soldats qu'il avait édifié cette République désarmée. Ce n'était pas au milieu de cette pompe rituelle et protocolaire qu'il avait souhaité d'en voir tomber les voiles. De l'inauguration de 1899, au contraire, il rapporta la joie d'avoir entendu monter vers son œuvre les seules acclamations qu'il eût rêvées pour elle.

Œuvres diverses

L'estime enthousiaste dont fut entouré Dalou dès son retour en France ne fut pas tant suscitée par le Triomphe de la République, connu seulement à l'état de maquette jusqu'en 1889, que par les deux bas-reliefs monumentaux exposés au Salon de 1883 : la Fraternité et Mirabeau répondant à Dreux-Brésé,

Le premier réalisait un projet formé par Dalou au moment de l'Exposition universelle de 1878. Conçu selon la même formule que le Triomphe, on y voit groupées autour de l'idée essentielle de la Fraternité les allégories, pleines de vie et de mouvement, figurant la Paix, la Fécondité, la Liberté, l'Egalité. A la base, deux hommes dans la force de l'âge s'embrassent étroitement ; un autre, à leurs pieds, brise sur son genou les armes de la guerre ; un ouvrier rallie à son étendard des types de diverses races humaines ; une mère de famille, entourée de ses marmots, retient l'un d'eux qui tend sa petite main curieuse vers tm pistolet : toute cette composition, si complexe, est groupée avec une habileté infinie et animée du même mouvement fougueux, de la même joie entraînante que le groupe du Triomphe. En haut du colossal tableau, tïois figures divines se détachent, la Liberté, l'Egalité et la Fraternité, les trois sœurs en beauté et en grâce de la République triomphante qui, penchées sur la scène qui se déroule sous elles, la contemplent avec une douce satisfaction. L'emploi simultané, pour les figures essentielles, de la rondebosse et, pour les seconds plans, de reliefs à peine sensibles, l'heureuse répartition des lumières et des ombres diversement graduées, procurent à ce marbre immense l'effet colorant d'une peinture (i).

(i) Un critique d'ailleurs, n'osant nier l'attrait de cette œuvre, menaça son auteur du mépris de la postérité parce qu'il avait « confondu les genres » et méconnu des « lois respectées depuis Phidias jusqu'à nos jours ».

Dans aucune œuvre, le Dalou d'avant le Monument aux ouvriers ne maria avec plus de bonheur des qualités de grâce et de mouvement toutes modernes avec des qualités de pondération et de pureté toutes classiques.

Le bas-relief de Mirabeau répondant à Dreux-Brézé était destiné à un monument en l'honneur de l'Assemblée constituante dont le projet d'ensemble ne fut jamais exécuté. Il relevait d'un genre, l'Histoire, qui convenait peu au talent de Dalou. Celui-ci n'en fit pas moins un chef-d'œuvre, d'une vérité d'attitudes vibrante et vivante, qui surpassera toujours les vérités desséchées de l'érudition, et d'une clarté si parlante que son bas-relief est devenu la représentation la plus populaire de cet épisode fameux.

Après l'acquisition par la ville de Paris du Trio m plie de la République, le succès officiel remporté au Salon de 1883, consacra Dalou comme statuaire monumental. Les commandes lui vinrent, soit de .l'Etat, soit de comités divers. Mais entre celles qu'il accepta, il faut faire deux parts. Toutes témoignent dans leur exécution d'une égale probité artistique; mais, tandis que celles qui répondaient à ses convictions personnelles sont empreintes de la même fougue, de la même sincérité d'émotion que le Triomphe ou la Fraternité, les autres, celles que Dalou exécuta pour vivre, pour couvrir aussi les frais excessifs que lui coûtaient les premières, ne s'élèvent pas au-dessus des bonnes productions du genre. Parmi les dernières, il suffira de mentionner les statues de Vergniaud, de Mirabeau, de Hoche, de Lavoisier, le Monument aux orateurs de la Convention, le Monument de Sidi-Brahim, les Lions du Pont-Alexandre.

Parmi les premiers, deux retiennent l'attention : le Monument Scheurer-Kestner, qui est dans les jardins du Luxembourg, et le Monu)nent Gambetta, érigé à Bordeaux.

Commandé en 1899 au dreyfusard ardent qu'était Dalou, le Monument Scheurer-Kestner fut exécuté par lui avec une réelle joie. Il en composa seul l'architecture sévère: un piédestal carré surmonté d'une obélisque un peu haute, sans ornement, c|ui porte, sur sa base, le médaillon du sénateur et est flanquée, à droite et à gauche, des statues de la Vérité et de la Justice. Celles-ci sont adossées au monument et légèrement tournées vers sa face. Une jeune femme nue, aux cheveux flottants, au corps frais et de lignes souples, tendant un miroir, symbolise la Vérité. Une femme plus sévère, drapée, aux cheveux nattés, appuyée de la main droite sur une ép'ée et tenant de la gauche des balances, symbolise la Justice. Dalou apporta à l'exécution de celle-ci un soin particulier: il voulait qu'elle consacrât le souvenir de sa propre femme, qu'il venait de perdre, et dont la vie avait été un si admirable exemple de droiture. Bien qu'il n'eût, pour

l'aider à reconstituer cette physionomie aimée, aucun document précis, il en modela de souvenir un admirable portrait (i).

Le Monument à Gambetta attacha beaucoup aussi Dalou. Quoi qu'il eût, jadis, pensé du « maître opportuniste », il était attiré par la grandeur de cette figure, l'une des plus passionnées de notre époque. Déjà, lors du concours pour le monument élevé place du Carrousel, il avait, avec Formigé, présenté un projet: il fut écarté. Celui qu'il conçut avec Dujarric, pour Bordeaux, comprend un piédestal surmonté de la statvie du tril^tm qui, debout, tête dressée, bras croisés, s'emporte dans un de ces gestes d'une fierté théâtrale affectionnée par Gambetta ; le piédestal est, en outre, flanqué de deux groupes allégoriques : la Sagesse soutenant la Liberté et la Défense nationale (2).

Dans d'autres œuvres monumentales encore, Dalou a mis son talent au service de ses convictions politiques: dans les tombeaux.de Victor Noir, de Blanqui, de Floqiiet. Les deux premiers représentent le mort couché sur la dalle funèbre, A'ictor Xoir impeccablement vêtu comme il tomba, Blanqui, roide et décharné sous le linceul ; d'un réalisme émouvant et tragique, ces deux œuvres rappellent tout à la fois les beaux monuments funèbres du ]vIoyen âge et l'admirable Cavaignac de Rude. Quant au Floquet, Dalou eut bien de la peine à obtenir qu'on ne lui imposât pas « une banalité » ; mais « battu par l'amabilité et la ténacité de M™^ Floquet », il aboutit à un projet qui serait presque dénué d'intérêt sans le buste, remarquable, qui le surmonte.

Ce serait mal se représenter Dalou que de l'imaginer attentif aux seules idées politiques ou sociales. Mctime d'une spécialisation à laquelle peu d'artistes peuvent échapper, et que détermina le genre même des premières œuvres par lesquelles il s'imposa à l'attention, il était, en réalité, sensible â toutes les émotions de la beauté. Deux fois au moins, il eut l'occasion d'exprimer, en des compositions importantes, son admiration pour l'art et la littérature. C'est d'abord dans le monument érigé, en 1890, à la mémoire de Delacroix. Celui-ci appelle les mêmes réserves que le Triomphe de la République. Il faut quelque réflexion pour comprendre que ce jeune homme nu, assis au pied du socle, c'est Apollon, et qu'il applaudit le Temps —

(1) Il est, à propos de ce monument, une note des carnets intimes de Dalou qui prend aujourd'hui un intérêt douloureux. C'est celle qu'il écrivait le 3 novembre 1900 à la suite d'une visite au Père-Lachaise : «Nous sommes allés, ma femme et moi, voir le Monument aux morts, par Bartholomé. L'impression est grande et imposante. C'est très beau, complété, amoureusement caressé ; cela restera comme une des plus belles choses qui soient. D'ailleurs à l'abri des passions humaines, des fluctuations politiques, ce beau morceau a toutes chances de durée. La stupidité seule saurait l'atteindre... »

(2) Ce monument, ainsi que celui de l'Automobilisme élevé à Neuillj% a été terminé, sur la demande expresse de Dalou, par son ami le sculpteur Camille Lefèvre.

246 PORTRAITS d'hier

vieillard ailé armé d'une faucille, — soulevant la Gloire, — jeune femme nue, qui dépose une palme devant le buste du peintre. Et ce n'est pas dans le sujet seulement que se trahissent les influences d'école: la composition n'est pas aussi animée que semblent le faire croire son désordre factice et les attitudes tourmentées des figures. Mais quelle exécution savante et précise, quelle souplesse et quelle grâce et, surtout, quel admirable buste « frileux, sévère et hautain « de Delacroix !

Dalou eût été ravi de pouvoir célébrer^ de même, la mémoire de Victor Hugo. Fortement ému par l'aspect grandiose qu'avait produit l'exposition du catafalque sous l'Arc-de-Triomphe de l'Etoile, il exécuta, peu de temps après, un projet de tombeau pour le Panthéon, qui en était directement inspiré : il représentait le poète couché sur son lit de mort au pied d'un arc immense, dont le fond, les bas-côtés, le fronton étaient décorés de figures allégoriques et dont le sommet s'ornait d'une Poésie chevauchant un Pégase colossal. De l'ensemble, il ne fut exécuté qu'une ébauche et, du catafalque, une maquette détaillée, exposées toutes les deux au Salon de 1886. Plus tard, Dalou présenta au comité qui s'occupait d'un monument à élever place des Vosges une composition beaucoup plus simple qui ne fut pas agréée et que Dalou brisa. La seule commande qu'il reçut fut celle d'un buste du poète, destiné au foyer de la Comédie Française.

Dalou détestait la spécialisation, qu'il qualifiait d' « attentat contre la nature ». Autant qu'il l'a pu, il s'est efforcé de diversifier ses sujets, passant des figures nues aux figures costumées, du corps de l'homme d'âge miir à celui du vieillard, de la femme ou de l'enfant, étudiant les animaux et les plantes avec des scrupules et une attention d'écolier. Mais il est une série d'œuvres qu'il n'a que rarement abordées et par lesquelles il eiit aimé cependant se laisser séduire : ce sont les œuvres de joie pure qui célèbrent les douces satisfactions de la vie et de l'amour. Il a laissé dans ce genre beaucoup d'esquisses et en a brisé plus encore : figures de femmes qui lisent ou brodent, de mères qui allaitent ou qui bercent, calmes expressions du bonheur au foyer; figures de baigneuses accroupies, ou surprises, ou se chaussant, qui chantent par la grâce de leurs attitudes et la splendeur de leur nudité la volupté de la chair.

Deux monuments importants sont inspirés de ces idées épicuriennes, deux monuments où, sous des formes d'un charme moderne qui les apparente aux belles œuvres de Carpeaux, renaissent des scènes mille fois abordées par les artistes de tous les temps.

L'un est le Silène exposé au Salon de 1885, aujourd'hui érigé dans les jardins du Luxembourg et dont la première esquisse avait été faite à Londres. Gras et nu, le ventre gonflé comme une outre, la face barbue et paterne élargie par un rire béat d'ivrogne. Silène, mal

juché sur son âne, chancelle; la bête rue; trois jeunes complices des festins du dieu soutiennent sa masse croulante; un quatrième, culbuté entre les pattes de l'âne, pique la tête par dessus le corps d'une jeune femme qui, vaincue par le rire et l'ivresse, gît à terre, entre les paniers de vendange. Le bronze, terne et noir, gâte l'effet de ce groupe plein d'animation et de couleur, à- qui le marbre eût, au contraire, procuré la luminosité et la truculence de formes que Dalou s'était efforcé de traduire.

La Bacchanale célèbre les mêmes joies païennes, mais procède d'une recherche décorative plus compliquée et fait penser davantage, par la grâce de ses figures, aux œuvres de Carpeaux. C'est un hautrelief renfermé dans un cadre circulaire. Deux bacchantes, nues, jouent: l'une est renversée sur le dos, pâmée de rire, maintenue à terre par la seconde qui lui pèse sur les épaules ; un jeune homme, agenouillé, écrase sur le ventre de la première une poignée de raisins tandis que, la figure rieuse, le verre en main, un quatrième compagnon penche sa tête au-dessus de la scène. La première idée de cette composition, dont les arabesques agréables sont dessinées par les contours des quatre corps nus, avait été exposée à Londres en 1879 et fut acquise pour le South Kensington Muséum, où elle est aujourd'hui placée. La réalisation définitive et bien supérieure, exposée à Paris en 1891, a été acquise par la ville de Paris qui en a décoré la Fontaine du Fleuriste, à Auteuil.

Quelque considérable que soit le travail représenté par les monuments que l'on vient d'énumérer. ceux-ci ne constituent pas toute la production de Dalou. Bien que n'allant jamais dans le monde, sortant peu et n'entretenant de relations qu'avec un petit nombre de familiers, il reçut à diverses reprises des commandes de particuliers auxquelles, par nécessité et malgré son dégoiit pour de telles besognes, il céda quelquefois. C'est ainsi qu'il composa pour le duc de Grammont un fronton représentant un Chasseur et un chien et pour divers amateurs un Enlcvement de femme par un centaure, une Femme surprise, des têtes de bébés, des groupes variés, répartis dans les collections Vitta, Drapé, ^^ever, IMonnier, Gervais, et enfin un fronton pour les magasins Dufayel (façade Omano) qu'il laissa exposer au Salon de 1896 et dont il déclara ensuite : « Je ne suis pas fier de moi ! Mon client, en me forçant à exposer, m'a certainement joué, sans s'en douter, un bien vilain tour ! « Finalement, ce fronton fut exécuté sur pierre dans des conditions tellement différentes de la maquette primitive, que Dalou refusa de le signer.

Mais ce sont des bustes surtout que Dalou exécuta pour les particuliers. Il était extrêmement scrupuleux, ne travaillant que sur des documents très précis et exigeant, lorsqu'il disposait du modèle, jusqu'à 25 ou 30 séances de pose. Quelques-uns de ces bustes sont des

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plus remarquables. Nous avons cité déjà ceux de Delacroix et de Floquet. Dalou préférait, entre tous, ceux de Charcot, de Vacquerie et de Rochefort; mais ceux de A. Wolff, de Liouville, de M^ Cresson ne leur sont pas inférieurs. Parmi les contemporains connus, dont les traits ont été, avec plus ou moins de bonheur, modelés par son ébauchoir, comptons J. Gigoux, A. Theuriet, J. Jouy, Lozé, les docteurs Paul Richer et Pinard, A. Hovelacque, M™^ Marie Laurent, Ph. Gille, E. Charavay, P. Avenel. Une pareille liste ajoutée à celle des œuvres monumentales témoigne suffisamment en faveur de la vie de travail assidu que mena cet homme chétif, levé et couché tôt et dont la distraction consistait, dans les courts moments que lui laissaient les commandes, à modeler encore, pour lui-même, pour la joie de créer et de s'exprimer.

Le Monument aux ouvriers

On a remarqué déjà que Dalou, malgré ses etïorts, ne se délivrait pas totalement des influences d'école. Cela n'apparait pas seulement dans l'arrangement de certaines compositions, dont la vigueur et l'agitation un peu factices semblent avoir surtout pour but de provoquer ce que Delacroix appelait « de beaux développements du corps humain )) ; cela apparaît plus encore dans le choix même des sujets, où les rôles essentiels sont attribués à des allégories souvent banales, accomplissant des gestes d'une signification quelquefois confuse.

Mais tout un milieu d'artistes, de critiques et d'amateurs en louaient le sculpteur; ils vantaient en lui un «traditionnel — disait l'un — épris de l'ornementation acquise, de l'équilibre, de la raison des belles époques classiques », et « ayant — ajoutait l'autre — trop le respect des nobles et austères traditions de son art pour se poser vaniteusement en novateur ».

Dalou savait la nocivité de tels éloges. Il se plaignait lui-même de ces gens « qui trouvent bien tout ce que l'on fait et qui, conséquemment, nous montent le coup » ; l'allégorie, notamment, il la trouvait odieuse et la qualifiait, chez lui comme chez les autres, « d'art bâtard ». Mais il avait à subir aussi les prétentions des commissions officielles et les exigences des comités de statuomanes, peu favorables à tout effort qui l'eût tiré de l'ornière. C'est lorsqu'on l'eût mis en présence de sujets entièrement modernes, qui ne comportaient, sous peine d'obscurité, l'emploi d'aucune allégorie plus ou moins mythologique, qu'il put faire un pas résolu en avant et s'efiforcer de traduire des idées nouvelles par des moyens réellement nouveaux. Les monuments de cette catégorie ont tous été exécutés entre 1890 et 1900.

Paysax (Terre cuite).

Petit-Palais.)

Dalou était en pleine possession de ses moyens ; les ressources ne lui eussent pas manqué pour tourner la difficulté: il Taborda de front, et c'est alors vraiment qu'il commença à résoudre des problèmes que sa conscience d'artiste s'était posés depuis plus de trente ans, et dont la recherche l'avait autrefois éloigné de l'école des Beaux-Arts.

En 1895, il avait accepté de composer un monument pour célébrer le souvenir de Jean Leclaire. Comment figurer la générosité de cet entrepreneur de peinture dont le titre de gloire était la création d'un mode de participation aux bénéfices? Dalou, après quelques recherches, aboutit à la composition suivante : Leclaire, debout, en haut d'un court escalier qui lui forme piédestal, vêtu de son costume habituel, aide un ouvrier peintre, vêtu lui-même de sa blouse et portant ses outils, à s'élever juscju'à son niveau. Lorsque le groupe fut installé, les défauts, qui avaient échappé à leur auteur, lui devinrent évidents, et il ne rusa pas avec lui-même. « Passe pour Leclaire et pour l'ensemble du groupe, écrivit-il sur son carnet. Mais le peintre!... D'abord, la blouse laisse trop voir le nu. J'avais bien l'intention qu'il fût sans chemise, ainsi qu'en été quand la chaleur est accablante, cependant moins que cela ; puis, le bonnet ne vaut

rien non plus; somme toute, c'est trop incomplet. Voilà ma triste impression... »

Sa brutale sincérité trouva moins à reprendre à l'œuvre qu'il modelait en même temps pour célébrer le chimiste-agronome Boussingault. Là encore il s'était efforcé d'éviter les allégories traditionnelles. Il avait dû cependant introduire dans sa composition une jeune femme, représentant la Science : elle montre à un paysan, bien réel, lui, un rameau que cet ignorant écrase sous son sabot. Le lendemain de l'inauguration, Dalou, qui était retourné voir le monument, ne cacha pas sa satisfaction: « L'avouerai-je? note-t-il. Je ne suis pas mécontent, particulièrement du paysan. »

Il était alors engagé dans une des entreprises qu'il poursuivit avec le plus de passion. Il avait beaucoup connu Alphand, le directeur des travaux de Paris. Celui-ci mort, quand ses amis songèrent à lui élever un monument, Dalou fut tout naturellement choisi pour en être l'auteur. Il voulut montrer l'ingénieur au milieu de ce monde du travail où il avait vécu : dominant un premier groupe qui comprend un architecte, un ingénieur, un peintre et uji sculpteur (dont les portraits sont ceux de Bouvard, de Huet, de Roll et de Dalou lui-même), Alphand donne des indications, cependant que derrière le groupe se déroule, sur une stèle demi-circulaire, une frise en bas-relief représentant des ouvriers du bâtiment, des jardiniers et des terrassiers en pleine activité de travail : un carrier équarrit un bloc de pierre ; des charpentiers' portent une longue poutre, derrière un de leurs camarades qui, armé de sa besaiguë, creuse une mortaise; un maçon porte un seau, d'autres gâchent du plâtre ; des terrassiers poussent des brouettes pleines; un jardinier porte une plante; d'autres bêchent, arrosent, préparent un gazon : toute cette agitation est rythmée par un équilibre harmonieux des mouvements et des efforts ; la distribution des lignes produit un effet décoratif original. C'est une des rares œuvres modernes où la statuaire ait su faire concourir la vie de notre temps au décor monumental.

Dalou y voyait surtout un fragment d'essai du Monument aux Ouvriers dont il cherchait la formule depuis plusieurs années déjà. Une note de son carnet intime apprend qu'il y avait songé dès 1889 — dès la première inauguration du Triomphe. En 1891, il avait exécuté un premier modèle: une pyramide tronquée, parcourue à sa base par une série de bas-reliefs consacrés aux travaux de la terre, de l'usine, de la mer et du sous-sol, couronnée de seize statues d'ouvriers et surmontée d'un paysan montant un cheval de labour. La même année, ayant pour la première fois, depuis longtemps, séjourné au bord de la mer, il en rapporte des études qu'il complétera en 1893. En 1892, à Toul et dans les environs, il recueille des esquisses d'ou- •vriers d'usine et la première idée, sans doute, de ce charretier lorrain

dont le buste, au nez aplati, au front court est d'une si admirable brutalité. Enfin en 1894, pendant l'été, dans la Brie, il entre en contact avec les paysans, qu'il connaissait fort mal, et exécute une série des botteleurs, batteurs de faulx, faneurs, casseurs de cailloux dont la plupart sont demeurés à l'état d'ébauches, hautes à peine de quelques centimètres.

Mais déjà l'architecture qu'il avait imaginée pour son monument lui est apparue lourde, insuffisamment expressive. Tandis qu'il pense à la modifier, il poursuit ses études du monde du travail, dont les réalisations définitives entrent, les unes dans les bas-reliefs du monument Alphand, les autres dans la frise qui doit orner la base du Paysan. Pendant de longs mois, même, il semble que Dalou ait renoncé au Monument aux Ouvriers et que sentant la mort venir, il veut exprimer du moins, par une œuvre plus simple, le grand enthousiasme dont l'a soulevé le spectacle du travail aux champs. C'est un paysan en tenue de travail qui retrousse sa manche ; il est debout sur un socle circulaire où se développent des scènes de la vie champêtre, dont l'exécution n'a jamais été poussée plus loin que l'ébauche. Le paysan seul fut exécuté à la grandeur du modèk. Campé sur ses deux sabots, la chemise entr'ouverte, il tend, sur un cou rugueux et décharné, une tête chenue, à la chair cuite, creusée de rides tourmentées et profondes et qu'éclaire la douceur d'un regard lointain et résigné. L'œuvre est une des plus belles de Dalou et, au Salon qui suivit sa mort, bien des amis le virent pour la première fois, tant il avait pris de soin à l'exécuter en secret, comme il faisait pour toute œuvre d'ailleurs qui le passionnait totalement.

De nouveau, l'approche de l'Exposition de 1900, la publicité donnée dans la presse à diverses tentatives d'artistes, inspirées de la même idée de glorification du Travail, stimulent Dalou. Il se sent désigné rfiieux que personne pour aboutir. Il veut au moins que son projet soit prêt pour l'Exposition. Le 28 avril 1897, il écrit :

« Je prends la résolution d'entreprendre sans plus attendre, le monument que je rêve depuis 1889 à la glorification des travailleurs. Ce sujet est dans l'air; il est d'époque et sera quelque jour traité par un autre. // faut prendre date. L'avenir est là. C'est le culte appelé à remplacer les mythologies passées. »

L'année d'après, il transforme complètement la donnée première de l'architecture. Ce n'est plus une pyramide, mais un tronc de cône long et élevé, presque cylindrique, simplement arrondi au sommet. Il est disposé sur un piédestal cubique : à sa base, dans de hautes niches, sont disposées tout autour les seize statues d'ouvriers en tenue de travail ; sur chaque face du piédestal, un bas-relief représente les travailleurs des champs, de la mer, du sous-sol, de l'usine. La hauteur totale du monument sera de 32 m. 80 ; les statues, hautes

de 2 m. 50, se développeront sur une circonférence de près de 20 mètres; chacun des bas-reliefs enfin aura 4 m. 28 de largeur sur i m. 12 de hauteur.

« Je crois, écrit Dalou" le 15 mars 1898, avoir enfin trouvé le Monument aux Ouvriers que je cherche depuis 1889. La disposition générale tiendrait à l'insigne de Priape, dieu des Jardins, emblème de la création, de la borne, berceau et tombe du pauvre, enfin du tuyau de l'usine, prison où il passe sa vie. Sobre, sans moulure, ni ornement, je désire qu'il ait l'aspect grand et imposant, s'il se peut, que le sujet comporte. L'exécuterai-je? là est la question. Je suis bien âgé. De plus, ma santé est bien débile. »

Et tout en poursuivant son Paysan, il entasse les documents : plus de 150 statuettes constituent la récolte qu'il a accumulée, sur nature, depuis quelques années : terrassier, scaphandrier, paveur, maçons, tonnelier, bûcheron, porteuse de pain, balayeuse, puddkur, bouchers, débardeur, pêcheurs, moissonneurs, munis de leurs outils et posés dans l'attitude la plus significative. Quelques-unes de ces statuettes, reprises, sont poussées à un tel degré de perfection déjà qu'elles peuvent directement servir à l'exécution du modèle à sa grandeur. Deux modèles même ont été achevés, celui du Semeur, la main puisant le grain dans son tablier gonflé, et celui du Terrassier, au repos, les deux mains appuyées sur le manche de la pelle...

Brusquement l'enthousiasme de Dalou tombe. Sa femme vient de mourir. Il ne songe plus qu'à garantir à sa fille, souffrante elle-même, un avenir exempt de soucis. Il se remet aux commandes et les fragments du Monument aux Ouvriers, abandonnés, gisent bientôt, couverts de poussière, sous les meubles et dans les coins de l'atelier. Ce qu'on a depuis rassemblé donne le regret de son inachèvement. C'eiàt été la maîtresse œuvre de Dalou et probablement un des monuments les plus importants du siècle (i).

Ces fragments donnent du talent de Dalou la plus précieuse idée. Ils ne nous indiquent pas seulement jusqu'à quel point il était le plus réaliste de nos sculpteurs. Ils nous enseignent quel sens supérieur de l'ornementation et du décor il apportait à l'agencement de ses compositions. Pour l'apprécier, qu'on suive le développement de celles des études qui ont abouti à une réalisation définitive. On verra Dalou partir d'une observation aiguë et nette — d'une terre-cuite de deux pouces de haut où il avait noté avec une précision et une justesse parfaites le geste significatif, l'attitude la plus expressive d'un travailleur. Puis, au fur et à mesure qu'en le grandissant il lui enlevait

(i) La collection des études pour le Monument aux Ouvriers, ainsi que la plus grande partie des œuvres qui demeurèrent chez Dalou après sa mort, ont été acquises par la ville de Paris et installées dans une salle spéciale au Petit-Palais.

de cette individualité première pour l'incorporer plus étroitement à l'œuvre totale, le geste, l'attitude se transformaient. Ce n'étaient plus que des lignes décrivant leur arabesque nécessaire dans une composition rigoureusement équilibrée.

L'âge et la maladie n'auront pas permis que Dalou prit date, comme il l'eût tant souhaité, avant tous les artistes qu'inspirera la gloire du travail moderne. Du moins, ne sera-t-il pas permis d'ignorer son pieuxdessein et peut-on penser qu'on pourra, de la même inspiration, faire jaillir des œuvres bien belles avant de faire oublier la beauté contenue en germe dans les fragments du Monument aux Ouvriers.

Dalou mourut le 15 avril 1902.

Depuis de longues années, il ne surmontait que difficilement les souffrances dont il était assailli. C'était à Londres, en 1874, qu'il en avait ressenti les premiers coups : il ne s'arrêta plus, dès lors, de se surveiller. En 1893, plus violemment atteint, il resta plusieurs mois au lit, cessant tout travail pendant plus d'un an et se voyant ensuite, par intermittences, envahi par des torpeurs qui l'obligeaient au repos absolu. Son caractère s'assombrit. Quel dépit cruel ne devait-il pas, en effet, ressentir, lorsqu'il voyait la mort lui disputer la dernière et la plus choyée de ses œuvres, celle qu'il avait rêvé d'édifier à la gloire du Travail et où il espérait exprimer le fond de son génie, tel qu'il venait enfin de le découvrir ! « Chacun de nous, en naissant, apporte, écrivait-il, sa constitution physique et intellectuelle ; c'est le premier acte de la Destinée, ainsi que son point de départ. Tant mieux pour les robustes : leur existence entière s'en ressentira... Malheur aux débiles ! Aux autres tes réussites de toute sorte, les trouvailles heureuses et les traits d'esprit sans nombre. La maladie est une défaite, la bêtise une autre. Aux hommes de génie, il faut souvent ces deux forces : intelligence, santé. »

Il se ressaisit, cependant. Le mal lui laisse quelques mois de répit. Il en profite pour mener à bien l'achèvement ou la préparation, en dehors de nombreuses commandes, du Monument Alphand, du Paysan, des études pour le Monument aux Ouvriers. Qu'on ne se fasse pas d'illusion, d'ailleurs, sur les motifs de cette prodigieuse dépense d'activité. L'n mot de son carnet les laisse entrevoir : « De même qu'un médecin fait des efforts pour prolonger la vie de son malade, ne serait-ce que de quelques heures, de même nous devons, malgré nos souffrances, continuer l'œuvre commencée comme si la santé nous revenait et contre toute désespérance. »

La mort de sa femme lui porta le dernier coup. Elle avait eu, tout en le soignant, l'affectueuse préocciipation de lui cacher presque jusqu'au bout le mal qui la ravageait elle-même. Emportée, le 18 novembre 1900, elle savait qu'elle ne tarderait pas à être suivie...

La lutte de Dalou contre la maladie n'avait pas été seule à remplir d'amertume les dernières années de son existence. Plus âpre fut encore la lutte qu'il mena contre le défaut d'argent. Il semblerait que cet artiste officiel, honoré de tant de commandes, acharné au travail et menant une vie si modeste dût entasser une fortune.

Hélas ! on a vu dans quelles conditions matérielles il avait exécuté le Triomphe de la Republique. Ce furent, à peu près, les conditions dans lesquelles il exécuta ses autres monuments. Non seulement il n'osait fixer un prix suffisamment élevé, mais, pour peu que l'œuvre lui plût, il s'y employait avec un acharnement qui n'avait aucun rapport avec le profit attendu. Il ne concevait pas qu'un artiste proportionnât ses efforts au taux de la commande.

Le M onwnent Alphand ne lui rapporta rien. Dans son allocution, M. Mesureur le rappelait : « Dalou a donné son temps, son talent, son cœur et beaucoup de sa santé, sans accepter aucun profit personnel, aucune rémunération de son travail. » La Bacchanale, que la ville de Paris lui acheta 16.000 francs absorba presque cette somme en frais de pierre et de praticiens. Le Momûment Boussingault était achevé lorsque le comité, reconnaissant son désintéressement, offrit à Dalou une allocation de 5.000 francs. Avec les particuliers, il ne se défendait pas mieux. Beaucoup de ses bustes ont été faits par pure reconnaissance ou par amitié. Et quant aux autres, ils lui rapportaient si peu que M. Lozé paya le sien plus cher que l'artiste ne le lui avait demandé. Le buste de M^ Cresson, payé 4.000 francs, coûtait à Dalou plus de 2.500 francs pour le marbre et les praticiens et il n'y occupa pas moins de trente séances de pose.

Mais la pire aventure lui survint avec le Monument Delacroix. Toujours dans la même recherche de perfection, il avait voulu que cette œuvre fût fondue à la cire perdue et il s'était adressé au même fondeur qu'il avait désigné pour le Triomphe de la République. Les fonds disponibles furent vite épuisés et le jour de l'inauguration Dalou se trouvait avoir signé pour 10.000 francs de billets qu'il remboursa petit à petit, en cachette de sa femme.

Ce ne sont pas de tels désintéressements qui procurent la fortune aux artistes. Lorsqu'en 1895, Dalou, qui économisait beaucoup depuis quelques années, fit son premier testament, il avait mis de côté 16.000 francs: c'était pour eux trois à peine quelques centaines de francs de rente.

Et cependant, il disposait d'un moyen pour augmenter rapidement ses économies : c'était d'autoriser la reproduction de ses œuvres en modèles .réduits. Mais il professait, sur cette question, des principes qu'il n'enfreignit presque jamais, malgré les sollicitations des amateurs et des marchands. « Un ouvrage est fait pour une matière et une dimension, disait-il ; l'en changer est le dénaturer. »

Déjà, à Londres, il avait fait briser tous les estampages des études qu'il venait d'exécuter et dont les moulages, destinés à un succès de vente certain, lui eussent rapporté plusieurs milliers de francs de revenus. Il ne céda que vers 1898, lorsqu'il se vit incapable de procurer autrement à sa fille les ressources dont il tenait qu'elle fût pourvue avant qu'il ne disparût lui-même. Encore n'autorisa-t-il que de rares reproductions et seulement par le bronze.

Il était nécessaire d'appuyer sur quelques-uns de ces traits. Ils marquent la physionomie de Dalou d'une originalité certaine dans un temps où la probité des mœurs est aussi rare que le vrai talent.

Dalou eut le mérite de l'un et de l'autre.

Il appartiendra bientôt aux historiens spéciaux de déterminer quelle place, comme artiste, il occupe dans le développement de notre statuaire monumentale : ils établiront sa filiation avec les imagiers cLu ]\Ioyen âge et avec les décorateurs grandioses du siècle de Louis XIV ; ils détermineront, entre ces influences lointaines, quelle influence • immédiate exerça sur son talent le père Rude dont il est, par Carpeaux, un descendant direct.

Mais il convient d'honorer déjà la vertu émiriente qui, plus que toute autre, l'apparente à Rude: c'est cette probité d'artiste qui, loin de lui faire concéder quoi que ce fût à des idées qu'il jugeait fausses et à des moyens d'expression qu'il estimait trompeurs, relevait par degrés à une formule toujours plus claire, plus sincère, plus vivante. C'est aussi cette probité d'homme privé qui le maintint toute sa vie fidèle à ses convictions et à ses origines.

L'n bel ouvrier comme Dalou honore la classe- laborieuse dont il est issu; il mérite d'autant plus qu'elle se souvienne pieusement de lui qu'il n'a souffert et travaillé que pour elle.

Paul Cornu.

CMfÉiamvEc^C^'eoovRtÉRE i^ Gérant : Ernest Reynaud.

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= ÏS Juillet 1909 =

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Portraits d*hicr

N° 9. — /5 Juillet 1909

Gustave Flaubert

Ce fut un homme loyal, honnête, sincère. Ce ne furent jamais, ce ne sont pas aujourd'hui qualités si communes, ni qui courent les rues. La réclame lui répugna profondément. Il ne considéra point l'art comme un m oyen de s'enrichir. Il n'avait pas besoin d'argent? Nort pas. Mais il sut, se contentant de sa modeste fortune personnelle, ne pas se créer de besoins artificiels. Il voulut vivre en bourgeois, et penser en artiste.

Car il fut, en même temps, un artiste. Il aima le Beau pour lui-même. Il eut des enthousiasmes frénétiques, et d'immenses dégoûts, car la laideur morale le faisait trépigner, souffrir. Il vécut uniquement pour l'art. Pas une minute, il ne cessa de marcher, de monter, en s'agrippant, vers plus de perfection. De ces efforts incessants, il mourut, à sa table de travail.

Pourtant, il fut, de son vivant, attaqué, méprisé, vilipendé. Des années ont passé depuis sa mort. Son œuvre est là, formant bloc. Elle ne s'est point effritée. Pas un mot inutile n'en est tombé. Mais il y a, encore aujourd'hui, des serpents à s'enrouler autour des socles.