VISION

Est-ce une enfant blonde, est-ce un rêve, Un fantôme, une fleur d'amour.

Que je vis un soir sur la grève.

Comme un blanc parfum qui s'élève.

Flotter sous les baisers du jour ?

Est-ce une rêveuse indolente.

Une amoureuse d'ici-bas, Qui, sur la vague murmurante, Suivait la forme souriante D'un amant lui tendant les bras ?

Est-ce, souriant à l'aurore, Le bouton expirant demain ?

Est-ce la fleur qui vient d'éclore.

Parfumée et brillante encore, Déjà gisant sur le chemin ?

Est-ce notre humaine misère,

Nos vains rêves, nos vains regrets.

Et notre éternelle chimère.

Oui se dessèche et tombe à terre.

Comme la feuille des forêts ?

Des amoureux est-ce une fée.

Qui les protège nuit et jour, Et qui, de romarin coiffée.

Mêlait à la brise étouffée Son haleine, philtre d'amour.

Est-ce une ondine blanche et frêle, Aimant un enfant de la nuit, Et souhaitant, pauvre immortelle, S'il n'était immortel comme elle, D'être mortelle comme lui ?

X'insistons pas trop méchamment sur ces vers. Zola .sortait du collège et venait à peine de s'échapper des campagnes provençales ; il avait encore dans les oreilles la chanson des cigales et dans les yeux la lumière du soleil.

Ces poèmes, on s'en doute, n'enrichissaient pas leur auteur. Durant d'interminables années, Zola connut les affres de la faim, logeant dans d'ignobles garnis, parmi des filles et des souteneurs, au milieu de descentes de police, telles qu'il nous les a racontées dans Xaiia. Il rêvait alors d'un grand poème : la Genèse, sorte de trilogie scientifique et philosophique 011 il se proposait de raconter la naissance du monde. Il avait déjà commencé cette œuvre immense qui n"a jamais été terminée et qui se compose uniquement de ces huit vers :

Principe créateur, seule Force première.

Qui d"un souffle vivant souleva la matière, Toi qui vis, ignorant la naissance et la mort, Du prophète inspiré donne-moi l'aile d'or. Je chanterai ton œuvre et, sur elle tracée. Dans l'espace et les temps je lirai ta pensée. Je monterai vers toi, par ton souffle emporté, T'offrir ce chant mortel de l'Immortalité.

C'est tout. Dans cette idée de raconter l'histoire de la création, on sent déjà la tendance de l'écrivain aux vastes projets et aux études de longue haleine. Bientôt, dans son cerveau, devait naître la pensée de VHistoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire.

\'ers la fin de l'année 1861, Zola put, grâce à la recommandation d'un membre de l'Académie de Médecine, ami de sa famille, entrer chez Hachette, au bureau du matériel. Il passait là ses journées à ficeler des paquets. Le soir, rentré dans sa chambre, il écrivait des contes. Il avait définitivement renoncé à la poésie. Ses premières nouvelles : Le Sang, Simplice, Les Voleurs et l'Ane, Sœur des Pauvres, Celle qui m'aime, sont de cette époque.

La misère, désormais était vaincue. ^lais c'était toujours la gêne,

l6 PORTRAITS d'hier

avec son cortège de dettes et d'humiliations. Cela dura des années encore. Mais Zola était plein de confiance. Il travaillait avec acharnement. Ses anciens camarades, Paul Cézanne et Baille, étaient venus le rejoindre. Le premier se destinait à la peinture, l'autre était élève à l'Ecole Polytechnique. Tous trois se communiquaient leurs rêves, leurs désirs, leurs ambitions, s'encourageaient, se remontaient. D'autres jeunes gens, venus d'Aix, entre autres le poète Antony \^alabrègue, faisaient partie de la petite bande. Déjà Zola avait pris l'habitude d^ recevoir ses amis tous les jeudis et de leur offrir une tasse de thé. « A ces premières réceptions, écrit Paul Alexis, on y trouvait la même tasse de thé et la même poignée de main affectueuse, le même accueil bonhomme de celui que la légende représente comme un malade d'orgueil passant sa vie à adorer son nombril et à se le faire adorer par une bande de galopins. » Pourtant, Zola était terriblement ambitieux ; il rêvait de conquérir la gloire et l'une des premières places parmi les écrivains de son temps ; il rêvait de bouleverser les traditions littéraires et de renouveler les formules. Ambitions très légitimes, d'ailleurs, au service desquelles il mettait sa ténacité, sa capacité de travail, son énergie farouche, prêt à passer sur le « ventre des autres pour réussir » ainsi qu'il l'explique lui-même dans ses premières lettres publiées depuis. Chose curieuse ! A un moment où tout était à la politique, où les jeunes gens se réunissaient pour conspirer contre l'Empire et parler de la République, la « bande » Zola, ne s'intéressait qu'à la littérature, professait pour la politique et les politiciens un mépris superbe, un mépris que Zola montra pendant son existence entière.

(( J'ai eu, écrira-t-il plus tard, lors de mon début dans les lettres, un mépris extraordinaire pour la politique. Non seulement, je m'en désintéressais, d'un air superbe d'écrivain qui dédaignait de descendre à cette basse besogne, mais je jugeais les hommes qui s'en occupaient avec une sévérité outrageante, les regardant en bloc comme des sots et des inutiles (i). »

Le premier volume publié par Zola fut un volume de vers, cette Amoureuse Cauicdie, dont nous venons de parler et qui fut éditée par son patron. Hachette. Suivirent ensuite, en 1864, les Contes à

(i) Une Nouvelle Campagne. Quelques années avant, dans le Figaro (1880), sous ce titre : Le Parti de l'Indignation, Zola s'élevait avec véhémence contre les politiciens. Son article se terminait ainsi :

« Aux armes ! aux barricades ! Nous sommes trente-cinq contre un, nous n'avons qu'à descendre dans la rue pour les supprimer. Plus de républicains, plus de légitimistes, plus de bonapartistes, rien que des citoj'ens libres qu'on a trop ennuyés et qui ont fait justice ! »

Ninon. L'année après, le jeune écrivain débutait au Petit Journal, où il donnait quelques articles, collaborait à la Vie Parisienne et au Saint Public, de Lyon, où parurent ses études et ses critiques réunies plus tard sous le titre : Mes Hain&s (i). Enfin, cette même année 1865, parut son premier roman : Im Confession de Claude, chez Lacroix.

Alors Zola, sentant le terrain plus solide sous lui, démissionna de son emploi de chez Hachette, et résolut de gagner sa vie uniquement avec sa plume. Les difficultés, cependant, n'étaient pas entièrement aplanies. Il ne lui fallait pas songer à vivre de ses livres. Il se lança dans le journalisme. Villemessant, alors directeur de VEvcncnicnt, le prit avec lui et lui donna une rubrique: Livres d'aujourd'hui et de demain. Ses appointements étaient fixés à cincj cents francs. C'était la première fois que Zola touchait une pareille somme.

Très satisfait de ses articles littéraires, \"illemessant confia le Salon à Zola. ^lais, cette fois, les choses marchèrent moins bien. La première étude souleva une émotion extraordinaire. Cet inconnu qui se dressait contre les illustres de son temps et s'attaquait aux traditions provoqua une tempête. Zola exaspéra les lecteurs avec sa défense opiniâtre de ]\Ianet, alors inconnu et bafoué. Cette période de lutte est peut-être la meilleure de son existence littéraire. Avant de juger les artistes, Zola proposait qu'on jugeât d'abord les juges, auxquels il reprochait d'avoir refusé les œuvres de Manet et de Brigot. Puis il tombait à bras raccourcis sur les célébrités officielles, déclarant qu'il faisait peu de cas de la poudre de riz de Cabanel, exaltant le Dîner sur l'herbe, de IManet, et la fameuse Olympia, qu'il déclarait mettre bien au-dessus de la Cléopâtre en plâtre de Gérome ou des jolies personnes roses et blanches de Dubuffe. « Ceux qui doivent trembler, écrivait-il, ce sont les faiseurs, les hommes qui ont volé un semblant d'originalité aux maîtres du passé; ce sont ceux qui calligraphient des arbres et des personnages, qui ne savent ni ce qu'ils sont ni ce que sont ceux dont ils rient. Ceux-là seront les morts de demain ; il y en a qui sont morts depuis dix ans lorsqu'on les enterre, et qui se survivent en criant qu'on offense la dignité de l'art si l'on introduit une toile vivante dans cette grande fosse commune du Salon (2). »

(i) A cette époque, alors que Zola, encore inconnu, cherchait à placer sa copie dans des revues éphémères, il lui arriva de se présenter, un poème en mains, aux bureaux du Travail, périodique du Quartier. La rédaction délibéra sur ce poème et, sur l'avis de... Georges Clemenceau, le refusa. Parmi les rédacteurs du Travail, on comptait Pierre Denis et un jeune étudiant en droit qui débuta par une étude sur Edgard Quinet. Ce jeune étudiant s'appelait Jules Méline.

(2) Mes Haines. On a pu voir par la suite si Zola disait juste. Il faut remarquer, à ce propos, qu'on a élevé des doutes sur le sens et les connaissances artistiques de Zola. On a prétendu que ses articles lui étaient inspirés par les Manet et les Cézanne dont il s'assimilait, avec cette facilité qui le caractérise, les théories. Il n'est pas facile de se prononcer là-dessus. Il y a l'Œuvre où Zola expose ses

ExMILE ZOLA

Le résultat de cette campagne fut que Mllemessant, troublé par les protestations, lui retira le Salon. Zola fit alors ses adieux au public et s'expliqua une dernière fois. On trouve dans cet article quelques irrévérences à l'égard de Fromentin,, une défense de Corot, auquel cependant il reproche ses nymphes; de Daubigny et de Pissaro, auquel il dit : « ]\lerci, monsieur, votre paysage m'a reposé une bonne demi-heure, lors de mon voyage dans le grand désert du Salon. » Puis il revient encore sur Alanet, et déclare « qu'il l'a défendu, comme il défendra, dans sa vie, toute individualité franche qui sera attaquée. » « Je suis toujours, dit-il, du parti des vaincus. Il y a une lutte évidente entre les tempéraments indomptables et la foule. Je suis pour les tempéraments et j'attaque la foule. »

Après une année aussi bien remplie, Zola était connu ; mais il s'était attiré de redoutables inimitiés. Il avait commencé à exposer sa conception du « roman expérimental ». Il s'était battu contre des gens redoutables et redoutés tels que Barbey d'Aurevilly, qu'il appelait le (( catholique hystérique ». Il avait attaqué sans réserves Victor Hugo, le dieu du moment. On ne devait pas lui pardonner ses audaces.

Son Salon terminé, Zola publia, dans VEvcnement, le Vœu d'une Morte, qui n'eut aucun succès. En même temps, pour vivre, il écrivait un roman-feuilleton : Les Mystères de Marseille. Puis, sous le titre : Marbres et plâtres, il entreprenait une série de portraits signés « Simplice ». Flaubert, Taine, Edmond About, Jules Janin défilèrent dans X'Evcnement. Puis, cette feuille ayant été supprimée, Zola collabora quelque temps au Figaro. Cela nous mène à l'année 1867. L'écrivain commença alors à travailler à son premier volume : Thérèse Raqnin.

Thérèse Raqnin fut publiée dans V Artiste, revue dirigée par Arsène Houssaye, sous le titre : Une histoire d'amour. Le roman parut en-

conceptions en art avec une sûreté de jugement qui semble prouver que son Salon était bien de lui et de lui seul. Mais, d'autre part, trente ans plus tard, dans le Figaro, Zola, qui ne fréquentait plus alors les Manet, les Degas, les Cézanne, écrit, sur le Salon, des choses déconcertantes. Après s'être plaint de la « note claire » qui domine, et de l'abus qu'on fait de la tâche, il s'emporte contre « la théorie des reflets». On sent qu'il n'y comprend plus rien. « Rien n'est plus délicat, écrit-il, à saisir et à rendre que cette décomposition et ces reflets, ces jeux du soleil où, sans être déformés, baignent les créatures et les choses. Aussi, dès qu'on insiste, dès que le raisonnement s'en mêle, en arrive-t-on vite à la caricature. » Puis Zola loue Alfred Stevens ; Détaille, « d'une précision et d'une netteté admirables » ; Roll, « le poète ensoleillé des foules et des espaces ». Il ajoute : « Je nomme ceuxci, j'en devrais nommer d'autres, car jamais peut-être on n'a fait de tentatives plus méritoires dans tous les sens. » Il est heureux qu'il ne nomme pas les autres. Les premier- suffisent. De telles énormités sous la plume du défenseur des premiers impressionnistes font rêver.

suite en volume chez Lacroix, et obtint un certain succès. Dès son apparition, Louis Ulbach, qui faisait les lettres de Ferragus au Figaro, se mit à l'éreinter consciencieusement. Il alla jusqu'à parler de (( littérature putride ». Déjà, avec Madeleine Fcrat. Zola s'était vu traiter d' « égoutier littéraire ». C'était le bruit qui commençait autour de ses livres et, avec le bruit, le succès assuré.

]\lais Zola rêvait depuis longtemps de plus vastes sujets. Fortement influencé par Taine, il songeait à appliquer au roman la « méthode d'observation et d'expérimentation ». A l'exemple de Balzac, il fut tenté d'écrire toute une série de romans embrassant une époque et racontant l'histoire d'une famille, expliquée par les règles de l'hérédité et les modifications apportées à ces règles par les milieux. Pendant plusieurs mois, il étudia obstinément l'histoire naturelle, dressa son plan, traça son arbre généalogique, qu'on retrouve dans le Docteur Pascal, puis signa un traité avec son éditeur pour les quatre premiers romans. En mai 1869, il commençait la Fortune des Rougon.

Il nous faut maintenant examiner quelques-unes des critiques qui ont été formulées sur l'écrivain. On lui a reproché d'abord de manquer de psychologie. Il est certain que Zola n'est pas un psychologue à la façon de Bourget, par exemple. Il n'est pas de « ceux qui font des expériences dans la tête de l'homme » ; il a fait des expériences sur l'homme tout entier ». Mais, à la vérité, ses personnages, tels qu'il les prenait, soit dans un milieu de mineurs, comme dans Germinal, soit parmi les ouvriers de V Assommoir, soit parmi les paysans de la Terre, avaient-ils besoin qu'on analysât si minutieusement leur mécanisme cérébral ? L'état d'âme d'une Alayolin, d'une ']\Ille Saget {Le Ventre de Paris), d'une ]\I™^ Lerat (Nana), réclamait-il une étude aussi méticuleuse et aussi fouillée que celui d'un Julien Sorel? Xe suffisait-il pas d'indiquer leur physionomie par un trait pris sur le vif, de leur souffler la vie et de les faire évoluer dans leurs milieux respectifs?

C'est là ce que, de bonne heure, conçut Zola. Avant lui, Flaubert s'était écrié: « Soyons des miroirs grossissants de la vie. » Zola, lui, se révolte contre ceux qui ne voient que « l'homme intérieur », le « pantin métaphysique » ; il explique que l'homme n'est pas sensiblement différent de l'animal, qu'il est soumis aux lois inexorables de l'hérédité, qu'il peut se modifier selon les milieux où il vit, selon l'ambiance où il trempe. Le roman devient ainsi un chapitre d'histoire naturelle.. Le rôle du romancier doit être assimilé à celui du savant, qui classe, observe et décrit.

L'observation, cependant, ne saurait suffire. Il faut la compléter

par l'expérimentation. Ce n'est pas tout que de choisir un tempérament, d'en démonter et remonter le mécanisme ; il faut ausi instituer des expériences, voir comment un individu donné, avec ses tares, ses vices, ses facultés, se comportera dans des circonstances et des milieux donnés. C'est ce que l'écrivain explique très nettement {Préface de la Fortune des Rougon):

« Je me propose d'étudier comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus qui paraissent assez dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés les uns aux autres... Et quand je tiendrai tous les fils, quand j'aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l'œuvre comme acteur d'une époque historique; je le créerai agissant dans la complexité de ses efforts. »

Le projet était grandiose et paraissait devoir excéder les forces et le talent du romancier. On a pu voir pourtant que Zola a su le mener à bien. Prenez les œuvres des psychologues qui s'amusent à écrire l'histoire minutieuse et détaillée de l'âme, et voyez s'ils ont jamais pu donner à leurs romans l'intensité de vie qu'on trouve dans Zola. Ce qui intéresse les psychologues, c'est l'étude d'un cas particulier, d'un état d'âme étrange ou morbide. Ce qui préoccupe, avant tout, Zola, c'est l'étude de la vie débordante, entière, pleine. Ses héros ne constituent pas des cas particuliers, ce sont des types généraux, incarnant des catégories, des classes d'individus. S'il est exact d'affirmer que l'homme intérieur fut fermé à Zola, en revanche, il faut bien reconnaître qu'il a su analyser l'âme des foules avec une maîtrise et une passion que nul écrivain n'a atteint avant lui, pas même Balzac, qui demeure inférieur à ce peintre minutieux et puissant, au style large et coloré.

Cependant, malgré son souci de réalisme et son besoin de vérité, Zola comptera peut-être parmi les romantiques. Quoiqu'il ait pu faire, il a gardé jusqu'au bout l'empreinte de Hugo et de Musset. En vain, s'est-il élevé contre «la convention idéaliste qui ne voit que l'âme et néglige le corps » ; en vain, a-t-il accusé le « coup de folie romantique » et s'est-il refusé à « voir le monde dans un affolement cérébral, dans la vision des nerfs détraqués ». Malgré ses efforts persistants, il n'est point parvenu à se débarrasser de son tour d'imagination romantique. La beauté de son œuvre, où se manifestent à la fois les tendances romantiques et réalistes, vient d'ailleurs de cela. Né au (( confluent de Balzac et de Hugo », en même temps qu'il s'avère l'observateur «rigoureux de l'homme, Zola devient le poète épique de son époque.

Jules Lemaître, qui n'est pas tendre pour Tauteur de Xaiia. a fort bien vu et indiqué l'idéalisme (i) de celui qu'il appelle l'auteur d'une « épopée fangeuse ». et auquel il reconnaît formellement un extraordinaire don de création. Il considère son histoire des Roiigon-Macquart comme une épopée moderne. Ce qui est certain, c'est que Zola, tout en négligeant de fouiller profondément l'âme, parvient, selon le procédé romantique, à donner la vie à tout ce qu'il touche. Prenez la Bête humaine, voyez cette machine qui s'enfonce dans la nuit, sans frein, sans conducteur. X'a-t-elle pas une analogie évidente avec ce canon désemparé de Quatre-Vingt-Treise , auquel Hugo prête une pensée et qu'il fait bondir et rebondir sur un navire, comme une bête révoltée, s'acharnant après ses maîtres. De même, dans la Fortune des Rougon, ce cimetière, où l'on voit les morts souffler leur haleine aux visages de IMiette et de Silvère et les inviter à l'amour.

Dans Germinal, c'est le Voreux qui devient une sorte de monstre, « avale les hommes par bouchées de vingt et de trente, d'un coup de gosier si facile qu'il semble ne pas les sentir passer », avec « son air mauvais de bête goulue accroupie là pour manger le monde ». Dans V Assommoir, c'est l'alambic du père Colombe « avec ses récipients de forme étrange, ses enroulements sans fin de tuyaux » ; dans le Ventre de Paris, ce sont les Halles; dans Au Bonheur des Dames, c'est l'énorme magasin qui mange les petits commerçants, absorbe tout un quartier.

On pourrait multiplier les exemples. Zola, d'ailleurs, savait parfaitement à quoi s'en tenir là-dessus. Il semble même qu'il a particulièrement souffert de ne pouvoir échapper à une influence qu'il jugeait pernicieuse. « J'ai trop trempé dans la mixture romantique, écrit-il; je suis né trop tôt. Je le hais pour toute la fausse éducation littéraire qu'il m'a donnée. J'en suis et j'en enrage (2). » Et ailleurs : « Ah ! nous y trempons tous dans la sauce romantique. Notre jeunesse y a trop barboté; nous en sommes barbouillés jusqu'au menton (3). »

Pourtant, ce poète, dont l'œuvre est débordante de vie et de lumière, s'est vu refuser tout style et toute littérature. Ce qui est vrai, c'est que Zola n'a pas l'écriture artiste. Il ne recherche pas la couleur des phrases et n'use pas du pointillisme littéraire comme les Concourt. Il ne recherche pas davantage la précision du terme, le vocable juste comme Flaubert, ou la notation exacte fixée dans une phrase simple et

(i) Les Contemporains.

(2) Le Roman expérimenta'

(3) L'Œuvre.

courte, comme Maupassant. Ses romans, surtout les derniers, abondent en répétitions, en clichés, en détails fatigants sur lesquels il insiste et revient trop souvent. Mais ce qu'il faut voir dans Zola, c'est* l'ensemble. Jules Lemaître l'a excellemment expliqué : « Dans les romans de Zola, écrit-il, tout est largement construit, fait pour être embrassé d'ensemble et de loin; il ne faut pas chicaner sur les phrases, mais prendre cela comme cela a été écrit, par grands morceaux et par blocs et juger de ce que vaut le style par l'effet total d'un tableau (i). »

D'ailleurs, il ne faudrait pas exagérer. Si le style de Zola n'est pas sans défaut, il n'en est pas moins vrai qu'on rencontre, dans ses premiers romans surtout, des pages absolument irréprochables, et que telles de ses descriptions, celle du bois de Boulogne, par exemple, dans la Curée, sont d'une netteté et d'une pureté de forme admirables. Le style de Zola est avant tout fait de clarté; c'est le style d'un homme qui, sans recherches d'effet, s'efforce de rendre exactement, avec les mots appropriés, ses impressions et ses pensées. Il l'a parfaitement indiqué lui-même:

« Ah! la clarté, la limpidité, la simplicité, imaginez-vous que j'en meurs ! Pour moi, il n'est pas certain que deux et deux font quatre, et il faut que je le prouve. Si mes livres sont si longs, si je me répète tant, c'est que je crains toujours de n'avoir pas été compris... Oh! pas septentrional pour un sou. Latin dans le cœur et le cerveau, amant fou des belles architectures symétriques, constructeur de pyramides sur le brûlant ciel bleu. Tel est mon état, je n'en comprends pas d'autre. Je voudrais la phrase de cristal, claire et si simple, que les yeux ingénus des enfants pussent la pénétrer de part en part, s'en réjouir et la retenir. Je voudrais l'idée transparente elle-même et d'une solidité de diamant dans le cristal de la phrase (2). »

Continuons à examiner les critiques dirigées contre Zola. Un des principaux reproches qu'on lui a adressés, c'est celui de plagiat. Zola plagiaire. \^oilà une accusation plutôt faite pour soulever les rires. Pourtant elle a été formulée. Zola n'a pas eu de peine à répondre à

(i) Les Contemporains. Jules Lemaître ajoute : « Je fais bien mon compliment à ces esprits fins et délicats pour qui la mesure, la décence et la correction sont si bien le tact de l'écrivain que, même après la Conquête de Plassans, la Faute de l'abbé Mouret, VAssommoir et la Joie de Vivre, ils tiennent M. Zola en petite estime littéraire et le renvoient à l'école parce qu'il n'a pas fait de bonnes humanités et que peut-être il n'écrit pas toujours parfaitement bien. Je ne saurais me guinder à un jugement aussi distingué. »

(2) Nouvelle campagne. A la jeunesse.

ses détracteurs. Cela lui a donné simplement l'occasion de nous faire connaître ses procédés de travail, ses angoisses et ses tourments, durant la gestion d'ime oeuvre, de nous faire pénétrer plus avant dans son intimité.

« Que d'heures terribles, s'écrie-t-il, dès le jour où je commence un roman ! Et quand il est fini, ah ! quel soulagement. Xon pas cette jouissance du monsieur qui s'exalte dans l'adoration de son fruit, mais le juron du portefaix qui jette bas le fardeau dont il a Téchine cassée (i). »

« Je pleure de rage, dit-il encore, sur mes manuscrits. — Je ne lance pas un livre sans le croire inférieur à ses aînés (2). »

Puis le romancier nous explique sa méthode de travail, comment il se documente, à quelles sources il puise. Il nous dit comment, à chaque roman nouveau, « il s'entoure de toute une bibliothèque sur la matière traitée », « interroge toutes les personnes compétentes », voyage, « va voir les horizons, les gens et les mœurs. » » Il ne s'agit pas, écrit-il, d'être un savant, de faire des découvertes, d'épuiser des vérités connues, mais simplement de savoir sur quel terrain on se trouve pour y bâtir l'hypothèse nouvelle qu'on apporte (3). »

« Comment veut-on, ajoute-t-il, que je n'aie vécu que de moi, que je n'aie pas puisé les matériatix d'une telle construction dans tout ce qui m'entourait ! » En effet. Et pour chacun de ses romans, Zola s'adresse à des amis capables de le renseigner utilement, tente des démarches, compulse, étudie. Pour la Fortune des Roiigon, c'est le livre de Ténot sur les événements tragiques qui se passèrent dans le Var en 185 1, qu'il met à contribution. Pour la Curée, Jules Ferry lui fournit des notes pour faire vivre les transformations du Paris du baron Haussmami. Il s'adresse à iMaxime du Camp pour le Ventre de Paris; à Halévy, pour son théâtre, de Nana; le Sublime de Denis Poulot lui permet de construire V Assommoir ; Chauchat le documente pour écrire Au Bonheur des Dames. De même pour les autres romans. C'est tantôt Frantz Jourdain qui lui donne des notes sur l'architecture, tantôt le docteur ISIaurice de Fleury, tantôt Henry Céard pour la musique, Thyébaut pour les questions de droit.

Dès lors, Zola a le droit de hausser les épaules quand on l'accuse de plagiat. Il nous a dit comment il bâtit ses romans, à l'aide de quels matériaux il construit son œuvre. Et l'on peut voir qu'il n'outrepasse nullement les droits du romancier. On connaît les procédés, la méthode. C'est clair, c'est net. Où peut-on découvrir le plagiat là-dedans ? L'écrivain n"a-t-il pas quelque raison de s'écrier : « J'ai passé

(i) L'Œuvre.

(2) Le Roman expérimental.

(i) Nouvelle campagne.

déjà plus de trente années de mon existence à créer, et les enfants sont là, plus de mille, sortis de moi, et des pages, et des pages, tout un monde de personnages et de faits. Est-ce que je n'ai point assez prouvé ma virilité de créateur d'hommes ? Est-ce que ma famille n'est point assez vaste, comment voulez-vous que le rire ne me soulève pas, lorsqu'on m'accuse de voler les enfants des autres (i). »

Ordurier !

Ça, c'est le grand reproche. A chaque roman nouveau de Zola, on est siir de le retrouver. Depuis Madeleine Ferai, on a essayé de l'écraser sous cette épithète. On l'a montré se complaisant dans la plus basse bestialité, vivant dans les saletés et les ignominies. On a même ajouté que l'écrivain prodiguait les détails obscènes par calcul et pour amorcer les lecteurs. Mais ce qui est le plus curieux, c'est que ceux qui accusent Zola de pornographie ne sont généralement pas exempts de reproches et formulent d'ordinaire leurs griefs dans un véritable langage de barrière (2).

Il n'est pas utile de répéter ici les arguments mille fois fournis en faveur du droit de l'artiste à tout dire, à tout exprimer, à tout peindre. Pourquoi le romancier, désireux de tracer un tableau exact de la vie, serait-il tenu de cacher certaines choses, de déguiser certaines « réalités? )) Son rôle est de montrer aux lecteurs ce qu'il a vu lui-même et comment il a vu, sans rechercher si c'est ou non moral, « On ne s'imagine pas, dit Zola, un chimiste se courrouçant contre l'azote, parce que ce corps est impropre à la vie, ou sympathisant tendrement avec l'oxygène pour la raison contraire... Nous enseignons l'amère science de la vie, nous donnons la hautaine leçon du réel. Voilà ce qui existe ; tâchez de vous en arranger... Je ne connais pas d'école plus morale et plus austère (3). »

Au fond, la morale n'a rien à voir en cette affaire. Le romancier n'a pas à s'en préoccuper. S'il lui convient de décrire un accouchement, c'est qu'il a trouvé l'accouchement dans la vie; s'il dépeint l'acte sexuel, c'est que cet acte sexuel fait partie de la vie. Les tares, les vices, les laideurs lui appartiennent; il lui faut, dans un souci de réalité, les faire passer impartialement sous les yeux des lecteurs. Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre, que l'observateur doit froidement, méticuleusement analyser, sans se soucier de jeter un voile sur des choses que le bon ton exige de bannir, mais que la vérité réclame impérieusement.

(i) Nouvelle campagne : Les droits du romancier.

(2) Voir LÉON Bloy : Je m'accuse. « J'ai connu, dit-il, une vieille putain qui aimait Zola à h furie. »

(3) Le Naturalisme au théâtre.

Il nous reste à contrôler l'accusation de pessimisme dont Zola a été l'objet. Il est étrange que tous les écrivains qui se sont occupés

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Autographe cI'Emile Zo

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d'étudier l'auteur des Rougon-Macqnart aient découvert en lui une sorte de misanthrope, voyant tout en laideur, salissant tout ce qu'il

20 PORTRAITS d'hier

touchait. Comment ne s'est-on pas aperçu, au contraire, que Zola était un amoureux fervent de la vie, de la vie telle qu'elle se montre, en dépit de toutes ses saletés, de tous ses vices. Comment n'a-t-on pas observé que Zola, loin d'être le noir et malfaisant détracteur de la vie qu'on représente, était, au contraire, un esprit de bonté. « Zola était bon, affirme Anatole France. Il avait la grandeur et la simplicité des grandes âmes. Il était profondément moral. Il a peint le vice d'une main rude et vertueuse. Son pessimisme apparent, une sombre humeur répandue sur plus d'une de ses pages cachent mal un optimisme réel, une foi obstinée au progrès de l'intelligence et de la justice (i). »

Ce qui caractérise, en effet, Zola, c'est son large esprit de bonté, une pitié immense et débordante qui embrasse les hommes, les bêtes et les choses, qui va de la plante à l'animal. Tout ce qui vit, tout ce qui est l'intéresse, sollicite le poète qui est en lui. « La nature, écrit-il, c'est la force première, le moyen et le but, l'arche immense où toutes choses s'animent du souffle de tous les êtres (2). ))

A chaque page, à chaque instant, son amour pour la vie apparaît. Ses personnages, si mauvais soient-ils, il se penche sur eux, nous démontre qu'ils ne le sont pas foncièrement, que c'est le milieu social qui les pourrit. Tous, d'ailleurs, ne sont pas aussi ignobles qu'on le prétend. Il y a Gouget, de V Assommoir, l'ouvrier laborieux, loyal, admirable; Christine, l'épouse fidèle et aimante de V Œuvre; Florent, le maigre rêveur du Ventre de Paris. Qu'on songe aussi aux miséreux sur le sort desquels le romancier s'efforce de nous apitoyer: les mineurs de Germinal, déroulant leur lamentable existence dans les corons sales et répugnants ; qu'on se rappelle la promenade, dans Paris, de l'abbé Froment, à travers les quartiers pauvres de la Butte, parmi les taudis infects où nichent les Salvat.

« Je suis un homme, affirme Zola, qui aime les halles, les gares, les grandes villes modernes, les foules qui les peuplent, la vie qui s'y décuple, dans l'évolution des sociétés actuelles... Optimiste, oh! de tout mon être, contre le pessimisme imbécile, la honteuse impuissance à vouloir et à aimer. J'ai mis ma foi en la vie, je la crois l'éter-

(i) Anatole France : Discours prononcé aux funérailles de Zola. M. Bergeret ajoute : « Ce réaliste sincère était un ardent idéaliste. Son œuvre n'est comparable qu'à celle de Tolstoï. Ce sont deux vastes cités Méales élevées par la lyre aux deux extrémités de la pensée européenne. Mais celle de Tolstoï est la cité de la résignation. Celle de Zola est la cité du travail. »

Jules Lemaitre (Les Contemporains) prétend que Zola « avec l'ardeur sombre d'un fakir, maudit la vie dans sa source et l'homme dès les entrailles de sa mère ». Nous avons vu, d'autre part, qu'il en fait un poète épique, épris d'idéalisme. Mais l'on sait .[ue Jules Lemaitre jongle volontiers avec les contradictions.

(2) L'Œuvre.

nellement bonne, l'unique ouvrière de la santé et de la force. Elle seule est féconde, elle seule travaille à la cité de demain (i). »

Son amour de la vie est si grand qu'il s'attriste à constater les progrès de la dépopulation. Il rêve d'écrire un roman, le Déchet, où il dira « tout ce qu'une ville comme Paris tue de germes, dévore d'êtres à naître, consomme d'avortements ; une sorte de vaste poème où il plaidera les droits à la vie, avec toute la passion qu'il a dans le cœur (2). » En attendant, il part en guerre contre Schopenhauer, « avec sa théorie de la douleur de vivre, sa haine de la femme et de l'amour » : il bataille contre « nos petits Schopenhauer, nos petits Wagner, les dégénérés, les impuissants, les pâles éphèbes et les vierges insexuées, minces comme des perches » ; il souhaite « une société nouvelle, de braves hommes, de braves femmes, des ménages ayant chacun douze enfants, pour crier la joie humaine à la face du soleil » (3). Il va bien, le pessimiste.

De sa tendresse immense, il réserve une large part aux bêtes. Son œuvre est peuplée d'animaux, des lapins, des poules, des pigeons, des canards. Il y a la Minouche, la chatte délicate et curieuse ; le chien Mathieu, les chevaux Trompette et Bataille, les deux vieux martyrs de la mine ; la vache la Coliche, dont il a voulu « que les couches fussent le symbole de la vie immortelle, coulant de l'animalité et de l'humanité éternellement ». Il y a, enfin, le petit lapin blanc Pologne, si câlinement couché sur les genoux de Souvarine, qui aime à le caresser en rêvant le bonheur du monde par le fer et la flamme.

Tel est le pessimisme de Zola, ce pessimisme spécial qui lui fait aimer les hommes, les animaux, les plantes et jusqu'aux choses inanimées qui l'entourent ; ce pessimisme qui lui fait exalter Ja vie et lui dicte un hymne « à toutes les semences, à tous les germes, à la vie que j'ai aimée dans son plus humble frisson, à. la vie dont ma seule ambition a été d'écrire l'immense poème, quitte à lui sacrifier les choses admises et sacrées, l'estime des gens pauvres qui ne peuvent admettre qu'on accepte tout et qu'on dise tout pour la gloire de la vie » (4).

(i) Nouvelle Campagne.

(2) C'est là l'idée première de Fécondité. Selon "nous, Zola s'est trompé grossièrement. Il n'a pas su voir que la femme doit, avant tout, être affranchie du fardeau de la maternité. Son amour des grandes familles l'a empêché de noter la misère et la douleur qui résultent du trop grand nombre d'enfants dans un ménage de pauvres gens. Puis ce chant continuel à la famille, au «ventre sacré», aux «germes», à la femme féconde devient agaçant. Cette Bible des femmes en gésine est franchement ennu5-euse. Fécondité est peut-être le plus mauvais roman de Zola, avec Travail et Vérité, évangiles enfantins où l'auteur se répète pendatit des centaines de pages.

(3) Nouvelle Campagne.

(4) Ibid.

28 PORTRAITS d'hier

Nous nous sommes efforcés de dégager la véritable personnalité d'Emile Zola, en combattant pied à pied les critiques générales dont on l'accable. Cette méthode nous a permis de montrer le poète amoureux, fervent et enthousiaste de la nature, dont l'ambition était de décrire la vie avec un souci de réalisme en même temps qu'il la chantait avec un optimisme inlassable. Deux êtres différents se heurtent dans Zola et finissent par s'harmoniser. Le réaliste, d'une part, qui s'efforce de voir les choses froidement et de les peindre d'un pinceau implacable ; l'idéaliste, que conduit un désir de plus en plus fort de justice, de bonté et de beauté. Il y a quelquefois lutte entre les deux, d'où le pessimisme apparent de certaines pages ; mais, le plus souvent, les deux tempéraments se fondent, et le poète fraternise avec l'observateur naturaliste.

L'histoire de Zola,- depuis l'apparition du premier volume des Roiigon-Macqnart, est celle de ses livres et de son évolution intellectuelle. Désormais sorti de la médiocrité et de la gêne, il gagne de l'argent, édifie une fortune et commence à vivre bourgeoisement. Ce n'est que plus tard et à la suite de son rôle dans l'affaire Dreyfus qu'il jugera plus nettement les problèmes de son époque et montrera une compréhension plus claire des besoins sociaux.

Il est aisé de démontrer que d'un bout à l'autre de son existence littéraire, Zola n'a fait que marcher vers plus de vérité et plus de justice (i). Certes, comme tout homme, il a eu ses faiblesses et ses petitesses. Il fut une époque où il courut au devant du ridicule en s'obstinant à poser sa candidature à l'Académie (2), où il provoqua l'indignation en refusant de protester en faveur de Jean Grave (3).

(i) « Dans ses romans, dit Anatole France, il poursuivit d'une haine vigoureuse une société oisive, frivole, une autocratie basse et nuisible, il combattit le mal du temps : la puissance de l'argent. Démocrate, il ne flatta jamais le peuple et il s'efforça de lui montrer les servitudes de l'ignorance, les dangers de ralcool qui le livrent imbécile et sans défense à toutes les oppressions, à toutes les misères, à toutes les hontes. Il combattit le mal social partout où il le rencontra. Telles furent ses haines. » (Discours aux funérailles de Zola.)

(2) On a essayé de couvrir Zola de ridicule, au moment de sa candidature à l'Académie. Pourtant, si l'on admet l'utilité de l'Acadéinie, on devra reconnaître que la place de Zola y était tout indiquée. D'autres écrivains indépendants sont sous la Coupole, sans que nul n'ait tenté de les bafouer à ce propos. Par exemple le fougueux Jean Richepin, qui a écrit autrefois des pages irrévérencieuses sur les académiciens, et qui aujourd'hui se met à plat ventre devant les immortels.

(3) En octobre 1899, le journal V Homme Libre publia une lettre ouverte à Emile Zola (Dreyfus venait d'être gracié) lui deinandant d'entreprendre une campagne pour la libération des anarchistes qui étaient au bagne (Monod, Liard-Courtois, Chevry, Tleury, Lardaux, Vauthier, Régis, Meunier, etc.). Zola convoqua l'auteur de cette lettre et lui promit son concours. Il lui expliqua, en outre, combien il

Mais depuis, l'homme qui est devenu, selon l'expression d'Anatole France, un moment de la conscience humaine, a su, par le courage qu'il a montré et le dévouement dont il a fait preuve, mériter l'oubli, pour ses pitoyables erreurs.

Si l'on examine son œuvre dans son ensemble, et si on le suit, du jour où il publia ses premiers articles de combat jusqu'à l'instant où il laisse inachevé son dernier roman, on peut voir que Zola s'est efforcé d'aller toujours plus avant sur la route du progrès et de la vérité, que chaque fois qu'il a rencontré sur cette route un fléau, il l'a combattu, une injustice, il l'a dénoncée, et qu'ainsi il a fait une besogne de révolutionnaire.

Prenez-le au moment où il arrive sur la scène littéraire. Hugo trône alors en maitre adulé et indiscuté. Tout de suite, Zola se met à guerroyer contre « les apothéoses creuses, les grands sentiments faux, les formules toutes faites et l'étalage de dissertations morales ». Aux fictions romantiques, il veut substituer les vérités scientifiques. Et du jour où il a compris que « le bonheur n'est pas dans le mensonge et l'ignorance; qu'il est hors de l'illusion, du rêve creux qui amollit et désespère, dans la vérité, l'acception courageuse de la vie qui mérite d'être vécue », il ne cesse de magnifier cette vie. de chercher cette vérité, but éternel vers lequel vont s'orienter tous ses efforts.

Avec les Roiigon-Macqiiart, il entreprend la satire démesurée, caricaturale parfois, des mœurs, des vices de toute « une époque de folie et de honte » (i). Il attaque la vieille société, met à nu ses tares, ses injustices, dénonce le mensonge partout où il se glisse, arrache le masque des hypocrisies. Son J'accuse n'est pas d'hier. Il date du jour où Zola a pris une plume. D'un bout à l'autre de son œuvre, il n'a cessé d'accuser.

I) a accusé les politiciens et les hommes d'affaires de la Ciireé et de V Argent; il a accusé Son Excellence Eugène Rougon. Dans la Faute de l'abbé Moiiret, il a accusé le monde clérical, l'ascétisme religieux ; dans V Assommoir, il a mis en cause la misère et l'alcool ; dans Nana, c'est la perversion et le vice des classes supérieures ; dans Germinal, c'est le capitalisme. Et dans ses autres romans, ce sont les grands magasins, les paysans, les gens de finance, l'armée; toute l'injustice, tout le mal qu'il a accusés.

regrettait de n'avoir pas signé la pétition en faveur de Jean Grave, autrefois. Sa réponse recueillie parut dans le numéro de V Homme Libre du i8 octobre 1899. Dans l'Aurore, Henry Leyret la commenta. Ajoutons qu'à la suite de Zola, une campagne vigoureuse fut menée en faveur des anarchistes qui aboutit à la libération de cinq d'entre eux. On peut voir par cet incident quelle évolution s'était accomplie dans l'esprit de Zola et comment le bourgeois paisible, éclairé par les lueurs de ce grand drame que fut l'Affaire Dreyfus, en était arrivé à des conclusions révolutionnaires, (i) La Fortune des Rougon : Préface.

Mais en même temps qu'il s'attaquait aux fléaux, Zola s'occupait des remèdes. Les questions sociales s'agitaient autour de lui, l'attiraient, sollicitaient sa curiosité. Il s'attachait à résoudre les problèmes qui se posent inexorablement; il en poursuivait la solution. On peut voir, par ses derniers livres: Travail, Vérité, dans Paris, déjà, que le socialisme avait entièrement conquis son esprit (i).

Parfois, comme Renan, Zola semble admettre volontiers un gouvernement de lettrés, une sorte de mandarinat, de hiérarchie sociale avec les savants, les littérateurs, les artistes en haut de l'échelle, tenant les rouages de l'autorité. D'autres fois, au contraire, il penche pour le rêve de Proudhon: une société sans grands hommes, sans génie :

« Ils sont terribles, d'un danger social extrême. Pour le juste, dont le rêve est le plus possible d'équité et de vérité sur la terre, les petits de ce monde ayant chacun droit au morceau de pain quotidien, le grand homme devient un monstre qui terrifie les humbles et mange leur part. L'effort de la nature devrait être de le détruire, de le ramener aux proportions communes, frère pour ses frères (2). »

Ce ne sont pas là affirmations d'un homme malade d'orgueil, gonflé de vanité tel qu'on a voulu le dépeindre. Ce sont les tâtonnements d'un esprit assoiffé de fraternité et d'égalité, rêvant de la paix et du bonheur social. Bien avant l'affaire Dreyfus, où il devait se jeter à corps perdu (3), Zola poussait ce cri : « Encore de la lumière et plus de lumière encore, et tout le soleil qui flambe et qui féconde. » Il s'élevait contre le bas antisémitisme de son époque. Il s'affirmait internationaliste : « Désarmons nos haines, aimons-nous dans nos villes, aimons-nous par dessus nos frontières, travaillons à fondre les races en une seule famille enfin heureuse! Et laissons les fous, laissons les méchants retourner à la barbarie des forêts, ceux qui s'imaginent faire de la justice à coups de couteaux (4). »

(i) Ce n'est pas que nous admirions outre mesure ces Evangiles. Les derniers romans de Zola nous paraissent devoir compter parmi les plus mauvais. Travail, par exemple, n'est que le recommencement de Germinal, délayé, allongé, surchargé d'inutiles détails et agrémenté d'une « vision de l'avenir » plutôt puérile.

(2) Nouvelle Campagne.

(3) On est bien obligé de recotinaître, quel que soit l'esprit de parti, que Zola n'avait aucun intérêt à se jeter dans cette affaire. Sa gloire littéraire était immense, sa fortune respectable. Le calme se faisait peu à peu autour de son œuvre et nul doute qu'il ne ftit parvenu tranquillement à l'Académie et aux honneurs. Son J'accuse réveilla toutes les fureurs, mit son existence en danger, souleva contre lui les foules hostiles du Palais de Justice. Qu'avait-il à gagner au milieu de ces haines et de ces colères, sinon la satisfaction du devoir accompli et la joie du « geste » ?

(4) Pour les Juifs.

Que restera-t-il de Zola? Jusqu'à quand et dans quelle mesure s'exercera son influence? Sans vouloir jouer au prophète, il est aisé de l'indiquer. L'influence de son œuvre dans la littérature moderne est indéniable; il n'est pas d'écrivains qui aient pu l'éviter. Certes, Zola n'a point laissé de disciples, au sens véritable du mot. Ses amis de ^lédan sorit très différents du maître. ^Maupassant ne peut être considéré comme son élève, pas plus que Joris Karl, ni même Paul Alexis. Mais chacun d'eux se ressent, malgré tout, de l'influence de l'auteur des Rougon-Macqiiart. Ils ont vécu de Zola, profité de ses leçons, usé de ses méthodes et, malgré une éclipse momentanée du naturalisme, un renouveau de l'art idéaliste, mystique et romantique, on reviendra à Zola, à la peinture fidèle des mœurs et des vices d'une époque.

Zola restera comme homme d'action et de travail, par le bel exemple d'énergie et de ténacité qu'il a donné (i). Il restera comme poète. S'il n'a pas créé de « types », si ses personnages ont quelque peu des allures d'automates, animés d'une vie factice, en revanche, ses foules, ses milieux vivent avec une intensité prodigieuse. Peut-être même pourra-t-on lui reprocher d'avoir donné trop de place à l'étude du milieu et d'avoir écrasé l'homm.e sous l'immense poésie des- choses. On lui fera un grief aussi d'avoir poussé trop loin la négligence de la forme, notamment dans ses derniers romans, où l'observation cède la place à la thèse et où l'entassement des détails devient fastidieux. Malgré ces imperfections, Zola demeurera comme une sorte de prophète moderne, de sublime visionnaire, chantant la vie avec ses joies, ses douleurs et ses espoirs, les yeux fixés sur l'avenir, qui s'en est allé sans avoir pu achever son œuvre et donner sa conclusion, léguant à ses descendants le soin de la continuer, de préparer le triomphe du vrai et du juste.

Derrière lui, d'autres viendront qui reprendront la besogne :

« Des hommes passaient, une armée noire, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes futures et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre (2). »

îi) « On ne vit que de science, écrit-il. C'est la science qui prépare le vingtième siècle. Nous serons d'autant plus heureux et honnêtes que la science aura davantage réduit, idéal, l'absolu, l'inconnu. » (Le Roman expérimental.) Et il ajoute : « Travaillez, travaillez, tout est là. »

(2) Fin de Germinal.

CooPîRAnvB<?CZ^^ouvRiÉRE -^^ Gérant : Ernest Rev.xaud.

'^'^'iÈùâr^^^SSsS''^*'"

Emile Z01,A

Composition de De La Barre.

Gravé par Floriax pour, la Heviie Illustrée (15 février 1887)

Extrait : Emile Zola en Images, par John Grand-Carteret,

Lisez tous les Samedis

Les Hommes du Jour

lia plus intéressante des publications hebdomadaires illustrées Le N°: 10 centimes.

ENIIÈRE ANNÉE. — N" 2

: 1" Avril 1909 =

Portraits d'Hier

Buste de Puvis de Chavannes par Rodix (Photographie Druet)

par Léon WERTH

LE NUMÉRO : 25 c-^i^

Études sur la Vie, les Œuvres et l'Influence des Grands Morts de notre temps

LÉON Werth R. DE Marmande Georges Pioch Hubert Lagardelle Gaston Syffert Amédée Dunois

COIVIITÉ DE I^ÉDfl-CTIOri

Victor Méric François Crucy Gustave Hervé Maurice Robin, Manuel Devaldès Miguel Almereyda

Francis Jourdain Elie Faure Paul Signac L. ET M. Bonneff A. Delannoy Paul Cornu

Paru : Emile ZOLA. — Paraîtra le 75 Avril : BEETHOVEN.

Numéros en préparation ou prêts à paraître :

Léon Gambetta

Elisée Reclus

Beethoven

Karl Marx

Baudelaire

Ibsen

Blanqui

Edouard Manet H. de Balzac Jules Vallès Daumier Michelet Seurat Dalou, etc.

En faisant paraître cette nouvelle revue nous nous proposons un .double but ;

1° Présenter à ceux qui les ignorent ou ne les connaissent qu'imparfaitement, les hommes qui ont contribué à former la pensée moderne sous ses expressions : artistique, littéraire, scientique et politique ;

2° Mettre de l'Unité, introduire un ordre dans la multitude des sensations éveillées en nous par les productions du génie humain.

Peintres, littérateurs, théoriciens, musiciens, savants, hommes politiques et hommes d'action ; maitres illustres consacrés par la renommée ; gloires plus obscures dont la renommée ne dépassa jamais le cercle d'une élite, mais dont l'influence fut néanmoins prépondérante ; en un mot, tous ceux de nos aînés qui ont suscité les grands mouvements d'idées de la fin du xix'^ siècle et du commencement du xx°, ou enrichi d'un joyau nouveau la couronne de l'art, prendront place dans cette galerie.

Chaque numéro de Portraits d'Hier formera un tout en soi. Les grands morts y seront présentés sans ordre, ni lien apparent. Pourtant l'ensemble de l'œuvre dénoncera une pensée directrice qui s'affirmera toujours par l'Amour de la Saine Beauté et de la Vraie Justice. Le comité de rédaction qui a présidé à l'élaboration du plan et en assurera l'unité, est un sur garant de l'intelligence et de la valeur de la publication,

Portraits d'Hier formeront une œuvre méthodique et complète, indispensable aussi bien à celui qui n'a pas eu les moyens de s'instruire qu'à l'initié auquel ils fourniront le moyen de compléter ou de vivifier ses connaissances.

COflDlTIOriS D'ilSOWlE|VIEriTS :

Un an (24 numéros) .... 6 fr.

Six mois (12 numéros).. 3 fr. Trois mois (6 numéros). 1 fr.

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Puvis de Chavannes

Les gens qui vont au Bal de l'Hôtel de Ville ont vu l'Hiver et l'Eté de Puvis de Chavannes. Les visiteurs du Panthéon ont vu ses panneaux de Sainte Geneviève. La plupart de ses toiles sont dans des musées de pravince. Et voilà déjà qui crée à Puvis de Chavannes une destinée singulière. Nous ne pouvons guère penser à lui sans penser à un monument ou à un musée. Nous avions oublié que la peinture n'eut, à l'origine, d'autre destination que de décorer la nudité des murs. Il nous fait souvenir de cette élémentaire vérité. Il s'est voulu l'esclave et le serviteur de la muraille. Ainsi il est retourné aux origines de son art, il en a su trouver l'inspiration logique et l'application naturelle.

L'époque est de bric-à-brac. Le tableau est devenu un bibelot transportable. L'architecture et les arts appliqués ont une règle unique: l'absurde. On copie ou on mélange les styles du passé. On oublie l'adaptation présente — vivante — des maisons et des objets; mais on n'oublie pas de les charger des ornements du passé. Et c'est dans cette époque que l'esprit lucide d'un Puvis rêve et veut une peinture décorative et monumentale.

Il fallait vraiment que sa volonté int énergique; car il était homme de goût. Et quand nous pensons aux monuments publics que les artistes ont la faculté de décorer, nous les excusons volontiers de ne pas quitter leur chevalet. Il faut vraiment qu'un peintre ait la passion du mur pour se limiter aux grands sujets décoratifs, quand il sait

par avance que les murs où seront maroufflées ses toiles seront inévitablement ceux des musées de province, des Hôtel de Ville, des Panthéon et des Sorbonne.

Pour cela, ceux qui aiment Puvis l'aiment davantage encore. Il eut le courage d'affronter l'architecture moderne. Ainsi ses toiles nous semblent non seulement belles, elles nous semblent un acte de courage et un acte de foi. Il faut avoir le cœur solide et la résolution indomptable pour ne pas redouter les monuments d'aujourd'hui. A l'Hôtel de Ville notamment, le décor de la salle des fêtes est d'un style très caractérisé : celui des carrousels forains. On cherche l'orgue mécanique et on trouve les panneaux de Puvis de Chavannes. On est heureux de les trouver, mais on est gêné de les trouver là.

Cependant, quel que soit le souci d'art de nos architectes diplômés par le gouvernement, il faut bien qu'un mur conserve des surfaces planes. C'est à cette nécessité technique, à cette limitation positive Cjue nous devons Puvis de Chavannes, du moins c'est par elles qu'il put accomplir son œuvre. Car si sa peinture eut le pouvoir d'orner des murs, elle ne put s'harmoniser à des édifices illogiques, sans style et d'un goiit si vulgaire que la peinture de trompe-l'œil s'y trouve le mieux à sa place pour compléter et rendre définitif le malaise dispensé par l'édifice. Par là le mérite de Puvis est plus grand. Décoratif et monumental, il n'a pas résolu un problème, mais une antinomie.

Par là aussi, ceux qui connaissent seulement ses grandes fresques lui vouent leur admiration mais lui refusent peut-être leur intimité. Si fatigante et si pénible que soit une visite dans un musée, nous pardonnons aux peintres qui sont là. Nous savons qu'ils n'ont rien fait, personnellement, pour participer à ce chaos. Ils n'ont pas accepté la place qu'on leur assigna. Il est en notre pouvoir d'emporter dans notre souvenir la toile de dimensions modestes, destinée jadis à quelque palais. Rentrés chez nous, nous la clouons à notre mur, la toile du musée, si nous l'aimons. Nous l'isolons de celles qui l'entouraient. Elle est en nous, elle est à nous. On n'emporte pas ainsi avec soi la Sainte-Geneviève, le Ludiis pro Patria ou la Vision antique.

D'autre part les grandes fresques du passé participent à un ensemble d'architecture. Leur raison d'être apparaît à nos yeux comme à notre logique. Les grandes fêtes du passé, les cérémonies solennelles, où la somptuosité n'était pas mascarade, justifiaient l'effort du peintre.

C'est tuie sorte de passion du mur en soi qui anima Puvis. La vie moderne pas plus que l'architecture moderne ne pouvaient l'inspirer. Et ainsi nous risquerions d'être injustes envers lui, l'admirant comme un grand peintre abstrait, qui réalisa un tour de force anachronique.

Mais ses dessins le rapprocheront de nous. Ce fut avant tout un grand dessinateur. Il n'a pas besoin du prestige d'un mur pour nous émouvoir. Une feuille de papier et un crayon lui suffisent.

PUVIS DE CHAVAXXES 37

La biographie de Puvis de Chavannes tient en quelques lignes. S'il eut à souffrir, pendant de longues années, de l'indifférence et des risées du public et des mépris inintelligents de la critique, si, même en 1881, le Pauvre Pêcheur fit se tordre de rire les visiteurs du Salon et lui valut les reproches et les conseils d'Albert Wolft", le critique d'art du Figaro^ Puvis n'eut jamais à lutter pour le pain quotidien. S'il put, pendant des années, redouter d'être méconnu, il n'eut pas à craindre la visite de l'huissier, l'hostilité du concierge, le regard inquiet du bistro qui fait crédit. Le public qui rit, le critique qui ânonne sont moins redoutables à celui qui n'a pas faim. La joie du travail et la sécurité dans la production lui restent possibles. L'énergie s'émiette davantage à être affamé qu'à être discuté.

Puvis de Chavannes naquit à Lyon le 14 décembre 1824. Son père, ingénieur en chef des mines, était d'une vieille famille bourguignonne. Il fut élève du lycée de Lyon, fit des ricochets dans le Rhône et termina ses études au lycée Henri lY, à Paris. Il se prépara à l'Ecole Pol}'technique et tomba malade quelques jours avant l'examen. Après deux années de repos, il fit un voyage en Italie et c'est à son retour en France qu'il se décida à être peintre.

Il entra dans l'atelier d'Henri Scheffer, frère d'Ary Scheffer. Il avait alors 23 ans.

Il quitte l'atelier de Scheffer et part pour un second voyage en Italie, avec un camarade. Beauderon de A^rmiron. Ce second voyage dura plus d'un an.

Il revient à Paris et fréquente pendant quinze jours l'atelier de Delacroix. Il entre ensuite à l'atelier de Couture, où il reste à peine trois mois.

En 1852 (il avait alors 28 ans) Puvis loue cet atelier de la place Pigalle, qu'il ne devait quitter que deux ans avant sa mort. Il y fait du modèle vivant, en compagnie de Bida, de Ricard et du graveur Pollet. Près de l'atelier, il y avait alors de l'herbe et des arbres. Il n'y avait pas encore de cafés de nuit.

Il avait exposé pour la première fois au Salon de 1850. Il fut refusé aux Salons de 1852, de 1853 et de 1854. De 1854 à 1859, il fut refusé ou n'exposa pas. Ses tableaux excitaient l'hilarité comme ceux de Courbet. Il fut refusé comme Delacroix, comme Rousseau, comme Millet, comme Corot.

Au Salon de 1861, la PaÎA- et la Guerre obtiennent une médaille de deuxième classe et l'Etat achète la Paix pour le musée d'Amiens. Puvis avait alors 37 ans.

Dès lors sa vie se confond avec son œuvre.

Deux ans avant sa mort ^24 novembre 1898), il tomba gravement

malade. Il fut soigné par la princesse Cantacuzène, qu'il épousa après sa convalescence.

Ainsi dans sa vie, peu de faits, hormis les œuvres. C'est elles qu'il nous faudra interroger surtout.

Nous savons cependant que, dans la sérénité de cette vie laborieuse, il fut un homme simple et gai. De caractère bourguignon — si l'on veut — il aima la bonne chère à l'occasion et les femmes toujours. Un jour qu'on le traitait de mystique, il s'indigna et répondit :

— On ne fait rien de grand quand on n'aime pas les femmes.

La formation de Puvis

Les biographes de Puvis, qui ont peu d'anecdotes à nous servir, ont posé cette grave question : Est-il le produit de l'influence lyonnaise ou de l'hérédité bourguignonne?

Les uns attribuent à son enfance lyonnaise je ne sais quel mysticisme qu'ils veulent apercevoir dans ses œuvres, ses qualités de réflexion, de logique et de sérénité rêveuse. Les autres veulent qu'il ait été :

Bourguignon salé,

L'épée au côté,

La barbe au menton.

D'autres encore le déclarent Bourguignon par tempérament et Lyonnais par éducation.

Je voudrais bien connaître les caractères essentiels qui distinguèrent au XIX* siècle les peintres du Lyonnais et les peintres de Bourgogne. On voit mal en quoi la peinture de Ravier, de Carran, de Vernay fut spécifiquement lyonnaise. Et d'ailleurs, malgré M. Barrés, il se pourrait trouver des Lyonnais aimant la gaudriole et des Bourguignons mystiques.

La formation d'un artiste — est-il besoin de le dire? — est le produit de traditions plus complexes que les qualités provinciales, héréditaires ou acquises. Cézanne avait peut-être l'accent du Midi. La Provence ne suffit pas à expliquer Cézanne.

Aussi peu d'anecdotes sur son enfance que sur sa vie de jeune homme et d'homme. Il fut, paraît-il, un bon élève. Quand des journalistes, imaginant sans doute qu'un grand artiste a par essence une enfance rebelle, affirmaient qu'il avait été un cancre au lycée, Puvis de Cbavannes s'indignait. Pas de belle histoire à raconter sur la précocité de son talent. Il ne semble pas qu'il ait, plus qu'un autre,

Portrait de Puvis de Chavaniies, par Gaston Raieter.

crayonné sur ses cahiers et sur ses livres, le portrait de ses professeurs. Nous savons seulement que le dimanche, le petit Puvis de Chavannes aimait à faire des ricochets dans le Rhône. On nous a dit aussi que, passant à Lyon, plus tard, beaucoup plus tard, peintre glorieux, homme vieilli, il tenta de recommencer à nouveau, avec un souvenir mélancolique, les ricochets de son enfance.

Vraisemblablement, il eut l'enfance d'un jeune Lyonnais de « bonne famille ».

Il se prépara à l'Ecole Polytechnique. Voilà sans doute qui est important. On n'a pas manqué de dire que Pvivis procédait ainsi d'une double culture littéraire et scientifique. Pour avoir bien « suivi les explications latines » du lycée, il put exécuter la Poésie bucolique de la bibliothèque de Boston, ce Virgile devant les ruches d'abeilles. Mais candidat à l'Ecole Polytechnique, il « était tout désigné » pour composer, à la Sorbonne, le groupe des trois géomètres. J'exagère à peine. On l'a dit. On a dit que pour atteindre à ces symbolisations de la science, une culture d'artiste ne suffirait pas. Dans les panneaux de Boston, la Physique, la Chimie, l'Astronomie, des critiques d'art ont retrouvé l'ancien candidat à « Pipo ».

La vérité est que Puvis ne semble guère s'être soucié d'une culture scientifique. Ce n'était pas son métier. Eiît-il été reçu à Polytechnique et retraité comme capitaine d'artillerie, cela n'impliquerait pas non plus que Puvis eût accédé à une culture scientifique. Le mot lui-même est devenu d'un sens bien vague. En tous cas, nous concevons assez mal aujourd'hui la culture scientifique d'un mathématicien pur. La mathématique ne suppose pas la curiosité des problèmes complexes et modernes de la biologie, et ce n'est pas un paradoxe d'affirmer qu'un mathématicien peut être aussi étranger à la science contemporaine qu'un musicien.

On nous a dit aussi qu'il doit à son éducation mathématique ses qualités d'ordonnance et de clarté. Psychologie singulière! Nous savons bien que la méthode mathématique peut donner de la clarté d'esprit... en mathématiques.

Il serait plus intéressant de connaître ses impressions d'Italie. Mais on n'a pas publié là-dessus de lettres importantes de Puvis de Chavannes. On ne nous a pas rapporté non plus de conversations privées bien décisives.

On a dit souvent que son premier voyage, après l'échec à Polytechnique, fut sans grand intérêt. Lui-même écrit à ce sujet que ce fut (( un vrai voyage de noces, en compagnie d'un jeune ménage que le passé n'intéresse pas beaucoup, que l'avenir n'inquiète guère et qui jouit avec sérénité du présent » (i). Cela est une boutade, rien de plus. Le jeune ménage put jouir du présent avec sérénité et même avec ardeur. Est-il bien vraisemblable que Puvis etit, pour cela, négligé de regarder les tableaux. Car le jeune ménage, puisqu'il fit un vrai voyage de noces, ne put manquer de visiter les églises et les musées. Il eiit fallu pour cette abstention la volonté... d'un peintre, dédaigneux des visites rapides. Puvis n'était pas encore peintre.

Il ne le devint, par profession, qu'à son retour en France. Nous avons su qu'après son séjour à l'atelier d'Henri Schefïer, il fit un second voyage en Italie. Nous n'avons guère plus de renseignements sur ce voyage que sur le premier. Dans une de ses lettres, il loue la sûreté de goijt et le scrupule de dessin des maîtres italiens. C'est là une formule vague et qui ne nous apprend rien.

En fait, — et cela n'est pas très drôle pour les critiques de profession, — Puvis, très équilibré, ne dût pas éprouver le besoin de découvrir à nouveau et chaque fois, comme le maître unique, Giotto, Signorelli, Fra Angelico ou Ghirlandajo.

(i) Cité par M. Vachon.

Sans doute, il préféra les primitifs aux Italiens du xvi® siècle, et dans une conversation citée par M. Bénédite (i), il dit :

« Si les primitifs paraissent gauches à côté de ces décorateurs du XVI* siècle, ce n'est pas étonnant. Ce n'est pas qu'ils soient gauches, c'est qu'ils sont simples et vrais. Voyez ces draperies qui, depuis, flottent furieusement dans tous les tableaux! S'il faisait vraiment un vent à chiffonner ainsi toutes les étoffes, jamais les corps euxmêmes ne pourraient garder l'équilibre. L'air doit les porter comme l'eau porte les poissons. »

Nous verrons plus loin que s'il s'abstint toujours d'une imitation directe des Italiens, il fut près d'eux souvent par son instinct conforme à la tradition. Il n'eiàt pas vu les Italiens que, sans doute, il etît été tout autant le parent d'un Giotto et surtout d'un Luini.

Les maîtres de Puvis

Nous ne trouverons pas davantage dans le Puvis, élève de Scheffer, élève de Delacroix, élève de Couture, le Puvis de la Vision antique ou du Panthéon. !Mais là, nous aurons quelque indication sur son caractère et nous sentirons déjà chez lui un malaise, peut-être significatif, devant les partis-pris de couleur.

L'enseignement de Scheffer ne lui laissa que le souvenir d'un enseignement scolaire quelconque.

« J'y aurais appris sérieusement mon métier, dit-il, si le métier tel qu'on me l'enseignait m'avait réellement intéressé. N'y trouvant pas précisément ce que je cherchais, c'était en amateur surtout que je travaillais, et à la fin de 1847, j^ n'étais pas plus familiarisé avec la technique de la peinture qu'avec l'argot spécial aux rapins. Un incident en donnera la mesure. J'étais allé, cette même année, passer mes vacances à Mâcon, chez mon beau-frère et dans des maisons d'amis; je voyais parfois Lamartine. L'n jour, en visite, je me rencontre avec la femme du poète. Très aimable, elle lia conversation avec moi :

« — Vous faites de la peinture, monsieur?

« — Oui, madame.

« — Faites-vous la figure ?

« Et moi, naïf, de répondre :

« — ]\Iais je fais quelquefois le bonhomme tout entier. »

L'anecdote est amusante. Puvis avait 23 ans. A cet âge-là, toutes

(i) Puvis de Chavannes, par Léonce Bénédite : « Art et Décoration ».

les femmes du monde et tous les critiques d'art connaissent depuis longtemps déjà les termes du métier.

Après un second voyage en Italie, Pu vis se fit conduire chez Delacroix. Il y resta quinze jours. Il a déclaré depuis que son enseignement était plus fait « pour dévoyer que pour diriger sainement la jeunesse ». D'ailleurs, les élèves étaient peu nombreux, et Delacroix s'en occupait assez peu.

Un jour, un des camarades de Puvis commence une étude violente, paraît-il, avec un acharnement, peut-être artificiel, de couleur et de caractère. (Nous ne savons pas le nom de l'élève et nous n'avons sur l'étude en question que le récit de Puvis lui-même.)

Delacroix entre dans l'atelier, s'approche de l'étude et dit :

— Ça chante, c'est très bien. Nous accrocherons cela dans l'atelier. Puvis fut singulièrement déçu. Il trouvait le morceau « exécrable

et archi-faux ».

Ainsi Puvis quittait l'atelier, peu satisfait de l'enseignement de Delacroix, découragé, semble-t-il, par le romantisme et la violence des couleurs de ses condisciples et du maitre lui-même.

Il y a là une oscillation intéressante. Quinze jours auparavant, il s'était fait présenter à Delacroix, par Beauderon de Vermeron, comme un admirateur, comme un élève.

Chez Couture, il resta trois mois à peine. Il quitta l'atelier dans des conditions à peu près identiques. On raconte qu'il s'efforçait, par un matin gris, de rendre scrupuleusement le modèle dans la douceur d'une lumière diffuse. Couture corrigea son étude, en la sabrant de taches violentes. Puvis lui aurait dit simplement :

— Quoi, vous voyez le modèle ainsi?... et serait parti.

Sans doute, il serait bon que ces anecdotes fussent précisées et contrôlées davantage. Mais telles qu'elles nous ont été 'transmises, elles semblent bien indiquer chez Puvis de Chavannes, du temps qu'il était l'élève de Delacroix et de Couture, une volonté très simple de reproduire ce qu'il voyait, sans audace de transposition, sans parti-pris de couleur.

Fut-il gêné dans son goiit par le romantisme de ses maîtres; dans son goût instinctif de la sobriété, du calme, de l'équilibre? Ou plus simplement, lui qui ne devait pas s'intéresser à la couleur en tant que couleur, lui qui fut toute sa vie indifférent aux joies de ce spasme optique dont Laforgue nous a parlé, se sentait-il mal à l'aise chez un Delacroix, en qui Signac put voir un précurseur du néo-impressionnisme? Cela est fort possible. Son instinct à lui fut un instinct de dessinateur. C'est là qu'est son génie. Plus tard, quand il fut luimên'i2, complètement, Manet et les grands impressionnistes n'inquiétèrent pas plus son œuvre que Delacroix n'influença véritablement ses débuts.

Chronologie de l'œuvre et critiques des contemporains

Son œuvre nous le révélera mieux que sa vie, mieux que des anecdotes.

Ses toiles de début, Picta (1850), Mademoiselle de Somhreuil (1851), Ecce Homo (1852), Martyre de saint Sébastien (1853), Sainte Camille au chevet d'un mourant, Hérodiade, Julie, fille d'Auguste, les Pompiers de village sont d'anecdote ou d'histoire. A cette époque, Puvis a perdu le peu de foi qu'il eut jamais en ses premiers maîtres. Mais il ne s'est pas encore trouvé lui-même. Déjà cependant ces premières toiles révèlent le souci de noblesse qu'il gardera toujours. Alais cette noblesse est parfois académique, parce que Puvis n'est pas encore le dessinateur magistral qu'il deviendra plus tard.

Il expose en 1859 un Retour de la chasse, actuellement au musée de Marseille. C'est au Salon de 1861 qu'il exposa la Paix et la Guerre. L'Etat achète la Paix et donne le tableau au musée d'Amiens. Puvis fait présent à la ville de l'autre tableau et, deux ans après, il lui offre le Travail et le Repos.

Castagnar}-, un critique de l'époque, juge ainsi le Travail:

« L'artiste ne veut rien devoir au coloris ; ses grisailles boueuses sont d'un aspect triste et répulsif. Il ne veut devoir que peu de chose au dessin : pour un torse de femme heureusement disposé, il y a un bûcheron bossu, un forgeron noué et deux bœufs sans yeux et sans cornes, qui ressemblent vaguement à des blocs de pierre. Il ne demande rien à la nature, au modèle vivant: ses personnages sont imaginaires, sans caractères de races, sans type individuel, ses paysages sans heure, sans climat, sans lumière. »

]\Iais, Théophile Gautier avait admiré avec enthousiasme la Paix et la Guerre.

Théophile Gautier a véritablement pressenti Puvis de Chavannes. Si ces toiles de 1861 ne sont pas d'une couleur très agréable, si elles n'ont point le charme d'une composition aérée et généreuse à dispenser l'espace, elles révèlent déjà la noblesse, le goût et le style de Puvis. Certaines figures de femmes nous font penser à Ingres, et non seulement à sa façon de remplir la forme dessinée, de la colorier, de la « bourrer », mais à l'esprit du dessinateur qui sut avec des formes modelées nous donner une émotion comparable à celle que nous donnent des Japonais audacieux, qui sertissent, qui déforment, qui écrivent.

Puvis avait alors 37 ans. La Paix eut un énorme succès.

Il serait injuste de ne pas citer ici le nom de Chassériau, qui traita les mêmes sujets, pour la décoration de la Cour des Comptes. Un

fragment de cette décoration est au Louvre, dans l'escalier qui précède la salle ThoniA^-Thierry.

La Paix de Chassériau est de treize ans antérieure à la Paix de Puvis de Chavannes.

La matière en donne la sensation d'une sanguine violente. La composition, assez touffue, est moins conventionnelle que celle de Puvis en 1861. Chassériau, qui ne semble pas un peintre très séduisant quand il subit l'influence directe d'Ingres, est là d'une grande douceur italienne. Les ombres du Vinci flottent sur le visage de ses feanmes. La toile est ardente et la Paix en est plus féconde peut-être que sereine. Tout y est d'une sensualité abondante et rêveuse. La Paix de Puvis est plus académique.

Chassériau est mort en 1856, à l'âge de t,'/ ans. S'il eût vécu davantage, le xix^ siècle eût connu deux grands décorateurs de murailles.

Puvis fréquenta d'ailleurs l'atelier de Chassériau, et c'est là qu'il connut la princesse Cantacuzène, qu'il devait épouser.

En 1865, Puvis de Chavannes expose l'Ave Picardia niitrîx, commandé par la ville d'Amiens pour l'escalier d'honneur de son musée. Ces deux panneaux sont les premiers qui lui furent commandés pour un emplacement déterminé.

Ici Puvis se révèle déjà tout entier. Les groupes serrés de la Paix et de la Guerre, du Repos et du Travail ont disparu. Puvis joue largement avec l'espace. Au dessin encore conventionnel qui décrit, il a substitué le dessin qui traduit, qui transpose et qui évoque. Ici le dessin d'Ingres est devenu comme plus fluide et plus subtil. Il a changé de caractère. Il a perdu sa volonté féroce, il est souple, il est sensuel. Le charme de Puvis est là.

Au Salon de ,1869, jl expose Marseille, porte de l'Orient, et Marseille, colonie grecque. Voici à nouveau l'opinion de Castagnary:

« De loin, ces coloriages fantastiques font l'effet de cartes de géographie teintées ; de près, on s'aperçoit que ce sont des toiles à l'huile, mais peintes d'une main si novice et si pauvre que leur modelé «n'atteint pas le relief d'un devant de cheminée... Ni les paysages que la nature déroule dans nos campagnes, ni les groupes que la vie forme spontanément dans nos cités humaines ne lui servent de modèle. Il lui faut, pour exprimer ce qu'il appelle son idée, des corps imaginaires se mouvant dans un milieu imaginaire. Il marque sur sa toile de veules silhouettes, les emplit d'une teinte désespérément plate... Tout cela est lâche, mou, incertain, sale de ton et triste d'aspect. »

Désormais, Puvis usera uniquement de ces teintes plates qui désespéraient Castagnary. Désormais, des ombres discrètes marqueront ses modelés. Castagnary ignorait que les grands dessinateurs vivent

PUVIS DE CHAVAXNES 45

clans un espace à deux dimensions. La troisième dimension, c'est la ligne qui la donne.

La Décollation de saint Jean-Baptiste et VEspcrancc, toiles de chevalet, sont de 1870 et de 1871. La décoration de l'Hôtel de ville de Poitiers est de 1874 et de 1875. Deux toiles. La première: L'an 1^2, Charles Martel saura la chrétienté par sa victoire sur les Sarrazins; la seconde; Retirée au couvent de Sainte-Croix, Radegonde donna asile aux poètes et protégea les lettres contre la barbarie du temps.

Au Salon de 1876, Pu vis exposa la peinture du premier panneau de Sainte Geneviève et le carton des panneaux de gauche. Les deux peintures furent mises en place en 1878. Tout le monde les a vues au Panthéon. Elles manifestent admirablement la sérénité rêveuse de Puvis. La couleur n'est plus pour lui qu'un moyen de distinguer les espaces. Elle introduit de l'ordre, non de la lumière ou de la vibration ou du modelé. Il est maitre de dessiner son rêve.

Donnons simplement les légendes des panneaux :

Au Salon de 1879, Puvis expose l'Enfant prodigue, au Salon de 1881, le Pauvre Pêcheur. Xi allégoriques, ni historiques, ces deux toiles sont proprement « légendaires >). INIais il ne faut pas commenter les toiles, il faut les voir.

Et d'ailleurs quel commentaire pourrait valoir celui que AL Albert Wolfï publia dans le Figaro du i" mai 1881 :

(( L'éminent artiste sait quelle profonde admiration j'ai pour son art. L'auteur de la fresque du Panthéon, des magnifiques tableaux décoratifs de ]Marseille et de Lille, le poète inspiré du carton du dernier Salon n'est pas, cette année, à la hauteur de son grand nom. Je le constate à regret, mais je le constate; car, mieux vaut encore dire la vérité que d'envelopper d'un silence indulgent ou d'enterrer sous des fleurs artificielles et banales cette erreur passagère. Le Pauvre Pêcheur dans son bateau n'est pas une œuvre digne de M. Puvis de Chavannes.

((. Defce pas, je cours au Panthéon, pour me retremper dans la contemplation de la Vie de sainte Geneviève, une des œuvres les plus complètes et les plus personnelles que l'art français moderne ait produites. »

UOrphée, qui est de 1883, est d'une inspiration analogue à celle de l'Enfant prodigue et du Pauvre Pêcheur.

Pourquoi le Pauvre Pêcheur fit-il tant rire le public du Salon? Pourquoi le Pauvre Pêcheur ne plut-il pas à Albert W'olff. alors que cependant Puvis de Chavannes était célèbre?

Il y a peut-être une raison à cela. Faire de la légende et de la transposition à propos d'Orphée et de VEnfant prodigue, passe encore. Alais le Pauvre Pêcheur, oser toucher au Pauvre Pêcheur, sujet sacré pour l'anecdote.

46 PORTRAITS d'hier

Où irions-nous, se disait sans doute Albert Wolff, si même les toiles, dont le sujet est clair, deviennent incompréhensibles pour moi?»

De pauvres pêcheurs! mais j'en ai vu, moi, et ils n'étaient pas comme celui de M. Puvis de Chavannes. Ils avaient une pipe en terre, courte, et un bonnet. J'ai vu aussi des femmes de pêcheurs. Elles n'étaient point vêtues de draperies et elles ne cueillaient pas de fleurs.

D'autant plus que ces fleurettes-là, qui sont sur cette triste langue de terre, sont elles-mêmes des fleurettes tristes, comme on n'en voit que sur les montagnes ou au bord de la mer. Ce sont de pâles fleurs jaunes et mauves. Moi, j'aime mieux les œillets et les roses.

En 1882, Puvis de Chavannes exposa le Ludiis pro Patria, qui obtint la médaille d'honneur. Il l'avait entrepris à ses frais en 1879. Le carton en parut au Salon de 1880, sous le titre: Jeunes Picards s' exerçant à la lance.

On doit citer les lignes puériles et pédantes que lui consacra Edmond About. Cela est tout proche de ce qu'écrivit Sarcey sur Becque ou sur Ibsen :

(( Lorsque l'Enfer voudra se faire paver à neuf, comme les Champs-Elysées, il ne manquera pas de confier l'entreprise à M. Puvis de Chavannes. Cet artiste est, par excellence, l'homme des bonnes intentions et des vastes pensées. Depuis plus de vingt ans, il se promet et nous promet un chef-d'œuvre qu'il n'exécutera jamais. Car il ne sait ni peindre, ni dessiner, et il promène fièrement dans tous les coins du domaine de l'art son ignorance encyclopédique.

« Ce défaut d'instruction première est malheureusement sans remède. Ni le courage, ni la persévérance, ni même une certaine élévation d'esprit ne feront produire un poème épique en douze chants au rêveur qiii n'a pas fréquenté l'école primaire et qui manque non seulement de prosodie, mais de la plus vulgaire orthographe. »

Le Bois sacré, cher aux Muses et aux Arts, la Vision antique et l'Inspiration chrétienne (musée de Lyon), en 1884, 1886 et 1887, sont parmi les œuvres les plus pures et les plus symphoniques de Puvis.

La décoration de l'hémicycle de la Sorbonne est de 1888 et 1889. Voici l'explication que Puvis donne lui-même de cette colossale allégorie à quarante-quatre personnages. Nous verrons plus loin pourquoi, malgré cette phraséologie un peu attristante, une œuvre de Puvis de Chavannes peut rester belle, en dépit de toute allégorie, par la magie combinée d'un rêve et d'un dessin qui coïncident.

« Cette composition, appelée à décorer l'hémicycle du grand amphithéâtre de la Sorbonne, monument élevé aux Lettres, à la Science, à la Plilosophie et à l'Histoire, se divise en trois parties, — Au centre, sur un bloc de marbre, est assise l'antique Sorbonne, ayant à

ses côtés deux génies portant des couronnes et des palmes, hommages rendus aux vivants et aux morts glorieux. — Debout, l'Eloquence célèbre les luttes et les conquêtes de l'esprit humain. — A droite et à gauche sont groupées des figures attentives, symbolisant les diverses poésies. Du rocher qui les porte s'échappe la source vivifiante ; la Jeunesse y boit avidement et la ^^ieillesse y puise une nouvelle force.

« Le compartiment de gauche est réservé à la Pliilosophie et à l'Histoire, symbolisées, la première par un groupe de figures représentant la lutte du spiritualisme et du matérialisme en face de la mort, l'un s'affirmant par un geste d'ardente aspiration vers l'idéal, tandis que l'autre montre une fleur, expression des joies terrestres et des transformations successives limitées à la matière. — Le second groupe montre l'Histoire interrogeant le passé, figuré par d'antiques débris que l'on vient d'exhumer.

« Le compartiment de droite est consacré à la Science. Le premier groupe faisant suite aux Muses se compose de quatre figures : la Botanique, la Mer, la jMinéralogie et la Géologie. Des jeunes gens s'émerveillent de ces richesses tandis que d'autres, groupés devant une statue de la Science, jurent dans un commun élan de se vouer à elle. — Trois jeunes hommes, absorbés par l'étude, ferment la composition. )) , i

■ Li.

En 1891 et en 1892, Puvis de Chavannes compose I}ites Arts et Naturam, sorte de réplique du Bois Sacré, mais qui contient dés personnages modernes et les deux panneaux de la Céramique et de la Poterie.

La décoration de l'Hôtel de Ville de Paris est de 1890 et de 1893. Ce sont les deux panneaux VEté et VHiver qui se font face dans le salon d'arrivée de la Salle des Fêtes, et oii se concilient sa maîtrise équilibrée, son goût de rêverie légendaire et sa volonté de dessin selon la formule d'Ingres. Ce sont les écoinçons S3'mbolisant les saisons.

C'est aussi le plafond : Victor Hugo offrant sa lyre à la ville de Paris avec les compositions accessoires, qui représentent les Vertus parisiennes et qui sont, paraît-il, la Charité, l'Ardeur artistique, l'Etude, le Patriotisme, l'Esprit, la Beauté, l'Urbanité, l'Intrépidité, le Culte du souvenir, la Fantaisie.

Dans le Victor Hugo, il ne semble pas que Puvis ait pu triompher de l'allégorie passablement grotesque. Il n'y va pas de sa faute. L'allégorie, qu'ailleurs on peut chez lui oublier, est ici, de par le sujet, une allégorie très précise. Et ce n'est pas de la faute de Puvis de Chavannes si Victor Hugo apporte sa lyre, une vraie lyre. Un jeune homme nu, à l'extrémité opposée de la toile, porte une bannière, malgré tout, singulièrement orphéonique. La ville de Paris, assise

48 PORTRAITS d'hier

devant une colonnade à chapiteaux, fait un geste à Victor Hugo, qui semble signifier :

— Asseyez-vous donc, je vous en prie...

Sans doute ces plaisanteries sont faciles et d'assez mauvais goiit. Mais le goiit de cette composition est lui-même assez douteux. Il fallait le signaler. Que Puvis de Chavannes ait pu exécuter jusqu'au bout cette lamentable allégorie, c'est par contraste la preuve la plus sûre de ce merveilleux instinct qui, partout ailleurs, ne trouve dans l'allégorie qu'une inspiration décorative.

Il faut ajouter que Puvis avait à soutenir une lutte terrible contre l'architecture. On ne peut guère apercevoir son plafond sans y gagner un torticolis. Et cela est encore moins de sa faute.

Lui-même eut évidemment la notion plus ou moins claire de tout cela. Il écrivait à un ami :

« Et puis des plafonds ! mais j'aimerais mieux ramasser du crottin sur la grande route. »

En 1896 : la Décoration de la Bibliothèque de Boston : Les Muscs inspiratrices acclamant le génie messager de lumière. La Poésie bucolique, la Poésie dramatique, le Couronnement d'Homère, l'Histoire invoquant le Passé, l'Astronomie, la Chimie, la Physique, la Philosophie.

Ses deux dernières œuvres furent les deux panneaux : Sainte Geneviève ravitaillant Paris et Sainte Geneznève veillant sur la ville endormie. Le carton de ce dernier panneau fut exposé au Salon de 1897.

La tradition

Cette énumération d'ailleurs incomplète (i) était nécessaire. Dans cette vie de labeur et de labeur régulier, quotidien, il n'y a pas d'autres faits que les œuvres.

On peut dire, en effet, qu'il ne subit pas d'influences, au sens habituel du mot. Son époque à lui ne lui suggéra rien. Il ne fut pas préoccupé des œuvres de ses contemporains. Il est aussi loin des académiques que des « fauves » de son temps. Près de lui Manet et INIonet s'influencent réciproquement. Lui n'évolue que selon les modifications de son instinct. Les traditions du passé qui nourrissent cet instinct s'intègrent en lui. Il ne les juge pas, il ne les choisit pas; Surtout il ne va pas au devant d'elles.

(i) Nous n'avons pas cité, entre autres toiles importantes, VAutomne et VEtc, au musée de Lyon; le Sommeil au musée de Lille; Tamaris, Jeunes femmes à la toilette, Jeunes filles au bord de la mer. Doux pays, etc.

Sous prétexte qu'il est logique, qu'il est équilibré, qu'il est harmonieux, qu'il est facile à lire, on en a fait presque toujours un peintre de volonté. Les critiques nous l'ont présenté comme un chercheur de synthèses, comme un penseur qui s'efforce perpétuellement de dégager abstraitement le sens philosophique des grandes allégories et des grandes scènes d'histoire.

Puvis est un artiste ; ce n'est pas un philosophe. Les philosophes ne pensent plus par allégories. Et son travail eut plus de sérénité et plus d'allégresse. Plus cérébral, il ne fiit pas resté indifférent aux problèmes qui inquiétaient tous les peintres, ses contemporains. Plus cérébral, il se fût choisi des maîtres, parmi les anciens. Il aurait connu ces enthousiasmes exclusifs, ces admirations forcenées par lesquelles nous endormons l'agitation et l'instabilité de notre esprit. L'instinct n'est pas inquiet.

Même quand son œuvre nous fait penser aux Italiens, nous n'avons pas l'impression que lui-même y pensa. Jamais une toile de Puvis ne suggéra en nous une émotion seconde, une émotion associée, une émotion venue d'un musée d'Italie.

Dans les toiles de Alaurice Denis, même les plus modernes de facture et d'intention, à la vision du peintre s'ajoute toujours une émotion complémentaire qui vient du passé directement, clairement. Et sans doute cela est séduisant parfois ; c'est très distingue. Mais aussi c'est très artificiel. Trop souvent une toile de Maurice Denis nous fait penser à des voyages que les héros de M. Paul Bourget ont fait en Italie, ces héros à qui M. Bourget prête une âme, M. Bourget qui ne prête qu'aux riches... Les plus douces figures de Maurice Denis nous disent parfois ou du moins nous chuchottent :

« J'ai beau être très moderne, j'ai beau être d'un dessin très hardi, qui dessine la mollesse avec fermeté, je connais la chapelle de Pinturrichio à Spello, je connais la demi-coupole de Lippi à Spolète, je connais les Ghirla'ndajo et les Gozzoli de San Gimignano. »

Chez Puvis, rien de semblable. La tradition italienne est en lui, malgré lui. Peut-être l'ignore-t-il. La peinture italienne est en lui comme le latin est dans la langue française. Il ne recherche ni ne fuit la tradition. Il est instinctivement traditionnel. Et c'est pour cela qu'il ne fut pas académique.

De même, quand il nous rappelle des modernes, c'est sans insistance aucune. Il n'a pas imité. Ce n'est pas un détail qui le séduisit, ou une formule ou une manière. Ce n'est pas même leur esprit qui passa en lui. On croirait qu'ils ont travaillé pour lui et qu'il n'accueillit que le résultat de leur effort pour rendre le sien plus facile. Car sa poésie d'espace et de légende, de sensualité molle et de précision équilibrée, elle est à lui, bien à lui. Et c'est ainsi qu'il est permis de dire que le dessin du père Ingres passa dans le dessin de Puvis.

Ce que Puvis doit aux autres, il le doit comme un fils à ses ancêtres, par une sorte d'hérédité mystérieuse de la tradition.

De même, si Puvis subit l'influence de Chassériau, ce fut sans esprit aucun d'imitation. Chassériau, peintre plus émotif et plus inquiet que Puvis, est mort avant de s'être trouvé complètement. Il n'a pas eu le temps de conquérir l'équilibre. Sa peinture oscille presque douloureusement entre Ingres et le Vinci, du Tépidarium aux compositions décoratives de la Cour des Comptes.

L'indifférence absolue de Puvis aux inquiétudes de ses contemporains n'a pas besoin d'être démontrée. Il suffit, pour s'en convaincre, de regarder son œuvre.

Mais il est amusant aussi de confronter par les dates quelques-unes des toiles de Puvis avec des toiles contemporaines, avec celles de Manet par exemple.

De 1861 à 1865, Puvis compose la série décorative du musée d'Amiens : La Paix et la Guerre, le Travail et le Repos, Ave Picardia niitrix.

C'est pour Alanet l'époque des Portraits de M. et de M^^ Manet, du Chanteur espagnol, de la Nymphe surprise, du Ballet espagnol (1861), du Chanteur des rues, de la Maîtresse de Beandelaire, de la Lola de Valence (1862), du Déjeuner sur l'herbe (1863), enfin de l'Olympia.

Mais Puvis continuera à évoluer, tout seul, aussi insoucieux de l'impressionnisme, que du néo-impressionnisme, que des tentatives néo-classiques.

Cette tradition dont il hérite, Puvis ne la transforme pas. Les grands peintres, qui lui sont contemporains, ne sont pas moins que lui reliés au passé. Mais ils renouvellent la tradition. Puvis la termine. Par là, il est à la limite même où la tradition devient convention. Il y a parfois de l'expression sentimentale dans ses visages, du geste anecdotique dans ses personnages. Ce que la tradition peut accepter de conventionnel, sans en mourir, Puvis ne le rejette pas. Il ne le redoute pas. Il a assez de santé pour l'accepter.

Ainsi ce peintre semble avoir plutôt les qualités d'une race que les qualités d'un homme. Et sa rare vertu pourrait nous ennuyer. Rassurez-vous, Puvis est individuel, personnel, original.

Le dessin

Mais il est original par son dessin et par son dessin seulement. Là son instinct ne se contente pas d'hériter : il découvre. Et c'est là qu'est la source véritable de cette noblesse que les plus incultes peuvent lire en lui. Il est vivant, il est sensuel, il aime. Il y a en lui une nature.

Si pénible que soit l'impression du plafond allégorique de l'Hôtel

de Ville, on pardonne à Puvis quand on a vu le minuscule dessin qui servit d'ébauche première à la figure de Victor Hugo et qui au lieu de représenter un grand poète portant une lyre, représente simplement un homme qui marche, portant un objet.

Et ce n'est pas du dessin chez Puvis que je voudrais parler. C'est des dessins de Puvis, de cette étonnante collection d'études et d'esquisses. Notre génération l'admire pour son œuvre. Peut-être l'aimet-elle seulement pour ses dessins. Du dessin il a le sens et la sensualité innés.

Le Repos de 1861 est bien loin de la Sainte Geneviève de 1876. Mais l'étude pour le groupe central du Repos est déjà d'un maître absolument sûr, aussi spontané que savant. Et l'homme nu, qui est à droite du dessin, nous fait penser déjà au paysan qui regarde sainte Geneviève en prières.

Là, Puvis est complet. Ses dessins, comme tous les beaux dessins, sont colorés et lumineux. Là, nous pouvons l'aimer sans restriction aucune.

Sans doute, il serait absurde de reprocher à Puvis de n'avoir pas été un grand coloriste. Cela n'était ni dans son instinct, ni dans ses préoccupations. Mais précisément se pose ici une grave question. Puvis est non seulement une exception dans son époque, il n'est pas de son époque. Et la mesure est. grande dans laquelle il se désintéressera des problèmes essentiels qui passionnent ses contemporains.

Nous parlerons plus loin de la couleur chez Puvis. ]\Iais il est évident que si ses harmonies, en quelque sorte abstraites, sont d'un homme de goût, elles ne sont pas d'un œil fin ; on a envie de dire qu'elles ne sont pas visuelles, qu'elles ne sont pas des harmonies sensibles, mais des harmonies conçues. Cette neutralité n'est pas un choix ; c'est une élimination de la couleur. Cela est froid.

Les dessins de Puvis sont sensuels, qu'ils soient puissants ou délicats. Ils nous satisfont absolument. Sa main a servi son œil, immédiatement. Ce ne sont pas des problèmes résolus, ce sont des gestes trouvés.

Le dessin est le langage naturel de Puvis, langage si naturel que Puvis ne déforme pas, mais qu'il organise. C'est là peut-être qu'est le secret véritable de sa noblesse et de sa sérénité. Un mouvement ne lui apparaît que sous l'aspect de sa plus grande puissance ou de sa plus grande grâce.

Poussés ou ébauchés, ses dessins nous semblent également définitifs. Là est le mystère, l'inexplicable, l'individuel. Les dessins très achevés de Puvis nous révèlent davantage la certitude et les moyens de son métier ; ils ne nous révèlent pas le modèle davantage que les esquisses les plus fugitives. Une ligne, deux hachures : la forme et la lumière apparaissent.

Etude pour le « Saint-Jeaii-Baptiste

Prenons pour exemple un motif qu'il a souvent traité : une femme se peignant ou une femme en peignant une autre. Nous le retrouvons dans des tableaux, dans des dessins très poussés, dans des esquisses à peine indiquées, qui, chez un autre, seraient d'incertaines suggestions. Le dessin précise l'organisation de l'esquisse, mais il ne la développe pas. Quant aux grandes figures de la toile, elles ne contiennent rien de plus que le dessin crayonné sur la feuille de papier modeste. Elles l'agrandissent, elles le conservent, elles ne le développent pas.

La même remarque vaudrait tout aussi bien pour les innombrables dessins de femmes groupées, qui lui servirent pour ses allégories. (Etude pour les figures de la Botanique et de la Mer à la Sorbonne.) Plus fugitives et tout aussi typiques dans ce sens seraient les trois figures groupées, la femme assise et la femme debout, la femme se peignant, dessins de tout petit format, qui furent exposés, tout le mois de mars dernier, chez Durand-Ruel.

Par le mystère d'une ligne incurvée ou de quelques hachures très simples, il modèle et il colore. Car Puvis dessinateur est un coloriste.

Les toiles décoratives de Puvis manifestent un effort, réalisé pleinement, mais un effort. Ses dessins nous séduisent, parce que nous y trouvons, dans une logique plus spontanée, une joie de facture, un bonheur naturel, une richesse de matière.

Une telle joie de facture est si puissante, qu'un dessin de Puvis peut provoquer parfois les associations d'idées les plus singulières. Au Cabinet des Estampes, Vin folio où sont collées un peu au hasard des photographies et des reproductions de ses œuvres contient un dessin reproduit, signé « Puvis » en haut et à droite : une femme est assise, nue jusqu'à la ceinture, entourée d'une draperie qui prend au bas de ses hanches. Le corps infléchi, elle allonge ses bras sur ses genoux et d'une main elle retient le manche d'un miroir. Devant elle est un panier de fruits. Debout derrière elle, une autre femme déroule l'onde et la spirale de sa chevelure dénouée.

Par la simple analogie du sujet, sans plus, nous pensons à une des lithos en couleur de Toulouse-Lautrec.

Mais à regarder davantage le dessin de Puvis, nous sommes saisis par une qualité imprévue : la richesse de la matière obtenue par le seul crayon sur le papier. Le crayon est devenu une matière, somptueuse et souple. Il dit l'ampleur des draperies, leur valeur sourde ; il dit la couleur et le grain des chairs, la lumière. L'ombre met un mystère au visage de la femme debout, de la compagne ou de la servante, qui retient dans ses mains relevées la courbe de cette chevelure. La lumière met une caresse au visage de la femme assise qui se livre tout entière au geste soigneux de l'autre.

Ici, la sensualité est sobre. Ces deux femmes, de plus, ne sont d'aucun temps, ni d'aucun pays déterminés. Elles ne sont pas typiques.

Leur grâce élyséenne est loin de la joliesse sensuelle que recouvre souvent la déformation d'un Lautrec.

Mais une comparaison s'impose : Puvis a obtenu de son crayon ce que Lautrec, dans ses lithos en noir, a obtenu du crayon lithographique, du grain, de la brosse. Un métier, qui n'est pas celui du peintre, leur a donné à tous deux des qualités qui sont picturales.

La couleur

Ces qualités spontanées, ces qualités d'artisan joyeux qui trouve en même temps qu'il cherche, qui joue en même temps qu'il travaille, Puvis coloriste ne les possède pas. On a dit, on a répété qu'il était un grand harmoniste, un parfait symphoniste. Il est vrai que des toiles comme la Sainte Geneviève veillant sur la ville endormie, et que les panneaux de la bibliothèque de Boston sont d'une émotion et d'une tenue telles que nous finissons par en aimer aussi les couleurs atténuées.

Ici il faut s'entendre. Il ne s'agit pas de parti-pris de couleur. La peinture est pour le mur et non le mur pour la peinture. Personne ne s'aviserait de reprocher à Puvis de ne pas « vibrer » ou de ne pas (( contraster » davantage. Il ne s'agit pas de cela. Lui-même a parfaitement dit :

« Si vous vous f de la muraille, la muraille vous vomira... »

Mais il est bien certain que Puvis tend à la grisaille et n'a trouvé que rarement k moyen de neutraliser la couleur, sans la nier.

Nous avons vu déjà que son instinct était ailleurs. Il méprisa Couture, il n'aima pas Delacroix, et dès qu'il eut la force de produire, il ne se soucia pas de ceux qui posaient à nouveau le problème de la couleur. Cet homme de tradition ignora la grande tradition française de couleur.

Quand il peint ses premières toiles, il n'a pas trouvé une formule de peintre ou un instinct de peintre. Il a déjà un instinct et une certitude de dessinateur. Et malgré son mépris pour Couture, malgré son indifférence pour Delacroix, il est obligé encore d'utiliser parfois leurs procédés qui, dès l'atelier, ne le satisfaisaient pas.

Van Gogh écrivait en 1887, dans une lettre à Emile Bernard (i) :

« Je cherche à saisir dans le dessin ce qui est essentiel, puis les

espaces limités par des contours (exprimés ou non, mais sentis dans tous les cas) je les remplis de tons simplifiés en ce sens : tout ce qui sera terrain participera d'un même ton violacé ; tout le ciel aura une

(i) Mercure de France, avril 1893, n" 40, tome VII.

3 6 PORTRAITS d'hier

tonalité bleue ; les verdures seront ou des verts bleus ou des verts jaunes (exagérant à dessein les qualités jaunes ou bleues)...

Ces lignes, écrites en 1887, c'est-à-dire lorsque Puvis venait de terminer les trois grandes décorations du Musée de Lyon, ont ceci d'amusant que Puvis y aurait pu souscrire. Dans un sens bien différent, lui aussi veut simplifier le ton comme il simplifie le dessin. Mais c'est la qualité de ces tons qui reste, en elle-même, triste et peu sympathique.

Comment expliquer alors l'incontestable, la prenante harmonie des grandes compositions de Puvis. La composition et le dessin n'y sauraient suffire absolument. Pour quelle raison Puvis, dont l'œil est picturalement sans grande finesse, ne nous choque-t-il pas par sa couleur ?

Il s'est désintéressé du problème. Si ses harmonies sont discrètes, il n'est pas vrai qu'elles soient subtiles.

Que souvent nous attribuions l'insignifiance de sa couleur à la réserve de sa propre nature, cela est incontestable et c'est une suggestion que nous devons subir. Mais à cela, il est une autre raison. Parfois triste, sa peinture est toujours loyale. Sa main ne veut pas exprimer plus qu'il ne voit.

Ce qu'il a dit de son art dans les lettres privées est toujours d'un ton parfaitement juste. Mais il s'attache plutôt à définir ou du moins à signaler ses procédés de synthèse, de composition, de dessin. Néanmoins, il nous a parlé parfois de son métier de peintre.

« ... Ayez (i) horreur des empâtements inutiles qui engluent, ternissent, bleuissent, alourdissent. Quand vous avez exécuté un morceau dont vous doutez, enlevez le ferme avec votre couteau à palette, sans friction de chiffons qui ôtent la limpidité. Il vous restera ainsi des dessins très fins, sur lesquels vous pourrez revenir et terminer à peu de frais, parce que votre toile aura reçu une première nourriture. La surcharge, l'empoissage est une abomination. Dans les vingt-quatre heures, l'or se change en plomb... »

Il écrit ailleurs :

(( Peignez (2) d'abord vos fonds, très simplement, dans leur effet et vous verrez ! Peignez par grandes valeurs bien écrites ; ne craignez pas de faire empiéter un peu sur vos contours, le dessin se verra toujours en dessous. Vous le retrouverez facilement et vous éviterez les auréoles et les sécheresses.

(( Quand vous n'êtes pas sûrs qu'une forte touche devra rester définitivement, râclez-la tout net pour empêcher l'empouacrage qui encanaille toujours la peinture. »

D'autre part, le goût de Puvis est toujours parfait, d'une perfection telle qu'elle entraîne avec elle l'adhésioii complète du spectateur,

(i) Cité par M. Vachon.

(2) Cité par M. Arsène Alexandre.

Etude pour la décoration de l'Hôtel de Ville.

séduit par l'ordonnance, l'espace, la forme. Malgré tout, les tons de Puvis constituent finalement une harmonie d'ensemble. Telle une femme qui saurait s'habiller avec de modestes étoffes. '

Puvis caricaturiste

Du dessinateur génial qui fait penser à Giotto, à Luini et à Ingres, nous n'avons pas seulement les études qui devaient servir à ses grandes toiles. Il nous reste aussi des caricatures (i). Nous allons feuilleter le volume où elles ont été réunies.

Ce n'est point lui, bien entendu, qui les publia, et elles ne furent livrées au public qu'après sa mort. Ce sont des dessins à la plume, des dessins au crayon et des gouaches. Quelques-unes furent griffonnées, paraît-il, pendant les délibérations des jurys, auxquelles il assista. La plupart furent exécutées, par délassement, dans son atelier. Un certain nombre sont accompagnées de légendes, écrites de la main même de Puvis, au crayon.

Il est amusant de se demander ce qu'on penserait de Puvis, si on ne connaissait de lui que ces caricatures. Quelques-unes semblent dues à un simple geste automatique de la main, griffonnant distraitement une feuille de papier. Quelques têtes à la plume sont dessinées soigneusement, avec une application d'enfant sage. D'autres sont de pure fantaisie : un bonhomme, avec des pattes d'oiseau, est perché sur une branche d'arbre. A la place des ailes sont attachées les basques d'une jaquette. Enfin des gamineries, images et légendes naïves, qui devaient s'accompagner d'un gros rire, des caricatures véritables de types, mais pas d'individus, et aussi des espèces d'illustrations comiques, relativement appliquées.

Ce sont le plus souvent des délassements sans prétention, d'un ton de truculence bon enfant. Le caractère en est bon enfant, mais pas enfantin. Ce sont bien des caricatures. S'il essaye le pastiche d'un dessin d'enfant, — une tête à la plume, comme il s'en griffonne sur les livres de lecture courante, — le trait est géométrique, le dessin carré. Cela est souvent gai ; on ne peut pas dire véritablement que ce soit naïf.

Voici quelques-unes de ces « charges ». La description d'un tableau est toujours fastidieuse, mais ici la simple indication des sujets traités est en elle-même amusante.

Un petit dessin : le bon poète de quartier latin est assis à une table de café, devant une pile de soucoupes. Puvis lui a dessiné de grandes ailes.

Un autre petit dessin, à la plume, avec cette légende de Puvis : Un

(i) Les caricatures de Puvis de Chavannes, Paris, Delagrave.

tour de valse. Un danseur et une danseuse tournoient, emportés vertigineusement et reliés l'un à l'autre par des bras immenses. Cela a la drôlerie d'une illustration de journal comique et ne prétend pas à plus.

Une sorte de légende-calembour accompagne la charge d'une cuisinière avec son panier: Tours de danse du panier.

Souvent la facture est d'un illustrateur. Et devant quelques-unes de ces caricatures, devant celles qui nous paraissent sans grande signification, gv^mnastique de la main autant que distraction de l'œil, nous pensons que ce sont là peut-être les seuls dessins qu'eiit exécutés Puvis de Chavannes s'il fût entré à Polytechnique, s'il fût devenu lui aussi ingénieur des mines ou... capitaine d'artillerie.

Mais l'élément véritablement comique apparaît quand un détail ou quand un personnage rappelle de loin le dessin de Puvis, son dessin à lui, et en apparaît comme la caricature volontaire ou non.

Dans le Bon voisinage, la concierge et le concierge commentent la lecture du Petit Journal. Mais le « pipelet » au geste homérique évoque caricaturalement les vieillards de ses grands panneaux.

Un autre dessin représente une sorte de Minerve, très mythologique, assise sur un canapé. A ses genoux est un vieux monsieur, qui ressemble à Royer-Collard.

Alons, ma bonne dame, dépêchons-nous, en voiture! Le cocher attend et s'impatiente à la portière de la voiture. Une grosse femme, qui ressemble à une grenouille, se hâte. Mais un galon de son jupon traîne. Un vieux bonhomme se courbe vers la terre et y attache un panier. Et ce vieux, au torse nu, accomplit sa niche d'un mouvement qui semble emprunté à un personnage du Ludus pro Patria ou de VHiver.

\^oici quelques dessins plus sérieux; Euphobe, garçon pharmacien, un bonhomme debout devant la table à pilules, avec « ces profondeurs muettes d'expression qu'ont les visages des imbéciles », un Homais rêveur, à vingt-cinq ans. A peine indiquées, des guirlandes serrent au coude les manches de sa chemise et remplacent les « élastiques » qu'emploient à cet usage les garçons limonadiers.

Voici Monseigneur, prélat onctueux et somptueux, et voici le Valet de chambre de Monseigneur, à face de Basile.

Voici, avec de longs cheveux et des lunettes, un Chimiste probable, réplique inattendue à la Chimie de la Bibliothèque de Boston.

Voici un cabot de café-concert, lançant le couplet patriotique. En marge du dessin, Puvis a écrit :

Quand l'étranger ose envahir la France Il faut marcher à la voix du canon.

6o PORTRAITS d'hier

Le bonhomme est solide, vulgaire, trapu. Son bras tendu accompagne le couplet. Le geste est attrapé. Mais le type n'est pas rendu. Ce cabot pourrait être un paysan qui chante.

Il est entendu qu'il n'y a là aucune critique. A supposer ces dessins détestables, il serait absolument puéril d'en tirer l'ombre d'une conclusion. Puvis avait le droit de s'amuser, et d'ailleurs ces caricatures sont souvent très drôles. Mais il est curieux de constater que d'instinct, et en s'amusant, il trouve un geste, non un type.

Non, madame, votre amant h oit trop, ces ruisseaux de vin ne peuvent pas me convenir. Le mari qui rentre trouve l'amant en train de vomir. Le... vomissement est rehaussé de rouge. Ce dessin est plus grand que les précédents ; les personnages y sont plus nombreux et ont une allure un peu « Gavarni ».

Vous avez de beaux seins, madame. Une dame opulente, décolletée, montre d'énormes seins, baisse les yeux et joue pudiquement de l'éventail, à côté d'un jeune homme, vêtu comme un lion, qui roule des yeux de déclaration.

Le travail en famille est un dessin vraiment amusant. C'est la charge d'une famille d'acrobates. Une énorme bonne femme, telle qu'Abel Faivre en dessinera, tient sur sa main tendue un mioche en équilibre sur la tête. Un vieux bonhomme, dans la position de l'arbre fourchu, regarde k travailler » l'enfant. Et un petit chien saute, avec des airs de chien savant.

Le Retour du théâtre est un dessin soigné, malicieux, très « illustration ». La femme et le mari, en bonnet de coton, soupent dans leur lit.

Un matelot amiéricain essaye son revolver sur les passants et le trouve bon. Le matelot a déchargé son arme dans le dos d'un passant, aux cheveux de gribouille. La victime est restée debout, mais son dos est percé de six trous bien ronds, par où le sang coule. Il y a dans la légende et dans le dessin un côté enfantin charmant. Mais le dessin est d'une grande certitude. Il semble que Puvis ait voulu être naïf. Cela est presque touchant. Car il y a là, malgré tout et malgré la légende, plus de gaieté que de fraîcheur ou d'ingénuité.

Enfin, le Bœuf boucher. Un bœuf, habillé en homme, se tient, béat, devant une boucherie, à côté de sa « femme » et de son petit veau. Au crochet, ce sont des hommes qui sont pendus et quelques « aloyaux » d'hommes. Un « petit d'homme » est posé sur un tonneau de salaison. C'est de l'horrible pour rire, mais les indications en sont si sobres que l'on voit bien, là, que c'est vraiment Puvis qui s'amuse.

Puvis penseur, historien, poète

On a fait de Puvis de Chavannes un poète et un penseur. Nous .savons bien que tout artiste véritable est un penseur et un poète, mais nous savons aussi que, l'affirmer, c'est jouer sur les mots. De même, il est entendu que tous les grands savants sont de grands poètes.

Mais chez Puvis, certaines toiles ont une signification qui peut paraître distincte de leur agrément visuel, signification non pas anecdotique, bien entendu, mais évocatrice de légende, d'histoire ou d'humanité.

Nous éprouvons aujourd'hui une sorte de gêne à poser ces questions à propos d'un artiste plastique. Plus que jamais, nous concevons le peintre, autant que le musicien, comme possédant son univers spécial qui n'a avec le monde usuel que des relations symboliques. Sans doute, — et nous l'avons vu, — Puvis de Chavannes fut tout autre chose qu'un peintre d'allégories. Mais, — nous l'avons vu aussi, — il resta étranger aux préoccupations des peintres modernes, et sa peinture devait inévitablement s'alimenter d'autre chose que de la « volonté de peindre ».

Interrogeons-le lui-même :

« Je suis plus qu'embarrassé de développer une esthétique quelconque, étant un être essentiellement instinctif et juste le contraire d'un compliqué. S'il m'arrive de penser à ce que jai pu faire jusqu'ici, j'y découvre non pas la recherche, mais le besoin de la synthèse. Sans jamais tomber dans l'épisodique, les scènes que j'imagine restent néanmoins probables et humaines... Je ne crois pas qu'on puisse analyser un artiste comme on décrit les rouages d'une montre. L'artiste est insaisissable ; en lui prêtant une technique et des intentions en dehors de l'évidence, on est à peu près sûr de se tromper. Sa technique n'est autre chose que son tempérament, et ses intentions, s'il est sain d'esprit, relèvent du simple bon sens — c'est déjà bien joli. — Il n'y a qu'à regarder le tableau bien en face, tranquillement, et jamais par derrière, où le peintre n'a- rien caché. »

Cet instinctif souci de la synthèse, tout le démontre chez Puvis. Il est synthétique parce qu'il est, avant tout, dessinateur.

Lorsqu'il exécuta le Bois d'oliviers de la grande composition murale du musée de Lyon, il n'eut pour modèle qu'une petite branche d'olivier. Avec cette branche, il construisit l'arbre et le bois. Ainsi un savant reconstitue un animal antédiluvien dont il ne possède qu'un fragment d'os.

La décoration du musée de Poitiers, la décoration du Panthéon sont d'inspiration historique. Puvis sera historien, comme il est philoso-

62 PORTRAITS d'hier

phe, par instinct. Sans doute, il dut se documenter. Mais comme nous oublions qu'il fit cet effort archéologique, si jamais il le fit.

En tous cas, lui-même avoue son ignorance et l'exagère:

« Je suis un ignorant, je ne sais rien de la philosophie, de l'histoire, de la science, je ne m'occupe que de ma profession... »

Cette ignorance, il semble d'ailleurs la regretter. Après avoir lu le Marc-Aurèle de Renan, il écrivait à Ary Renan:

« Je pense que si d'aussi admirables tableaux d'histoire avaient remplacé à temps l'éducation aride et purement dataire dont on a tenté vainement de me frotter jadis, j'aurais été l'homme le plus épris du passé, le plus avide de connaître. »

Si Puvis savait peu d'histoire, il dut au fond s'en consoler assez bien. Personne ne sait d'histoire. Il y a trop longtemps que « ça dure ». L'histoire est une science qui a ses spécialistes, et les hommes de moyenne culture n'y ont guère plus d'accès qu'à telle branche spéciale de la biologie ou de la physique.

Notre connaissance de l'histoire se limite si souvent à des souvenirs d'enfance, aux premières images que nous avons aperçues sur les livres qu'on nous donnait.

La Gaule n'évoque en nous que les druides, en tunique blanche, coupant le gui avec leurs faucilles, et Vercingétorix devant César.

Seulement ce sont des souvenirs d'enfance; ils ne nous ont jamais quittés. Il nous semble parfois que ces images lointaines étaient en nous, quand nous vînmes au monde. Elles nous paraissent plus loin du temps présent que l'histoire, mais elles sont plus près de notre cœur. Elles ont une couleur de légende.

Sans doute, il en fut ainsi pour Puvis. Seulement, ce sentiment légendaire, il sut le réaliser, parce qu'il était un artiste.

Les deux femmes qui sont à droite du panneau : V Enfance de sainte Geneviève, au Panthéon, l'une trayant la vache, l'autre qui tient une écuelle, sont-elles historiquement exactes ? Nous ne voulons pas, pour le préciser, consulter une histoire du costume en France. Cela nous est bien égal. Elles sont loin dans le temps, et leur robustesse nous semble véritable et nous séduit, parce que nous avens gardé l'illusion que le passé fut robuste et sain.

Puvis est historien, parce qu'il est un artiste. Il nous faut bien en revenir là. Si quelqu'un en voulait une démonstration, qu'il aille voir, — s'il l'ose, — la Sainte Geneviève mourante de M. Jean-Paul Laurens.

Puvis a peint des toiles allégoriques. Le plus souvent, nous oublions l'allégorie et nous considérons simplement l'ordonnance de ses personnages et de ses groupes. Nous pardonnons à la toile d'être allégorique, pourvu qu'elle soit décorative.

Nou:^ savons mal ce que Puvis lui-même pensa de la signification

allégorique de ses toiles. Comme on lui parlait de l'intention poétique de l'Enfant prodigue, il répondit, paraît-il :

<( Mon intention a été de peindre des cochons ! »

C'est une boutade, rien de plus. Nous avons vu avec quel soin il a composé la grande décoration de la Sorbonne. Et dans une conversation privée, il aurait précisé encore l'index allégorique que nous citions plus haut. Puvis aurait, paraît-il, déclaré, entre autres choses, qu'il avait placé en retrait la figure centrale de femme assise, parce qu'elle représente la sereine impartialité de l'administration, qui doit diriger toutes les activités, sans y participer directement.

Cela nous paraît formidable. Mais Puvis, après tout, était capable d'ironie.

On a souvent parlé du mysticisme de Puvis de Chavannes. Il y a là une illusion ou tout au moins une erreur de vocabulaire. La foule, accoutumée aux truqueurs, aux fabricants de figures sortant du cadre, à toute la tourbe des peintres de Salons, qui révent d'un espace à n dimensions, parce que leur trompe-l'œil ne peut malgré tout porter que sur nos trois dimensions, a appelé mysticisme la noblesse et la sérénité de son œuvre. Sans doute a-t-elle éprouvé le besoin de grossir à la mesure de ses jugements l'équilibre et le goiit d'un Puvis de Chavannes, dès qu'elle eut cessé de le méconnaître. Si son œuvre contient du mystère, c'est à la façon de la nature, dont les formes les plus claires ne nous livrent jamais le secret de leur nécessité.

CûûPEWTtvEc^îCwZ^ OUVRIÈRE Lc Gérant : Ernest Reyxaud.

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J^ 0C2 Pj

Portraits d'Hier

par Georges PIOCH

Portrait de Beethoven, par Ludwig Miciialek

= 15 Avril 1909 =

LE NUMÉRO : 25 C*i£?

Études sur la Vie, les Œuvres et l'Influence des Grands Morts de notre temps

Léon Werth R. DE Marmande Georges Pioch Hubert Lagardelle Gaston Syffert Amédée Dunois

CO^yiITÉ DE ^Kt>RCTIOH

Victor Méric François Crucy Gustave Hervé Maurice Robin Manuel Devaldès Miguel Almereyda

Francis Jourdain Elie Faure Paul Signac L. et m. Bonneff A. Delannoy Paul Cornu

Numéros parus :

Emile ZOLA, par Victor Méric Illustrations de Manet, Vallotton, Desboutin, de la Barre, etc.

PUVIS DE CHAVANNES, par Léon Wertii Magnifiques reproductions de Puvis, Rodin, un dessin de Gaston Raïeter

Paraîtra le i" mai : IBSEN, par François Crucy

Numéros eu préparai/ou ou prêts à paraître :

Léon Gambetta Elisée Reclus Karl Marx Baudelaire

Blanqui

H. de Balzac Jules Vallès

Daumier Michelet Seurat Dalou, etc.

En faisant paraître cette nouvelle revue nous nous proposons un double but :

1° Présenter à ceux qui les ignorent ou ne les connaissent qu'imparfaitement, les hommes qui ont contribué à former la pensée moderne sous ses expressions : artistique, littéraire, scientique et politique ;

2° Mettre de l'Unité, introduire un ordre dans la multitude' des sensations éveillées en nous par les productions du génie humain.

Peintres, littérateurs, théoriciens, musiciens, savants, hommes politiques et hommes d'action ; maîtres illustres consacrés par la renommée ; gloires plus obscures dont la renommée ne dépassa jamais le cercle d'une élite, mais dont l'influence fut néanmoins prépondérante ; en un mot, tous ceux de nos aînés qui ont suscité les grands mouvements d'idées de la fin du xix'^ siècle et du commencement du xx°, ou enrichi d'un joyau nouveau la couronne de l'art, prendront place dans cette galerie.

Chaque numéro de Portraits d'Hier formera un tout en soi. Les grands morts y seront présentés sans ordre, ni lien apparent. Pourtant l'ensemble de l'œuvre dénoncera une pensée directrice qui s'affirmera toujours par l'Amour de la Saine Beauté et de la Vraie Justice. Le comité de rédaction qui a présidé à l'élaboration du plan et en assurera l'unité est un sur garant de l'intelligence et de la valeur de la publication.

Portraits d'Hier formeront une œuvre méthodique et complète, indispensable aussi bien à celui qui n'a pas eu les moyens de s'instruire qu'à l'initié auquel ils fourniront le moyen de compléter ou de vivifier ses connaissances.

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Portraits d*hicr

N^ 3. — 15 Avril 1909

Beethoven

... Toute la terre en lui vibrait comme une lyre. Il soumit la forêt innombrable des sons; Il y mena le peuple ivre des passions: Bacchus ressuscitait dans son divin délire.

Et les eaux et le ciel, et les champs et les bois Lui confiaient leurs lois, leurs fêtes, leurs orages. Le loisir des bergers et le rêve des sages Vivaient dans la tendresse immense de sa voix.

Prométhée habita son art visionnaire ; La vérité pour lui s'allumait dans l'amour : Il en ravit la flamme... Et ce fut la misère D'un corps souffrant parmi l'hostilité des jours ;

Ce fut l'exil dans le silence ; et le mystère D'un dieu se consumant à sa propre beauté ; Ce fut l'homme ourdissant pour lui l'adversité : Et dans ses maux Jésus regravit le calvaire.

Cependant, il créait, déchiré de splendeurs

Telles que la pensée à jamais s'en étonne.

Son art fut la candeur du soleil qui rayonne,

La bonté des moissons, la pureté des pleurs.

Il vendangea la vigne adorante des cœurs :

Son esprit douloureux saignait comme un automne.

La mort seule fuyait, qu'il rêvait d'accueillir. Il la fléchit enfin. Elle vint, tutélaire. Lui souriait, ayant de son art fait jaillir Un éternel baiser répandu sur la terre...

Il naît à Bonn, le i6 décembre 1770. Un carton existe, où l'événement de sa naissance est raconté sous l'aspect de la nativité d'un nou-

68 PORTRAITS d'hier

veau Christ. L'artiste, d'ailleurs médiocre, qui réalisa cette œuvre a témoigné d'une judicieuse imagination. Un enfant, en effet, venait de naître qui, accroissant parmi la misère humaine l'émotion du divin (i ), allait être la voix même de son temps. Un cœur venait d'éclore, que les siècles passés avaient, semble-t-il, mtiri de toutes leurs douleurs, et qui s'allait donner aux hommes comme un fruit savoureux et inépuisable.

Il apparaît fatidiquement. La société où il vient de jeter sa première plainte est la proie de convulsions lucides qui la transforment à l'instar d'un idéal où meilleure part est faite à la raison, à la fraternité, à la bonté. C'est, en France, l'effort des Encyclopédistes ; en Allemagne, Gœthe et Schiller. La musique, elle, s'appelle Gluck, Mozart, Haydn... Bientôt l'effervescence généreuse de quelques esprits s'élargit à tous les peuples. L'Amour, brûlant de hâter son règne, se manifeste en la plus grande révolution dont se glorifie l'Histoire. Les âpres et tendres voix dont retentit la France vont éveiller, toucher, convaincre, conquérir des cœurs et des cœurs par toute la terre. La guerre éclate cependant, parce que notre intelligence est disproportionnée à notre organisme. Mais un idéal autre que le désir de conquête la meut. C'est la liberté c[ui se révèle et tâche à s'imposer. Puis voici Bonaparte, l'exemple prestigieux et néfaste de son énergie. Le monde espérait un sauveur ; il n'a qu'un conquérant. Quoi ! tant de rêves sublimes seraient-ils vains ? L'Amour s"exile-t-il encore, vaincu et résigné... Des hommes ne se lèveront-ils point pour lui donner asile et le proposer en vérité délicieuse à l'avenir ? Des hommes d'action ? Non, Napoléon les a tous réduits à sa taille. Les savants semblent se contenter d'être officiels. La philosophie n'est guère animée que du nationalisme allemand de Fichte. La littérature hésite ; Schiller est mort. Chateaubriand n'est qu'un catholique, et Gœthe est trop olympien. On ne peut espérer de la peinture, froidement académique avec David, ou de la statuaire (2),

(i) Que le lecteur veuille bien ne pas me prêter de gros mots qui ne sont pas dans ma pensée. « Divin » ne signifie, ici, que le suprême de l'esprit, de la beauté et de l'amour possibles chez les hommes. Si je me laisse aller à dire que Beethoven est un dieu, c'est tout au plus comme l'eût pu faire le philosophe grec Evhémère. qui formula : « Les dieux ne sont que des personnages humains divinisés par la reconnaissance ou la folie des hommes. » On avouera que nulle formule n'est plus que celle-ci négative de l'idée de Dieu telle qu'elUe nous est proposée, telle qu'elle fut imposée par Iles Eglises. Je ne parle ici que le langage de la « reconnaissance ». Et je haïrais la « folie » qui ferait de la généreuse et tendre et pure gloire de Beethoven une loi tyrannique pour les artistes et pour tous les hommes. Il suffit, pour le comprendre et le perpétuer, d'aimer ceQui-la qui fut tout amour.

(2) Sans doute, il y a Rude, dont le puissant ciseau eut parfois la sublimité du geste révollutionnaire.

INSCRIPTION DE LA XAISSAXCE DE BEETHOVEN AUX REGISTRES DE LA MUNICIPALITÉ DE BONN

si mièvre avec Canova, le témoignage éternel des rêves fraternels que l'ambition d'un homme a déçus... Ce témoignage sera pourtant, et si vaste, si intense, si profond, qu'il retentira jusqu'aux derniers jours de la race humaine. Et c'est un musicien qui le donne... Un musicien, oui ! Mais, aussi, un prophète ; je suis tenté de dire : un messie. Car son œuvre, par l'infini du verbe qui la compose et l'amour qui l'inspira, demeure le plus immense des Evangiles.

On connaît mal Beethoven si l'on n'a discerné en lui que le plus grand des musiciens. A ce dernier titre, Bach lui peut être égalé ; et même, selon la sensibilité qu'on a de la musique, préféré. Beaucoup de musiciens, que la musique seule occupe, vont jusqu'à lui préférer Mozart.

J'ai pu constater que les musiciens répugnent généralement à admettre que l'œuvre de Beethoven représente l'avènement de la musique à la possession de toutes les passions et, aussi, de toutes les idées humaines. Le grand événement qui bouleversa la musique, à l'instar de la vie tout entière : la Révolution française, ne semble pas les avoir touchés. Ils se refusent à mesurer l'abîme — le monde — que cette irruption de l'esprit humain a creusé entre Mozart et Beethoven. Si vous dites : « Les musiciens se partagent, dans l'histoire, en deux classes : les musiciens d'avant la Révolution française et les musiciens d'après la Révolution française », ils murmureront : « Littérature ! » Assurez-les que leur art, leur art illimitable et d'âme tout tissu, est le suprême langage des hommes ; qu'il est, depuis Beethoven, et par lui, la parole la mieux persuasive d'amour et de bonté, et qu'il ne semble plus que l'expression d'aucune idée lui puisse être désormais interdite, ils objecteront, contre celui qui les a élevés au-dessus du Son et libérés. des tâches d'agrément, je ne sais quelle audace contre la tonalité plus intéressante pour eux que l'émotion adorante des hommes. Wagner, Moussorgsky ont constaté cruellement cet état d'esprit des musiciens que nourrit et borne, seul, le métier de la musique et qui n'ont oublié que de vivre.

J'en sais qui souriront si j'avance que, pour Beethoven, la musique ne fut pas un but, mais, seulement, le plus complet moyen d'exprimer une âme héroïque, où affluaient et s'élucidaient toutes les énergies de son temps. Né, au temps des gnostiques, dans quelque Galilée, il se fût, sans doute, prodigué à un enseignement non écrit ; à semer, parmi la naïveté croyante des foules accourues, une floraison d'édifiantes paraboles. Et il eût accompli une mission et une passion semblables à celles qui ont érigé sur le monde l'image crucifiée de Jésus.

Il est incomparablement ce que Nietszche, dans sa forte langue sensible, appelle un « être de destinée ». Une origine pauvre, une enfance malheureuse, une implacable infirmité, le prestige farouche d'un visage léonin, l'a obscure clarté » qui émane de son être, l'impuissance où il sera toujours de gagner les femmes au formidable amour qui l'habite, la conscience vraiment messianique qu'il a de son génie et de son art, sa misanthropie douloureuse même, et une mort lamentable lui composent l'héroïsme d'un pasteur d'hommes.

Je ne veux point — et je ne pourrais d'ailleurs — dire dans cette étude sommaire toute la vie de Ludwig van Beethoven, non plus qu'apprécier tout l'œuvre où elle s'est épanouie (i). Alon dessein se borne ici à m'efïorce'r de lui gagner des cœurs qui l'ignorent ; c'est pour cela que je me suis appliqué, dès le commencement de cet écrit, à préciser la véritable gloire de Beethoven, qui est plus encore celle d'un héros de l'humanité que celle d'un grand maître de la musique.

Beethoven a écrit de soi-même : « I\Ioi, je suis Bacchus qui pressure pour les hommes le nectar délicieux. » Son enfance ne reçut les faveurs d'aucune divinité. C'est un constant martyre d'enfant prodige contraint au jeu du violon, du piano et de l'orgue par un père qui, lui, n'avait de Bacchus que l'idéal invétéré de l'ivrognerie.

Ce père : Jan van Beethoven, était un des instrumentistes de la chapelle du prince-évêque de Cologne, prélat sensible et bienveillant à la musique. Le grand-père (2) de notre Beethoven était le maitre de cette

(i) Je renvoie, pour une édification plus ample, le lecteur à l'admirable livre de M. Romain Rolland: Beethoven; aux ouvrages de Wasielewski, Wegeler et Ries, Neitzel, Jean Chantavoine, J.-G. Prodhomme, etc. L'œuvre de Beethoven comprend trois cents opuscules environ.

(2) Des critiques ont très judicieusement spécifié que Beethoven est peut-être plus un musicien flamand qu'un musicien allemand.

Le grand-père de Beethoven était né à Anvers. La nécessité de pourvoir à la vie des siens He força de se fixer à Bonn.

Tout l'œuvre de Beethoven se ressent profondément de l'origine de sa race. Qui n'a éprouvé, à l'audition de la Symphonie Pastorale, — pour m'en tenir à cet exemple, — l'émotion chaude, grasse, ardente, « l'émotion de kermesse », qui rayonne d'un chef-d'œuvre de Rubens ou de Jordaens ! Les révoltes qui secouent tant de ses chefs-d'œuvre : le finaile des IIP, V^ VIP et IX'= symphonies, bien d'autres sublimités encore, ont une frénésie « peuple » qui évoque la rude énergie de ces villes flamandes, denses et llaborieuses, toujours exaltées vers l'insurrection pour assurer l'intégrité de leurs franchises communales.

Sa mélancolie, sa pensée, dont l'émotion est si directement vivante, si persuasive,

chapelle. L'alcoolisme, dévotieusement cultivé, avait maintenu Jan van Beethoven dans une situation subalterne. Il en ressentait un violent dépit, manifesté en des exploits, chaque jour plus écrasants, d'ivrogne, et en mauvaise humeur contre sa femme et ses fils. (Beethoven eut deux frères : Jean et Charles.' Jean se ressentit toujours de la vilenie paternelle : l'esprit de lucre, les vanités et les petites infamies où cet esprit abonde, remplirent toute sa vie ; Charles valait par une certaine élévation d'esprit et les grâces d'un cœur tendre : Ludwig van Beethoven, leur aine, eut toujours Charles van Beethoven en haute estime et profonde affection.)

La contrainte à la musique qui remplit toute l'enfance de Beethoven eiit dû donner ses fruits détestables. On en pouvait espérer, chez lui, une haine farouche de cette musique, assouvie avec virtuosité contre ses contemporains. Eh bien ! non, il l'aime comme la vie même. Elle est en lui spontanément, nécessairement, telle les fleurs dans l'été. Sans doute, il n'a point la précocité de Mozart, de qui l'enfance fut toute fleurie d'amour et de soins. Cependant, à treize ans, il a déjà composé trois sonates, une fugue, des variations pour le clavecin, des lieder, un menuet, etc.

Il excelle au violon, au piano, à l'orgue. Malgré l'incohérence des enseignements qu'il reçoit d'amis de son grand-père, il se compose un métier musical déjà enviable.

A l'âge de dix-sept ans, se trouvant de passage à Vienne, Beethoven, alors organiste de la chapelle du prince-évêque de Cologne, fut présenté à Mozart, qui, l'ayant écouté « broder » des variations sur un thème par lui donne, dit à ceux qui l'entouraient : « Soyez attentifs à cet enfant, messieurs, il étonnera le monde. »

Beethoven avait dix-huit ans quand son père, parvenu à la perfection de son ivrognerie, fut mis en interdit ; il devait s'éteindre peu après. Sa mère était morte depuis quelques années. Il se trouva chef de famille.

Sa vie se partagea entre les misères du gagne-pain : arrangements de partitions, concerts, etc., et les enivrants et impérieux appels de sa vocation. Grâce à la protection de l'évêque de Cologne et du comte de Waldstein, qui l'obligèrent de quelque argent, il put enfin partir pour Vienne. Il y reçut les enseignements de Haydn, dont l'influence

n'ont jamais le vague de l'idéologie allemande, ni son ordre monotone. Ellles ont plus la beauté d'un sang supplicié qui s'écoule que celle des llarmes toutes claires de rêves. Un cœur immense se donne en elles ; il ne s'y disperse point.