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de Briséis qui, pour sauver sa mère malade, se déclare, en des accents très profonds, prête à célébrer le nouveau Dieu, celui des Chrétiens. Bien qu'à la lecture de la partition, il ne puisse y avoir le moindre doute sur la valeur respective des idées mélodiques et de Thabillement symphonique qui les recouvre, au théâtre les passages qui ont séduit le public, sont ceux de la partie «chrétienne». Pourquoi? Parce qu'étant les plus vulgaires d'écriture vocale, les plus en dehors, ils ont été plus clairement compris, mais surtout parce que le compositeur a traité ces scènes dramatiques dans un esprit plus large, avec un sens plus juste des grandes lignes de l'ensemble, tandis qu'auparavant il s'attardait à ajuster minutieusement une laborieuse mosaïque de fragments de deux, de quatre mesures, une patiente marqueterie de motifs pittoresques et de phrases vocales élégantes qui ne font pas corps entre eux. Ce procédé qui consiste à isoler chaque vers, chaque hémistiche, mélodiquement et symphoniquement, à faire un sort musical à chaque mot, à interrompre le discours mélodique pour intercaler un petit travail descriptif à l'orchestre sous une métaphore icWc c^ueles Frissons des laiiriej's , un Oiseau glissant sur Veau des lacs, est un procédé d'amateur qui s'évertue à transposer en musique des images poétiques. Il y avait

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beaucoup de ces puérilités dans la Sulamile ; il y en a peut-être davantage encore dans Briséis. Cette ébénisterie compliquée n'a rien de commun avec Temploi symphonique des leitinotive wagnériens, qui n'ont, eux, presque toujours, qu'un sens évocateur et suggestif.

Ce rôle spécial est d'ailleurs dévolu dans la partition à plusieurs motifs typiques généralement très caractéristiques, très reconnaissables, très accusés, trop même quelquefois, h grand renfort de cuivres, comme celui « du serment de fidélité », celui « du fanatisme », « du vœu maternel », celui « de la religion nouvelle ». Le fracas instrumental qui souligne les pages, hélas ! les plus vulgaires, s'oppose d'ailleurs dans cette œuvre h des efTets de douceur pleins d'afféterie et de sensualité maladive, les tutti bruyants aux passages en sourdine, aux trop fréquents trémolos de violons divisés, les explosions brutales aux pâmoisons langoureuses. On peut reprocher à cette œuvre une écriture vocale très vétilleuse par des appogiatures et des ports de voix de mauvais goût, surtout dans les chœurs et dans les rôles de Briséis et d'IIylas, de faux accents dramatiques dans le rôle de la mère, rôle violent, tendu à l'excès, un abus de la modulation, de la dissonance et duchromatisme, moins choquant d'ailleurs au théâtre qu'il ne le fut au concert; mais il est juste d'en reconnaître les

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qualités rares : grâce mélodique, élégance harmonique, trouvailles ingénieuses d'instrumentation, d'en louer l'invention rythmique abondante et variée^ d'y voir enfin un effort consciencieux et touchant de la part d'un artiste aux prises avec le sujet le moins fait pour ses aptitudes, créant non pas le « chef-d'œuvre inachevé » qu'a dit un analyste trop louangeur*, mais une œuvre originale digne de l'hommage posthume rendu à son auteur.

Briséis n'eut, au théâtre, que six représentations et ne pouvait guère en avoir davantage.

D'autres hommages furent rendus à Chabrier, après sa mort. Le 3 avril 1897, à une soirée de la Société Nationale, Edouard Risler joua trois" des Cinq pièces posthumes pour piano, qui ont été publiées par la maison Enoch et dont je parlerai plus loin. M. Colonne inscrivit sur ses programmes le 27 décembre 1896, la Suite pastorale, qui d'ailleurs n'était pas une œuvre posthume puisqu'elle avait été exécutée, du vivant de Chabrier, aux Concerts populaires d'Angers, Elle a été formée par la réunion de quatre des Pièces pittoresques pour piano : Idylle, Danse i>illageoise. Sous hois^ et Scherzo-valse, orches-

i. M. Etienne Destranges, dans une plaquette in-12, publiée en 1897, chez Fischbacher.