PAR MORE SE

SES COMÉDIES

plupart épigrammatiques, donnent un piquant extrême à l'ouvrage. Avec le Menteur et la Suite du Menteur on ferait tout un florilège d’apophtegmes divertissants de vers devenus proverbes : Du Menteur : « Donnez-

m'en le secret et je vous sers sans gages » — « Les gens que vous tuez se portent assez bien » — « J’ai dix langues, Cliton, à mon commandement » — « La

façon de donner vaut mieux que ce qu’on donne ». De la Suite du Menteur : « Vous êtes prisonnier et n'avez pas d'argent vous serez criminel. — Je suis trop innocent. — Eh! Monsieur sans argent est-il de l'innocence? » (Dorante reçoit de l'argent). « Vous serez innocent avant qu'il soit une heure » — « Connaît-on à l’habit aujourd’hui la canaille? » — « Et c’est ainsi, Monsieur, que l’on s’amende à Rome? » — « On appelle cela des vers à ma louange » — « Qui donne le portrait promet l’original » — « Cliton, si tu le peux, regarde-moi sans rire », etc.

Voltaire aimait extrêmement la Suite du Menteur et c’est une des occasions où 1l a eu du goût.

Corneille, après la Suite du Menteur, ne revint jamais à la comédie si ce n’est pour collaborer avec Molière à Psyché qui du reste n’est pas à proprement parler une comédie. Il y a lieu de s’en étonner. Il avait très bien réussi dans le genre comique. Il avait été toujours bien accueilli, sauf pour la Suite du Menteur qui, je ne sais pourquoi, n’agréa point. Qu’à partir de l'avènement de Molière ce voisinage redoutable l'ait intimidé, il serait très facile à comprendre ; mais de la date de la Suite du Menteur à 1659 il y a quinze ans, pendant lesquels, sauf Cyrano, je ne vois aucun poète comique de quelque valeur, et l’abandon que fait Corneille de la comédie m'étonne un peu. Il n’y a guère

à dire que l’auteur du Cid, de Cinna et de Polyeucte ne croyait plus de sa dignité de descendre à la comédie, puisque le Menteur et la Suite du Menteur sont postérieurs à Polyeucte. Disons donc simplement que sans doute à partir de la quarantaine Pierre Corneille n’avait plus le goût de rire.

Il avait marqué du reste plus qu’honorablement sa trace dans l’histoire de la Comédie française. On peut avancer, sans grand risque de se tromper, qu’il l’avait créée. Il avait mis sur pied mieux qu'aucun de ses prédécesseurs la comédie d’intrigue et la comédie fantaisiste; 1l avait inventé la comédie réaliste, portrait d’un coin d’une ville ou d’une province; il avait traité mieux que personne la comédie romanesque (Suivante, Suite du Menteur) qui était dans le goût, mais non pas dans le mauvais goût de son temps; il avait inventé ce que j’appellerai la comédie de conversation où les personnages parlent, non un langage de convention mais celui de tout le monde ; il avait purgé la comédie des lourdes bouflonneries et des saletés, et enfin il avait, avec le Menteur, ressuscité la comédie de caractère, vraiment inconnue depuis les anciens. Et j'ajoute qu’il n'avait pas écrit de bergerie, mérite qui, bien que négatif, est extraordinaire et vaut qu’on lui soit reconnaissant.

SES TRAGÉDIES

N° connaissons le goût du temps relativement au poème dramatique; nous savons en quoi Corneille y adhère et ce qui l’en gène et comment à ce qui l’en gène il s’accommode. Qu’a-t-il apporté de nouveau? Matériellement, pour ainsi dire, rien. Tout ce que je vais dire qu'avait en lui Corneille, son temps l’avait avant lui. Le goût du grand, de l'extraordinaire, de l’invraisemblable si invraisemblable qu’il faut l’autorité de l’histoire ou de la légende pour l’imposer ; le goût de la grandeur morale et de la noblesse morale, le culte de l'honneur et de l’héroïsme, la curiosité des grands sujets, le goût des intrigues fortes et compliquées qui demandent qu’on s'applique extrêmement pour les suivre, tout cela les contemporains l’ont eu à un très haut degré et l'étude que j'en ai faite n’était que pour montrer à quel point Corneille était de son temps.

Mais Corneille apportait mieux qu’une manière nouvelle d'entendre le théâtre, il s’apportait lui-même. Son originalité c’est son génie. Il apportait une grande âme, « cet esprit qu'il avait sublime », comme dit La Bruyère, ce qui fait qu’il n’a rien inventé et tout

transformé. Le fond de Corneille ce n’est pas, comme on le disait du temps où pour juger d’un auteur on en lisait cent pages, la lutte de la passion et du devoir et la victoire de celui-ci; ce n’est pas non plus, quoique ici nous soyons plus près du vrai, l’exaltation de la volonté; c’est, d’une façon plus générale, le goût des choses « qui étonnent, qui enlèvent, qui font frissonner » (Sévigné) et la puissance de les créer, et la tension formidable de la volonté n’est qu’un cas particulier de cette tendance générale.

Tous les goûts, donc, de ses contemporains il les a pris, les a amassés en lui et les a d’un coup portés à un ou à vingt degrés de plus. C’est cette transformation, cette transfiguration, cette surélévation qu'il faut voir de près. Pour ce qui est des sujets tout d’abord, après les comédies, il va droit au sujet le plus férocement extraordinaire qui se puisse, à Médée, à une mère égorgeant ses enfants par jalousie, sujet où il n’y a pas un atome ni de vertu, ni d’héroïsme, ni de noblesse, mais qui est violent, qui étale des passions passant la mesure; puis fréquentant un peu chez les Espagnols il rencontre le Cid, sujet qui le séduit d’abord comme poème épique à mettre en tragédie de vingt-quatre heures, ensuite comme lutte du devoir et de la passion et victoire finale de la passion sur le devoir, comme belle immoralité définitive après des combats furieux de l'honneur contre la passion, de la passion contre l'honneur. Il poursuit. Il va tout droit à l’histoire romaine comme toute pleine de grands sujets épiques. L'épisode des Horaces le séduit où il n’y a nulle bataille de la passion contre le devoir, mais le choc l’une contre l’autre des deux plus grandes passions qui existent, l'amour et l’amour du pays, et une grande âme déchirée

SES TRAGÉDIES entre son amour pour son pays et son amour pour ses enfants qu'il lui sacrifie. Il avise Cinna qui est en son fond la lutte non pas précisément de la passion contre le devoir, mais de la passion contre l’honneur, de la passion contre la volonté, de la passion contre le plaisir de vaincre sa passion et de la passion enfin vaincue par ce plaisir-là. Polyeucte le séduit comme grand sujet, comme tableau de deux mondes, du monde chrétien et du monde païen, et encore de la foule et de l'élite, du peuple borné et violent et de la classe intellectuelle peut-être trop intelligente pour jamais prendre parti et avoir des croyances. Puis l'originalité le tente d’un sujet où le principal personnage est un mort dont la grande ombre plane sur toute l’action et inspire à plusieurs personnages l’héroïsme, la générosité et des luttes de générosité; puis l’originalité aussi de cet autre sujet la pure vertu, la virginité sacrée jetée en proie aux brutalités du vice et en sortant immaculée. Puis, le génie fléchissant, toujours cependant des sujets très grands par eux-mêmes, Rome dans sa lutte contre les rois ou les révoltés (Sertorius, Nicomède, Sophonisbe) et la grandeur des vainqueurs et la grandeur aussi des vaincus. Puis, le génie baissant encore, la tragédie avec Othon, avec Pulchérie, avec Agésilas, avec Tite, etc., devient une comédie, mais toujours une comédie héroïque analogue à Don Sanche et qui retient quelque chose de la grandeur de l’épopée.

Pour ce qui est des caractères, presque d’un bout à l'autre de son théâtre nous sommes en présence de héros surhumains. Qu'ils soient surhumains dans la vertu et dans le crime il ne semble pas qu’il lui importe; ce qu’il veut c’est effrayer par l'extraordinaire. Il a des êtres surhumains dans la grandeur comme Don Diègue,

le vieil Horace, Auguste, Polyeucte; il en a qui sont surhumains dans l’atrocité comme Médée et comme la Cléopâtre de Rodoqune où qui le sont par le débordement et l’enflure d’un orgueil devenu fou comme Attila.

Et ses femmes sont de plus en plus, ou au moins toujours des furies, sinon adorables, du moins effrayantes. Il le sait et ne s’en défend pas et il méprise qu'on fasse autrement: « J’aime mieux, dit-il à propos de Sophonisbe, qu’on me reproche d’avoir fait une femme trop héroïque que de m'’entendre louer d’avoir efféminé un héros par une docte et sublime complaisance aux goûts de nos délicats qui veulent de l’amour partout ». Ce qu’il veut c’est sans doute inspirer la terreur et la pitié comme tout tragique, mais ce qu'il veut surtout c’est qu’on admire, qu'on admire ses personnages et qu’on l’admire lui-même, qu’on s'étonne de voir jusqu'où peut aller la nature humaine dans la véhémence, soit dans l’outrance de la passion, soit dans l’exaltation d’une vertu, soit dans la tension exaspérée de la volonté.

Sa notion du devoir est particulière; pour lui, non seulement le devoir est difficile, mais c’est le difficile qui est Le devoir parce qu’à le faire c’est un appel furieux à la volonté qu’il faut faire et que cet appel s’il est suivi d’effet est admirable. Il a découvert un troisième genre de pathétique, le pathétique d’admiration, émouvoir pour faire admirer. Il l’a découvert très consciemment et n’a pas attendu que Boileau le signalât: « Dans l'admiration qu’on a pour la vertu de Nicomède je trouve une manière de purger les passions qui est peut-être plus sûre que celle qu’il [Aristote] prescrit à la tragédie par le moyen de la terreur et de la pitié ». Et il a parfaitement raison : si le drame tragique est utile c’est,

SES TRAGÉDIES

soit en nous pénétrant d’admiration pour les passions nobles, soi en nous pénétrant d’effroi sur l'énergie dévastatrice que peut prendre en nous une passion mauvaise.

Voltaire a dit: « Depuis que Corneille nous a habitués au vrai » ; Guizot : « Si Corneille a fait la révolution qui a régénéré notre théâtre ou plutôt s’il a exercé l’action créatrice qui a tiré notre théâtre du chaos, c’est qu'il y a fait voir la vérité jusque-là bannie de toute composition poétique » ; Nisard : « Voilà le secret même de la tragédie. Voilà cette ressemblance avec la vie quien fait toute la vérité. Voilà par contre la condamnation de tout poème dramatique où l’on met en scène des passions dont nous ne sommes pas susceptibles. »

IL est rare qu'il y ait en critique une appréciation radicalement fausse ; mais, selon mon sentiment, en voilà trois. Rien ne ressemble moins à la vie que le théâtre de Corneille, et celui qui a dit: «le sujet d’une belle tragédie doit être invraisemblable » n’a point voulu du tout que son théâtre ressemblât à la vie. Il a voulu qu’il ressemblât à son rêve et au rêve habituel de ses contemporains. Il a voulu qu'il fût effrayant de beauté ou d'horreur et c’est-à-dire toujours de beauté. Le devoir embrassé avec acharnement est beau; la volonté tendue jusque là qu’il semble qu’elle va se rompre est belle, la passion déchaïnée jusqu’à répandre la mort tout autour d’elle et jusqu’à se retourner contre elle-même est une horreur où il y a de la beauté, une beauté étrange. Tout cela ne ressemble pas à la vie et c’est du tragique. Il paraîtrait à Corneille qu’une pièce qui ressemblerait à la vie quotidienne fût une comédie et ses contemporains sont absolument dans son sentiment.

La raison initiale de l’erreur de Voltaire, de Guizot et de Nisard (c’est chez celui-ci qu’elle est la plus forte), c'est le désir de faire de Corneille un classique français, un homme de l’école de 1660. Il ne l’est pas du tout, si ce n’est dans quelques-unes de ses comédies, dans les meilleures, du reste, de ses comédies, et encore son Alidor de la Place royale, nous l'avons vu, est déjà une manière de héros cornélien. Il ne l’est pas ; il s'oppose très nettement à l’école de 1660 dont le chef, le guide, le maître et l’inspirateur est Molière. Il est romantique, dans le sens très général du mot, il est romantique comme Eschyle et Shakespeare sont romantiques, comme Sophocle et Euripide sont classiques.

Sans doute 1l n’ignore pas la vie et il s’en inquiète ; on peut même remarquer, et on l’a fait, qu’il est actualiste en bon Normand qui regarde d’où vient le vent, qu'il lance le Cid en plein engouement pour la littérature espagnole, Æorace en pleine guerre favorable à la France et glorieuse pour elle, Cinna au milieu des conspirations contre Richelieu, Polreucte peut-être après l'apparition de l'Augustinus, trop peu après 1l est vrai pour que l’on puisse appeler Polyeucte une pièce janséniste et le jansénisme n’a pas pu pénétrer si vite jusqu’à Corneille, mais en tous cas au moment où les livres de Saint-Cyran du moins étaient en pleine vogue ; Théodore en plein réveil ardent du sentiment religieux, Œdipe et la tirade sur le fatalisme en pleine mêlée de discussions et débats sur la prédestination, Tite et Bérénice et la dissertation sur l’amour-propre quatre ans après la première édition des Maximes, etc., etc. ; oui, sans doute il n’ignore pas la vie et il s’en inquiète ; mais il ne la considère jamais que comme ce qui donne l'idée d’autre chose, que comme ceci à propos de quoi

SES TRAGÉDIES

on rêve de quelque chose qui est plus beau que lui, que comme l’envers dela toile et de la trame, que comme la réalité qui inspire l’idée d’un irréel qui pourrait être réel et que le génie réalise. Tout le théâtre de Corneille est réel comme l'imagination de Don Quichotte transformant toute réalité à mesure qu’il la voit et ne pouvant la voir sans qu’il ne la transforme.

Ce que Corneille emprunte bien à la réalité, cependant, c’est la politique et la galanterie. IL était féru de politique comme tout son temps. Deux hommes semblent avoir eu une grande influence sur lui: Balzac et Machiavel qui étaient extrêmement lus de son temps, Balzac avec son Prince (1631), Machiavel avec son Prince et son Discours sur la première décade de Tite Live. Il aime mettre de la politique dans toutes ses pièces. [Il en a mis jusque dans le Cid ou dans le Cid il en a déjà mis. Beaucoup de ses pièces : Cinna, Sertorius, Nicomède, Sophonisbe, Othon, Attila, sont mi-parties politique et amour. Cela venait de ce qu'il ne concevait pas une pièce sans un « grand intérêt d'État » et je dirai même un grand intérêt d'humanité et que, d'autre part, tout en méprisant l’amour au théâtre, il était forcé par le goût du public d’y en mettre toujours. Cela faisait des pièces qui, remarquez-le, ne devaient point paraître bizarres à ses contemporains puisqu’en

nous paraissent singulières et toujours boiteuses de quelque côté que nous les considérions.

Si, par un effet de notre caractère, nous nous atta- : chons à leur côté politique et les considérons comme des pièces politiques et historiques, toute la partie amoureuse nous semble un remplissage et nous ennuie ; si

par suite de nos tendances personnelles nous les considérons comme des poèmes d'amour toute la partie politique nous paraît un hors-d’œuvre. À côté et au-dessous de la politique l’amour est froid ; à côté et au-dessus de la politique il rend la politique insupportable. C’est la faute où est tombé Corneille dans une foule de pièces, dans Sertorius, dans Pompée, dans Micomède, dans Agésilas, dans Othon, dans Attila. En présence de ces pièces on est embarrassé parce qu'il n’y a rien de gênant comme l’embarras du choix. Or il faut choisir et il y a deux pièces. Dans Sertorius je m'attacherai sans doute à démèêler la très belle tragédie d'amour qui y est contenue et il est certain qu’elle y est; mais à la démêler je rejetterai malgré moi dans l’ombre l’exposition historique et elle paraîtra encombrante. Dans Pompée le défaut est le même, mais plus grand. César et Cléopâtre sont insipides. Que reste-t-il ? Cornélie, qui est très belle, mais alors la tragédie n’est presque plus qu’une manière d'amplification 6ratoire à la Sénèque et nous voilà ramenés au xvi° siècle.

Au fond nous avons raison de ne pas accepter cette dualité. Les pièces ainsi conçues manquent à la première loi de tout art qui est qu’il faut qu’il y ait unité d'impression. Mithridate lui-même, quoique le défaut y soit dissimulé avec la dextérité incroyable que Racine avait à sa disposition, ne laisse pas de se sentir de cette erreur fondamentale.

À considérer en soi et sans plus s'occuper du contraste qu'elle fait avec la politique, la galanterie dans le théâtre de Corneille, c’est la chose qu'il a le moins transformée et transfigurée. Elle reste chez lui à très peu près ce qu’elle était chez ses prédécesseurs et ses contemporains. Elle est le plus souvent très fade. On

SES TRAGÉDIES

ne saurait lire ou écouter qu'avec tristesse les conversations amoureuses de Pompée et d’Aristie dans Sertorius, de César et de Cléopâtre dans Pompée; même dans Cinna les : « Mourant pour vous servir tout me semblera doux », même dans Polyeucte les: « On m'aurait mis en cendre, on m'aurait mis en poudre », même dans le Cid l’obstination de Rodrigue à vouloir mourir, alors que l’on sent qu’il souffre, il est vrai, mais qu'il ne songe point du tout à se faire tuer pour Chimène et alors qu'il serait beaucoup plus viril de dire : « Je souffre, mais je ne songe qu’à une mort glorieuse au service de mon pays », tout cela est regrettable et fait tache.

Mais à côté de cela il y a l’amour véritable que les prédécesseurs de Corneille avaient très peu connu, qu'ils n'avaient exprimé et faiblement que quand ils traduisaient les anciens soit dans leurs Didon, soit dans leurs Hippolyte et que Corneille a connu parfaitement, qu'il a analysé avec profondeur dans le Cid, dans Horace, dans Polyeucte, surtout l'amour féminin (rôles de l’Infante, de Ghimène, de Camille, de Pauline, de Viriate, de Psyché) et aussi l’amour des vieillards (Sertorius, Pulchérie) et de telle sorte que Racine a pu prendre, a certainement pris plus d’une leçon de son grand maître pour son immortel théâtre d’amour.

Il nous reste à vérifier ces vues générales par un examen détaillé des tragédies de Corneille.