FA

SA POÉTIQUÉ

Tel est le caractère essentiel de la Tragédie selon Corneille. Lope de Vega pensait de même: « L'histoire pour la tragédie, la fiction pour la comédie » (Arte nuovo, IV). Alfieri pensera de même: « Le fait n'étant connu de personne n’obtiendrait pas cette vénération, cette confiance préventive qui est nécessaire » (Sulla Rosmunda). Pour donner à la tragédie une grande autorité sur les esprits, il faut de plus y mêler de grands intérêts humains. Une tragédie n’est pas une comédie, n’est pas une histoire d'amour, n’est pas une pastorale.

Que sera-t-elle donc? Elle sera, par exemple, un grand tableau historique. « La dignité de la Tragédie demande quelque grand intérêt de l’État ou quelque passion plus mâle et plus noble que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse. » Cela est un peu fort et contrarie ce goût de la galanterie qui s’est introduit dans le théâtre depuis juin 1600. Corneille le reconnaît : « Cette maxime semblera nouvelle d’abord ; elle est toutefois de la pratique des anciens chez qui nous ne voyons aucune tragédie où il n’y ait qu’un intérêt d'amour à démêler » ; et cherche un compromis ; il y aura de l’amour dans les pièces, mais il ne tiendra que le second rang : « Il est à propos d’y mêler l’amour parce qu'il a toujours beaucoup d'agrément et peut servir de fondement à ces intérêts et à ces autres passions dont je parle; mais il faut qu’il se contente du second rang dans le poème et leur laisse le premier. »

Ceci est une véritable erreur de Corneille. Saint- Évremond sera avec lui pour des raisons morales et du reste très contestables, mais Voltaire sera dans le vrai

en posant cette règle qu’il faut ou que l’amour n’ait

aucune place dans une tragédie ou qu'il l’y ait toute; mais encore on voit bien que ce mélange est une concession que Corneille fait au goût de son temps; mais encore cette erreur est une erreur et n’a pas laissé de lui coûter assez cher.

Corneille est d'accord aussi avec son temps pour ce qui est de l'intrigue. Il veut une action bien menée, bien déduite et bien conclue, une exposition claire, un nœud compliqué, un dénoûment inattendu et terrible ou imposant. C’est avec plaisir qu’il trouve dans Aristote la formule : un commencement, un milieu et une fin, et avec complaisance qu'il la développe ; il y ajoute des prescriptions beaucoup plus rigoureuses qu'elle, une liaison très forte entre les scènes, une génération logique des actes les uns par les autres.

« Le premier acte doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour les actions principales que pour les épisodiques, de sorte qu'il n’entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier ou, du moins, appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette maxime nouvelle est assez sévère et je ne l’ai pas toujours gardée; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action [ou à en donner l’apparence, ce qui, du reste, est quelque chose] par la liaison de toutes celles qui concourent dans le poème. » Il ne faut pas d'épisodes détachés ; « l’Infante du Cid est de ce nombre » (oui; mais non pas absolument. Elle sert à montrer que Rodrigue n'est pas aimé de la seule Chimène : beaucoup à cette époque, un peu toujours le spectateur aime que « le héros » soit aimé de toutes les femmes ; ce lui est un signe de son mérite). « Les actions particulières qui amènent la

SA POÉTIQUE

principale doivent avoir une telle liaison que les dernières soient produites par celles qui les précèdent et que toutes aient leur source dans la protase qui doit former le premier acte. Cette règle, bien qu’elle soit nouvelle et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d’Aristote : « Il ÿ a une grande différence entre les événements qui viennent les uns après les autres et ceux qui viennent les uns des autres. Tout ce qui se passe dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce qui l’a précédé. » De tout cela se fait l'intérêt de curiosité et c’està-dire l'intérêt qui vient de l'attente de l’événement, le « qu'est-ce qui va arriver? » De cet intérêt CO est très partisan. Îl blâme les prologues d’Euripide et ceux de Plaute. L’attente doit toujours être excitée. « Il est nécessaire que chaque acte laisse une attente ; quelque chose qui se doive faire dans celui qui suit. — «Il faut réserver toute la catastrophe pour le cinquième acte et même la reculer vers la fin autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et Mana tonte qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir : ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L’auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité et son attention languit durant tout le reste qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s’est vu dans /a Mariamne [de Tristan, où Mariamne meurt au [l° acte], mais je ne conseillerais à personne de s’appuyer sur cet exemple. »

Il ne doit rien y avoir après la catastrophe : « Comme il est nécessaire que l’action soit complète, il faut aussi ne rien ajouter au delà parce que quand l'effet est arrivé l’auditeur ne souhaite plus rien et s’ennuie de

tout le reste ». Omne supervacuum... Les anciens ont méconnu cette loi ; ils ont eu tort. « Je ne sais quelle grâce a eu chez les Athéniens la contestation de Ménélas et de Tencer sur la sépulture d’Ajax que Sophocle fait mourir au [V°® acte. Mais je sais que de notre temps la dispute du même Ajax et d'Ulysse pour les armes d'Achille lassa fort les oreilles quoiqu’elle partit d’une bonne main |Benserade : La Mort d'Achille]. Je ne puis dissimuler même que j’ai peine à comprendre comment on a pu souffrir le V° acte de Mélite et le V° acte de /a Veuve. »

Corneille est encore d’accord avec son temps en aimant l'intrigue non seulement forte et bien liée, mais encore compliquée. La pièce de lui qu’il admire le plus c'est Rodoqune: « Gette tragédie me paraît être un peu plus à moi que celles que j'ai précédemment composées, à cause des incidents surprenants qui sont purement de mon invention et n'avaient jamais été vus au théâtre. »

Corneille est encore très conforme à l'esprit de son temps en aimant le personnage sympathique pour lequel l’auteur intéresse le public et qu’il glorifie et récompense selon les vœux du spectateur. Il reconnaît très judicieusement — ce qui simplement prouve que les Grecs étaient des hommes et que les spectateurs du xvir* siècle et ceux du nôtre sont des enfants, ce qui aussi vient peut-être de ce que chez les anciens il n’y avait pas de spectatrices et qu'il y en a chez les modernes — que les anciens ne se sont nullement inquiétés de cela : « La seconde utilité de la tragédie se rencontre en la peinture naïve [naturelle] des vices et des vertus... Les anciens se sont souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises (Médée

SA POÉTIQUE

d’Euripide, Thyeste de Sénèque). Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets. Thyeste n’y a pas été fort heureux et Médée y a trouvé plus de faveur ; mais aussi la perfidie de Jason... la fait paraître si injustement opprimée que le spectateur entre aisément dans ses intérêts... » [Il faut qu'il y ait un nœud secret, une sympathie entre le spectateur et le héros et cette sympathie consistera en ceci que le spectateur pourra considérer le héros ou les héros comme semblables à lui : « Pourquoi sommes-nous sévèrement touchés des malheurs de Chimène et de Rodrigue ? Parce qu’ils tombent dans l’infélicité par cette faiblesse humaine dont nous sommes capables comme eux. »

Corneille enfin est fort bien d’accord avec le goût de son temps pour ce qui est du théâtre moral, mais en voyant plus clair qu'eux, ce me semble, dans cette question de moralité. À la vérité, il a compris la catharsis de la façon à mon avis la plus erronée, l’interprétant ainsi. € La pitié d’un malheur où nous voyons tomber notre semblable nous porte à la crainte d’un pareil malheur pour nous ; cette crainte au désir de l’éviter, ce désir à purger, modérer, rectifier et même déraciner en nous la passion qui plonge dans ce malheur la personne que nous plaignons. La pitié pour Chimène doit purger en nous ce trop d'amour qui cause son infortune. » Mais il faut lui accorder qu’il ne croit pas du tout à ce déracinement ou à cette rectification et que, d'accord par avance avec le célèbre passage de Pascal sur lui, il ajoute avec bonne grâce : « J’ai bien peur que le jugement d’Aristote sur ce point ne soit qu'une belle idée qui n'ait jamais d’effet dans la réalité » et il donne pour exemple le Cid qui n’a jamais guéri personne de l’amour. |

Sur les « mœurs qui doivent être bonnes », ce qui n’est pas moins embarrassant, Corneille biaise encore par un contresens volontaire sur le mot pores et suppose que ce mot veut dire idéal, parfait méme dans le mauvais, qu'Aristote voulait des personnages « qui eussent dans leur perversité la bonté, la noblesse, l'énergie dont ils étaient susceptibles », qu'il faut rapprocher ce passage de celui où Aristote dit que la tragédie peint les hommes meilleurs qu'ils ne sont et la comédie pires, et sans être très formel il en arrive à cette idée que par « bonnes » il faut entendre grandes.

Il constate le goût très décidé du spectateur français pour l'impression générale morale et moralisante ; il parle de cet intérêt « qu'on aime à prendre pour les vertueux » ; 1l a très bien démêlé et défini le premier ce que quelques vers de ses pièces présentent de caractéristique, à savoir la lutte de la passion et du devoir : « Le combat des passions contre la nature (?)' ou du devoir contre l’amour occupe la meilleure partie du poème et de là naissent les grandes et fortes émotions qui renouvellent à tout moment et redoublent la conversation ». Quant aux moyens classiques alors de produire l’impression morale au théâtre, maximes et dénouement rémunérateur de la vertu, il est assez complaisant pour le premier et très sévère pour le second : « ... sentences et instructions morales qu’on y peut semer plus que partout ; mais il en faut user sobrement, les mettre rarement en discours généraux ou ne les pousser guère loin, surtout lorsqu'on fait parler un homme passionné, ou qu'on lui fait répondre par un

1. Probablement le combat des passions contre la « tendresse du sang » dont il parle dans un autre passage cité plus haut.

SA POÉTIQUE

autre ; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre que de quiétude d’esprit pour les concevoir et les dire. Dans les délibérations d’État, où un homme d'importance consulté par un roi s’explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de plus d’étendue ; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la thèse à l'hypothèse! et j'aime mieux faire dire à un acteur : « l'amour vous donne beaucoup d'inquiétude » que : « l'amour donne beaucoup d'inquiétude aux esprits qu'il possède ». Ge n’est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière facon de s’énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poèmes demeureraient bien estropiés si l’on en retranchait ce que j'y en ai mêlé ; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier ; autrement c’est un lieu commun qui ne manque Jamais d’ennuyer l’auditeur, parce qu’il fait languir l’action, et quelque heureusement que réussisse cet élalage de moralité, il faut toujours craindre que ce ne soit un de ces ornements ambitieux qu’'Horace nous ordonne de retrancher. »

Quant au dénoûment vertueux, il a commencé et fini par marquer à son égard un mépris à peu près entier. En 1635, dans sa préface de Médée, il dit formellement : « La tragédie nous décrit indifféremment les bonnes et les mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemples et, si ellenous en veut faire quelque horreur, ce n’est point par leur punition, qu'elle n’affecte pas de nous faire voir ». Dans le pre-

1. Vieux sens du mot encore usité chez les ecclésiastiques, La thèse est l’idée générale, l'hypothèse est l’idée particulière tirée d’un fait ou d’un ensemble de faits, ou l’idée générale ramenée aux faits dont s’agit et accommodée et ajustée à eux.

mier discours, sans être plus partisan du dénoûment vertueux, il reconnaît que le gros du public le réclame et donne les raisons pourquoi il en est ainsi : « C’est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d’en venir à cette autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n'est pas un précepte de l’art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il était dès le temps d’Aristote et peut-être qu'il ne plaisait pas trop à ce philosophe puisqu'il dit « qu’il n’a eu de vogue que par l’imbécillité du jugement des spectateurs et que ceux qui le pratiquent s’accommodent au goût du peuple et écrivent selon les souhaits de leur auditoire ». En effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur le théâtre sans lui souhaiter de la prospérité et nous fâcher de ses infortunes. Cela fait que, quand il en demeure accablé, nous sortons avec chagrin et remportons une espèce d’indignation contre l’auteur et les acteurs ; mais quand l’événement remplit nos souhaits et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie et remportons une entière satisfaction de l’ouvrage et de ceux qui l’ont représenté... »

Il revient sur cette idée que cette pratique était inconnue d’Aristote et des Grecs : « Le fruit qui peut naître des impressions qui font la force de l’exemple lui manquait [à Aristote] ; la punition des méchantes actions et la récompense des bonnes n’était pas dans l’usage de son siècle, comme nous les avons rendues de celui du nôtre. » Et enfin, comme se dégageant de la contrainte des préjugés de son temps, il énonce la grande règle qui est qu'il n’y a d’efficace et qu’il n’y a à chercher que la vérité sans parti pris : « La seconde

d'hin. i cl:

SA POÉTIQUE

utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables qu’on ne peut les confondre l’un dans l’autre, n1 prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer quoique malheureuse ; celui-ci se fait toujours haïr quoique triomphant. Les anciens se sont souvent contentés de cette peinture sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises'. »

Ce qui l’a gèné dans le goût, dans les préjugés, dans les coutumes et dans les maximes de son temps, c’est, à le considérer comme théoricien, comme poéticien, ce qui nous reste à considérer. Ce qui l’a gêné ce n’est pas le goût de la moralité, nous avons vu sa position à cet égard; ce n'est pas l'intérêt de curiosité, nous avons vu qu'il en est très partisan; ce n’est pas le besoin d’intrigue logique et même compliquée, il aime l'intrigue et 1l est plus sévère sur « la pièce bien faite » que les professeurs de règles de son temps ; ce n’est pas le goût de l'extraordinaire et du romanesque, nul plus que lui n’a eu ces goûts-là. C’est seulement d’une partla galanterie, d’autre part, non pas les règles, mais l’étroitesse des règles. Il n’a jamais aimé l’amour dans la tragédie. Nous avons vu qu'il regrettait la liberté qu'avait la tragédie antique de s’en passer et

1. Cf. Examen de la Place Royale: «... bien qu’il ne soit pas besoin que les grands crimes soient punis dans la tragédie parce que leur peinture imprime assez d'horreur pour en détourner les spectateurs. Il n’en est pas de même des fautes de cette nature [un parti pris et une gageure d’inconstance, d’infidélité], et elles pourraient engager un esprit jeune et amoureux à les imiter, si

l’on voyait que ceux qui les commettent vinssent à bout, par ce mauvais moyen, de ce qu'ils désirent ».

que pour s’ajuster à son temps il proposait de le mettre au second rang et de l’employer comme accessoire. S’étant très bien aperçu que c’est l'amour qui avait réussi dans le Cid, au lieu de pousser du côté où il avait rencontré le succès, il rebroussa au contraire pour ainsi dire et, dans les pièces suivantes, il donna presque toute la place aux grands sentiments nobles, le patriotisme, la générosité victorieuse de l'esprit de vengeance, le sentiment religieux, l’amour conjugal posthume. Peut-être précisément parce qu'il était toujours amoureux, un peu honteux de l’être, réagissait-1l contre ce sentiment et s’en interdisait la peinture en son théâtre dans la mesure où cela était possible de son temps.

À mesure qu’il avançait, d’une part étant de plus en plus amoureux il mettait comme sans le vouloir plus d'amour dans ses pièces et Voltaire l’a bien remarqué : « À mesure que Corneille vieillissait il s’obstinait davantage à traiter l’amour qui dans son dépit d’y réussir si mal se plaignait que la seule tendresse füt toujours à la mode. D’ordinaire la vieillesse dédaigne des faiblesses qu’elle ne ressent plus ; l'esprit contracte une fermeté sévère qui va jusqu’à la rudesse; mais Corneille au contraire mit dans ses derniers ouvrages plus de galanterie que jamais, et quelle galanterie ! peut-être voulait-il jouter contre Racine dont il sentait malgré lui la prodigieuse supériorité dans l’art si difiicile de rendre cette passion aussi noble, aussi tragique qu'intéressante »; d'autre part le triomphe de la galanterie au théâtre, le succès de Quinault, le succès de Racine qu'il confondait avec Quinault sans s’apercevoir que Racine était en réaction autant contre Quinault que contre Corneille, lirritait très fort contre

SA POÉTIQUE

l'emploi au théâtre des passions de l’amour et contre les héros doucereux et il écrivait à Saint-Évremond (1666) : « Me voulez-vous bien permettre d’ajouter ici que vous m'avez pris par mon faible et que ma Sophonisbe, pour qui vous montrez tant de tendresse, a la meilleure part de la mienne? Que vous flattez agréablement mes sentiments quand vous confirmez ce que jai avancé touchant la part que l’amour doit avoir dans les belles tragédies et la fidélité avec laquelle nous devons conserver à ces vieux illustres ces caractères de leur temps, de leur nation et de leur humeur! J'ai cru jusques ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour étre la dominante dans une pièce héroïque ; j'aime qu'elle y serve d'ornement et non pas de corps et que les grandes âmes ne la laissent agir qu'autant qu'elle est compatible avec de plus nobles impressions. Nos doucereux et nos enjoués sont de contraire avis; mais vous vous déclarez du mien; n'est-ce pas assez pour vous en être redevable au dernier point et me dire toute ma vie votre... »

Corneille est très nettement un partisan de la tragédie grecque et à ce titre est une anomalie dans le théâtre français, comme Racine le serait s’il était l’auteur seulement d’Esther et d’Athalie.

Ce qui a gèné Corneille encore c’est non pas les règles, mais l’étroitesse des règles. Les règles à cette époque c'était avant tout, presque uniquement, les Trois Unités. Il avait commencé, dans sa province, par les ignorer complètement. Il n’en a été averti qu’à l'époque de la Suivante (1634). Il a commencé par ne pas les connaître, il a continué pendant quelque temps par les mépriser et à la fin par s’y conformer le plus possible, souvent en les tournant à force de les respec-

ter. Du temps de Clitandre, avec une verdeur juvénile, il se moque des règles. Préface de Clitandre : « Je me donne la liberté de choquer les anciens d’autant mieux qu'ils ne sont pas en état de me répondre. » Mais à partir de la Suivante (il est chez Richelieu) il devient à la fois, à l’égard des règles, très respectueux et très chicaneur, ce qu'il est resté toute sa vie. Préface de /a Suivante : « Les règles des anciens sont assez religieusement observées 1c1. Il n’y a qu’une action principale à quoi toutes les autres aboutissent; son lieu n’a pas plus d’étendue que celle du théâtre et le temps n’en est pas plus long que celui de la représentation, si vous en exceptez l'heure du diner qui se passe entre le premier et le second acte. La liaison même des scènes, qui n’est qu’un embellissement et non pas un précepte, y est gardée et si vous prenez la peine de compter les vers vous n'en trouverez pas en un acte plus qu'en l’autre. Ce n'est pas que Je me sois assujetti depuis aux mêmes rigueurs. J'aime à suivre les règles ; mais, loin de me rendre leur esclave, je les élargis et resserre selon le besoin qu’en a mon sujet, et je romps même sans scrupule celle qui regarde la durée de l’action quand sa sévérité me semble absolument incompatible avec les beautés des événements que je décris. Savour les règles et entendre le secret de les apprivoiser adrottement avec notre théâtre, ce sont deux sciences bien différentes, et peut-être que pour faire maintenant réussir une pièce ce n’est pas assez d'avoir étudié dans les livres d’Aristote et d'Horace... Cependant mon avis est celui de Térence [et ce sera littéralement celui de Racine et de Molière] : puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la cour et au peuple et d'attirer un grand

SA POÉTIQUE

monde à leurs représentations. Il faut, s’il se peut, y ajouter les règles afin de ne pas déplaire aux savants et recevoir un applaudissement universel... autrement notre pièce aura beau être régulière, si elle est sifflée au théâtre, les savants n’oseront se déclarer en notre faveur et aimeront mieux dire que nous avons mal entendu les règles que de nous donner des louanges quand nous serons décriés par le consentement général de ceux qui ne voient la comédie que pour se divertir. »

L'art d’apprivoiser les règles est celui qu’il a pratiqué dans toutes ses préfaces et examens. Il est gèné par les unités, 1l les observe à peu près en écrivant son œuvre, puis 1l s’ingénie à montrer qu'il les a observées dans la mesure où elles peuvent l’être sans être gênantes.

Pour ce qui est de l’unité d'action, il en est partisan, comme tout homme de bon sens, mais étant amoureux à la fois de l'intrigue rigoureuse et de l’intrigue compliquée, il y a conflit et il voudrait bien une action une et plusieurs actions, une action une et plusieurs événements se ramenant par leur concours à constituer une action une. Aristote avait dit que dans le poème tragique aussi bien que dans l'épique l'unité était l'unité d’action et non l’unité de Héros. Partant de là, Corneille, d’abord, cherche ce que c’est à proprement parler qu'une action, ce qui en constitue l'unité, ce qui fait qu'il ÿ en a une et non pas deux, et il s’avise assez judicieusement que c’est dans la comédie l'unité d'obstacle et dans la tragédie l'unité de péril. Tant que le même obstacle se dresse devant, par exemple, les vœux des amoureux, il y a unité d’action; tant que le même péril est suspendu sur le héros ou

les deux héros, il y a unité d’action. Conséquemment

il peut y avoir plusieurs actions secondaires, plusieurs

actions concourant à une : « Ce n’est pas que je prétende qu’on ne puisse admettre plusieurs périls dans la tragédie et plusieurs obstacles dans la comédie, pourvu que de l’un on tombe nécessairement dans l’autre ; car alors la sortie du péril premier ne rend point l’action complète puisqu'elle en attire un second ». Disant la même chose en d’autres termes il écrira : « Ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n’en doive faire voir qu’une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet devant avoir un commencement, un milieu et une fin (Aristote), ces trois parties, non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il ne doit y avoir qu'une action complète qui laisse le spectateur dans le calme; mais elle ne peut le faire que par plusieurs autres imparfaites qui lui servent d'achèvement et tiennent le spectateur dans une agréable suspension. » [ci est le secret désir de Corneille.

Il a toujours souhaité faire tenir un poème épique dans une tragédie. Trois, cinq, dix actions constituant une action unique en ce sens que le péril du héros n’est épuisé, pour ainsi parler, qu’à la fin de la dixième, liaison par génération entre plusieurs actions successives, subordination d’une infinité d’actions à une action générale, voilà l’accommodement. Corneille aspire au théâtre shakespearien.

Et en même temps que le foisonnement il aime l’intrication logique et ingénieuse. Héraclius lui paraît très bien. Un poème épique dans un labyrinthe, une épopée dans un casse-tête chinois, Shakespeare dans Scribe, c’est sa tendance, à laquelle tantôt il a cédé pleinement, tantôt il n’a fait que des concessions partielles, tantôt il a résisté.

SA POÉTIQUE

Il reconnait, d’après les principes que nous venons d'exposer avec lui, qu’Horace pèche par une duplexité d’action, puisque le meurtre de Camille n’est pas contenu nécessairement dans la victoire d'Horace. Je le défendrai ici très volontiers contre lui-même en disant d’abord que si le meurtre de Camille n’est pas contenu nécessairement dans la victoire d’Horace, 1l y est contenu assez vraisemblablement; en disant surtout que pourvu qu’il y ait une unité, quelle qu'elle soit du reste, dans une œuvre d'art, il suffit; qu'il peut y avoir par exemple une unité morale, une unité de sentiment général, à la condition toutefois que cette unité soit personnifiée, soit incarnée dans un personnage de l'unité d’'Horace; c’est Horace qui fait l’unité d’Horace. À quoi le spectateur s'intéresse, à quoi du moins il doit s'intéresser, c’est à l’âme du vieil Horace, c’est à cet homme patriote et père, patriote ardent et père tendre qui au service de sa patrie se voit privé en un Jour de trois de ses enfants sur quatre, qui supplie qu’on conserve « pour elle » ce quatrième. Tant qu’on ne saura pas ce qui est arrivé en définitive à ce personnage, il y aura unité de péril et par conséquent unité d’action ; en tout cas il y aura unité et cela suit. C’est ici, quoi que je vienne de dire, plutôt une unité d'intérêt moral qu’une unité d'intérêt de curiosité; mais, tout juste, d'autant que je mets l'intérêt moral ou sentimental au-dessus du puéril intérêt de curiosité, d'autant je mets Horace au-dessus d’Héraclius et de Rodoqune.

Pour ce qui est des unités de temps et de lieu, d’abord il en a très bien vu, et profondément, les vraies raisons et l'importance; ensuite il n’a pas laissé de les trouver gênantes, comme il va sans le dire. Il les a trouvées très bien fondées en raison puisqu'il faut

au théâtre chercher le plus de vraisemblance que possible et puisque restant immobile au théâtre cette convention m'est pénible qui m'impose de me figurer que je me suis transporté à cent lieues d’où J'étais et puisque ne passant que deux heures au théâtre cette convention m'est pénible qui m'impose de me figurer qu'il s’est passé vingt ans entre le premier acte et le second. C’est à ces raisons qu’il s’est rendu et c’est à elles qu’il adhère pleinement.

Il y en a d’autres qu’il n’a pas vues et qui sont bien pourtant dans le sens même de sa poétique générale. Les unités de lieu et de temps resserrent et contractent le drame et, ainsi ramassé, le drame a une force d’impression double ou triple. Le Cid ferait moins d’effet si les deux duels et le combat de Rodrigue étaient disséminés en trois ans, encore que cela eût permis à l’auteur de marier Chimène et Rodrigue au cinquième acte. Horace ferait moins d’eflet si ne s’accumulaient point en six heures (ce qu’ils font d’une manière très vraisemblable) l'espoir de paix, le combat des Horaces et des Curiaces, le meurtre de Camille, le procès crimine].

Autre raison, de dramaturgie proprement dite, très importante : l'absence d'unité de temps ou d'unité de lieu force à faire une exposition au commencement de chaque acte. Si le lieu a changé entre l’acte I et l’acte IT, il faut qu'au commencement de l’acte IT une action nous dise : « Nous étions à Cadix, nous sommes à Édimbourg »; si un grand temps s’est passé entre l'acte IT et l’acte IIT, il faut, au commencement de l'acte IT, qu’une action nous dise : « Dix ans se sont passés » et il faut aussi que quelqu'un nous dise : « Ce jeune homme que vous ne reconnaissez pas c’est

SA POÉTIQUE

l'enfant que vous avez vu il y a un quart d’heure, c'est-à-dire 1l y a dix ans. » Si l'exposition initiale est déjà une nécessité assez désagréable, on comprend combien mettent de langueur et de froid dans une pièce toutes ces expositions supplémentaires. Voilà pourquoi l'idéal est toujours une seule action, un seul lieu, un temps très court, et pourquoi, sans s’asservir aux unités, à cause des très beaux sujets incompatibles avec elles qu’elles forceraient de ne pas traiter, il faut toujours s’efforcer de s’en rapprocher.

Quoi qu'il en soit, Corneille aime les unités; on voit qu'il les aime même plus strictes que ne le faisaient les dogmatiques les plus sévères : « Ne nous arrêtons ni aux douze ni aux vingt-quatre heures; mais resserrons l’action du poème dans /a moindre durée qu’il nous sera possible, afin que la représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s’il se peut, à l’une que les deux heures que l’autre remplit. Je ne crois pas que Rodogqune [que l’action de Rodoqune] en demande guère davantage et peut-être qu'elles sufliraient pour Cinna. »

Mais, naturellement, il estime les unités gênantes et susceptibles de rendre impossibles de très beaux sujets, ce qui serait une grande perte pour l’art. « Il est de beaux sujets où l’on ne peut s'empêcher de faire violence à cette règle... Dans la tragédie les intérêts publics sont mêlés d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu’on y fait paraître. Il y entre des batailles, des prises de ville, de grands périls, des révolutions d’État et tout cela va malaisément avec la promptitude que la règle exige. »

Donc apprivoisons la règle de l’unité de temps. Aristote dit « un Jour ou à peu près »; veut-il dire

douze heures, vingt-quatre heures? on discute là-dessus. Mettons une trentaine. « Je me servirai même de la licence que donne ce philosophe d’excéder un peu et je pousserai Jusqu'à trente. »

De même pour l’unité de lieu; après bien des délibérations il en arrive à élargir le lieu jusqu’à l’étendre à la superficie de toute une ville: « J’accorderais très volontiers que ce qu’on ferait se passer dans une seule ville aurait l’unité de lieu » ; et il a bien raison, car ce à quoi tient inconsciemment le spectateur c’est à n'être pas transporté et 1l se voit très bien en face d’une ville sans changer de place.

Enfin Corneille arrive, sur l'affaire de ces deux unités, à un accommodement qui sent le Normand un peu, mais qui du reste est de très bon sens et qui est d’un homme qui a pratiqué le théâtre. Les auteurs ont l'habitude, pour montrer qu'ils savent les règles, de marquer soigneusement et formellement les limites de temps et de lieu par certains mots que prononcent les acteurs. On voit cela déjà dans la Cléopâtre de Jodelle. Les Allemands ont dit que nos tragédies étaient des drames à la clepsydre et que notre poème dramatique marche en regardant l'horloge. De ce que font nos auteurs c’est précisément le contraire qu’il faudrait faire. Il ne faudrait jamais faire d’allusion au temps ou au lieu ; car si l’on n’en parlait pas le spectateur n’y songerait point et en parler c’est les lui rappeler, d’où naissent des chicanes sur l'impossibilité de faire tenir tant d'événements en si peu de temps et en si peu d’espace ou sur les contorsions qu'a faites l’auteur pour les y faire tenir. Laissons vagues le temps etle lieu et le publicn’y songera point: « Je donnerai à un auteur scrupuleux un conseil que peut-être il trouvera salutaire, c'est de

SA POÉTIQUE

ne marquer aucun temps préfix dans son poème, n1 aucun lieu déterminé. L’imagination de lauditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de l’action si elle n’était point fixée par ces marques et il pourrait ne s’apercevoir pas de cette précipitation si elles ne l’en faisaient souvenir et ÿ appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d’avoir fait dire au roi dans le Cid qu’il voulait que Rodrigue se délassât une heure après la défaite des Maures pour avant que de combattre Don Sanche; je l’avais fait pour montrer que la pièce est dans les vingt-quatre heures et cela n’a servi qu’à avertir le spectateur de la contrainte avec laquelle je l’y ai réduite. »

Tout de même pour l’unité de lieu : « Je voudrais que ces deux lieux [ou plusieurs] n'eussent point besoin de diverses décorations et qu'aucun des deux ne füt jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Rome, Paris, Lyon. Cela aiderait à tromper l’auditeur qui, ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s’en apercevrait pas, à moins d’une réflexion malicieuse dont il y a peu de gens qui soient capables. »

Ceci n’est pas un escamotage; c’est la notion très nette d’une loi théâtrale et d’une loi de l’art qui est la nécessité des conventions. Il faut des conventions en art. On n’y échappe pas; quand on veut y échapper on tombe d’une convention dans une autre. Se dérober à une d'elles, c’est avertir le public de celles qui restent. Une statue est blanche, d’une couleur uniforme. Lui mettre des yeux en pierres précieuses ce n’est pas se rapprocher du vrai, c’est avertir le regardant qu’on s’en écarte. Il demandera qu’on lui donne la couleur de la chair; on la lui donnera, dans les

salons de cire; il demandera qu’on fasse marcher les mannequins et l’on sera de plus en plus loin de la vérité pour l’avoir cherchée. De même on s’aperçoit (Scaliger, Ogier, d’Aubignac) qu’il est invraisemblable qu’en un même lieu et en vingt-quatre heures tant de choses se passent. Alors changeons de lieu et étendons les limites du temps. Bien ; mais il faudra alors que chaque lieu ne soit pas vague ; il faudra des décorations très exactes. « La localité, dira Hugo dans la préface de Cromwell, est une partie importante de la réalité. » Oui bien, mais on se demandera comment une bataille, une émeute peut se passer dans une pièce de six mètres carrés. Notez encore que la décoration minutieuse détourne l’attention du drame lui-même vers les objets matériels. Au demeurant nous sommes tombés d’une convention dans une autre qui a ses inconvénients comme la première avait les siens. Dira-t-on : évitons toutes les conventions et dans six mètres carrés et dans une demi-heure ne faisons se passer que ce qui, dans la réalité, se passe dans six mètres carrés et dans une demi-heure? Soit, mais dans la réalité qu'est-ce qui se passe dans six mètres carrés et dans une demi-heure? Le plus souvent 1l ne s’y passe rien du tout. La seule pièce possible dans ce système serait /e Caprice. Encore au Caprice six mètres carrés suffisent mais une demiheure ne suffit pas. Je ne vois guère que // faut qu’une porte soit ouverte ou fermée qui convienne. Et justement c’est cela. Une visite, voilà ce que le théâtre sans aucune convention peut représenter. C’est peut-être insuffisant.

Acceptons donc certaines conventions nécessaires. Les unités de temps et de lieu sont des conventions parmi vingt autres. Elles ont pour elles d’être plus

SA POÉTIQUE

vraisemblables que d’autres et d’être particulièrement commodes pour le spectateur. Elles ont pour elles, en resserrant le drame, de lui donner pour ainsi dire be de force de pénétration. Elles sont très acceptables à la condition de ne pas les observer avec superstition, et à la condition de les oublier complètement quand le sujet ne peut s’en accommoder et quand, en même temps, il vaut qu’on les oublie.

Telles sont les raisons de Corneille qui sont marquées au coin du bon sens. Ajoutons un mot: il était admis que dans les pièces à machines, sortes d’opéras, les unités de temps et de lieu pussent être tenues pour n’existant pas. C’est pour cela que dans Don Juan, qui est un peu une pièce à machines, Molière s’en est affranchi. L’opéra et la pièce à machine ont beaucoup contribué à ruiner les unités de lieu et de temps en habituant le public à voir des pièces, très agréables quelquefois, qui s’en passaient. Or Corneille a écrit un nombre assez considérable de pièces à machines (l’{lusion comique, Andromède, la Toison d'or, Psyché). Il a donc coopéré de loin à la destruction de l’unité de temps et de lieu, quelque chères, malgré les tempéraments qu'il y a mis, qu’elles lui fussent et quelque raisonnables qu’elles lui aient paru.

SES COMÉDIES

E n'est pas dans les comédies de Corneille que nous

trouverons l'application de ses théories dramatiques et le lecteur est prié de garder pour un chapitre ultérieur le souvenir du précédent. Mais Corneille a commencé par des comédies et sa première manière de travailler pour le théâtre a eu une grande influence sur la façon dont il y travailla toujours et donc il convient de commencer l'étude de ses œuvres par Corneille auteur comique.

Il commença, sans rien connaître de la réforme de Mairet qui du reste datait de la veille, par la comédieimbroglio et tragi-comique, avec complication de l’intrigue, propos d'amour, scènes de folie indéfiniment prolongées, etc. C'était Mélite. Elle ne déplut pas, mais on dit au jeune provincial qu’il n’y avait pas assez d'incidents faisant effet et il écrivit Cltandre, tragédie romanesque de cape et d'épée, à péripéties multipliées, à duels fantastiques, avec tous les mauvais qoûts du temps pratiqués de propos délibéré — si l’on en croit l’'Examen par l’auteur. Il y avait quelquefois de l’éloquence et vraiment déjà du Corneille ; mais surtout du

Théophile :

SES COMÉDIES

O vous qui me restez d’une troupe ennemie PER

Pour marques de ma gloire et de son infamie

] A o, r : 4 Blessures, hâtez-vous d'élargir vos canaux, Par où mon sang emporte et ma vie et mes maux! Ah! pour l'être trop peu, blessures trop cruelles, De peur de m'obliger vous n'êtes pas mortelles.

Dans /a Veuve, tout simplement il trouva la vraie comédie et il ne faut pas l’attendre au Menteur pour dire cela. La comédie française, jusqu’à la Veuve, n’était qu’une bouffonnerie et qu’une parade, souvent sordide. La Veuve est la pièce d’un homme qui a peut-être lu Térence ou bien plutôt qui n’a pas besoin de l'avoir lu. L'intrigue, du moins pendant les premiers actes, est facile et claire. Il y a des caractères, un Joli portrait du timide :

Mon baladin ! muet se retranche en un coin,

Pour faire mieux jouer sa prunelle de loin ;

Après m'avoir de là longtemps considérée,

Après m'avoir des yeux mille fois mesurée,

Il m'aborde en tremblant, avec ce compliment :

« Vous m'attirez à vous ainsi que fait l'aimant. »

— Vous êtes donc de fer, à ce que je puis voir. »

Ce grand mot étouffa tout ce qu'il voulait dire,

Et pour toute réplique il se mit à sourire.

Depuis il s’avisa de me serrer les doigts

Et retrouvant un peu l’usage de la voix,

Il prit un de mes gants: « La mode en est nouvelle, Me dit-il, et jamais je n’en vis de plus belle;

Vous portez sur la gorge un mouchoir fort carré ; Votre éventail me plaît d’être ainsi bigarré ; L'amour, je vous assure, est une belle chose; Vraiment vous aimez fort cette couleur de rose ; La ville est en hiver tout autre que les champs.