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L'HOMME bien calculé que plût à Dieu peut-être qu'il n’y fût jamais venu. |

Il était du reste, comme Racine a tenu à le dire, très probe, très loyal, très bon père, très bon frère, très bon ami, extrêmement sûr et, ce qui ne laisse pas d’être assez rare, même chez les très grands hommes de lettres, d’une haute conscience. C’est, tout compte fait, un des beaux exemplaires de l'humanité. Napoléon, ce qui l’honore, a dit de lui : « Je l’aurais fait prince ». C’eût été inutile ; il l’était.

Son éducation littéraire me paraît avoir été très restreinte. Il ignorait à peu près, peut-être complètement, le grec. Il ne me paraît pas avoir lu, même dans les traductions, les tragiques grecs, sauf Œdipe, et encore il apparaît bien que c’est plutôt dans Sénèque qu’il la lu. Il a un peu pratiqué les auteurs espagnols, probablement dans les traductions qui abondaïent alors. Ce qu’il a lu surtout ce sont des historiens obscurs pour y chercher des sujets inattendus et la Poétique d’Aristote et peut-être Scaliger et Castelvetro pour y chercher les fameuses règles et la manière de les interpréter. Ne doutons pas qu’il n’ait été très ignorant, comme la plupart des poètes de la première moitié du xvir® siècle, et très peu curieux de lecture. Il semble que la littérature française fatiguée, après la Pléiade, de bibliophagie, se soit reposée dans un régime plus doux et plus discret pendant une soixantaine d’années.

Mais, s’il lisait peu, il était très intelligent, très subtil même, s’assimilait rapidement les idées qui circulaient, en était curieux et pour ainsi dire, à leur égard, à l’affüt, comme nous le verrons en examinant ses ouvrages. Rien de ce qui a constitué la mentalité et les diverses mentalités de son temps ne lui a été

inconnu, ni étranger ; à ce point de vue dans Pierre il y a déjà du Thomas et Pierre a, comme on aurait dit de son temps, des parties de journaliste. Je n'ai pas besoin de dire que cela est absolument nécessaire à l’homme de théâtre, puisqu'il s'adresse à la foule et à la foule directement et immédiatement atteinte par lui et par conséquent au rêve de la foule, à ce que, en un certain temps, elle caresse confusément comme un idéal ou entretient vaguement comme une préoccupation à demi consciente mais perpétuelle. Il lui est loisible, sans doute, de dépasser ce rêve, mais à la condition de l’avoir d’abord rencontré et d’avoir comme passé par lui, et il lui est loisible de le porter plus haut qu'il n’est, mais après l’avoir touché et manié de plein contact. C’est exactement, bien des fois, ce qu'a fait Corneille.

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SA POÉTIQUE

"APPELLE Poétique d’un auteur l’idée générale qu’il J a de son art et les idées de détail qu'il a sur son art. Pour celle de Corneille il n’est pas absolument nécessaire de faire attention aux dates. Elle est la même dans ses épitres dédicatoires, dans ses Examens et dans ses Discours sur le poème dramatique.

Avant Corneille 1l y a eu en France deux écoles tragiques, celle du xvi‘ siècle, celle de 1600 à 1630. Pour l’école du xvi* siècle il s'agissait simplement d'imiter les Grecs, en retranchant de leur tragédie ce qui n'était pas proprement tragique et, par compensation, en y mettant un peu plus d’art oratoire et un peu plus aussi d'incidents. Ils en retranchent la musique : « Melodia extra rem penitus est », dit Scaliger. Ils en retranchent le spectacle : « Tanto longior apparatus ». La tragédie ne doit être que « une imitation par l'action d’un événement illustre, avec un dénoûment malheureux, en vers ». La poésie lyrique devrait donc en être éliminée. Ils n’osent pas aller jusque-là et puisque les Grecs ont eu des chœurs ils auront des chœurs. Mais Scaliger en dit, comme Aristote : « otiosus curalor rerum, s'intéressant aux choses sans agir », limi-

tant ainsi le rôle du chœur beaucoup plus qu'Horace n'avait fait.

En conséquence, il faut un sujet important et pitoyable et il faut une intrigue bien faite; il faut « bien bâtir la fable et la déduire de telle sorte qu’elle change, transforme, manie et tourne l'esprit des écoutants d’ici, de là... qu’elle soit bien entrelacée, mêlée, entrecoupée, reprise... qu'il n'y ait rien d’oisif ni d'inutile... faire que les écoutants voient maintenant une joie tournée tout soudain en tristesse et maintenant au rebours... » En conséquence, il faut unité d'action. « Un sujet très court » (Scaliger) et prenant l'histoire qu’on raconte très près de son dénoûment pour être sûr qu'il n'y a pas plusieurs actions (Exemples de Scaliger). En conséquence, car en plusieurs jours il y aurait risque qu'il ÿ eût plusieurs actions, unité de temps : la pièce ne doit pas excéder la durée de vingt-quatre heures (Ronsard, Préface de la Franciade, Scaliger, à la suite d’Aristote). En conséquence, car il est difficile qu’une histoire qui se passe en différents lieux ne soit pas composée de plusieurs actions, et aussi pour la vraisemblance, étant invraisemblable que le spectateur soit immobile et que la scène bouge, unité de lieu (Scaliger, Vauquelin de la Fresnaye).

Et quel est l’intérét particulier que l’on viendra chercher au théâtre? L’Intérêt de curiosité. On viendra savoir comment cela finit, comment une situation donnée se dénoue, comment un problème posé se résout. Pelletier du Mans Joue nos romans français et aussi Virgile d’avoir « suspendu la curiosité du lecteur, désireux et hâtif d'aller voir l’Evénement ». Autre intérêt très recherché au xvr* siècle, très demandé par les critiques aux auteurs : l'intérêt moral; il faut d’une part

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que la tragédie enseigne quelque chose et quelque chose de bon, d’autre part qu’elle soit semée de sentences et maximes morales faciles à retenir qui enseignent la moralité. « Le but du poète n’est pas le plaisir, mais l’enseignement moral » (Scaliger). En raison de ces principes qui sont communs aux critiques et aux auteurs du xvi° siècle, la tragédie du xvi* siècle a été oratoire, sentencieuse, morale, peu lyrique (sauf les chœurs conservés par habitude) — avec, sinon la réalité, du moins le désir, d’une action une, forte, concentrée et excitant un intérêt de curiosité.

De 1600 à 1650, les règles s’oublient et le goût de l’action s’accuse. Plus d’unités, accumulation d’incidents. Drame shakespearien de Jean Schelandre, T'yr et Sidon, et tout le théâtre de Hardy. L'intérêt de curiosité domine, mais satisfait dans ses appétits grossiers; on lui jette incidents sur incidents, non dans le désir d’enchaînement et de logique qu'il n’a pas encore. Deux innovations : l'amour dans la tragédie et le personnage sympathique. L'amour déjà a inspiré le théâtre de Montchrétien ; l'influence italienne précipite ce mouvement, l’Astrée y contribue et mêle la bergerie au poème dramatique. L'emploi du personnage sympathique est une forme de l'intérêt de curiosité : on est avide d’abord de connaître ce qui arrivera; puis on l'est et davantage de savoir ce-qui arrivera à un personnage que l’on aime. Le théâtre de 1600 à 1660 est plein d’héroïsmes persécutés, de héros vengeurs, etc. La préface de Tyr et Sidon revendique la complète liberté du poète, le mélange du comique et du tragique, la suppression des unités, la suppression du monologue, la suppression du messager, l’action toujours vive et animée et impétueuse, l’originalité, la

suppression de limitation, l’affranchissement à l'égard des anciens.

Le personnage sympathique devient peu à peu le personnage extraordinaire, le héros de roman à aventures et à exploits miraculeux. Les contingences les plus romanesques n’étonnent point et sont demandées. Encore en 1637 l’Académie trouverait naturel et souhaitable que le comte (du Cid) mal tué ressuscitât à la fin ou fût découvert comme n'étant pas le père de Chimène. En un mot, le théâtre est tout entier romanesque à la manière de La Calprenède et accepté et désiré comme tel.

Soudain, vers 1625, une insurrection de lettrés contre le romantisme de 1620, contre la préface de Tyr et Sidon se produit. Heinsius”', Mairet, Chapelain, d’autres encore vinrent réclamer « une action qui soit une, c’està-dire telle qu'à une maîtresse et principale action toutes les autres se rapportent comme les lignes qui vont de la circonférence au centre » ; (Mairet) l’unité de temps et de lieu en s’appuyant, non sur les préceptes d’Aristote, mais sur l'exemple des anciens et sur la commodité du lecteur qui ne se sentira ni promené en plusieurs endroits, ni tiré péniblement en longueur de temps. De 1625 à 1640 (La Mesnardière) et à 1657 (d’Aubignac), ces règles s’accuseront comme de plus en plus rigoureuses. D’autre part, le goût de la tragédie moralisante renaît et s’affermit de plus en plus en s’appuyant sur deux textes d’Aristote : © IL faut que les mœurs soient bonnes » et « la Tragédie par la terreur et la pitié purge les passions du même genre » (catharsis). Par « mœurs bonnes » les uns entendent qu'il faut que

1. Dont l'ouvrage, Poélique d’Aristote avec commentaires, remonte à 1611, mais dont l'influence n’apparaït que vers 1628.

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SA POÉTIQUE toutes les mœurs soient exemplaires, les autres qu’il faut que soient bonnes les mœurs des personnages principaux. Par la catharsis presque tous entendaient que la tragédie devait exciter la terreur et la pitié et les épurer, les ennoblir, les faire passions belles et nobles. Le contresens est certain encore qu'on ne soit jamais sûr de n’en pas faire un en comprenant autrement. Pour approcher du sens probable de la catharsis, il faut remonter à Platon et en suivre l’histoire depuis Platon jusqu’à Aristote, puisque Aristote est très souvent guidé par le désir de contredire Platon. Or Platon, dans le Sopluste, compare la purgation (catharsis) de l'esprit à celle du corps. Elle consiste à chasser de l'esprit les mauvaises opinions comme on chasse du corps, avant de lui donner des aliments nouveaux, tout ce qui en embarrasse les fonctions. « Il faut traiter le malade par la réfutation, lui faire honte de lui-même, lui apprendre à reconnaître qu’il ne sait que ce qu’il sait et non ce qu'il croit savoir, etc. » Et les arts doivent avoir pour but de purifier l’âme par la beauté, comme la science la purifie par la vérité, l’art devant ne conserver des passions que ce qui en est compatible avec l'amour du beau. C’est ainsi que la musique calme les transports des Corybantes, de même que pour endormir les enfants les mères n’emploient pas le repos mais un mouvement rythmé et un son rythmé (Lois) ; mais la poésie ne purge pas l’esprit de ses passions, elle ne fait que les exciter et les flatter et particulièrement la tragédie. La tragédie (République, X) amollit les courages en les inclinant à la terreur et à la pitié. L'homme est naturellement poussé à la pitié. Quand il est en présence d’une tragédie il se relâche du soin de contenir son humeur larmoyante parce qu'il n’a pas honte

de pleurer sur des choses qui lui sont étrangères et sur les malheurs de braves gens et cela l’attendrit, l’amollit, lui donne des habitudes de faiblesse et d’alanguissement; et c’est pour cela que, tout en couvrant de fleurs les poètes, il faut les chasser de la République. Or Aristote, trouvant Platon trop sévère et toujours soucieux de le contredire, s’avise que cette purgation des passions par la science, que cette purgation déjà plus douteuse, selon Platon, des passions par la musique, la poésie et particulièrement la tragédie, contrairement à l'opinion de Platon, peuvent l’opérer. La tragédie excite la terreur et la pitié, soit, mais en les excitant sur des objets imaginaires elle en purge le cœur du spectateur et laisse ce cœur ferme et vaillant en face de la réalité. A l'égard de la pitié et de la peur elle est un dérivatif, elle est une soupape de süreté, elle est la part du feu. Il faut que l’homme satisfasse son penchant à la pitié et à la peur : il Le satisfera au théâtre et n'aura plus besoin de le satisfaire ailleurs. D'autant plus qu’Aristote ne dit pas du tout que la tragédie purge la terreur et la pitié, mais les passions du même genre (non pas roituy, mais towirwy), Ce qui veut probablement dire que c’est la sensibilité générale de l’homme que la tragédie, par l’emploi de la pitié et de la terreur, peut purger dans le sens que nous venons de voir ; la tragédie, par la pitié et la terreur, satisfait la sensibilité générale de l’homme et en la satisfaisant l’en débarrasse et le laisse énergique devant le réel. Voilà très probablement ce qu’Aristote a voulu dire. Je ne suis pas de son avis et ne crois point que le meilleur moyen d'habituer l’homme à la fermeté dans la vie soit de le faire trembler et pleurer dans un théâtre ; mais enfin voilà très probablement ce qu’'Aristote a

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voulu dire. Mais les hommes du xvu* siècle ne l’ont pas compris ainsi (non pas même Racine, comme nous le verrons dans un autre ouvrage). Ils ont compris qu’Aristote avait voulu dire que la tragédie, par l'emploi de la terreur et de la pitié, devait rectifier la pitié et la terreur elles-mémes, les resserrer dans de justes bornes, les ramener à une honnête moyenne; Heinsius : « St recte adhibeantur horror et muiseratio defectum suum alque excessum expiant et purgant, mediocritatem vero relinquunt — Bien administrées la peur et la pitié rejettent leur faiblesse et leur excès, restent dans un juste milieu »; Sarrazin (Discours sur la tragédie) (1640) : « En-excitant la terreur et la pitié la tragédie en laisse après une médiocrité raisonnable dans l'esprit des spectateurs ». — [1 dit aussi : « On s’accoutume à la terreur et à la pitié comme les chirurgiens s’accoutument à panser les plus douloureuses plaies sans frémir », ce qui est un autre sens et ce qui veut dire que la terreur et la pitié employées dans les tragédies émoussent nos facultés de pitié et de terreur et cela est plus rapproché du sens vrai selon moi d’Aristote, mais il y à toujours cette idée de rectification de la faculté de pitié et de rectification de la faculté de terreur.

De quelque façon qu’ils aient compris les « bonnes mœurs » d’Aristote et sa catharsis, tous les hommes de lettres de la première moitié du xvu° siècle en ont conclu, allant tout à fait dans le même sens que Scaliger et reprenant la tradition du xvr° siècle, que la tragédie devait être éminemment morale. La Mesnardière dira en 1640 que sans doute les mœurs de {ous les personnages d’une tragédie ne peuvent pas être bonnes ; mais que cependant la morale doit recevoir satisfaction d’abord par la punition, au dénoûment, des méchants

et le bonheur des bons, ensuite par la présence sur la scène d’un professeur de morale qui « menace le coupable de la justice divine et exagère et déteste sa honteuse infirmité ». D’Aubignac l'abbé ira à l’extrème comme il fait toujours et, comme Diderot plus tard, considérera la tragédie comme un sermon très supérieur en efficace au sermon lui-même : « C’est en vain qu'on veut porter à la vertu les peuples, les âmes vulgaires, les esprits du dernier ordre par un discours soutenu de raisons et d'autorité... Ce que ces discours ne sont pas capables de faire la tragédie le fera. » Tous ces docteurs ès sciences dramatiques ont fait exactement, de 1610 à 1660, la théorie du drame de Pixérécourt. Remarquez que c’est quasi toujours au point de vue de la moralité que Scudéri se place pour juger du Cid et que l’Académie elle-même lui donne raison sur ce point, qu'elle blâme la scène 1 de l'acte V (« Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix... ») comme « rendant scandaleux le caractère de Chimène qui cède trop aisément à son amour », qu'elle trouve le dénoûment « malséant », qu’elle trouve Chimène « dénaturée », que, tout en approuvant nettement « la lutte de ces mouvements » (amour et devoir), elle trouve condamnable que ce soit l’amour qui finisse par triompher, chose qui lui paraîtrait « plus naturelle chez un homme que chez une femme ».

Goût de l’action et de l’action extraordinaire, goût du héros extraordinaire et romanesque; grand souci des règles considérées comme des vraisemblances et comme des commodités plus grandes pour le spectateur, goût d’une haute moralité, telles sont les tendances générales du temps, telle est la poétique générale aux alentours de 1630.

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Celle de Corneille n’est pas très différente, mais elle est peu différente. En quoi elle est conforme à l'esprit du temps, ce qu’elle apporte de nouveau, ce qui la gène, ou plutôt Corneille lui-même en tant que producteur, et les accommodements qu’elle cherche avec ce qui la gène, c’est ce qu'il y a à examiner.

Corneille est très conforme à l'esprit général de son temps d’abord en ce qu’il veut de grands sujets, des sujets illustres. C’est le premier mot de ces trois discours : Il faut « de grands sujets qui émeuvent fortement les passions et qui en opposent l’impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang ». Aussi est-ce une loi de les chercher dans l’histoire ou dans la fable parce que seules l’histoire et la fable les donnent grands — pour une autre raison aussi que nous verrons plus loin. Il faut que les sujets soient « soutenus où par l’autorité de l’histoire qui persuade avec empire ou par la préoccupation de l'opinion (vérité légendaire) qui nous donne ces mêmes auditeurs comme déjà persuadés ». Une tragédie qui ne serait pas fondée sur un grand sujet ne serait qu’une comédie. « Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois et qui ne courent aucun péril ni de leur État ni de leur vie, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l’action le soit assez pour s'élever jusqu’à la tragédie. »

Et la différence entre la tragédie et la comédie — voici sa règle — c’est que « la tragédie veut pour son sujet une action illustre, extraordinaire, sérieuse et que la comédie s’arréle à une action commune et enjouée ». Voilà pour les sujets.

L'action, par suite, doit être, elle aussi, non seulement extraordinaire, mais envraisemblable. Le mérite

essentiel d’une action dramatique est d’être invraisemblable. Aristote a peut-être dit le contraire, mais s’il l’a dit il a tort. « On en est venu [qui? je ne vois pas] jusqu’à établir une doctrine très fausse qui est que le sujet d’une tragédie soit vraisemblable’. Les grands sujets doivent toujours aller au delà du vraisemblable » et voilà une raison pourquoi il faut les emprunter à l’Histoire ou à la Légende; c’est qu’en effet, en tant qu'invraisemblables « ils ne trouveraient aucune créance s'ils n'étaient soutenus ou par l'autorité de l’histoire ou par la préoccupation de l'opinion commune... [1 n’est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu’Oreste poignarde sa mère, mais l’histoire le dit et la représentation de ces grands crimes ne souffre pas d’incrédules. Il n’est pas vraisemblable qu'Andromède... mais c'est une fiction que l’antiquité a reçue... Ce qui ne serait pas permis c’est d'inventer sur ces exemples: ce que la vérité ou l’opinion fait accepter serait rejeté s’il n'avait point d'autre fondement qu’une ressemblance avec cette vérité ou cette opinion. »

Ce n’est pas à dire pour cela qu’il ne faille mettre sur la scène que des rois, des empereurs ou des héros ; « les infortunes des autres hommes y trouveraient place s’il leur en arrivait d’assez illustres et d’assez extraordinaires pour le mériter et que l’histoire prit assez de soin d'eux pour nous les apprendre » (Nous donnerions comme exemples l’histoire de Lesurques ou celle de Latude). En un mot, le spectateur ne s'intéresse qu’à l’invraisemblable vrai; pour qu'il croie vrai l’invraisemblable il faut qu’il sache que c’est arrivé.

1. Celui qui a dit cela a abusé d’Aristote, disant des conditions du sujet ce qu’Aristote dit seulement de la manière de le traiter.

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