I. — La Hnsiqae de luth, de guitare et de harpe
Disons d'abord quelques mots de la musique de luth, de théorbe et de guitare, durant la période qui nous intéresse. A la vérité, le luth est en décadence dès la fin du xvu" siècle; à l'instrument des Pinel, des Mézangeau et des Mouton, on préfère le clavecin, qui permettait de réaliser plus facilement la basse continue, ou encore la basse de viole. L'introduction du système de la basse continue en France avait eu très vite sa répercussion sur la culture instrumentale. En 1660, nous voyons apparaître une Mi'thode de Nicolas Fleury pour apprendre à toucher la basse continue sur le théorbe, dont le manche offrait, à cet égard, plus de ressources que celui du luth '■'. D'autres livres ou manuels de théorbe, dus au Bolonais Michel Bartoloni (1669) et à Henry Grénerin, montrent bien que la faveur des amateurs va vers cet instrument en raison de sa facilité; on abandonne le luth aux professioimels, aux virtuoses, et c'est un peu à la paresse des musiciens que s'adresse le Traité de l'accompagnement pour le thC'orhe et le clavessin que Delair publie en 1690', et dans lequel il cherche à donner aux accompagnateurs novices des moyens pratiques et rapides pour établir tant bien que mal des successions d'accords à peu près correctes. Dans la deuxième édition de son Traité (1724), Delair introduisait la fameuse K règle de l'octave », qui consistait à apprendre à placer des accords sur les dilférents degrés de la gamme, toujours dans le but de faciliter l'accompagnement et la réalisation de la basse. — Les Nouveaux Principes pour la guitare, publiés par De Rosier en 1699, contenaient une i< table universelle de
:. lOGniPHiEi CitBALE — Pli -J Mej of, £'ssa! OU m^Aorfc 57ir ïo imi') e rfc louer de la harpe (1763). — Winter, Versucll einer n irt die Hn.1 fe :a sptelen (1772). — Backofen, Anleitimg ifiyupield (1801) — M"" de Genlis, Nouvelle Méthode pour ',, <, juufi <h la harpe (1=1(101, ol Mémoires (edit. de 1825), I, un -I V..I % " , i Ti n' I inslrumentalion.— Michel nue, Turin (1899). — Les 1 I '0) — et -l/"« de Genlis , s / 1 1 1 d, ReyPailhade, les 2ns-
s,/, mnsii,u, an 1 111) —G Cacae\, Eludes
"1/ tttuhetes touchant les tmseigneaussià accom-
tous les accords ». Une autre cause de la décadence du luth consistait en l'emploi de la tablature, dont la lecture exigeait une étude spéciale et que les professionnels ne voulaient point abandonner. Lecerfde la Viéville se fait l'écho des amateurs, lorsqu'il rapporte qu'au début du xviii» siècle, on renonrait au luth, parce qu'on le trouvait trop difficile''. Sans doute, quelques luthistes avaient cherché à supprimer la difficulté provenant de la tablature, et c'est dans cette intention que Perrine donnait, en 1680, des Pièces de Luth en musique, écrites avec la notation ordinaire ^, que le même Perrine publiait, en 1682, une Méthode nouvelle et facile pour apprendre à toucher le luth sur les notes de la musique, et une Table pour apprendre à toucher le luth sur la basse continue ». Rien n'y faisait, le luth tombait de plus en plus en désuétude. On voit bien encore dans les corps de la musique royale et à l'Opéra quelques luthistes, tels que François Campion et Jean-Baptiste Marchand, que Louis-Joseph Francœur remplaça à la fin de 1754, mais c'étaient là des titres de pure forme; on finissait par ignorer complètement la tablature et on transformait de plus en plus les luths en théorbes. Cette désaffection des tablatures s'étendait à la guitare, car en 170o, Campion publiait, en même temps que des Nouvelles Découvertes sur la guitare'^, une Version de Tablature en musique des pièces de guitare. Les Pièces de théorbe et de luth que de Visée publie en 1716 ne sont pas écrites en tablature, et l'auteur ajoute qu'elles conviennent au clavecin, à la viole et au violon. En 1713, Campion donne un des derniers traités d'accompagnement (I pour le théorbe, la guitare et le luth'' ». Lorsque la mode des instruments champêtres, vielles et musettes, s'établit en France, le luth sera une victime du nouveau goût, car on le transformera sans vergogne en vielle, et l'abbé Carbasus le traitera « d'instrument gothique et méprisable ». Dès 1732, la raillerie s'attaque à ce pauvre instrument, et les rares musiciens qui persistent à s'y adonner se voient considérés curieusement comme des témoins d'un âge disparu.
Le dernier luthiste que l'on entendit à Paris fut Kohaut, qui, en 1763 et 1764, joua au Concert spirituel des duos pour luth et violoncelle avec le violoncelliste Duport. L'invention du Bissex, en 1774, par Van HecUe, n'eut aucun succès. Ce que perdait le luth, le clavecin et la basse de viole le gagnaient, nous allons bientôt le constater.
Si le xviii« siècle a consommé la décadence du luth, il a donné, dans ses dernières années, un renouveau de faveur à la guitare. A partir de 1760, on voit, en effet, paraître de nombreux recueils d'« airs avec guitare », les chanteurs à la mode, dont Jelyotte, ayant propagé l'usage de l'instrument. Ce sont alors les Recueils de chansons avec guitare de Patouart (17611, les Airs avec guitare de Merchi (1762, 1764), les Airs
À. Voici en quels termes s'exprime Lecerf : « Ou leur demande [aux jeunes ^ens d'aujourd'hui] pourquoi ils ont abandonné le luth, cet instrument si vanté, si harmonieux, et qui, dans trente ans, ne sera Ijlus connu que de nom; ils répondent qu'il est trop difGcile. Est-il moins difficile d'accompagner? Il l'est autant et vingt fois plus d'ac- Cimpigner des pièces itiliennes [ce qui était alors la mime] Mais le luth ne les feroit pas aujouid hui concerter. Us veulent a\oir entrée et fiire bgure dans te corps des Musiciens » (Lecerf, Cumpai atsoii , 4" Dialtfyue, p 1U5 )
5 M BrencI, Inro ctl p 77 78.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE
XVIIJET XVIII' SIÈCLES. - FRAPfCE
avec (juitarc de liezard (ITGit, de Morbé (176,')), df (Jougelot (17G6). A la guitare »c joint la mandoline, dont Cifolelli joue des sonates aii Concert spirituel et dont Leone publie en 1768 une MéthoduK Plus tard, en J773, Bailleux devait éditer une MtHhode de guitare et de mandoline. Laurent donnait en 1774 un Choix d'ariettes avec accompagnement de cytre ou guitare allemande, et Corbelin taisait connaître, en 1776, sa Méthode de. ytiilare. Ariettes, romances, vaudevilles, airs d'opéra-comique en vogue, sont arrangés pour la guitare, ou accompagnés par celle-ci, et d'innombrables recueils, parmi lesquels nous citerons ceux de Berquin, de Pollet aine et de M'" de Contamine, voient alors le jour.
A côté de la guitare, la harpe va jouer un rôle extrêmement important, puisque non seulement elle servira d'instrument d'accompagnement, mais encore elle sera incorporée à l'orchestre symphonique. Dès la fin du XVII* siècle, elle était fréquemment employée, et une cantate de Sébastien de Brossard, les Trois Enfants de la fournaise de Babylone, en fait usage. L'instrument ne comportait pas alors de pédales. C'est Hochbrucker, de Donauwerth, qui, le premier, en 1710, munit la harpe de cinq pédales^ et c'est un instrument de cette nature que l'Allemand Georges- Adam Geoptl'ert présenta au Concert spirituel, le 2S mai 1749. GeoplTert, qui était musicien de la Pouplinière, s'établit à Paris comme professeur de harpe, et M°" de Genlis rapporte qu'on l'avait surnommé le roi David. Une véritable école de harpe fonctionnait à Passy chez la Pouplinière, et l'instrument nouveau ne larda pas à faire fureur ^. Christian Hochbrucker en joue au Concert spirituel en 1760 et 17tii, et Ph.-J. Meyeren 1762. De toutes parts éclosenl des "pièces de harpe », pièces originales ou simples adaptations. A la harpe, on ne tarde pas à adjoindre d'autres instruments, tels que le violon, la (lùte, le clavecin ou le forte-piano, et une copieuse littérature prend ainsi naissance. A partir de 1760, Simon entreprend la publication de recueils de petites pièces arrangées pour la guitare ou la harpe; en 1762, Ignace donne ses Pièces de harpe; en 1763, Meyer fait connaître sa Méthode de harpe, et Schenker (176o) le premier de ses trios pour harpe. Citons le Recueil d'airs choisis, avec accompagnement de harpe et de lyre, par M™° de Saint-Aubin (I76b)*, les Sonates pour la harpe, avec accompagnement de violon, de Lévy (176.S), les Si.r Divertisse7nents pour harpe et violon de Meyer (1767), les arrangements des menuets de Bauerschmidt pour harpe et clavecin (1767). Puis, en 1771, le fécond Pe trini commence la publication de ses ouvrages pou,.
1 . On écrivit môme des duos :'i deux m.indolÎQes (Merchi, 1766).
2. M. de Ponlàcoulant, dans son Orijanorjraphie de 1861 (I, p. 220), prétend que la harpe à pédales fut introduite en France par un musicien appelé Strccht. Ce nom est complètement inconnu.
3. G. Cucuel, Etudes sur un orcliestre au dix-luiitième siictc, p. 32, 33.
■i. M"" de Saint-Aubin faisait partie du cercle de la Pouplinière. Cf. Cucuel, toco cit., p. 32.
.">. Le plus ancien morceau de harpe publié en France se trouve dans le journal VEctm, en août 1760 (Cucuel, loco cit., p. 33).
0. BiBLioonApniE généiialb. — Amédéc Méreaui, Im Clauecmistes <lr iS37 à 1-90, Paris, 1867. — IVOscar l'.ml. (7.>. /,„■/,/,■ ,/,., Klai'im. 18C8. — E. Sausay, Lûcote de Varr... .., „ - i ,.). l.abat.
les Organistes dudi.t-huitiàmcsicrl, . ] : — ■,! , . >.\J'Art cta.-<sigue et moderne du piano : les l'i.i:., l-7s. — Louis
Grignon, Vieilles Orgues et Vieux Or. j'inri: .. Lail,iis, 1879.— I,. Pillault, Instruments [et musiciens, 1880. — A.-G. HUtcr, Zur Gcsclitchle des Orgelspiels, vornehmlich des deulschen im 14 bis zum Anfange des IS JahrUundcrts. lS8i. — Weckerlin. Calalogue delà ré.ieroe du Co7tsen>atoirr. 1886. — B. Kolhc et Tli. Forciihammcr. Fahrcr durcti die Orgel litteralur, 18S0. — L. Farrcnc, Traité des abréviations employées par les clavecinistes, 1895. — A. Pirro et G .
la harpe, parmi lesquels nous signalerons le Divcr- (issemeitl pour harpe, flûte, violon et busse (1774) et des Sonates pour la harpe, avec accompa;inement de violon ad libitum.
Ainsi, non seulement la harpe servait à l'accompagnement de la voix^ rôle qu'elle joue dans les nombreux recueils factices d'ariettes et de romances qui paraissent à partir de 1760, mais encore, dès cette époque, on lui confie un rôle d'instrument « récitant », dont les Amusements des Dames, de J.-B. Miroglio (harpe, clavecin avec violon ad tibilum), nous fournissent un intéressant exemple. Enfin, l'usage de la harpe se propage à l'Opéra, avec VOrphée de Gluck, en attendant que J.-B. Krumphoitz et Sébastien Erard achèvent de perfectionner l'instrument.
La innsiqnc poar instruments ù clavier'
Nous étudierons simultanément sous cette rubrique la musique d'orgue et celle de clavecin, ainsi que les musiciens qui ont cultivé ces deux instruments, car, depuis la fin du xvir siècle jusque fort avant dans le xviii% l'organiste était presque toujours doublé d'un claveciniste, et vice versa. Organistes et clavecinistes ont écrit indilféremment des pièces d'orgue et des pièces de clavecin auxquelles ils oijt, plus d'une fois, adjoint des pièces « en concert » nécessitant l'emploi d'autres instruments, tels que les instruments à archet.
On peut considérer Jacques Champion de Chambonnières' comme le fondateur de fécole française de clavecin.
Né en 1602, de Jacques Champion, sieur de la Chapelle, et d'Anne, fille de Robert Chatriot, sieur de Chanibonnières, il ajouta ce dernier nom à son nom patronymique, et eut fort à cœur de figurer parmi les gens de qualité. Claveciniste de Louis XIV en 1643; il mena cependant une existence assez errante, cherchant du service en Suède et à la cour de Brandebourg, et mourut à Paris vers 1672. Son œuvre est fort importante, car il a laissé plus de cent pièces de clavecin en lesquelles se montrent déjà la plupart des qualités de l'école de clavecin française. Nous possédons de lui deux livres de Pièces de clavessin, conteuiint des airs de danse groupés en ensembles qui relèvent manifestement de la Suite de luth. En France, cette Suite de luth possède un type bien net, représenté par trois danses caractéristiques, disposées dans l'ordre suivant : Allemande, Courante, Sarabande, et appartenant à la même tonalité. C'est autour de ce dispositif primordial, autour de ces
Guilmant, Archives des Maîtres de l'Orgue des seizième, dix-septième et dix-huitième siècles, 5 vol. — J. Laloue, le Clavecin, 1896.
— Bip, Geschichle der Clavier Ahtsik, 1898. — A. Pirro, les Organisiez frnnr„;. ,hi diT-zi-plihmr sii-rh' ITril,. de Saint-Gervais, 1898),
ctVI'lilh '■■ ' /,,,„.s,/,,, ,, ,, /;,,.'■ i-i'T. — Weitzmann (SeifTert-
Fleis.l,, ' A„ 1/ , ls!l:). H. i.iuittard, ;^i
Ancn.. , , , ,,.,.,,;,.,,;■,,,., .S ..- -6---™aw, 1899.) — L.-A. Villunis, 1.1,;. d, l i/uiii:c«i4u/u, i-jii\. — I,. de Bricqueville, Aotes historiques ci critiques sur l'orgue, 1S99. — I'. Cbabeaux, IVos vieux Maîtres, Les clavecinistes célèbres de France, de 1610 à I76S (1903). E. Rapin, Histoire du Piano et des Pianiite..), Lausanne-Paris, 1904.
— L. Greilsamer, Pianistes et Claven;!,/,.^ {i;,„.i.. m.,,:icaf, 1904, p.8;5). — H.Michel,Z;a,SonorepOi(r .'.■ icvcn (1908).
— lîd. Ballot, Les Grandes orgues <!■ . , ,iis [Bulletin mensuel de la Société de Saiat-Jr,r. . l.m , iM - (^h, Symon, les Grandes Orgues de l'église Sainl-Uc, u.a:. (L.i J i\i,ice illustrée, novembre 1911, p. 407-408).
7. Sur Chambonnièrcs, voir Le Gallois, Lettre à Af' Regnaull de Solicr concernant la musique, p. 72, 74. — H. Quittard, Itevue internationale de musique, I, 1898, p. 722; Jacques Champion de Chambonnières (Tribune de Sainl-Gervai../, lOol). — J.-G. Prod'bommc, Ecrits de musiciens, 1912, p. 180, 181.
trois axes que l'architecture de la Suite va se développer, aussi bien dans la littérature du luth que dans celle du clavecin; mais, quelle que soit l'extension que prendra la Suite, le dispositif ternaire initial et une tonalité constante en constitueront les caraclir "< ilistiiictirs et essentiels.
1,11 lilr, lin ajoutera nnPriHude non mesuré; à la pl;iri> i\r l'Alli'iiKinde, on metlra une Pavane, et on fera suivre la Sarabande d'une Gigue; mais le soubassement primitif demeurera toujours perceptible, et ce sera généralement après le dispositif principal que se produiront les modifications. Ce dispositif reste la tête de la Suite, tête à laquelle on ajoute d'autres danses telles que la Gavotte, la Passacaitle, la Bourrée, Je Rigaudon, la Chaconne, etc., danses qui sont tantôt intercalées entre la Sarabande et la Gigue, tantôt placées à la file après la Gigue. Désignons par A, G, S, les trois types initiaux des airs de danse qui constituent l'embryon de la Suite, par P le Prélude, et par Cl la Gigue, nous obtiendrons, pour représenter révolu lion architecturale de la Suite, les schémas suivants :
(Danses intercaK-cs.)
(Tète.) (Queue.)
OU bien :
([)anse5 ajoutées.)
(T.--te.) COueue.)
Vers I60O, une forme nouvelle, le tranquille Tombeau, se substitue parfois à l'Allemande, et on a alors le dispositif :
Prélude, Tombeau, Courante, Sarabande, Gigue.
Il convient, du reste, de remarquer que cette forme de Tombeau, que les luthistes transmettent aux clavecinistes, et dont le caractère expressif d'hommage funèbre dérive de celui des « Tombeaux poétiques » •si fréquents dans la littérature du xvi° siècle, n'est autre qu'une Allemande grave. En raison de l'intention que les musiciens se proposaient de réaliser, il leur fallait une danse triste et solennelle. L'Allemande grave remplissait cette double condition, et nous savons que les luthistes l'exécutaient en accompagnant leur jeu d'une mimique appropriée. C'est aux effets d'exécution dont les Tombeaux étaient l'occasion qu'il faut faire remonter l'origine d'un cer-
tain nombre d'artifices rythmiques tels que les notes pointées, par exemple. Au point de vue expressif, le facteur rythmique a toujours été prépondérant, et c'est à lui, bi(>n plutôt qu'au facteur tonal ou modal, que les luthistes et les clavecinistes demandaient les moyens de réaliser leurs << peintures » musicales'.
Remarquons enfin, et c'est là une observation générale qui s'applique à tous les airs de danse incorporés dans les Suites, que ces airs de danse n'y figuraient que sous le couvert d'une complète idéalisation symphonique. Du temps de Chambonnières, l'Allemande ne se dansait plus. Les autres airs de danse devenaient* de petites pièces symphoniques tout à fait impropres à accompagner des mouvements chorégraphiques : » M le luth, ni plus tard le clavecin, écrit M. Quittard, n'étaient vraiment bien propres à satisfaire, au cours d'un bal, les exigences de ceux qui se proposaient d'y faire admirer une savante chorégraphie-. » La construction essentiellement polyphonique de ces morceaux, dans les Suites de clavecin,, empêchait que l'accompagnement de la mélodie principale jouât un rôle conducteur au point de vue de l'orchestique, ainsi qu'il arrive pour nos airs de danse modernes.
Souvent, dans les Suites de luth, dans celles de de Visée, par exemple, on constate que le musicien s'efforce de provoquer des contrastes, en faisant se suivre des danses gaies et des danses graves d'un même type. L'Allemande se trouve dans ce cas, et il y a fréquemment une Allemande gaie et une Allemande grave. Telest le dispositif qui passe tout entier dansla S';a<e de clavecin, et que les deux Liï'res de Chambonnières nous permettent d'étudier. Chez lui, l'Allemande, la Courante, la Sarabande, forment le noyau, de la Suite; il cherche le contraste des vitesses, en alternant les mouvements lents et les mouvementsvifs; il cherche encore à créer un style propre au clavecin, style éminemment expressif, en lequel le contrepoint s'allège, afin que chaque voix puisse se mouvoir avec élégance et qu'il soit possible de produire des effets de sonorité et de coloris.
Enfin Chambonnières, dans la Préface du premier livre de ses Pièces de clavecin^, attache une grande importance à l'emploi des agréments, dont il donne la table ci-après.
\ik-^
tI
Cadence.,
Pincement.
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Double Cadence.
Coule.
Harpè^emen
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Démonstration des Marque
Cette table est la première qui ait été publiée en France pour le clavecin.
Il importe de remarquer que la Suite de clavecin, telle qu'elle apparaît dans l'œuvre de Chambonnières, et qu'elle apparaîtra dans celle de Couperin, témoi-
i. Les Tombeaux en musigite, par M. Brenet {lievue musicale, 1903, p. 668 et 631).
2. Voir sur ce point l'article publié par M. Henri Quittard dans la Jlevue musicale du 15 octobre 1006, p. 482.
3. Le premier livre des Pièces de ctarecin tte Monsieur de Clinmbonnières (1670) est dédié à la duchesse d'Engliien et contient quatre pièces de vers eu l'iionncur de l'auteur, dont deux latines et deux fran-
gne, par la façon dont son écriture est réalisée, de la. profonde intluence qu'a exercée sur elle la Suite de luth. Les clavecinistes ont emprunté aux luthistes toute une série de procédés et de particularités qui
rdé à Chamboun
lllSTOniE PE LA MlKsrQCE
XVII'^ ET XVIIIo SIECLES. - FRANCE
n'élaieiit nullenipiit commandés par leur insirumeni, mais que la tcfliiiique du luth rendait indispensaliles. Retards d'une paitie sur l'autre, comme dans la Dunqueiijuc de Ciiambonnières, résolutions suspendues, fréquentes chez Couperin, prolonf^ations de seconde transportées sur le clavier et provenant du prolongement du son d'une note à l'autre, lorsque celles-ci sont pincées sur deux cordes dilTérentes du luth, voilà des caractères qui s'observent souvent dans la littérature de clavier de celte époque, et qui soulignent chez les clavecinistes une imitation évidente de? arlilieesdes luthistes. Do même, les diminuliitiix lies lliémos se réalisent au clavecin par des moyens identiques à ceux qui s'emploient sur le luth. M. Quittard note, à cet effet, des gammes diatoniques d'étendue variable, puis des traits provenant de la résolution de séries de tierces. Les unieiiicnls, eux aussi, prouvent la parenté des deux manières.
Sans doute, les clavecinistes s'elForcent de se créer un style qui soit propre à leur instrument, mais cet effort utilise des dispositifs empruntés au luth. Les l'n'Iudcs, par exemple, avec leur « apparence d'une suite de grands accords arpégés, entremêlés de traits <liatoniques et de broderies diverses », avec leurs modulations audacieuses, rappellent tout à fait les préludes improvisés par les luthistes. On y introduira desépisodes mesurés, traités en style fugué, mais leur forme générale restera celle des Suites de luth, et le claveciniste se bornera à multiplier les passages, à développer les traits, à faire parade de virtuosité. La Suite de clavecin, tant au point de vue morphologique qu'a celui de sa réalisation intime, dérive donc de la Suite de luth'.
Chanibonniéres eut pour élèves les trois frères Couperin, et nous devons nous arrêter sur cette intéressante famille qui a joué en France un rôle analogue à celui que joua en Allemagne la dynastie des Bach, puisque, pendant près de deux cents ans, les Couperin pratiquèrent l'art musical^.
Louis, François et Charles Couperin étaient tous originaires d'une petite ville de la Brie, Chaume, située à proximité de la terre de Chambonnières. Après une fête donnée chez Chambonnières vers 16o3, et à laquelle les Couperin se seraient fait entendre, le claveciniste conseilla à Louis Couperin de l'accompagner à Paris'.
1 (Co«,-n>,
1. II. QuiUanl, li's Oriqinrs itr la Suite de cla rai, 15 novembre et 15 décembre 1911).
2. Sur les Couperin, consulter : Titon du Tillel, /,■ J'amasse franfais, édit. de 1732, p. 403, et Sinlr .In /•,,,,., français, CCLXI, p. 664(1743). —I):iquin,£e»ri'SSii, - ..... I, lettre V. ~?on\.tm\,Dirliou!mireilesartist,. ['- I i, .{, [actionnaire AuMi-içue, 1777. — Labord.'. A's.ïfii i "i' ^incienne et moderne, 1780, p. 408, 610. — 1. il" i ' H /' (io/i)i<iirc des artistes de
récolefrançaiseaudix-ii.:, l :i article Taskinj. — Denne-
Baron (D.), Prt/n'n. ffiS^-" ' ..i /"rnnce 11846), p. 2312,
2316. — AmédveMprpauv ' .n< .:-, dr I6S7 à HSO {IMl). —
H\,Dietionnm,.r:',^ . ,, .,. , , I . — l.huillier (Th.), /Vo(cTOry«e/- -çues niîwtci"' / ]•:". — Grégoir {E.-G.-J.), Des Gloires
de VOperacl .' l - , il, p. 21, 1 14, 218, 219, II[, p. 31,
■M, 43. — Miii a. 1 (\ >, s,iu,id,onistes et Virtuoses (18S0). —
Weckerlin (J.-i!.i, Xonve,,,, Mmicitma (1890). — Quittard (H.), Iterw musicale. 100:!, |>. 4î8 et 1003. p. 129. — Pirro (.4.), Tribune de Saint-Gnrai.s. oct. 1903. p. 361, 363.— Bricqueville (E. de). /a Coiijierin (1905). — licorclieville (J.), Bulletin de la Huciélé de lartfran-
Louis Couperin naquil à Chaume vers t62(j, de Charles et de Marie Aiidry, et était mort en septembre t()6l, ainsi que le prouvent deux lettres conservées dans les archives du ministère de la guerre*. Élève de Chambonnières, il ne tarda pas, selon Le Gallois', h se placer presque au niveau de son maître, obtint l'orgue de Saint-Gervais vers IGiio, et fut violiste de la chapelle du roi. D'après ses contemporains, il touchait l'oreille, tandis que Chambonnières touchait le cœur. Son œuvre consiste en trois Suites lie pièces de clurecln demeurées manuscrites'', qui constituent un véritable monument dans la littérature française du clavecin, et en Si/mphonies pour deux violes et le clavecin. Louis Couperin introduit dans ses Suites des Préludes composés d'une entrée très libre en style lié et en harmonies brisées, reliée à un mouvement intermédiaire en style fugué, auquel succède un autre mouvement qualifié suite et ramenant les passages de fantaisie du début. On peut voir dans cette disposition un type analogue à cehii qu'emploie Gabrieli dans ses Toccate. Ces Préludes, absolument originaux, sont écrits sans mesures marquées et sans indication de valeurs; la succession des grands accords arpégés qu'ils développent, en les entremêlant de traits d'ornements, module souvent avec hardiesse. Les airs de danse, construits sur les types traditionnels, marquent une tendance à se développer qu'on voit seulement esquissée chez Chambonnières; mais Couperin veille à ce que le sentiment mélodique ne soit point écrasé par sa solide polyphonie; dans les pièces comportant plusieurs reprises (Chaconnes), il prend soin d'éviter la monotonie que la forme serait susceptible de provoquer, et cela, au moyen d'artifices harmoniques des plus ingénieux. On rencontre même des refrains transposés au relatif qui annoncent avec une singulière précocité le futur développement symphonique.
Couperin ir'a pas peu contribué à briser l'ancieu système des tonalités au bénéfice du dualisme du majeur et du mineur. Comme Chambonnières, mais avec plus d'audace que son maître, il parcourt une grande partie du cycle des tonalités. A signaler de lui, sous le nom du Tombeau de M. Blancrocher, un véritable petit poème symphonique que nous reproduisons ici d'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale".
çais, 1907, fasc. III. — Hartmann (G.), la Cité. Bulletin trimestriel de la Société historique et archéoloi/ique du IV' arrondissement de Paris, juillet 1907, octobre 1910, et les deux .articles de MM. Ballot et Symon mentionnés à la Bibliographie générale de la musique pour instruments à clavier.
3. Le nom de Couperin figure parmi ceux des musiciens qui prirent part aux ballets de cour de Psyché (16361, de YAmour malade et des Plaisirs troublés (1657), de la Raillerie (1659) (Arch. Opéra. J/anuscrit NuHtcr.\
4. Arch. historiques du Ministère de la guerre, n» 162, f» 102. I.c ms. français iOiB-2 de la Blbl. nat. nous apprend la date de sa mort, 29 août 1661.
5. Lettres à j1/"« Begnault de Solier touchant la musique (1680). Labbé Le Gallois dit que sa manière de jouer était estimée par les personnes savantes.
