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ENcycLOPÉnrE de la musique et dictionnaire nu conservatoire

On remarquera qu'à deux reprises difrérentes,Couperin y figure un glas, disposilif fréquent chez les musiciens du xvii" siècle, qui aimaient beaucoup à représenter des Carillons. On trouve dans le vol. I de la collection Pliilidor un Carillon de Couperin.

Son second frère, François Couperin', fut aussi élève de Chambonnières. Né à Ctiaume vers 1631 ou 1632, il vint probablement à Paris en même temps que Louis, c'est-à-dire vers 1656; à la mort de son frère, il eut l'orgue de Saint-Gervais, et mourut par accident en 1703, à l'âge de 72 ans. Titon du Tillet raconte qu'il cultivait beaucoup la dive bouteille; il se faisait appeler le seigneur de Crouilly. Son talent de professeur était fort appréciée

Il a laissé quelques pièces vocales et un livre d'orgue : Recueil de pièces d'orgue consistant en deux messes, l'une à l'usage ordinaire des paroisses pour les fêtes solennelles, l'autre pour les couvents de religieux et religieuses [m-i°, s. à.)'. François Couperin est original, plein d'imagination; ses olfertoires sont longuement développés.

Le troisième frère de Louis, Charles Couperin, fut baptisé le '.) avril 1638 à Chaume ■. Titon du Tillet l'appelle un savant organiste »; il tint, lui aussi, l'orgue de Saint-Gervais à partir de 1661, et mourut en 1679; il avait épousé, le 20 février 1662, Marie Guérin, dont il eut, le 10 novembre 1668, un fils qui devait devenir le fameux François Couperin, dit le Grande

Avec le Parisien François Roberday, valet de la

chambre servant par quartier de la reine Anne d'Autriche et de la reine Marie-Thérèse, nous trouvons un organiste sur lequel Frescobaldi a exercé une certaine influence". Roberday publie en 1060 des Fugues et Caprices à quatre parties, wi.scs en partition pour l'orgue, dont l'avertissement nous indique que ce recueil contient des pièces de J.-J. Froberger et de Frescobalili, et que, pour celles qu'il a composées lui-même, les sujets lui ont été fournis par La Barre, Couperin, Carabert', Froberger et d'Anglebert. En outre, Roberday se montre très influencé par les musiciens allemands et italiens. C'est ainsi qu'il traite la suite chromatique descendante à l'imitation de ceux-ci. Il eut l'orgue des Petits-Pères, et mourut antérieurement à 169o. On sait qu'il fut le maître de Lulli.

D'Angleberl, qui portait les prénoms de Jean-Henri, naquit en I73:i^ et remplissait, en 1661, les fonctions d'organiste du duc d'Orléans; trois ans après, en 1664, il s'intitule : « ordinaire de la musique de la chambre du roi pour le clavecin »; il était, en outre, <' joueur d'épinette de la chambre de S. M. ». Il a laissé des Pièces de clavecin^ qui portent la date de 1689, et auxquelles est jointe une table d'agréments (Marques des agrémens et leur signification). On sait, en effet, que l'usage des agréments est une caractéristique issue, tout comme l'architecture de la Suite, du style de luth. Nous donnons, ci-après, la table des agréments de Jean-Henri d'Anglebert :

Tremblement simple.

Tremblement appi.ye

Oadence.

rsNv

fh-f f^

Double Cadence.

Pince

Tremblement

et Pince'.

Chute ou Port de voix eu montant.

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'f^rrrr^

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êM — 1

Coule'sur2 notes de suite.

Arpeg-e.

Détache avant uoTremhlement.

Détache avant un Pince.

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4" ' rrrrrr£^

Cette table montre quelle variété d'ornements était déjà familière à d'Anglebert.

1. A. Pirro, François Couperin (Tribune de Saml-Gei nais, ocl 1903).

2. Il se maria deui fois, la première fois avec Madeleine Joulteau, la seconde fois avec Louise Bougard (Jal, loco oit , p 440, 441)

3. Il est possible de dater approïimativemenl ces pièces, car le pn- ■vilège accordé à Couperin est du 2 sept. 16(10. Elles ne furent point

grav

L'Huillier {loco cit.),y>. 15.

Titon du Tillet {Suite du l'c

On a expliqué cette pratique ornementale en invoquant la nécessité dans laquelle on se trouvait de remédier a la sécheresse de l'instrument, dont la

rectifié, lui même, la date de la moit de Charles Couperin,

on pas 1061 comme tous les hiï^toriens modernes l'ont répété.

'' ' '' " ^^^ ' r' f O qti, des seizicme, dix-septième et

• III ' w i/eSom(-Gertaû, mars et avril

' ' ' '' par A Pirro, p. 427.

uitalton.

■ Weitzmann,

HISTOIKE DE LA MUSIQUE

sonorité fort grOle lésiillait de l'agrippoment des cordes par des becs de plume; les ornements permettaient de prolonger le son, et c'est là, sans doute, une des raisons de leur emploi; mais il y en a, bien certainement, d'autres d'ordre esthétique. On peut affirmer, d'abord, qu'ils passèrent du luth, où leur usage était courant, au clavecin, et ensuite, que leur mise en œuvre permettait au compositeur, encore liien limité sur le terrain de la lilierté mélodique, d'ouvrir la porte à son imagination, de briser la monotonie de formules un peu timides et traînantes par le jeu de tous ces petits artifices décoratifs, d'introduire l'expression en un style souvent austère et Iroid, en un mot, de communiquer à ce style un peu de chaleur, de vie et de libre fantaisie. L'ornement traduit le caprice du compositeur; il est conforme à l'esthétique française si favorable à l'embellissement de la nature. C'est en lui que git le germe, l'embryon du pouvoir expressif.

D'Aiiglebert, dans ses Pièces de clavecin, témoigne d'une originalité qui souligne le culte que l'on professait de son temps pour la musique dramatique en général et pour celle de Lulli en particulier, car aux formes types de la Suite il ajoute des Ouverture^ ou des danses favorites empruntées aux opéras', ou encore des mélodies d'origine populaire, des vaudevilles. Tout cela se présente en un style tissé de petites imitations, et dans lequel la ligne mélodique reste étriquée, sans ampleur. Du moins, d'Angleberl manifeste-t-il clairement l'intention d'élargir la forme Svite.

Cette même intention se manifeste cliez Nicolas Le Bègue, né à Laon en 1630, et qui, après avoir été organiste du roi par quartier en 1678 et organiste de Saint-Médéric, mourut à Paris le 6 juillet 1702, selon Fétis. Il était, d'après le Mercure galant, c< également recommandabïe par sa rare piété et par l'excellence de son art », et le roi « l'honorait d'une estime particulière)). Le Bègue a composé trois Livres d orgue et un Livre de clavecin, dont l'étude présente le plus vif intérêt. Les livres d'orgue remontent à 1676, les pièces pour clavecin à 1677 •'.

Dans ces dernières. Le Bègue présente des Suites de pur type français, qui s'ouvrent par l'Allemande et font suivre celle-ci des airs de danse habituels; mais, comme Louis Couperin, Le Bègue ajoute aux

anciens types d'autres formes de danses, des Gavottes, Menuels, Canaries, liourr('es,Iionileaux, etc.; de plus, il supprime les titres descriptifs et rompt l'unité tonale en plaçant après une série de danses en majeur une autre série de danses en mineur; il se distingue de Couperin dans ses PriHudes, qu'i\ établit dans un style de Toccata : « J'ay lâché, écrit-il, de mettre les préludes avec toute la facilité possible, tant pour la conformité que pour le toucher du clavecin, dont la manière est de scparer et de rebaftre plustot les accords que de les tenir ensemble à l'orgue. »

Tandis que Couperin ne mesure pas ses Préludes, Le Bègue mesure les siens, et fait preuve d'une plus grande liberté mélodique; il ne faut point chercher chez lui la rigueur du contrepoint; Le Bègue donne toutes ses préférences à l'harmonie, ('t sa façon de manier le chromatique est tout à lait remarquable pour l'époque.

Un autre organiste, Nicolas de Grigny^, mérite une grande attention, en raison de la place très importante qu'il occupe parmi les artistes de son temps, dont l'écriture fort relâchée sentait plus ou moins l'improvisation. Nicolas de Grigny, né à Reims en février 1671, appartenait à une famille de musiciens, et fut élève de Jacques Uousseau à la maîtrise de Rouen; puis il vint à Paris, où nous le voyons figurer parmi les organistes en 169o.ll mourut le 30 novembre 1703, à Reims, et fut enterré à l'église Saint- Michel de cette ville. Son Livre d'orgue contenant une messe et quatre hymnes pour les principales fêtes de l'année fut publié après sa mort, en 1711. La Bibliothèque de Berlin possède une copie partielle des pièces d'orgue de de Grigny, avec la date de 1700, et Bach lui-même transcrivit dans sa jeunesse le Livre d'orgue du musicien rémois*.

De Grigny réagit contre le style haché et martelé que pratiquaient la plupart des organistes de son temps, portés souvent à traiter l'orgue comme le clavecin au point de vue rythmique. Sa musique est grave et élégante à la fois; il sait développer et assouplir sa ligne mélodique et les thèmes de plain-chant, qu'il traite « en longues lignes fleuries ». Il connaissait les œuvres de Troberger et n'ignorait point les maîtres italiens, ainsi qu'en fait foi sa façon de manier le chromatique. Il traitera, par exemple, le thème suivant :

d'une façon qui ne rappelle en rien le style de nos organistes.

Jacques Boyvin» (I6o3[?]-1706) fut organiste de N.-D. de Rouen de 1674 à 1706, et se vit désigner plusieurs fois pour expertiser les orgues de la ville ou pour juger des organistes. Lecerf de la Viéville cite ses

1. Ed 1089, (i'Anglcbert publiait des J'iici-s de clam •manière de tesjùiter; diverses chaeonnes, ouvertures et

de M. de Lully mis sur cet instrument.

2. Kétis, II, p. 32i. — Catalogue de la réserve du Co .p. 476. — Weitzmann, Geschichte der Klatiier Afusik, p. 283 et suiv.

— Lo Mercure galant de novembre 1699 rapporte que Le Bègue subit l'opération de la taille au mois d'octobre précédent, et se rétablit promp- •tement (p. 222-225). Le privilège concédé à Nicolas Le Bègue pour ses pièces d'orgue et de clavecin remonte au 16 septembre 167"».

3. Arcliives des maîtres de ( ori/ae, tome III, A. Pirro dan* la Tri-

piéces d'orgue, qu'il qualifie d'excellentes. Organiste à Saint-Herbland en 1697, Boyvin mourut le 1"' juillet 1706.

Son œuvre comprend deux Livres d'orgue contenant les huit tons à l'usage ordinaire de l'église, parus tous deux en 1700, et un Traité abrégé de l'accompa-

V Esthétique de BacA (1907),.

buni de Samt-Gertaii, VI, p. 14, p. m 427.

i. Voir i ce sujet, et aussi a l'égard de l'influence eiercce par de Grisrn% sur les musiciens allemuids, le livre de M. A. Pirro, l'Esthétii/tr I I >• H'fl [1 iil et suivantes.

\ s del orgue, tome I.X. — J. Carlei, Quelques

Vu / , i«. Broche, Exaudel, Chapelle (.Vem. de

l 4 — Abbc Collette, Notice historique sur les

01 I > Jt la cathédrale de Houen, 1894.

gnement', publication de grande valeur que l'on traduisit en italien et en hollandais, et qui olfre beaucoup d'intérêt au point de vue de la pratique musicale de la fui du xvii" siècle. Boyvin y indique, notamment, la technique de l'orgue pour les dissonances : u Sur l'orgue, écrit-il, il faut lier les dissonances, c'est-à-dire qu'il faut tenir le doigt; mais, sur le clavecin, il faut tout dégager. »

En tête du premier Livre, il place un « Avis au public » au cours duquel il explique de quelle façon on doit jouer les « fugues graves », le quatuor, qui est une fugue de mouvement « dont les parties sont plus agissantes et plus chantantes », les récits, les trios, la voix humaine, etc., et donne des indications sur le mélange des jeux et sur les agréments, dont il publie une table.

Mais c'est au Livre d'orgue de Nicolas Gigault^ qu'il faut recourir si l'on veut se faire une idée d'ensemble des formes de la musique française d'oigue de ce temps. Né près de Paris en 1624 ou 162S, Nicolas Gigault obtint, vers 1652, l'orgue de Saint-Nicolas des Champs, après avoir fait ses études musicales dans la capitale. Le Livre de Noëls^ qu'il publia en 1682 ou 1683 contient nombie de vieilles mélodies déjà traditionnelles au xvi" siècle. En 1683, parait son Livre d'orgue^; h cette époque, Gigault, outre l'orgue de Saint-Nicolas des Champs, avait celles de l'hôpital du Saint-Esprit et de Saint-Martin; en d69:i, il prend une part active à la querelle qui mettait aux prises les clavecinistes et les maîtres à danser et qui se termina, en 169b, par la victoire des premiers. La date de sa mort est incertaine, mais antérieure à 1707.

Nous disions plus haut que le Livre d'orgue de Gigault olfre comme un raccourci de la musique d'orgue de son temps. M. Pirro y relève, d'abord, les traces des inlluences qui opéraient sur un compositeur soumis aux prescriptions de l'Eglise et assujetti au Ccrc-

monialde Paris (1602). A cette époque, on considère le langage de l'orgue comme une sorte de harangue, et la durée du jeu de l'instrument se trouve strictement fixée. Gigault prend très soin de ne pas dépasser les limites ainsi établies, et marque toujours le point i( où on peut finir ». Du chœur, en effet, une clochette indique aux organistes le moment où ils doivent s'arrêter. Ensuite, à l'égard des Pièces à cinq parlies, qu'il revendique comme siennes, il indique un nouveau procédé d'exécution, le thème étant confié au jeu le plus en dehors de la pédale, tandis que le Jeu du grand orgue est chargé de l'accompagnement. Les orgues de la fin duxvii" siècle étaient déjà munies de claviers séparés, celui du grand orgue, du positif, du récit et de l'écho; une pareille disposition devait inciter les organistes à trouver de nouveaux moyens d'expression, à effectuer le mélange des jeux, à rechercher des sonorités inédites, et cela, d'autant plus que le style mélodique et récitatif pénétrait de plus en plus la musique d'orgue. On aime alors des mélodies présentées bien en dehors; on raffole des oppositions, des contrastes se produisant de clavier à clavier; pour tout dire, on instrumente à l'orgue, un peu comme nous le faisons avec l'orchestre. Seulement, le style mélodique que les organistes du xvii= siècle adoptent presque tous ne va pas sans un entourage contrapontique éminemment propre à l'instrument, et si certains d'entre eux, plus clavecinistes qu'organistes, travaillent dans une manière saccadée et heurtée, la plupart de ceux dont nous avons parlé conservent précieusement le style lié, l'usage des imitations et des fugues.

Gigault perpétue ces traditions, sans pour cela faire fi du goût de ses contemporains; il écrit de nombreux ornements, et déclare que « pour animer le jeu, on pourra ajouter plus ou moins des points où l'on voudra». 11 entend parla qu'il faut jouer, par exemple :

comme ceci

]ou plus rarement I comme ceci:

autrement dit, de la façon dont Couperin le Grand comprend qu'on accentue la première note, en la pointant un tant soit peu^.

Signalons, enfin, la manière indépendante et sou-

vent fort heureuse dont Gigault traite les dissonances : l'exemple ci-après en donnera une idée; if est tiré d'une pièce d'orgue publiée parla Revue musicale :