Voi'r les tobre lOOli, t Jiecucil de ht F. Scheurlcer

des publias par nous dans la fleriip musicale (15 ocle Courrier musical (15 novembre I0O4) et dans le ciété inlernalwnale de musique (janvier 1905), — D. M, Leclair l'ainé in HoUand [Soc^ int. de musique,

Turin de 1722 à 1726, il prend, dans cette ville, des leçons avec Somis, et débute brillamment au Concert spirituel en 1728; en 1734, il entre à la musique royale, où il se trouve en rivalité avec Guignon. Cette circonstance lui fait quitter son emploi à la cour. Il va en Hollande sur la demande de la princesse Anne d'Orange^, puis est appelé, en 1744, auprès de l'infant d'Espagne don Piiilippe. De retour h. Paris, en 174a, Leclair compose son opéra de Scylla et Glaucus, paroles de d'Alburet, que l'Académie royale de musique représente le 4 octobre 1746, et entre au service du duc de Gramont. 11 meurt assassiné dans des conditions assez mystérieuses, pendant la nuit du 22 au 23 octobre 1764. On l'inhuma dans le cimetière de l'église Saint-Laurent*.

Son œuvre, considérable, comprend près de cent compositions gravées, dont quatre Livres de Sonates à violonseul et basse, le premier portant la date de 1723, le quatrième paru vers 1740 ; des Sonates à deux violons,des Ouvertures et Sonates en trio, et douze Concertos à trois violons, alto et basse en deux livres (1736, 1744). Leclair a donc cherché à réaliser la plupart des comlsinaisons instrumentales usitées de son temps, et se montre, dans tous ses ouvrages, aussi excellent musicien qu'il était habile violoniste. Sur son talent d'exécution, ses contemporains, Daquin, Hubert le Blanc, Ancelet, de Hozoy, s'affirment unanimes; on l'appelait « l'admirable M. Leclair». Mais ce sont ses qualités musicales qui retiendront surtout notre attention.

Les quatre Livres de Sonates à violonseul avec la basse occupent dans notre littérature de violon un rang éminent. Leclair, qui s'était assimilé le Gradus ad PanuissumdePux, et qui avait longtemps travaillé avec André Chéron,y fait preuve des plus remarquables qualités de compositeur. Sans doute, les deux premiers livres reflètent l'influence de Somis; mais, dans les deux derniers, le musicien s'émancipe, sa

janvier, mars 1309). — J.-G. Prud'homme, Ecrits de musiciens (1912), p. 339, 34-0.

3. Scheurleer a montré que, de juillet 1740 à août 1742, Leclair était

4. L'Avanl-Cour, i,r .In ' . nm mlire 1765 rapporte qu'à l'occasion de la messe de buiil 1 ! Iinlention de Leclair aus Feuillants, on exécuta, .h:; I . i lin, son Tombeau mis eu grande symphonie par Dupuiil, uu ■!-■ ic; élèves.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

s'omaiicipe, sa peisonnalilé se dessine incisive, de caractère arrûté. La mélodie de Leclair se développe largement, toujours d'une fai'on logique, avec une souplesse particulière. Son harmonie est ferme , pleine, majestueuse, et rappelle celle de Haendel'.

Au point de vue de la forme, si l'on désigne par A les mouvements lents et par B les mouvements rapides, le premier livre oll're le plus souvent le dispositif suivant : A, B, A, li, plus rarement B, A, B et A, B, A; le deuxième, A, B, A, B, une fois seulement A, B, B, et A, B, A; le troisième ainsi que le quatrième, uniquement le dispositif A, B, A, B. Leclair joint à la terminologie Andante, Allegro, etc., celle qui caractérise les airs de danse; c'est ainsi que ses seconds mouvements s'intitulent fréquemment Allemande ou Courante, que les morceaux lents sont des Sarabandes ou des Airs, et qu'il choisit très souvent la Gigue ou la Gavoltc comme pièce finale. Dans tous les cas, sa Sonafe est étahlie sui' le type à trois ou quatre mouvements. On en connaît surtout le Tombeau [ut mineur) et une composition en sol majeur publiée par David, qui ne sont pas les plus remarquables de son œuvre '^.

Leclair pratique parfois le dédoublement de l'Air en se servant pour « l'altro » du mineur ou du majeur sur la même tonique. Il affectionne, tout particulièrement, les tonalités majeures et module fort habilement. Si ses mouvements ne présentent qu'un seul thème, si le développement se borne à un travail eli'ectué sur ce thème unique, on peut cependant trouver dans le tioisième livre quelques variations qui, par les altérations qu'elles apportent au rythme, préparent l'apparition du deuxième thème. Quoiqu'il en soit, la Sonate de Leclair est bien de type italien ; toujours, le thème primitif est réexposé dans le ton principal. — Quant aux deux livres de concertos, ils offrent l'intérêt le plus vif. Ecrits pour violon principal et orchestre de ripiénistes à quatre parties (deux violons, alto et basse), ils sont généralement à trois

mouvements du type B, A, B. Le premier livre (op. Vil) témoigne de l'imitation du Concert d'église de Torelli, mais, au lieu de présenter dans les mouvements vifs deux groupes de Soli encadrés par les Tutti, conformément au schéma T. S. T. S. T (dans ce schéma la lettre T désigne les Tutti, et la lettre S les Soli) comme chez ce maître, les mouvements de Leclair rappellent le dispositif adopté par Albinoni, et le solo s'y l'ait jour trois fois :

Nous sommes donc bien en présence, ici, de concertos écrits pour un instrument principal qui oppose franchement des Soii à l'ensemble instrumental; il n'y a rien du Concerto grosso, où les divers instruments dialoguent sur un pied d'égalité. Leclair étend largement ses Soli, pendant que les Tutti reprennent le thème ou fragment de thème exposé par le soliste. Dans lesylics ou mouvements lents, la répartition des rôles est différente, et l'alternance des Soli et des Tutti s'y montre tantôt plus fréquente, tantôt plus restreinte.

Le deuxième livre (op. X) est, de touts points, remarquable par le caractère et la personnalité des thèmes et par l'extension donnée aux Soli, qui occupent jusqu'à soixante ou soixante-dix mesures. Le travail de passages et d'ornementation confié au violon principal ne consiste pas seulement en broderies décoratives, mais bien en un véritable développement. D'un thème donné, Leclair sait extraire toute la substance expressive que contient ce thème. Ce livre apporte le véritable prototype du concerto fram-ais de violon.

Au point de vue de la technique instrumentale, Leclair aborde crânement les difficultés les plus épineuses. Il démanche avec audace, atteignant les régions les plus élevées de l'échelle du violon. Dès son deuxième livre de sonates, il écrit des passages fort scabreux dont voici un exemple :

il exécute avec brio des passages en tierces et en sixtes, à allure vive, des doubles trilles, des arpèges malaisés :

et imagine le trémolo de la main gauche, artifice technique qui consiste à faire entendre à la fois le chant et son accompagnement^. Si sa main gauche ignorait la difficulté, son archet devait être d'une légèreté étonnante; les traits en staccato qu'il a semés au cours de son œuvre en témoignent éloqnemment. Leclair, qui s'était, vers la lin de sa vie, voué à l'enseignement, a donné une vive impulsion à l'école

1. 11 convient de remarquer que Leclair, lors de son séjour en Hollande auprès de la princesse d'Orange, qui donnait en son château du Loo des concerts fort réput(^s, et qui avait protégf* Haendel, a sans doule entendu eiécuter des compositions de ce mailre.

de Leclair, cl déjà deui liv

française de violon, dont il peut, à bon droit, être proclamé le chef. Labbé le fils, (Juillemain et le chevalier de Saint-Georges comptent parmi ses élèves les plus réputés. Avant d'en venir à ces musiciens, il nous semble utile de jeter un coup d'œil d'ensem- 'ile sur la Sonate de violon, telle que Font conçue les compositeurs qui précèdent.

Nous avons indiqué plus haut le dispositif à quatre mouvements que présentent la majorité des sonates de violon de la première période (des origines à Leclair inclus). Ce dispositif admet de nombreuses exceptions, le nombre des morceaux de la Sonate variant de trois à cinq, mais il demeure, somme toute, le plus fréquemment employé.

La sonate française est éminemment une Sonata da caméra, en ce sens qu'elle se compose surtout d'airs de danse stylisés et appropriés à l'instrument, en dehors de toute préoccupation de dansée A la

3. Sonate VI, quatrième livre. — Cf. Félii Huet, Etude sur les diflérentes écoles de violon, 1880, et Pinclierlc, loca cil.

4. Il est à remarquer que, dans les premières œuvres de Corelli (op. 2. 1085, et op. 3, 1690), la SonaUi da caméra porte le nom de « Ballcto di caméra ...

Sarabande, danse lente et grave, s'adjoint l'Aria emprunté à la musique dramatique, et selon que le compositeur entend imprimer à son œuvre un caractère gai ou triste, il multiplie les mouvements vifs ou les mouvements lents'. [Vous voyons, de la sorte, J.-B. Sénallié employer deux Arias dans une sonate de son cinquième livre-, Louis Francœur faire suivre un Aria d'une Sarabande', et son frère François placer deux Gavottes de mouvement tranquille après ou avant une Sarabande''. Au contraire, Leclair supprimera parfois tout mouvement lent, afin d'obtenir une composition vive et joyeuse^. Le dédoublement des morceaux vifs et des morceaux lents s'effectue fréquemment; lorsque le premier Allegro est dédoublé, on obtient le type corellieii A B B, Aj B^, qui se rencontre souvent dans le deuxième livre de Louis Francœur; ce dédoublement s'accompagne de cbangements de rythme, les rythmes ternaires alternant avec les rythmes binaires afin d'obtenir plus de variété. D'une manière générale, le mouvement va en s'accélérant du début a la fin de la sonate, qui est ordinairement terminée par un Presto ou par une Gigue.

Si la sonate française appartient surtout au type da caméra, elle se pénètre, cependant, d'éléments provenant du style d'église. Dans son deuxième livre, Louis Francœur emploie le style fugué pour le premier Allegro, à l'exemple de Corelli; il substitue un Largo ou un Adagio à la Sarabande et à l'Aria. Sénallié et Leclair agissent de même'''.

La terminologie des mouvements est très variable; les indications .Irfaiyio, Allegro, Largo, etc., s'associent à des noms de danses. Cela lient à ce que les airs de danse subissent de profondes modifications, l'Allemande, par exemple, devenant plus vive, et certaines Cottranles se transformant en Largo''. De plus, sous les titres d'Allegro ou de Final, on verra Leclair déguiser de véritables airs de danse '.

Au point de vue tonal, la sonate de violon se développe en conservant d'un bout à l'autre la même tonalité; il n'y a d'exceptions à cette règle que dans

le cas des Arias et du dédoublement de ceux-ci. On voit alors les musiciens écrire l'Aria au relatif mineur, ou bien, lorsqu'il est dédoublé, le présenter dans deux modes différents, mais sur la même tonique'. De la sorte, tout en échappant à la monotonie, la sonate assure son unité de composition.

Cette unité se manifeste encore par d'autres caractères. D'abord, les divers mouvements, qu'ils soient au nombre de quatre ou cinq, s'enchaînent souvent les uns aux autres, grâce à des notes d'attente formant lien entre deux morceaux successifs, à la manière de Corelli. On observera ce fait chez Leclair, Sénallié et Francirur'". Alors, la sonate ne se compose plus, en définitive, que d'une manière de couple dont chaque partie comprend un mouvement vif lie à un mouvement lent :

Ensuite, la sonate se construit presque toujours sur un thème unique, thème initial et générateur, proposé d'ordinaire dans le Prélude; elle obéit ainsi à un principe de sévère coordination qu'on a baptisé du nom de cydimie. Tantôt ce principe reçoit une application absolue, et tous les mouvements dérivent du motif générateur modifié rythmiquement de façon à entrer dans les différents cadres des airs de danse; tantôt le cyclisme n'apparait que partiellement sous forme de rappel de thèmes, de reprise d'incises mélodiques.

Sénallié, par exemple, bâtira toute une sonate sur ce thème" :

François Francœur et Leclair emploieront le même motif lé^^rrenient déformé dans ies divers moi-ceaux de plusieurs sonates, ainsi qu'il résulte des exemples ci-apr.'S :

Allemande

Rondo

1. Le plus souvent, la multipti< ée a imprimer à la composition u e renforce d'uDe tonalité mineure