Ca

, fol. 17. Après avoir parlé des vi

lin.-li solpbanl jWusiriijue pangere \ imiiie clan nol.ilestjQe feminae ■

Itn^Tesqiit; [oligarque aure calkns sy SiiDplex ilupluxque tempii^ aptans fii Cerlo, quoil esseiartejunctum muni

des signes dilférents pour les voyelli'S à quantité nettement variable (par exemple, deux signes pour o selon qu'il est bref ou long), lui permit d'indiquer assez exaclement la nature prosodique d'un certain nombre de syllabes. Mais cette prosodie resta en grande partie conventionnelle et déterminée tantôt par l'analogie avec le latin, tantôt par une concession inconsciente aux exigences de l'accent tonique français; sur ce point, Baïf ne procéda pas autrement que ses plus obscurs devanciers.

Il fut plus original dans le choix des mètres où devaient entrer les longues et les brèves ainsi constituées. Tandis qu'avant lui les auteurs de vers mesurés français s'étaient bornés à composer des hexamètres, des distiques élégiaques ou tout au plus des vers saphiques, Baïf, surtout dans ses Psaumes et dans ses Chansonnettes, employa les formes de vers les plus vaiiées, qu'il diversifia encore par l'usage fréquent des types catalecliques. Et il réunit ces vers ou kôles en groupes dikùlcs, trikôles, etc., formant ainsi de nombreuses combinaisons strophiques dont quelques-unes paraissent être de sa création. Enfin, il s'essaya aussi, en joignant divers types de strophes, à la grande ode lyrique « par strofe, antistrofe, épôde », expression dernière et parfaite du lyrisme selon l'esprit de l'antiquité.

Ces nouveautés, envisagées comme des œuvres purement littéraires et indépendamment de la musique qui était leur principale raison d'être, furent en général assez mal accueillies du public. Elles obtinrent sans doute les snll'rages de quelques lettrés enthousiastes. Scévole de Sainte-Marthe déclare que c'est une entreprise « tout à fait excellente et qui mériterait un succès universel, si on la jugeait en elle-même et non d'après des préjugés enracinés ». (Cité dans Ménage, Anti-Bailk-t, art. c.\i.| Mais ce passage lui-même nous donne à penser que l'opinion courante était tout autre. En réalité, malgré quelques réserves, il faut en croire là-dessus le témoignage formel de Pasquier, suivant lequel Baïf fut « en ce sujet si mauvais parrain que non seulement il ne fut suivi d'aucun, mais au contraire déi-ouragea un chacun de s'y employer ». {Œuvres, I, 733.) Il faut en croire surtout le témoignage de Baïf lui-même, qui, dès lo77, dans ses vers latins, se plaint amèrement de l'échec de sa tentative, de l'ingratitude des Français, et qui, découragé, ne trouve pins de consolation que dans le commerce des Muses latines.

Si les vers mesurés n'obtinrent jamais l'estime du public, ils furent considérés, dans certains milieux littéraires, comme un passe-temps de bon ton, comme un tour d'adresse dont il fallait, au moins une fois, s'être montré capable. Remy Belleau disait « qu'il en fallait faire, pour dire j'en ay fait ». D'ailleurs on ne tarda pas à ajouter la rime aux vers mesurés, ce qui, en les rapprochant des vers ordinaires, leur donna une vie nouvelle. Ronsard ne dédaigne pas d'écrire deux odes saphiques rimées. On trouve aussi des vers saphiques en rimes dans les Œuvres poétiques de Marc-Claude de Bultet (1588).

Enfin, un important mouvement de poésie mesurée se produit dans les dernières années du xvi"= siècle, autour de Micolas Rapin. Passerai, Pasquier, Gilles Durand, Odet de La .^'oue, Scévole de Sainte-Marthe, Raoul Callier, composent des vers mesurés, rimes ou non rimes. D'Aubigné, provoqué par Rapin dans une discussion sur ce genre de poésie, écrit le lendemain,

en vers saphiques,

du psaume

qui fut mise en musique par Claude le Jeune et par

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEtlVATOIRE

Du Caurroy. Il fil d'aulres vers mesurés par la suite, si bien qu'il put en publier dix-neuf pièces dans ses Petites Œuvres meslées. Mais le véritable chef d'école fut alors Nicolas Rapin, qui composa deux livres de vers mesurés, pour la plupart rimes, publiés par Cailler en 1610, deux ans après la mort de l'auteur.

Après la disparition de Rapiu et de son école, après les livres de Mersenne,qui consacra de longues pages aux efforts de Baïf et de ses successeurs, on peut dire que la poésie mesurée retombe au rang des curiosités littéraires. Il est inutile, et d'ailleurs hors de notre sujet, d'en suivre plus loin le développement. Pourtant mentionnons en passant deux tentatives curieuses faites par deux hommes dont on s'étonnera de trouver le nom ici, par Turgot et par Louis Bonaparte. Tous deux composèrent des vers mesurés, le premier un « poème en vers métriques hexamètres », intitulé Didon et traduit du 4" livre de VÈnéide, le second diverses pièces comprises dans un Essai sur la versification où il joignait la pratique à la théorie.

Esthétique du vers mesuré. — Sans vouloir étudier à fond le mécanisme rythmique de la versification mesurée, il est nécessaire d'entrer dans quelques détails indispensables à l'exacte compréhension de la musique humaniste. Les auteurs de vers mesurés français ont voulu imiter dans notre langue les procédés de la versification latine. Or l'harmonie du vers latin dépend de deux facteurs, la quantité et l'ictus. Quel peut être leur rôle dans les vers mesurés français?

La quantité, qui, dans la versification latine, était assez nette pour déterminer à elle seule un rythme défini, est au contraire extrêmement incertaine en français. Dans notre langue, comme dans les autres langues romanes, elle est liée à l'accent tonique, qui porte sur la fin des mots à terminaison masculine et sur la pénultième des mots à terminaison féminine. Quant aux syllabes protoniques, qui sont en majorité, il est bien difficile d'en déterminer la prosodie : car, si on les compte pour longues ou pour brèves par analogie avec les mots latins de même structure, on leur donne le plus souvent une quantité qu'elles n'ont pas, et l'on fausse d'une façon ridicule la prononciation naturelle. Si l'on essaye de percevoir leur véritable durée, on ne perçoit rien de précis, et l'on est amené à les considérer comme douteuses, c'est-àdire tout à fait impropres à former par elles-mêmes un rythme quelconque. Tandis qu'il y avait, entre les longues et les brèves de la poésie latine, des rapports de durée nettement perceptibles, la différence entre nos longues et nos brèves n'est ni bien définie pour un même mot, ni constante pour des mots différents. En somme, avec une prosodie aussi flollante, il parait chimérique de vouloir former des vers métriques en notre langue, à moins que l'ic<î(S, emprunté aussi à la métrique latine, ne puisse suppléer à l'indétermination de notre quantité.

Le rythme du vers latin était suffisamment défini par l'opposition des longues et des brèves, « disposées de telle sorte qu'une syllabe longue se trouvât toujours à certaines places ». Mais en outre celte longue (ou sa monnaie) portait l'ictus ou percussio, c'est-à-dire qu'on batlait sur elle le temps fort de la mesure. Il est probable que Victus donnait à la syllabe sur laquelle il portait une intensité momentanée et toute relative au vers. Le retour périodique de la longue était ainsi mieux marqué, et le rythme du vers y gagnait en netteté et en force. L'ictus pou-

vail, selon les cas, tomber sur différentes syllabes i

d'un même mot, qui prenait ainsi, de par sa place dans le vers, une physionomie particulière. Tel, par exemple, le mot fortunatus dans ces deux vers de Virgile :

0 fortunalos nimium sua si bona norinl...

Fortunatus et ille Deos qui novit agrestes... Nos vers mesurés, où l'opposition des longues et '■

des brèves est si peu sensible, auraient bien besoin j

de cet ictus pour préciser leur rythme. Mais la na- :

ture de la langue française en rend l'application impossible. En effet, le mot latin, du moins pendant toute la période classique, ne possède qu'un accent purement musical, et chacune de ses syllabes longues, n'ayant pas d'intensité par elle-même, est également apte à recevoir le temps marqué. Au contraire, le mot français se présente avec un accent d'intensité '

qui lui est propre, et il serait complètement dénaturé s'il recevait Victus, à moins que Victus ne coïncidât par hasard avec cet accent d'intensité. Imaginez, dans le premier des deux vers ci-dessus, que le mot fortunatos ail un accent d'intensité sur na ; celuici disparaîtrait entre les deux ictus des syllabes tu et tos, et l'aspect ordinaire du mot serait méconnais- |

sable. C'est précisément ce qui arrive si l'on prend I

l'hexamètre suivant de Baïf, et qu'on le scande en ]

appuyant sur les places où tombe Victus : \

Les jours par Jupiter observant bien comme l'on doit... j

Sans doute, de la sorte, le rythme est plus sensible, mais la prononciation ordinaire est dénaturée, au point que la phrase ainsi lue devient difficilement I

compréhensible. En effet, comme il n'y a presque aucune différence entre Victus et notre accent tonique, les mots les, -par, observant, l'on doit, paraissent être accentués de travers. Une langue comme la nôtre, possédant une intensité à place fixe, ne pourrait s'accommoder d'une versification fondée sur Victus que si celui-ci coïncidait toujours avec l'accent tonique. Voici, par exemple, un pentamètre de Denisot dans lequel l'icRis n'altère pas la prononciation ;

Vers que la France reçoit, vers que la France lira.

Mais c'est là en somme une rencontre assez rare, et les vers du premier type sont de beaucoup les ^

plus fréquents. Ainsi, d'une manière générale, les vers mesurés français, insuffisamment rythmés par une quantité incertaine, auraient besoin de Victus pour devenir des vers, mais ils doivent s'en passer s'ils veulent rester du français. Sans rime, sans icius, j

sans rythme quantitatif véritable, que sont-ils donc? <

De la prose, tout simplement; ou tout au plus un j

genre de prose dans lequel une déclamation affectée et emphatique peut seule préciser, en l'exagérant, la prosodie fioltante des mots.

Il y avait pourtant, dans la tentative des vers mesurés, une idée qui aurait pu être féconde, l'idée 1 d'une métrique du vers français. Les Latins avaient pris pour principe de leur versification un élément donné par leur prononciation naturelle, la quantité. { Si l'on voulait les iraiteravec succès, il fallait consli- i tuer une versification avec le facteur rythmique fourni par notre langue courante, avec l'accent tonique. i Mersenne lui-même le dit excellemment : >< ... Il faut j mesurer nos quantitez par la vraye prononciation,. j et par l'accent François , sans nous arrester à la fontaine d'Hypocrene, ou au Tibre, dont la Seine i et la Loire ne prennent pas leurs eaux ». Puisque '

HISTOIRE DE LA MUSIQUl

XVI" SIECLE

FRANCE

la qiiaiititù française est douteuse, puisque \'ictns tombunl en dehors de l'accent Ionique produit l'effel de cet accent mal placé, en s'ingéniant à mettre l'accent de la prononciation usuelle sur les syllabes qui doivent recevoir Victiis, on obtiendra par cette coïncidence un rythme à la fois saisissahle et naturel. On l'a constaté dans le vers de Denisot cité plus haut. Au lieu d'une succession chaotique de longues et de brèves incertaines, on a une alternance fort nette de syllabes toniques et de syllabes atones. C'est le principe mf>nie de la versification accentuelle des Allemands et des Anglais : on peut y retrouver des dactyles et des spondées, à condition de remplacer l'opposition longue-brève par l'opposition toniqueatone. En fait, on a pu faire en français des tentatives estimables de versification accentuelle. Voici, par exemple, un bel hexamètre de M. Louis Dumur {Lassitudes, p. 42) :

Goùle h l'égal de la joie une amère et mile souffrance. 11 n'y a donc rien d'absurde à parler de dactyles, d'anapestes ou d'ïambes français, pourvu qu'on s'entende bien sur le sens de ces termes. D'ailleurs il n'est pas nécessaire, il serait même dangereux de s'en tenir sur ce point aux mètres anciens; nos vers français sont capables de combinaisons bien plus souples, et particulières au génie de la langue, mais qui peuvent être avec profit analysées en pieds rythmiques.

Ces données sur la formation et sur le mécanisme de la versification mesurée vont nous rendre bien plus facile l'étude des œuvres musicales auxquelles elle a donné naissance.

II. — La lunsiquc « iiiesnrce à l'antique ii : 1° Étude historique.

Cette expression est calquée sur celle de Vauquelin de La Fresnaye, qui, comme on l'a vu plus haut, désigne par le nom de « vers mesurez à l'antique » les nouveaux essais de versification. C'est celle dont s'est servi M. Henry Expert, qui a remis au jour, dans ses belles éditions, les plus caractéristiques de ces œuvres musicales. On peut maintenir « à l'antique » pour éviter toute confusion, car on appelle quelquefois « musique mesurée » {musica mensurata, tantits mensuvabUis, Mensiiralmusik) la musique proportionnelle en général. Toutefois, cela posé, il nous arrivera dans cette élude de dire « musique mesurée » tout court. C'est d'ailleurs le terme que l'on trouve couramment dans les préfaces ou dans les odes liminaires des partitions originales.

Les vers mesurés, tels que les a connus le xvi" siècle, ne demeurent vraiment intéressants pour nous que lorsqu'ils 'Sont unis à la musique. C'était d'ailleurs leur destination naturelle, puisqu'il s'agissait de restaurer le lyrisme de l'antiquité. En fait, si les vers mesurés sans musique avaient été froidement accueillis, les vers mesurés en musique furent généralement admirés. Transfigurées par la mélodie, ces maladroites inventions de pédants deviennent de véritables œuvres d'art, tour à tour nobles ou charmantes. D'Aubigiié, qui n'a qu'une médiocre confiance dans la poésie mesurée, déclare expressément : « Il est certain que ces vers se marient mieux que les autres avec le chant : et c'est pourquoy j'ay escrit au commencement de la musique mesurée du Jeune un épigramme qui finist :

L'un se joincl par violence, l'antre s'uttist par amour... »

Kt il dit ailleurs que " tels vers de peu do grâce à les lire et prononcer, en ont beaucoup à être chantés i>. Rien plus, l'expression « vers mesurés » est parfois employée pour désigner les œuvres musicales composées sur ces vers.

Les œuvres mesurées de Baïf étaient, pour la plupart, destinées au chant, et, sauf les Élréncs, elles n'ont paru qu'en partitions musicales. Les juger comme de simples productions littéraires serait un contresens et une injustice. Ce serait oublier aussi l'idéal des humanistes, que Baïf exprime îi merveille dans ces vers peu connus, imprimés en tète de la Musique de Guillaume Costeley (lo'O) :

Jadis Musiciens et r^Mps A Sn-jes

Furent mesmrs .iil n; ;~ l;i suite des aRes,

Par le tems qn; ^ . -'pure les Iroys.

Puissions-niui^, 1 i: ;■ iiniusement hardie. Du bon siècle aniiii' r 1 > . ..li-lniin' abolie, Et les troys réunir sous l;i laveur des Koys.

D'ailleurs, l'année même qu'il publiait ces vers, Baïf fondait avec le musicien Thibaut de Courville VAcadémie de Poésie et Musique, composée de Musiciens et d'Auditeurs, et spécialement destinée au développement du lyrisme mesuré. Cette institution avait un caractère nettement musical, comme le montre bien le principal article des statuts : « Les musiciens seront tenus tous les jours de dimanche chanter et réciter leurs lettres et musique mesurées selon l'ordre convenu par entr'eux, deux heures d'horloge durant en faveur des auditeurs escrits au livre de l'Académie... » Cette société est une sorte de conservatoire qui donne régulièrement des concerts, et il faut y voir l'origine de notre « Académie de musique », îjien plutôt que celle de l'Académie française.

Les lettres patentes sont de novembre 1370. Mais la nouvelle institution se heurta à l'opposition du Parlement et provoqua d'assez longs débats jusqu'au moment où, en février 1571, le roi mit fin à la discussion en ordonnant l'ouverture immédiate de l'Académie. Les séances et les concerts avaient lieu dans la maison même de Baïf, située « sur les fossés Saint- Victor-au-Fauxbourg » (sur l'emplacement actuel de la rue du Cardinal-Lemoine)', où Charles IX et Henri III dans les premiers temps de son règne ne dédaignaient pas de se rendre. C'est sans doute à ces visites que Dorât fait allusion dans un curieux sonnet qui se trouve à la fin de son hymne Ad Divam CaixiUam Uo7o), et qui est bien significatif de l'obsession humaniste :

Le thebain Amphion et le prestre de Thrace

Ont attiré les rocs par son mélodieux.

Ayant faict une lyre à l'exemple des cieux.

Qui par sept tons divers ses cadences compassé :

Aujourd'hui nous voyons un faict qui les surpasse.

Non un roc, mais uii Roy, l'image des grands dieux,

Tiré de son Palais par l'effort gracieux

D'un chant qui la douceur des antiques efface.

Arion d'un dauphin peut faire son navire.

Ramant de son archet : mais, que plus on admire,

Ln roy, non un dauphin, on voit Seine passant.

Thebes, Thrace, Lesbos vantent leur vieille Lyre,

Paris se vantera, que chantant il ne tire

N'y rochers, ny dauphins, mais un Roy très-puissanl.

Sous Henri IH l'Académie change bientôt de caractère : l'éloquence et la philosophie s'y introduisent et y supplantent bientôt la poésie et la musique. Cellesci furent reléguées à la fin des séances, qui se lermi-

1. C'est dans celle maison, rebilic en 1639 par les dames Augustines «glaises et détruite au milieu du xix' siècle, que fut étcvéeGcorge Sand.

naient souvent par des chants à quatre parties ou par des ballets chantés, organisés par Baïf et par le musicien Manduit. La direction de la compagnie passe alors de Baïf à Pihrac, 1'" Académie de poésie et musique « devient !'« Académie du Palais », car les réunions se tiennent dans le cabinet du roi, au Louvre, et l'on y voit Uonsard, philosophe malgré lui, prononcer par obéissance un discours sur cette question posée par le roi : « Quelles vertus sont les plus excellentes, les morales ou les intellectuelles? n D'ailleurs la situation politique du royaume était peu favorable au développement d'une telle institution et donnail à la cour des préoccupations plus pressantes : aussi, en 1384, l'Académie avait-elle cessé d'exister.

La fondation de l'Acadcmie de poésie et musique esl un bel exemple de l'esprit humaniste. L'idée grecque du rôle social de la musique est présente à l'esprit de Charles L\ et se trouve abondamment exprimée en lête des lettres patentes, où il est dit que « l'opinion de plusieurs grands Personnages, tant Législateurs que Philosophes anciens, ne soit à mépriser, à sçavoir qu'il importe grandement pour les mœurs des Citoyens d'une Ville que la Musique courante et usitée au pays soit retenue sous certaines loix, d'autani que la pluspai't des esprits des hommes se conforment, et comportent, selon qu'elle est : de façon que où la Musique est désordonnée, là volontiers les mœurs sont dépravez, et où elle est bien ordoimée, h'i sont les hommes bien moriginez ». C'est celte même idée qui dicte au Parlement son opposilioii, ou qui, tout au moins, lui sert de prétexte, car il craint que cette institution musicale ne « tende à corrompre, amolir, effrener et pervertir la jeu nesse ». De plus, le but même de l'Académie, d'après la première phrase des statuts, est <( de remettre en usage la Musique selon sa perfection » et de renouveler « l'ancienne façon de composer Vers mesurez pour y accommoder le chant pareillement mesuré selon l'Art métrique ». Si Charles IX donne sa protection aux « entrepreneurs» de l'Académie, c'est parce qu'ils ont travaillé » à remettre sus, tant la façon de la Poésie, que la mesure et règlement de la Musique anciennement usitée par les Grecs et Romains », et parce que l'Académie est le « meilleur moyen de mettre en lumière l'usage des Essays heureusement réussis ». Enfm il y avait comme une atmosphère d'humanisme dans le lieu de réunion de la Compagnie, dans cette demeure de lettré où » sous chaque fenêtre de la chambre on lisoit de belles inscriptions grecques en gros caractères tirées du poète Anacréon, de Pindare, d'Homère et de plusieurs autres, qui attiroient agréablement les yeux des doctes passants ».

Les travaux de l'Académie consistaient naturellement dans l'exécution de chants mesurés à l'antique. Dès sa fondation, l'Académie avait un répertoire, caidepuis trois ans Baïf et CourviUe travaillaient ensemble et avaient <c desja parachevé quelques essays de Vers mesurez mis en Musique, mesurée selon les lois à peu près des Maîtres de la Musique du bon et ancien âge ». {Lettres patentes.)

Ce répertoire s'accrut rapidement grâce aux efforts réunis de Baïf et de ses musiciens : ce sont les « petites chansonnettes » qui, nous dil-il lui-même (m, 2),

Ecrites en vers mesurez.

Courant par les bouches des Dames, Ebranlent les rebelles âmes Des barbares plus assurés.

Ce sont les Psaumes, dont Baïf avait achevé la rédaction complète en 1373 et dont Vauqueliu de La

Fresnaye nous rapporte le succès lorsque, dans son Art PuiHique (n, 574), il rappelle à Henri 111

Les chants et les accords qui vous ont contenté, Sire, en oyant si bien un David rechante De Baïf et' CourviUe...

A ces psaumes en vers français mesurés il faut en ajouter d'autres en vers latins classiques, mis en musique par Le Jeune, par Mauduit et par Du Gaurroy. Toutes ces œuvres, monopole de l'Académie, étaient jalousement conservées manuscrites par les « académiciens », ce qui explique que certaines aient été perdues et que les autres aient été généralement imprimées après la disparition de l'Académie. Un article des statuts ne laisse aucun doute à ce sujet : « Jureront les Musiciens ne bailler copie aucune des chansons de l'Académie à qui que ce soit sans le consentement de toute leur compagnie. Et quand aucun d'eux se retirera, ne pourra emporter ouvertement ou secrètement aucun des livres de l'Académie, ne copie d'iceux, tant de la Musique que des lettres. »

Voici un passage important où Baïf lui-même (ii, 229-230) nous renseigne sur les occupations de son académie : on y remarquera qu'il avait poussé le souci de restaurer le lyrisme grec jusqu'à joindre la danse à la poésie et à la musique :

Il vous pleut de m'ouir : Sire, je vous ren comte

Que c'est que nous Ini-iMin. .!,■ .h prniiicr comment En vostre académie "ii i-wwr un r-^, miment Pour, des Grecs et Lutins iniil:iiit IV\celience, Des vers et chants

; décorer vostre France.

Apres je vous disoy comment je renouvelle

Non seulement des vieux la gentillesse belle

Aux chansons et aux vers : mais que je remettoys

En usage leur dance : et comme j'en estoys

Encores en propos vous contant l'entreprise

D'un ballet que dressions, dont la démarche est mise

Selon que va marchant pas à pas la chanson

Et le parler suivi d'une propre façon...

Pour compléter cette imitation de l'art antique, il ne restait plus qu'à en faire revivre la plus haute et la plus complète manifestation, le drame musical des Grecs. L'Académie des derniers Valois y a certainement songé, et elle a failli faire à Paris ce que devait bientôt faire à Florence l'Académie du comte Bardi, créer l'opéra moderne. Baïf sentait bien que c'élait là le terme de l'idéal humaniste en musique, et il avoue expressément qu'il est « honteux » de ne l'avoir pas atteint (ni, 2) :

Combien que honteux je confesse Que bien loin davant moy je lesse L'honeur des siècles anciens.

Qui ont vu les fables chantées Sus leur scène représentées Aux teatres Athéniens.

D'ailleurs il est fort probable que, dans ses traductions de pièces antiques, auxquelles il continua de travailler après la fondation de l'Académie, les chœurs étaient destinés à être chantés. Et lorsque, en 1367, Baïf avait fait jouer sa comédie du Brave, librement imitée de Piaule, et qui ne contenait pas de chœurs, il avait intercalé entre les dilféreuts actes cinq « chants » dont Ronsard, Baïf lui-même, Desportes, Filleul et Belleau avaient composé les paroles. Cet usage datait des premières tentatives dramatiques de Jodelle, qui l'avait introduit à l'imitation des pièces antiques, comme il nous l'apprend dans le prologue de VEugène :

Mesme le son qui les actes sépare, Comme je croy, vous eust semblé barbare.

iiisTdiiti-: hl: la musiqui-:

la curiosité

De remoullcr t

Tout porte à croire que Baif a connu et peut-être imiti', dans cette Académie, « où tous les Musiciens étranf-iM's étoient bien reçus pour y concerter », les essais qui étaient tentés à Venise, dans sa ville natale, et qu'il avait pu apprécier lui-même lors de son voyaye en Italie. Mais c'étaient là des intermèdes, et non un drame; c'était de la poésie rimée, et non plus (les veis mesurés. Le drame en vers mesurés et chantés ne tut Jamais composé. S'il faut en croire Sauvai, il faillit l'être dans les derniers jours de l'Académie : i< On ajoute, écrit-il dans son Histoire et Recherches des anliquités de la ville de Paris, que, sans les troubles qui survinrent, Mauduit et Baif auraient fait représenter une pièce de théiVtre en vers mesurés, à la façon des Grecs. »

Nous savons assez peu de choses précises sur les compositeurs qui mirent les vers mesurés en musique. H n'est pas douteux que Baïf n'ait eu un sens musical assez développé, et même un certain talent de luthiste, ce qui d'ailleurs n'était pas rare parmi les poètes de cette époque. Mais il n'est pas sur qu'il ait composé des œuvres musicales. Fétis, après de Laborde, lui attribue : 1" une Instruction pour toute musiijue des huit tons, en tublutnre de luth; 2" une Instruction pour apprendre la tablature de guiterne; 3° Douze Chansons spirituelles, paroles et musique; 4" deux livres de Chansons à qiuitre parties. De ces quatre œuvres, les trois premières sont de A. Le Roy. Et la quatrième, jusqu'à présent introuvable, a dû être sans doute l'objet d'une confusion analogue. Toutefois une pièce des Airs de diffi'rents Autheurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille (3= livre, p. 6ci- 66) est intitulée Vers mezurés de Baïf. Quoi qu'il en soit, c'est surtout dans ses vers que l'on peut trouver quelques renseignements sur les musiciens qui collaborèrent avec lui, et notamment dans une curieuse pièce en strophes saphiqiies, que Mersenne nous a conservée, ^ous la transcrivons en remplaçant l'orthographe phonétique de Baif, parfois malaisément compréhensible, par l'orthographe usuelle :

Compagnons, fêtons ce jour où je naquis Dans le sein des flots Adriens : et chantons Quelque chant plaisant qui après mille ans soit

Encore chanté.

Jour natal marqué de Baïf, qui laissa Les chemins frayés, et premier découvrit Un nouveau sentier, à la France montra

L'antique chanson, Quand, d'en haut poussé, de Thilmul s'accosta. Chantre et composeur qui premier devant tous. En la danse après et Du Faur et CJamiiii,

Osèrent entrer.

Faur, qui son doux luth maniait savamment, Claudin. au bel art de la musique instruit. Ont d'accords choisis honoré de ses vers

Les mesurés chnnis.

Las! Thibaut n'est plus : et Du Faur davant lui Nous quitta, laissant nos ouvrages naissants. Puissent les enfants de Thibaut et Claudin

L'ouvrage accomplir.

Mais voici ilniiituil à la Muse bien duit. Doux de mœurs et doux à mener le conchant. Des accords suivis brève et longue marquant

D'un bal agencé.

Tant que dans mon cœur me battra mon esprit L'œuvre poursuivrai : vous, amis d'Apollon, L'entreprise aidez : en honneur et plaisir

L'œuvre se parfait.

Joachim Thibaut, dit Cornille ou de Courville, fut le collaborateur de la première heure. C'est lui qui, trois ans avant la fondation de l'Académie, entreprit avec Baïf l'œuvre commune, et c'est même peut-être

lui qui donna au poète lidée de romposer ses vers mesurés. 11 avait le titre de joueur de lyre du roi, comme le montre un don que lui fait Charles IX en 1572. Fabrice Marin de Gaëte, dans la préface de ses Airs'mis en musiiiuc (1578), nous dit avoir ce fréquenté l'escole de Messieurs de Courville et Beaulieu, l'ung l'Orphée, l'autre l'Arion de France... Car ilz ne sont seulement excelents aux récits de la Lyre, mais tresdoctes en l'art de Musique ». Kt, détail curieux, il ajoute : « Suivant leurs avertissements et bons avis, j'ay corrigé la plupart des fautes que j'avoy pu faire en n'observant les longues et les brèves de la lettre.» Nous retrouvons Thibaut figurant en lo80 parmi les « officiers domestiques du roi »; il mourut avant le 2 juin I.'JSd, date d'un don octroyé par Henri III à sa veuve. La plupart de ses œuvres musicales paraissent être perdues : je ne connais de lui que trois airs de cour, publiés dans le 5" livre des Airs de diffà-ents Autheurs mis en tablature de luth par Gabriel bataille (1614); quelques autres (la partie de ténor seulement) dans les Airs de Marin; et un « rechant à trois » dans les Airs mesurés de Claude Le Jeune (éd. de 1608, livrer, f. 36).

On ne sait presque rien de Du Faur. Cependant, on ne doit pas le confondre avec Gui Du Faur de Pibrac, le directeur de \' Académie du Palais. Car deux pièces de Baïf qui lui sont dédiées (III, 29-36, et IV, 347-348) nous apprennent qu'il se nommait Jacques Du Faur et que vers 1573 il quitta Paris pour retourner sur les bords de la Garonne, qui paraissent être son pays d'origine.

Nous connaissons un peu mieux Claude Le Jeune, et surtout nous possédons une grande partie de son œuvre musicale. Il naquit à Valenciennes, probablement vers 1530, fut « compositeur de la chambre du roy » et, en lo98, « maître de la musique du roy », collabora au Ballet de la Reine en lo81 et mourut en leoO. Le Jeune est un des plus illustres musiciens français du svi= siècle et mériterait une étude spéciale. Tour à tour archaïsant et novateur, son étonnante variété de style et la richesse de son inspiration le placent au premier rang des maîtres do son époque. Ses contemporains se plaisaient à comparer l'impression produite par sa musique aux elTels merveilleux attribués à la musique des anciens. « Il fut chanté un air (qu'il avoit composé avec les parties) aux magnificences qui furent faites aux nopces du feu duc de Joyeuse, lequel, comme on l'essayait en un concert qui se tenoit particulièrement, fit mettre la main aux armes à un gentilhomme qui estoit là présent, et... il commença à jurer tout haut qu'il lui estoit impossible de s'empescher de s'en aller battre contre quelqu'un; et... alors on commença à chanter un autre air du mode sous-phrygien qui le rendit tranquille comme auparavant. » (Artus Thomas, Commentaires sur Philostrate, Paris, 16U, p. 282.) Les œuvres de Le Jeune, restées manuscrites jusqu'à la disparition de l'Académie, parurent de 1583 à 1610. La musique mesurée y tient une grande place : M. Expert nous a déjà rendu des Pseaumes mesurez et un recueil de « chansonnettes » de Baïf dont presque toutes étaient perdues pour l'histoire littéraire si la musique ne nous les avait conservéïs. Ce dernier recueil, intitulé Le Printemps, est un des plus beaux spécimens de la musique mesurée sous sa forme mondaine et hautement artistique. Autant et plus que Courville, Le Jeune a été par excellence le musicien de r.\cadémie, le musicien de Baïf. Une épigramme de Pasquier Ad Janum Antunium Bai/fum

et Claiidium Junhtm associe dans un commun éloge le musicien et le poète (i, H79) :

Edit molliculos Baïffus igneis,

Addit Junius his melos canorum:

Clarus Musicus hic, et is Poïta,

Molleis versiculi, melos suave,

Mit mellifluam melos Pot-sim,

Viret melliflua melos Poësi.

Hem, quis vestrum erit alterutri Achilles,

Hem, quis vestrum erit alterutri Humérus?

Jacques Mauduit, né en 1557, ne put guère prendre part, comme compositeur, aux concerts de la première Académie; mais il joua un rôle important dans V Académie du Palais, où il faisait exécuter ses compositions à la fin des séances. Aussi vient-il le dernier dans l'énuméralion que fait Baïf de ses collaborateurs. Il mit en musique, comme nous l'apprend Mersenne, des psaumes mesurés de Baïf, et il publia en 1586 un recueil de chansonnettes mesurées du même poète, dont quelques-unes ne se retrouvent plus que dans sa partition. 11 composa une Messe de Requiem pour les funérailles de Ronsard et sauva de la destruction pendant la guerre civile les œuvres manuscrites de Baïf et de Le Jeune. On le retrouve en 1617 dirigeant, dans une mascarade de cour, un concert composé de « soixante et quatre voix, vinct-huict violles et quatorze luths ». II mourut en 1627. S'il faut en cioire Mersenne, il avait composé des traités, aujourd'hui perdus, sur la rythmique et sur la « manière de faire des vers mesurez de toutes sortes d'espèces en nostre langue pour donner une particulière vertu et énergie à la mélodie ».

Peut-être faudrait-il ajouter aux noms des musiciens de l'Académie celui de Guillaume Costeley. Celui-ci, en etl'et, semble s'être proposé en 1570 de collaborer avec Baïf, comme l'indiquent les vers suivants, imprimés en tête de la Musique de Guillaume Costeley (1570) et reproduits en fac-similé dans l'édition Expert :

Soyent tes ctianis, Costeley, l'avanl-jeu sralieus Des nombres anciens qu'avec toy j'ay courage Pour un siècle meilleur de remettre en usage, Si n'en suis detourbé parla force des cieus.

Mais il renonça probablement à son projet, car Baïf ne parle plus de lui, et nous ne connaissons aucune musique mesurée de sa composition.

Après la disparition de l'Académie, le grand musicien Eustache Du Caurroy (1349-1609), pour qui Henri IV créa en 1599 la charge de surintendant de la musique du roi, ne dédaigna pas de composer de la musique mesurée. Elle est contenue dans ses Mes- /anges, publiés en 1610 et réédités par M. Henry Expert. Pendant longlemps il avait été hostile à celte forme d'art : mais, après avoir conduit un concert où un psaume mesuré de Le Jeune fut chanté par « près de cent voix de tout le choix de Paris », il fut pris d'émulation et il « mil le mesme Pseauine de sajihiques en musique et en lumière, toutesfois sans eiïacer le premier ». (D'Aubigné, 111, 273.) 11 fallait que cette musique mesurée eftt une réelle valeur d'art et fût autre chose qu'un exercice de pédant, pour qu'elle produisît cette impression sur un artiste que Mersenne place au-dessus de Le Jeune lui-même « pour la grande harmonie de sa composition et de son riche contrepoint ».

La vogue de la musique mesurée se prolongea assez avant dans le xvii' siècle. Ce n'est qu'en 1610 que paraissent les MesUniges de Du Caurroy. En outre, la publication posthume des œuvres mesurées de Claude Le Jeune par sa sœur Cécile donna à la

musique humaniste, dans les premières années du siècle, un regain de vitalité. En 1603 paraît le Printemps, recueil de « chansonnettes » mesurées; en 160C, les Octonaircs de la vanité et inconstance du monde, réédités en 1610-1611 et en 1641; en 1606 encore, les Pseaumes en vers mesurez mis en musique; enfin, en 1608, les deux livres d'Airs à III, IIII, V et VI partips, qui contiennent de nombreuses pièces du Printemps, reproduites avec de légères variantes, et plusieurs morceaux curieux, entre autres une grande composition intitulée la Guerre (Chant héroïque, Sortie, Encouragement, Mêlée, Victoire) et rappelant un peu ta Bataille de Marii/nan de Janequin.

On peut se rendre compte par ces quelques indications de l'importance historique du mouvement provoqué par les musiciens humanistes. Il reste maintenant à apprécier la valeur artistique des œuvres auxquelles il a donné naissance.

m. — La uinsique n incsnréc i\ l'antique » : 3° Étndc esthétiqnc.

Les pièces de musique mesurée sont généralement écrites à quatre parties vocales, avec des passages à 2, à 3 ou à 5 parties. La plupart, outre le couplet ou c< chant », sont accompagnées d'un refrain ou <i rechant », qui, dans les œuvres de Le Jeune, est souvent repris « à cinq ». Cette musique, une fois mise en partition à la façon moderne, présente un aspect harmonique qui frappe au premier coup d'œil. C'est que le musicien, obligé de conserver aux syllabes du vers, dans chaque partie vocale, la même valeur prosodique, est amené à donner le même rythme à toutes les parties. Par là s'explique aussi la brièveté de ces sortes de pièces : les dimensions de l'œuvre musicale sont rigoureusement déterminées par les dimensions mêmes de la strophe poétique, car le musicien doit s'interdire tout développement proprement musical ou contrapontique, sous peine de voir s'anéantir le rythme général imposé par les vers.

C'est ce rythme qui fait la grande originalité de ce genre de musique. Les compositeurs humanistes n'ont pas prétendu innover dans le domaine de la polyphonie proprement dite, mais seulement y introduire les mètres de l'antiquité grecque et latine.

A cet égard, rien n'est plus instructif que la « préface sur la musique mesurée » qui se trouve en tête du Printemps de Claude Le Jeune et qui mérite d'être citée tout entière : « Les antiens qui ont traité de la Musique l'ont divisée en deux parties. Harmonique, et Kythmique : l'une consistant en l'assemblage proportionné des sons graves, et aigus, l'autre des lems i)riefz et longs. L'Harmonique a esté si peu cogneuë d'eux, qu'ils ne se sont permis d'autres consonances que de l'octave, la quinte, et la quarte : dont ils composoyent un certain accord sur la Lyre, au son duquel ils chantoient leurs vers. La Rythmique au contraire a esté mise par eux en telle perfection, qu'ils en ont fait des elfects merveilleux : esmouvans par icelle les âmes des hommes a telles passions qu'ils vouloient : ce qu'ils nous ont voulu représenter sous les fables d'Orphée, et d'Amphion, qui adoucissoyent le courage selon des bestes plus sauvages, et animoyentles bois et les pierres, jusques à les faire mouvoir, et placer ou bon leur sembloit. Depuis, ceste Hythmimique a esté tellement négligée, qu'elle s'est perdue du tout, et l'Harmonique depuis deux cens ans si exactement recherchée qu'elle s'est rendue parfaite, faisant de beaux et grands ell'ects, mais non telz que

HISTOIHE DE LA MUSIQVl

XV!-^ SIÈCLE

FRANCE

ceux que l'antiquité ^raconte. Ce qui a donné occasion de s'estonner h plusieurs, veu que les antiens ne cliantoient qu'à une voix, et que nous avons la mélodie île plusieurs voix ensemble : dont quelquesuns ont (peut estre) descouvert la cause : mais personne ne s'est trouvé pour y aporter remède, jusques à Claudin le Jeune, qui s'est le premier enliurdy de retirer cesie jiauvre Kythmique du tombeau ou elle avoit esté si long temps gisante, pour l'aparier à l'Harmonique. Ce qu'il a fait avec tel art et tel heur, que du premier coup il a mis nostre musique au comble d'une perfection qui le fera suyvre de beaucoup plus d'admirateurs que d'imitateurs : la rendant non seulement égale à celle des aniiens, mais beaucoup plus excellente, et plus capable de beaux effects, en tant qu'il fait ouyr le corps marié avec son ame, qui jusques ores en avoit esté séparée. Car l'Harmonique seuUe avec ses agréables consonances peut bien arrester en admiration vraye les esprits plus subtils : mais la Rythmique venant à les animer, peut animer aussi, mouvoir, mener ou il luy plait par la douce violence de ses mouvements réglés, toute ame pour rude et grossière qu'elle soit. La preuve s'en verra es chansons mesurées de ce Printemps, esquelles si quelques uns manquent à gouster du premier coup ceste excellence, soit pour la façon des vers non accoutumée, soit pour la façon de les chanter, qu'ils accusent plustost les chanlres que les chansons, et atendent à en faire jugement jusques a ce qu'ils les chantent bien ou qu'ils les oyent bien chanter à d'antres. » C'est donc le rythme qui, dans ces œuvres, doit retenir surtout notre attention. Ce rythme suppose une sorte de prosodie musicale, cal-' quée sur la prosodie des syllabes, et il exprime ainsi par la musique la structure métrique du vers.

Pour ce qui est de la prosodie, rien n'est plus simple qu'une telle transcription. Bien plus, la copie a plus de précision que le modèle : le rapport ('/o) de

la brève à la longue, si peu net et si souvent insaisissable dans les vers mesurés, est au contraire rigoureusement exprimé par les notes de la musique proportionnelle dans le lempiis imper fectum. I.a musique peut donner aux syllabes la quantité rigoureuse qui leur manquait, et ainsi les objections qui valaient contre la prosodie floltaute des vers mesurés ne portent plus dès qu'on a mis ces mêmes vers en musique en respectant la durée idéale de leurs syllabes. Dans cette transcription, ipiels sont les deux types de noies choisis pour représenter la longue et la brève? Les musiciens humanistes allemands, dans leur adaptation musicale des odes d'Horace, exprimaient la syllabe longue (-) par la semi-brève (o) de la musique proportionnelle, et la syllabe brève ['^) par la minime (Pj. Dans la musique mesurée française, l'usage est différent : la syllabe longue est reiuluc par la minime {P\ et la syllabe brève par la

.semi-minime

En voici un exemple tiré des Cliansonncttes de Mauduit'. Le rythme des quatre parties vocales étant identique, on comprend que, pour l'analyse rythmique, il suffise d'en citer une seule.

Vous ne nfaymez point, je Je scay.

Ce mode de transcription se rencontre dans l'immense majorité des cas. Jl faut noter toutefois quelques exceptions intéressantes. Il arrive, mais rarement, que la syllabe longue soit exprimée par une semi-brève (o), et la syllabe brève par une minime fPj, comme dans les compositions des humanistes allemands. Ex. (Le Jeune, Pseaumes, II, 24) :

La man. ne qu'es -pand ta

Quelquefois aussi, la longue et la brève, unies sous la forme du trochée {— w) sont traduites dans la musique par le groupe o p, de sorle que la longue vaut

vo . ra . ble main .

Ex. (Le Jeune, Pseaumes, II,

Ton se.cours me fait . Je cœur A grazi . de

joy . e sau . te

Enfin, on trouve la longue et la brève exprimées par des valeurs encore plus réduites, la longue par la semi-minime (f) et la brève parla « fusa» ( |*),que

Dénsmt ^ - V- ,-

Jer

de tant d'heur

l'on allait bientôt appeler plus couramment du nom de « crochue » ou de croche. Ex. (Le Jeune, le Printemps, III, 32) :

Ain. si je sui qui me

Ed. ExpcrL, p. 45. Toutes les cilatioos suiv

Il arrive parfois que des valeurs dillérenles se trouvent dans un même vers. Ainsi, dans Thexaniètre suivant de Le Jeune [le Printemps, II, 76), la longue

est Iraduite tour à tour par une mil semi-rainime :

et par une

Ser.re-le, là . ehe-le, brû.le-le, gla.ce-le.fais en à

gre

Mais en somme ce sont là des exceptions, où Ton peut voir soit l'impatience du musicien soumis au rythme poétique, soit parfois une intention expressive. Il reste que généralemeni, dans la musique mesurée française, la longue est rendue par la minime, c'est-à-dire par notre blanche , et la brève par la semi-minime, c'est-à-dire par noire noire.

Comme les vers mesurés sont uniquement composés de longues et de brèves, l'invention rythmique sérail nulle chez le musicien s'il était condamné à se

servir seulement de blanches et de noires. En réalité, il remplace souvent blanches et noires par leur monnaie; il peut faire chanter sur une même syllabe plusieurs noies de valeur moindre, dont l'ensemble doit valoir exaclement la durée d'une blanche ou d'une noire. C'est ce que Mersenne appelle assez joliment crispaturae vocum, les frisures des voix. En voici un exemple, tiré du Printemps de Le Jeune (II, 115), chez qui ces ornements sont d'ailleurs beaucoup plus fréquents que chez Mauduit :

he . las he . las

blés. se

On voit la variété des combinaisons que peuvent former ces fioritures dans les différentes voix : non seulement elles ajoutent à l'intérêt du discours musical, mais elles arrivent parfois à produire de véri-

tables effets expiessifs. Dans le passage suivant de Le Jeune, le choix des ornements produit une délicieuse impression d'envol {Printemps, I, 13) :

Dans cet autre exemple (Le Jeune, Printemps, III, | est évidemment destiné à exprimer l'idée d'ardeur 31), le mouvement précipité de la partie intérieure | furieuse contenue dans la seconde moitié du vers :

M'em. plit

Ce n'est pas non plus par hasard, apparemment, que l'on trouve à la partie de dessus, sur les mots CMitabo laetui, cette Uoraison de notes qui fait son-

ger aux « jubilations » grégoriennes (Le Jeune, Pseaumes, II, 51) :

IlISTOmE DE LA MlSitQVE

XVIe SIÈCLE. — FRANCE 130'j

Can

La mélodie nue et vigoureuse s'opposant brusque- I {ibid, II, ai-) est traitée, il semble que l'auteur ait nient à ces ornements compliqués peut produire des voulu opposer aux démarches tortueuses des médiellet saisissants. A la façon dont la phrase suivante I sants le troste rude et lourd de Dieu :

lA-W?^

Hf rj r

^fv-^ — FJ —

die .

. tis

pe. tit

. lum

Ex -

cin

. dam

die

tis

pe.tit

. lum

Ex .

cin

—fil =-

dam

Le musicien assujetti à l'observalion de la prosodie reti'ouve ainsi une partie de sa liberté par la faculté d'orner plus ou moins le chant des difl'érentes voix. Mais sous ces arabesques, la prosodie est respectée, et les longues sont piesque toujours exprimées par des blanches, les brèves par des noires.

Si cette prosodie musicale est relativement simple, la métrique soulève des questions autrement délicates. Comment les mètres anciens vont-ils s'accorder avec la mesure de la musique? Cette mesure est, presque sans exception, la mesure binaire, qui, battue plus ou moins lentement, est représentée dans la notation de la musique proportionnelle par un demicercle sans barre ou barré. Il y a donc deux battues (tactus) dans cette mesure. L'unité de battue varie selon qu'on adopte la mesure de lempus ou la mesure de prolatio. La mesure de tempus a la durée d'une brève ( = ), et chacune des deux battues vaut

donc une semi-brève (o). La mesure de prolatio a la durée d'une semi-brève (o), et chacune des deux battues vaut donc une minime (J). Cette dernière façon de battre la mesure est de plus en plus courante au xvi' siècle, surtout en France, et l'examen des textes montre aisément que c'est celle qui était employée dans la musique mesurée à l'antique.

La mesure vaut donc une ronde, décomposée en deux battues valant chacune une blanche. Nous savons d'aure part que la syllabe longue est traduite par une blanche, la syllabe brève par une noire. Cela posé, comment le mètre du vers va-t-il se loger dans les mesures de la musique? Pour les vers dactyliques, anapestiques, ioniques, il n'y a pas de difficulté, puisque chaque pied métrique représente en musique une mesure juste ou une mesure et demie. Voici deux exemples tirés des Chansunnclles de Mauduit (p. 13 et 30) :

Exemple de vers dactyliqu es (-->- = P f f := \ P P 1=1

^ Les Ro . di

If ^ r 1 r r t^k$^^

- ens a . do . royent le sou . leil : les

Per. ses le saint feu.

id ^ J J 1 1- f J 1 J :• 1^ \r r rm \r r i' i

^ Moy je n'a

do . re que Toy-, C'est que je

n'ay . me que Toy.

Les bancs en [loiiilille, les seules qui soient marquises dans le leite, iniiiquenl la séparation des i

Ixemple de vers ioniques (•-■ =r: TT??:=^\\? |P=|*' |P ):

Ici le mètre poétique se laisse aisément loger dans la mesure musicale. Mais il n'en est pas de même pour les mètres ïambiques, surtout s'ils admettent des pieds de substitution, pour les mèlres logaédiques', et, d'une manière générale, pour les vers composés de pieds inégaux. Car ces pieds inégaux ne cadrent plus exactement avec les mesures de la musique, qui, elles, sont égales. Comment le musicien va-t-il traiter de pareils vers? C'est la vieille querelle entre les musiciens et les mélriciem, les premiers voulant allonger ou raccourcir les syllabes pour les faire entrer dans leurs mesures, les seconds

soucieux avant tout de conserver aux syllabes leur exacte valeur prosodique. Les deux procédés furent employés dans la traduction des mètres anciens en musique. Mais le premier est de beaucoup le plus rare au xvi» siècle et ne se rencontre pour ainsi dire jamais dans la production vraiment artistique des musiciens humanistes français. Goudimel, s'il faut en croire Salinas, l'aurait employé dans son adaptation musicale des Odes d'Horace; et l'on trouve dans un traité de musique manuscrit (Bibl. nat., ms. fr. 19098), composé vers laSO, une strophe saphique d'Horace, mise en musique de la façon suivante :

La valeur de la longue et de la brève est altérée par endroits (P' 1* au lieu de °'?) pour que le mètre logaédique puisse cadrer avec la mesure.

Au contraire, tous les compositeurs qui mirent en musique les vers mesurés eurent à cœur d'èlre des métriciens. Avec un respect absolu du rythme antique ou de ce qu'ils croyaient tel, ils observèrent toujours exactement le rapport de la longue à la brève. Commentla mesure musicale s'en accommode-t-elle? Les pieds métriques ne remplissent plus exactement les mesures musicales, commencent dans l'intervalle des battues et non plus en même temps qu'elles, et ainsi chevauchent souvent de mesure en mesui'e par une longue suite de syncopes. Des syncopes de ce genre sont fréquentes dans la musique proportionnelle et n'étaient pas faites pour étonner les gens du xv|8 siècle. De nos jours nous battons trop souvent la mesuie avec l'idée d'un temps fort et d'un temps faible; sous l'inlhience de la musique de danse et de la musique instrumentale qui en est en grande partie dérivée, notre mesure est presque devenue un rythme, et il n'est pas étonnant que nous puissions

1. Caractérisés par le mélange du dactyle et du trochée, c'est-à-dirc des rimes binaires et des rjthmcs teniaiics.

être déconcertés en présence de mélodies dont le rythme réel ne coïncide pas avec le rythme idéal de notre mesure. Mais la mesure du xvi" siècle était tout autre chose que la nôtre : c'était un simple cadre, à peu près indifférent à son contenu, une pure division de la durée, uniquement destinée la assurer l'ensemble des voix et à déterminer la vitesse de leurs mouvements. Elle n'exigeait pas que le rythme réel de la mélodie ftU enfermé entre ses barrières imaginaires, et les notes pouvaient les enjamber sans façon. Chose curieuse, jamais la mesure ne fut plus rigoureuse qu'alors; et cela se comprend : elle était d'autant plus rigoureuse qu'elle était plus indifférente au rythme vivant et réel qui se jouait par-dessus sa raideur abstraite, mathématique, mécanique. D'ailleurs co rythme libre, formé par les pieds souvent illégaux des vers mesurés, n'était pas fait pour choquer des oreilles encore habituées au rythme oratoire du chant grégorien.

Pourtant la mensuration de ce genre de musique soulève une difficulté que nous ne pouvons que signaler ici. Dans la musique proportionnelle ordinaire, il est normal que la dernière note du morceau coïncide avec une battue de la mesure. Or, dans plus de 20 pour 100 des airs mesurés, la dernière

firSTOIRE DE h.i MUSIQUE

XVI" SIECLE

FRANCE 1311

mesure ne comporte pas celle coïncidence cl se présente sous la forme :

que l'on peut transcrire ainsi, grAce au point d'orgue lînal, si l'un veut conserver la mensuration initiale :

^rrr

rrri

Cette anomalie a dêlerminé M. Henry Expert à s'abslenir, dans sa réédilion, de diviser ces musiques humanistes par des barres de mesure, comme le C ou (]; Vy autorisait. VA l'on peut môme se demander si, dans la pratique, les musiciens collaborateurs de ISaif n'employaient pas une manière de ballre la mesure qui se modelât plus exactement sur le contour sinueux des mètres logaédiques.

Jusqu'à quel point celle musique se rapproche-t-elle de la musique de l'antiquité? 11 faudrait être mieux renseignés sur celle-ci pour pouvoir le dire avec certitude. Toutefois il est bien certain que l'harmonisation à quatre parties est une chose peu antique. Quant au rythme, les mètres à pieds égaux paraissent liien êlre exactement reproduits par la musique mesurée tels qu'on les trouve dans les vers des poètes anciens. Pour les mètres à pieds inégaux, dont l'analyse reste matière à discussion pour les métriciens eux-mêmes, les avis seront naturellement partagés : si l'on admet en métrique l'emploi courant

des valeurs iriationnelles et la réduction des pieds inégaux à des durées égales, on contesteia sur ce point l'exactitude de l'imitalion humaniste; si au contraire on veut maintenir, dans l'interprétation des mètres anciens, l'inégalité de rythme donnée par la notation prosodique, on trouver'a l'imitation exacte, lout en reconnaissant que les musiciens humanistes sont peut-être allés un peu loin dans le sens de l'inégalité. Cette transcription par trop scrupuleuse des longues et des brèves du mètre logaédique ne doit pas être regi'ettée, car elle donne naissance à des rythmes d'une charmante hardiesse et d'une liberté qui ne se retrouvera pas de longtemps dans l'histoire de la musique.

D'ailleurs il ne semble pas qu'en dehors des lettrés le public du temps se soit allaché à distinguer soigneusement chaque espèce de mètre : on pouvait être charmé par les finesses rythmiques de ce genre de musique sans savoir que l'on était en présence d' « ioniques du mineur rebrizés » ou d'un « dimètre Irochaique court-cadencé », pour employer la terminologie métrique de Baïf. De même, on pouvait exécuter celle musique sans connailre autre chose que la notation musicale, et, en fait, il n'est pas question de métrique dans les partitions de ces œuvres. Bien plus, dans les Airs de différents aulheurs mis en Tablature de tulh, de Gabriel Bataille (1614), on n'a pas pris la peine de mentionner spécialement comme musique mesurée a l'antique la pièce suivante, de Mauduit, qui est pourtant une strophe saphique du type le plus pur (o" liv., f. 52) :

trais Qu'il trouve

Le mètre ancien, reconnaissable pour tout œil un peu exercé, se trahit toujours par la liberté avec laquelle il se loge dans la mesure musicale, et par l'aspect nettement harmonique qu'il donne à la polyphonie. 11 provoque dans la mesure des mouvements de syncope qui, envisagés dans une seule partie vocale, sont analogues à ceux de la polyphonie ordinaire; mais dans celle-ci ces mouvements sont contrebalancés par les divers mouvements des autres parties et noyés dans l'ensemble, qui n'a proprement aucun rythme. Au contraire, de par sa nature, le rythme quantitatif des vers mesuiés force la polyphonie à le reproduire à la fois dans toutes les parties vocales. La musique mesurée a un rythme d'ensemble nettement marqué : c'est là son originalité essentielle. C'est ce qui frappa surtout les contemporains. On se souvient que dans la Préface sur ta musii(ue inesurée il est parlé de « la douce violence de ses mouvements réglés »; Mersenne remarque également que les vers mesurés donnent « une particulière vertu et énergie à la mélodie ». Ce rythme unique, à la fois vigoureux et souple, d'autant plus impérieux qu'il ne suit jamais passivement la me-

sure, s'imposait aux musiciens avec une tyrannie qu'ils hnirent par supporter impatiemment. « II est difficile, écrit Mersenne dans son Harmonie universelle, de faire gouster les noms, la suite et le plaisir de ces pieds ou mouvemens réglez, et des vers qui en sont composez à nos Musiciens,... car ils ne veulent pas êlre gesnez, et aiment mieux suivre les mouvements qui leur viennent dans l'imagination, que d'estre contraints par aucune règle, parce qu'ils ont plus de diversité, et qu'ils n'ennuient pas sitost que les vers hexamètres, pentamètres, saphiques, et les autres, qui vont toujours d'une même cadence. »

Le plus surprenant est précisément que des nmsiciens soumis à cette contrainte, scrupuleux à respecter les rythmes imposés par le poème, aient pu produire des œuvres d'une inspiration si fraîche et d'une si délicieuse fantaisie. On s'attendrait à trouver les inventions pédanlesques de métriciens en mal de musique : et l'on découvre l'un des plus charmants joyaux de notre musique française, les « chansonnettes » du Printemps, composées par Claude le Jeune sur les vers de Baïf. Ce sonl tour à tour des danses légères et des chansons mignardes où l'inspiration

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET niCriOXNAIRE DU COySERVATOIRE

populaire se mêle au souvenir de ces cantilènes raf- j Voici le début d'une pièce où l'on goûte à plein la finées qu€ nous a léguées le moyen âge Unissant. | douce saveur de notre terroir (le Printemps III 91)-

D'u - ne eo - li . ne m'y prou.me. nant

ri -1 J^

Par la plu vert' et plu gay . g sai . zon.

Ici, au contraire, c'est la chute délicate et langoureuse d'un air tendrement expressif {ibid., II, 69) :

ques

sou . pir.

Mais cette expression est toujours sobre et con- | set, une « brunette » de Lambert ou une danse de tenue. Naturelles sans vulgarité, touchantes sans I Rameau. On en jugera par les pièces suivantes, que outrance, ces i> chansonnettes » mesurées sont déjà I nous reproduisons intégralement d'après les éditions aussi purement françaises qu'un air de cour de Boës- | de M. Henry Expert :

Le Jeune : « Revecy venir du Printans. »

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVI^ SIÈCLE. — FRANCE l3ls

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HISTOIRE DE LA MVSIQCE

Dessus

1324 ENCYCLOPÈnlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEIiVATOIBE

llISTOinE DE LA MUSIQUE

Se . le . bron la gay . e sai . zon,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQIE ET DICTIO.VXAinE DU CONSERVATOIRE

Le Jeune : « le l'ay, ic l'ay la belle fie

le l'ay, ie l'ay la bel . le fleur que m'as do ., ne',

T f Mr r r ^r r

le l'ay . me bien et la tien cher' et la tien . dray

Fi -de . le.ment la gar . dant lus . ques au der . nier soupi

l.rin EXr.YC.lOPJWIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOyNAinE DU CONSERVATOinE

La mer de . sus !e so . met d'At.las s'é . pan . dra

La mer de . sus le so . met d'At.las s'é . pan . dra

Dedans le bois ar. breus s'e . me . ra le Dau . fin

Les Ours de dans ie nia.rin flot se re - Irai . ront,

Les Ours de dans le ma.rin flot se re . trai . ront.

Les Ours dedans le ma.rin flot se re.trai . ront.

IlISTniIiE DE LA MI'srQl'E

XVI' SIÈCLE. — FRANCE ^^n

le l'ay, ie l'ay la bel . le fleur que m'as do . ne'

le lay, ie l'ay la bel . le fleur que m'as do . ne'

r r * "i ^ Vr7

l'ay . me bien et la tien cher' et la tien . dray

le l'ay . me bien et la tien chéri et la tien . dray

le l'ay - me bien et la tien cher' et la tien . dray

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

1S34 EXCyCLOPÉOIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEnVATOIRE

Le Jeuni; : " PastowcUcs iolivlcx. .,

Dfssii

Et qui é . met a . mou . ré . tes, et qui é . met a . mou. reaus-

Et qui e . met a . mou . ré - tes, et qui é , met a . mou . reaus-

HISTOIRE DE LA MISIOEE

Le gay, le verd, le beau Houp, Cinqniesme

De son feil.Ia . ge tou.fu.

1336 ENCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAIBE DU CONSERVATOIRE

Dessus

Pa (ou . rel -les io . li - é . tes , et fi . dé

es pa . îou. reaus.

tou.rel.les io . li . e . tes, et fi . de les pa . tou. reaus.

- tou.rel.les tinsse-Contre

les pa . tou . reaus ,

Et qui é. met a . mou. ré. tes, et qui é . met

raoureaus

Et qui é . met a . mou. ré . tes, et qui é . met a . moureaus

Et qui é. met a . mou. ré. tes, et qui é . met a. moureaus

Et qui é- met a . mou. ré. tes, et qui é . met a . moureaus

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVIo SIÈCLE. - FRANCE

Jacques Mauduit : « Vous me tuez si doucement.

1338 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEIiVATOIIiE

A.vec.que tour, mans tant be.nins. Que ne sçay eho.se de dou.ceur

jU-ÀMàAJLUU

Plus dou. ce qu'est ma dou. ce mort

Plus dou - ce qu'est ma dou. ce mort

S'il faut mourir, mouron d'amour S'il faut mourir, mouron d'amour

Plus dou. ce qu'est ma dou. ce mort. S'il faut moiu-ir, mouron d'amour

JL . ^

XVI" SIÈCLE. — FRANCE lîto

Jacques Maudl'it : « Viii/ci te vcrct et bran miiij.

Voy - ci le verd et beau may

oon . vi.ant à tout souJas: Tout est ri. ant, tout est gay.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

On peut apprécier maintenanl toute la valeur artistique de celle musique humaniste; on voit combien son contenu musical présente d'affinités avec l'ensemble de la musique française du xvi= siècle et du début du xvii°. Et, chose curieuse, ce rythme emprunté aux métrés anciens, ce rythme, qui distingue la musique mesurée des autres œuvres de la même époque, a exercé son influence en accord avec toutes les tendances musicales du temps. La musique du xvi" siècle est profondément travaillée par cet instinct du rythme, révélateur de l'individualité qui se libère. Cet instinct a sa source dans la musique populaire dont la tradition ininterrompue s'est maintenue à côté de la musique savante, et dont la gaieté pétille dans les chansons musicales du temps. On a vu que, bien qu'imaginée par des lettrés, la musique mesurée s'inspire souvent de la musique populaire : certaines « cliansonnettes » de Le Jeune ou de Manduit sont de véritables u chansons musicales ». Et là même où les musiciens humanistes, par une interprétation sans doute trop littérale de l'art antique, avaient obtenu des rythmes inégaux et sans carrure, l'instinct musical populaire avait de quoi se contenter. Cette musique pouvait être parfois difficile à exécuter, mais, giàce à la simplicité, à Vmlté du contour rythmique, elle était toujours facile à comprendre. Aussi veut-elle plaire non seulement aux « esprits plus subtils », mais à « toute àme pour rude et grossière qu'elle soit » {Préface sur la musique mesurée \. C'est précisément l'idéal d'un genre de musique très important au xvi« siècle, et d'origine essentiellement populaire, je veux parler de la musique protestante, qui, selon l'expression d'un de ses musiciens, Loys Bourgeois, se propose de « profiter aux rudes ». Sur le terrain de la musique, comme sur plusieurs autres. Humanisme et Uél'orme se côtoient et parfois se rencontrent.

La musique humaniste se lapproche encore de la musique protestante par son caractère harmonique, conséquence directe de l'unité de rythme. Sans doute elle est beaucoup plus ornée, et les piliers harmoni-

ques qui soutiennent ses longues et ses brèves sont parfois reliés par des guirlandes de mélodie. Mais, en somme, elle est écrite dans le style du contrepoint note contre note, qui est d'un emploi constant dans la musique protestante et que les titres des psautiers appellent « harmonie consonante au verbe ». Il n'est pas sans intérêt de noter à ce [yopos que Claude Le Jeune était protestant et qu'il composa dans ce style des psaumes qui eurent un immense succès au début du xvii" siècle. D'ailleurs ce genre d'écriture n'était pas chose nouvelle dans la polyphonie et tendait à se développer de plus en plus : sans parler de certaines chansons musicales qui sont simplement harmonisées, on trouve dans les œuvres de maîtres comme Josquin ou Arcadelt maints passages où l'écriture harmonique alterne avec les imitations du contrepoint. Le développement considérable de la musique de luth pendant tout le xvj= siècle exerçait une intluence décisive dans le sens de l'harmonisation et révélait en même temps la puissance du goût nouveau.

Une autre conséquence de ce style harmonique et de cette marche parallèle des parties vocales, c'est que dans la musique humaniste, autant et plus que dans la musique protestante, le sens des paroles est nettement perçu. Les phrases du texte, distinctement articulées grâce à l'observation des longues et des brèves, ne sont plus disloquées ni dénaturées par le développement contrapontique. L'idéal de la musique, pour Baïf et Courville, c'est u de représenter la parole en chant accoraply de son harmonie et mélodie, qui consistent au choix, règle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'elfet selon que le sens de la lettre le requiert... » {Statuts de l'Acadi!mie.) Ce sera aussi la conception la plus répandue parmi les Français du xvn" siècle, et, si Mersenne a un goùl particulier pour la musique mesurée, c'est surtout parce qu'on y peut entendre nettement les paroles « qui doivent être l'âme de la musique ».

En outre, dans les cas où l'opposition des longues et des brèves reproduit à peu i>res celle des accents

1342 KNr,yci,npi>niE de ia musique et nir.Tin\'SAinE nrr cnNSEnvAToniE

toniques et des syllabes atones, comme il arrive dans 1 musicien à celte exacte déclamation musicale que le bon nombre de Chansonmltes de Baïf, l'observation style d'opéra va rechercher avec tant de soin. Témoin de la pseudo-quantité conduit tout naturellement le I cette jolie phrase de Le Jeune {Printemps, III, 87) :

Dessus

et lamen

Toutefois cette déclamation est moins oratoire et moins dramatique que le récitatif des Italiens. Elle aboutit à l'air de cour français, où l'on en peut retrouver maintes traces.

Que la musique « mesurée à l'antique » ait pu favoriser le développement de la monodie accompagnée, c'est ce qu'on ne saurait mettre en doute. Dans chacun des accords déterminés par la marche parallèle des parties vocales, une des voix, surtout le dessus, tend naturellement à prendre un rôle prépondérant, à garder pour elle seule l'intérêt mélodique en réduisant les autres parties au rôle de simple accompagnement. Cette musique est prêle pour donner des airs à voix seule avec accompagnement de luth. Déjà, au xvi» siècle, il arrivait assez fréquemment que l'on chantât une seule des parties vocales en exécutant sur le luth l'ensemble des autres voix. Ces adaptations pour voix seule et luth furent faites pour des œuvres purement contrapontiques, à plus forte raison et bien plus souvent pour des œuvres écrites dans le style harmonique. Il est donc piobable que bon nombre de pièces « mesurées à l'anti-

que )> furent exécutées sous la forme de monodies accompagnées par le luth. En fait, on a vu, par l'ode de Baïf citée plus haut, qu'un des musiciens de l'Académie, Jacques Du l'aur, était avant tout un luthiste; et l'on trouve de la musique mesurée dans les Airs mis en tablature de luth publiés en 1614 par Gabriel Bataille. L'air de cour se développe au moment où l'on publie les œuvres mesurées de Claude Le Jeune, et celui-ci, mort en 1600, précède immédiatement Guédron dans la charge de « compositeur de la musique du roi». De la musique humaniste à l'air de cour la transition est presque insensible.

On voit que les curieuses tentatives des collaborateurs de Baif touchent à tout ce qu'il y a de vivant dans la musique de la fin du xvi» siècle. Elles ont tenu une place importante dans la vie artistique de la France à celte époque, et ont produit des chefsd'œuvre dont la substance musicale est purement française. Peut-être même conservent-elles aujourd'hui plus qu'une valeur historique et seront-elles d'une étude profitable à ceux qui tenteront encore la tâche décevanle d'unir musique et poésie.

Paul-Marie MASSON, 1013.

Principales sonRCES. — Aobigné (Agrippa d'). Œuvres complèles, éd. Kéaume et de Caussade, Paris, Lemerre, 1873-1892. — Baïf (Jean-Anloine de), Œmres en rime, éd. Marty-Laveaux,

ISS 1-1 800; Psaultier, éd.

Paris, 1636. — Pasqdii-.r (Etienm res associés, 1723. — Tiiîrsot, n (Recueil de la Société internalion

Ei-nsl Joh. Grolh, ■ /, Paris, Rob. Es- Mdiidiiil, Tribune de lard), L'Académie des — La Taille (Jac-

-Marie), L'Hiimir- . français de la S.

en grande partie IuRSKNNE, Qiiaes- ■;; ;.;,• universelle.

emp..