PREAMBULE

Enfermés que nous sommes dans les bornes nécessaires que nous impose le plan de cet ouvrage, nous apportons ici, sous le titre d'école romantique française, le résumé historique d'une période plutôt que l'étude complète d'une école. Des dates limitent notre travail, et les inlluences ne connaissent pas ces divisions du temps. Une même époque voit toujours la lutte de deu.'c ou plusieurs esthétiques contraires, semblables à des courants opposés, doiilTun se retire taudis que l'autre afllue. En toutes choses, dans tous les domaines, il y a les hommes attachés aux traditions et ceux qui tentent de s'en libérer. En art, les uns restent fidèles au passé, les autres s'elforcent d'exprimer, par des formes nouvelles, ou des rêves anciens ou l'idéal et la réalité de leur temps. On appelle classiques les premiers, les autres sont tour à tour romantiques, symbolistes ou naturalistes. Un éclectisme pratique et conciliant parvient quelquefois à fusionner ces tendances diverses pour n'apporter que des œuvres transitoires dont le génie, par ses coups d'audace et avec sa manière personnelle de sentir et de rendre, met à néant les habiletés sans conviction. En matière artistique rien ne se recommence, mais tout se continue.

Le romantisme que nous verrons éclore dans la musique française fut chez nous ce qu'il se manifesta en Allemagne, une révolution qui suivit de près le mouvement littéraire. INos classiques avaient produit des chefs-d'œuvre où le sentiment et sa traduction lyrique obéissaient aux lois austères de la raison. Mais leurs règles, dictées par la logique, parurent bien étroites aux esprits tourmentés qui naquirent ou se formèrent pendant et après les événements dont l'Europe et la France surtout avaient été le théâtre à la fin du xviii» siècle et à l'orée du six". Les imaginations connaissaient maintenant le désordre qui avait régné dans le monde bouleversé. Elles faisaient d'autres rêves que ceux dont s'étaient nourris leurs devanciers. Pour les distraire des réalités souvent brutales et de l'inquiétude qu'avaient partout laissée les changements de régime et de mœurs, il leur fallait en art des émotions plus fortes et neuves avant tout. On était lassé jusqu'à l'écœurement de l'antiquité grecque et latine qui, depuis deux siècles, avait, sauf de rares exceptions, inspiré toutes les œuvres de la littérature, de la peinture et de la musique. On venait de s'apercevoir par les faits récents que l'horreur sanglante n'était plus le privilège de la famille des Atrides, qu'il était d'autres héros

que ceux d'Homère, que les vertus modernes, civiques ou militaires, étaient dignes de solliciter la plume biographique d'un nouveau Plutarque, et que les drames politiques dont la nation venait de fournir les féroces ou douloureux personnages ne le cédaient en rien aux tragédies de Sophocle. On n'osait pas encore mettre à la scène l'action révolutionnaire et l'épopée napoléonienne, les malheurs et les gloires de notre patrie frémissante : on aurait considéré cela comme un sacrilège; le pouvoir public ne l'aurait d'ailleurs pas autorisé, par crainte de voir surgir les haines à peine apaisées; et puis les événements n'avaient pas le recul nécessaire pour permettre aux créateurs, sans être les esclaves de la stricte vérité, d'en dégager, dans un intérêt artistique, la seule vraisemblance et la beauté latente qui se cache sous les gestes humains. Mais les artistes, romanciers, dramaturges et musiciens, s'enthousiasmèrent pour les grandes époques de notre histoire et pour ceux qui les vécurent. Le théâtre de Shakespeare, qu'on commençait à traduire et qu'on adaptait si timidement à la scène pour le faire accepter du public, leur fut un exemple et un encouragement. Une à une ils brisèrent les barrières que les classiques avaient élevées autour de leur imagination pour l'empêcher de s'écarter des sages et étroits chemins. La musique allait s'étioler sous une discipline trop rigoureuse. En desserrant les liens qui l'embarrassaient, ils lui permirent de respirer plus librement. Ils lui donnaient une vie plus intense, elle s'y jeta à corps perdu. Il serait injuste de ne pas reconnaître dès à présent tout ce que, avec son indépendance et son originalité, la musique romantique apporta de nouveaux et heureux modes d'expression pour nous rendre sensible par les sons l'émotion intérieure que provoquent la vie et le rêve.

Ardent, exalté, le romantisme, avec son appétit de vague idéal et de légende qui reposait les esprits des réalités cruelles, se passionna bientôt pour le moyeu âge. Cetle période sombre et peu connue alors parut une mine facile et fructueuse à exploiter. Tout y semblait énorme et fantastique. On pouvait, grâce à lui, divaguer à loisir. On allait y puiser toute une poésie étrange et séduisante, alors que Phèdre et Andromaque n'avaient plus de mystère pour personne, depuis le temps que leurs infortunes publiées, déclamées ou chantées, étaient l'aliment pathétique des âmes sensibles.

D'autre part, tout au moins en ce qui concerne le théâtre musical, l'opéra-comique avait préparé la réforme. Né de l'opéra boulfe italien, il était devenu une facile comédie de genre mêlée de couplets, de

duos et de petits ensembles. Les personnages n'y avaient rien de pompeux ni d'antique; ils étaient d'aimables gens dont l'amour et ses intrigues étaient la seule occupation. Ils amusaient et ils charmaient. Il n'y avait qu'à substituer à leurs sobriquets de vaudeville des noms historiques, lout en laissant cependant un tour agréable à leur discours et un heureux dénouement à leurs aventures, et Richard. Cœur de lion s'avançait sur la scène lyrique, précédant les grands opéras romantiques où M. Scribe coupait l'hisloire en quatre et cinq actes que Meyerbeer et ses successeurs illustraient de leur musique.

Le romantisme devait également porter à son paroxysmele besoin, jusqu'alors refréné, qu'a l'homme d'extérioriser sa personnalité, de faire de lui le centre d'un monde, de grandir à ses propres yeux et aux yeux de tous ses plus modestes sensations. Dé- . sirs, chagrins, espoirs, déceptions, illusions, douleurs, I rêves d'amour, furent le complaisant sujet d'œuvres où l'artiste, sous la forme intime et touchante d'une confidence, prenait la terre entière à témoin de ses infortunes. Toutes ses pensées les plus secrètes étaient exposées au grand joui', pour la satisfaction d'étonner les contemporains et d'élargir son moi en le leur donnant en quotidienne communion. Mais ce caractère spécial du romantisme ne se manifesta pas en France par la musique dans la période que nous traitons. Aucun compositeur français ne peut être, à ce moment, comparé à un Mendeissohn, à un Schubert ou à un Schumann, qui mettaient toute la douleur, toute la grâce sentimentale, toute la mélancoliie pénétrante, toute la passion dramatique de leur âme, dans un lied ou dans une pièce de piano. Jusqu'à Berlioz le romantisme musical demeura chez nous exclusivement théâtral. La musique pure n'avait pas d'adeptes. En dehors de la scène on ne chantait que la chanson gauloise ou la fade romance. Et, quant à la musique orchestrale, nos compositeurs n'en écrivaient guère que pour des circonstances offlcielles, lorsqu'elle était destinée à rehausser passagèrement l'éclat d'une cérémonie glorieuse ou funèbre. Les exécutions n'avaient pas de lendemain.

Si nous en exceptons Berlioz, Onslow, Niedermeyer et Ueber, le théâtre fut le seul objectif des compositeurs de cette période. Alors que la nature rêveuse de l'Allemand le portait vers la musique pure, symphonie, œuvres de chambre, musique instrumentale ou recueil de lieder, traduction musicale d'un sentiment ou d'un état d'àme, le plus souvent indéfini, le caractère actif du Français ne lui permettait de goûter que la musique qui accompagnait le geste humain; de là sa préférence longtemps marquée pour la musique de danse ou de théâtre. L'Allemand pensait en musique, le Français de ce temps n'acceptait la musique que lorsqu'elle rythmait sa parole ou ses pas. Un compositeur, en écrivant de la musique pure, n'aurait trouvé que quelques dilettantes pour l'apprécier. En dirigeant son effort vers le théâtre, il avait toute la foule pour l'applaudir.

L'étude de l'école romantique, ou plutôt de la période de l'école romantique que nous entreprenons ici, comportera donc surtout une rapide analyse de la musique lyrique en France. Nous parlerons tout d'abord de l'opéra-comique de Boieldieu à Adam, du grand opéra de Meyerbeer et de sas imitateurs ; nous passerons en revue l'œuvre des quelques compositeurs qui se consacrèrent à la musique religieuse, à la musique de chambre, et nous terminerons par un chapitre sur Berlioz qui, ainsi placé chronologique-

ment, peut être considéré comme l'épanouissement du romantisme français dont il est le génial et plus caractéristique représentant.

L'opéra-comique de Boïeldien à Adam.

La période romantique vit s'élever à son apogée l'opéra-comique, ce genre éminemment finançais que revendiquait autrefois l'orgueil national, lorsque devant lui on voulait mettre en doute notre tempérament musical. Issu de l'opéra bouffe qu'avait importé en France, en 1732, une troupe italienne, l'opéracomique avait déjà Grétry, lorsque la Dame blanche de Boïeldieu vint lui donner un lustre qu'un siècle de succès n'a pas terni. Tout d'abord simple vaudeville à couplets, il avait pris peu à peu une plus grande importance musicale et s'était élevé avec Méhul à une hauteur de style où prédominait l'influence gluckiste. Boieldieu le rendit moins déclamatoire, y apporta plus d'esprit et de simplicité et séduisit tout de suite un public ami de la clarté mélodique par la franchise expressive de ses accents. A propos de Jean de Paris, Weber écrivait ce jugement sur Boieldieu : « Ce qui le place au-dessus de ses émules, c'est sa mélodie coulante et bien menée, le plan des morceaux séparés et le plan général, l'instrumentation excellente et soignée, toutes qualités qui désignent un maître et donnent droit de vie éternelle et de classicité à son œuvre dans le royaume de l'art. »

BOIELDIEU (François-Adrien) naquit à Rouen le 16 décembre 177a. Son père y remplissait les fonctions de secrétaire de l'archevêché, tandis que sa mère dirigeait une maison de modes. Le petit Boïel, comme on l'appelait, avait par bonheur des parents intelligents. A peine eut-il manifesté son goût pour la musique, qu'il fut confié à Broche, l'organiste de la cathédrale. Ce musicien jouissait d'une grande réputation, mais son intempérance égalait son talent. Le Jeune Boïeldieu eut à en soulîrir. Les mauvais traitements l'obligèrent à fuir la maison de ce maître. iRéalisant un projet que son rêve caressait depuis longtemps, il se mit bravement en route et, à pied, gagna Paris. Cet enfant de 14 ans avait pour tout viatique la modique somme de 18 francs, qui fut bientôt dépensée. A bout de ressources à son arrivée dans la grande ville, il allait se jeter dans la Seine, quand la Providence vint à son secours sous la figure d'un vieux serviteur de son père qui lui apportait de l'argent et des lettres de recommandation signées de M. Mollien, pair de France, pour l'introduire auprès de hautes personnalités parisiennes. Mais on était alors en pleine période révolutionnaire. Il dut retourner dans sa ville natale (novembre 93), où il fit jouer ses deux premières productions, ta Fille coupable, dont le livret médiocre était de son père, et Rosalie et Myrza, opéra auquel avait collaboré Boïeldieu père. Dans ces œuvres, où éclatait l'inexpérience, on pouvait déjà remarquer de réelles qualités de clarté.

Après le 9 thermidor, le jeune Boïeldieu, âgé de 18 ans, quitta de nouveau liouen pour Paris, où il fut reçu, grâce à la bienveillance de Jadin, dans le salon des Erard, que fréquentaient la plupart des musiciens renommés. Il y rencontra Garât, Méhul, Cherubini, dont les conseils lui furent d'une si précieuse utilité. Garât chanta des romances de Boïeldieu et attira l'attention sur le jeune musicien, qui,. le 23 février 1767 >

niSTOIRE DE LA MVSIQI'E

donna au théâtre Feydeau un acte intitulé la Famille suisse, assez bien accueillie par le public. Vinrent bientôt l'Heureuse youvclle (novembre 17971, à Feydeau ; puis à Favarl, le Pari ou Mombreuil et Merville, Il mai 1798; au même théâtre, Zoraime et /Ailnare, qu'il avait composé sur un livret de Saint-Just et Longchanip, ses collaboraleurs habituels. C'était son premier vrai succès. Dès lors Boïeldieu était un homme connu, et le public, en ell'et, n'hésitait pas à le placer au rang de Méhul, de Grétry, de Cheruhini. Il pouvait en être d'autant plus lier et heureux qu'il n'avait que 22 ans. Six mois après, il donnait sur la même scène un acte charmant, la Dot de Suzette, que M"" Saint-Aubin chanta pendant plus de cinquante représentations. Cette même année 1798, il fut nommé professeur au Conservatoire, et l'enseignement ne le détourna pas de la composition. 11 revint en 1799 au théâtre Feydeau avec les Méprises espa(jnoles, dont il fut peu parlé, et il aborda le théâtre Montansier avec Emma ou la Prisonnière, qui fut appréciée. Il écrivit à cette même époque une romance pour le Pinto de Népomucène Lemercier. Le 18 juin 1800, un nouvel ouvrage, Beniowshi, opéra en 3 actes, obtenait le plus franc succès, et, le 16 septembre, le Calife excitait chez les speclateurs un grand enthousiasme. Alors que, à l'exception de ses autres œuvres, Beniowski présentait une tendance dramatique, le Calife, au contraire, n'était qu'une petite chose aimable, et il est permis de penser que l'auteur fut quelque peu surpris de la faveur spécialement témoignée à ce dernier ouvrage. Boïeldieu était un sage. Malgré ses succès, il jugea qu'il ne possédait pas une science suffisante, et il eut le courage de s'éloigner de la scène pendant près de trois ans pour travailler avec Cherubini.

Ce n'est que le 13 janvier 1803 qu'il fit sa rentrée au théâtre Feydeau avec Ma Tante Aurore. La première représentation fut loin d'être brillante, mais celles qui suivirent furent triomphales. Le troisième acte, qui avait été sifllé, fut supprimé après la première représentation, et on n'en conserva qu'une romance applaudie par le public, et qui fut intercalée dans le deuxième acte. Cet opéra-comique, écrit sur un livret d'allure quasi boulfonne, a de la gaieté et renferme des mélodies d'une réelle valeur, comme en témoignent les couplets : « Non, manièce, vous n'aimezpas, » et le duo » Quoi! vous avez connu l'amour? » Le succès de Ma Tante Aurore ne se démentit point durant plusieurs années, et il faut le retenir, car il est une date de l'évolution de Boïeldieu. Désormais, en effet, le compositeur a conscience de ses moyens, et l'on devine l'épanouissement prochain des qualités qui jusqu'alors n'avaient été qu'indiquées. Entre temps, le 19 mars 1802, Boïeldieu avait épousé une femme dont il était passionnément épris et qui n'était autre que Clotilde Matleurai, la danseuse de l'Opéra, dont on louait partout la virtuosité, mais dont on célébrait encore plus, malheureusement pour Boïeldieu, la beauté et la galanterie. Cette union, à laquelle le compositeur, par un amour aveugle, avait ardemment aspiré, ne tarda pas à dégénérer en une fâcheuse mésaventure. Boïeldieu reconnut son erreur, et, pour la réparer, il fut servi par les circonstances. On lui faisait de Russie des offres brillantes, il les accepta. 11 quitta donc Paris en juin 1803, au moment même où l'Opéra-Comique montait un opéra intitulé : le Baiser et la Quittance, auquel il avait collaboré avec trois autres compositeurs, Méhul, Kreutzer et >'icolo. A peine fut-il arrivé à Saint-Pétersbourg que l'em-

pereur Alexandre, dont la bienveillance s'exerçait d'une façon spéciale à l'endroit des artistes français, le nomma son maître de chapelle. De son côté, Boïeldieu promit d'écrire pour le tzar trois opéras chaque année. Il s'acquitta à peu près de cet engagement et fournit ainsi, sans compter des marches militaires et autres compositions officielles, une dizaine d'opéras au sujet desquels ses biographes ne nous donnent que peu de renseignements. Ce sont les suivants : .Uinc, reine de (iolconde (1804), Abder-Khan, Un Tour de soubrette, Amour et Mtjstère, la .Jeune Femme colère (I80o), Télémaque (180G), où l'auteur faisait preuve d'un pathétique très vif, les Voitures versées, la Dame invisible, et Rien de trop ou les Deux Paravents {IS 10). De plus Boïeldieu avait entrepris une partition, les Deux Califes, qu'il n'acheva pas et dont il répartit les différentes pages dans les œuvres postérieures. Il composa aussi des chœurs pour VAthalie de Racine, qui furent chantés à la chapelle impériale.

Les hommages, les honneurs, la considération de tous, faisaient de son séjour en Russie la chose la plus heureuse et la plus agréable. Ce ne furent pas là cependant des raisons suffisantes pour l'y retenir plus longtemps. Le climat lui était défavorable, et il lui tardait de se mettre au courant de la vie musicale de Paris. Quelques jours après la première représentation de la Femme colère, c'est-à-dire dès le début de l'année 1810, il se décida à regagner la France. Une devait pas d'ailleurs se repentir de cette résolution. Sa rentrée au théâtre eut lieu à l'Opéra- Comique avec Hien de trop (19 avril 1811), précédemment joué à Saint-Pétersbourg. Le succès fut plus vif encore qu'en Russie. Cependant Boïeldieu revenait en France au moment où Nicolo y jouissait d'une vogue considérable et excessive. Le public voyait en lui le chef de la nouvelle école et lui était tout acquis. C'était donc un rival redoutable contre qui Boïeldieu allait avoir à lutter. L'occasion ne se fit pas attendre. Sur un livret de Saint-Just, intitulé .Jean de Paris, le dernier que lui fournit ce fidèle collaborateur, il écrivit une partition à laquelle il donna tous ses soins. La première représentation en fut donnée à l'Opéra-Comique le 4 avril 1812, et l'accueil du public fut enthousiaste. La valeur du livret était minime, mais la brillante musique dont Boïeldieu l'avait habillé en faisait oublier la pauvreté. .Jean de Paris marque dans la carrière du maître une date nouvelle et met en évidence l'indiscutable progrès accompli depuis son séjour en Russie. « Son style, écrit Fétis, avait acquis une correction remarquable, son instrumentation était devenue brillante, plus sonore, plus colorée; enfin, Boïeldieu n'était pas seulement un agréable et spirituel compositeur, il se montrait, dans .Jean de Paris, digne émule de Méhul et de Catel, qu'il avait considérés longtemps comme ses maîtres. >>

On le voit, la rentrée de Boïeldieu fut triomphale, et il sut du premier coup conquérir cette première place à laquelle, de tous les compositeurs français, ses contemporains, il pouvait seul prétendre.

Le 12 octobre 1812, l'Opéra-Comique joua la .Jeune Femme colère , composée et représentée à Saint- Pétersbourg. Bien que l'œuvre fût peu remarquable, le public lui témoigna quelque faveur. Mais Boïeldieu n'entendit pas gratifier la scène des compositions qu'il avait écrites pour la Russie. Il se remit au travail, et, le 29 juin 1813, avait lieu la première représentation du Nouveau Seigneur du village, un acte seulement, mais un acte charmant, habile, gra-

deux, élégant, pour lequel la foule se passionna et dont le succùs se montra constant pendant de longues années. Boieldieu demeura ensuite près de quatre ans sans travailler, et, si l'on excepte quelques collaborations plus ou moins heureuses, son mauvais état de santé le tint éloigné de la scène. Il revint au théâtre le b mars 1816 avec la Fêle du village voisin, trois actes composés sur un livret fort médiocre, inspiré du Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux, que Boieldieu parvint cependant à revêtir de grâce et d'agréments. Puis un ouvrage de circonstance lui fut demandé à l'occasion du mariage du duc de Berry. 11 s'adressa alors à Hérold, tout lier d'une telle collaboration et ravi d'une si précieuse protection, et leur commun travail aboutit à deux actes intitulés Charles de France, qui furent représentés le 18 juin 1816. C'est peu de temps après que Boieldieu fut appelé à remplacer Méhul à l'Institut (1817). Il consacra bientôt ses soins à une œuvre nouvelle, /<■ Chaperon rouge, qui remporta un éclatant succès et marqua un progrès de plus dans la marche ascendante du compositeur (.30 juin 1818). Enfin il fît jouer, le 20 avril 1820, les Yoilurci versées, mise au point d'une ébauche commencée lors de son séjour en Russie. Le livret sur lequel il avait travaillé était d'ailleurs de qualité très inférieure, et, si la musi- (\ue sut plaire, celui-ci ne réussit qu'à être siftlé. Tout en composant incidemment quelques ouvrages secondaires, Boieldieu ne s'occupa plus alors que du nouvel opéra-comique qui allait se présenter comme l'aboutissement naturel et logique de son développement musical. Blanche de Provctice et Pharamond ne peuvent être considérés autrement que comme des satisfactions accordées aux nombreuses sollicitations dont il était l'objet delà part des librettistes.

Voici venir enfin l'oeuvre qu'il avait primitivement appelée la Dame d'Avenel et qui prit le nom désormais célèbre de la Dame blanche. Scribe avait tiré son livret des chroniques écossaises, dans lesquelles Walter Scott avait déjà puisé avant lui. Quant à la partition, bien que plusieurs de ses pages, les meilleures, aient été le résultat du premier jet et, pour ainsi dire, le fruit du hasard et des circonstances (nombreux sont les témoignages des amis et des élèves qu'on peut citer à l'appui de cette affirmation), elle fut consciencieusement et longuement travaillée. " Je jure que jamais poème n'a dormi quatre ans pour lui, » écrit Boieldieu lui-même en parlant de Scribe. On monta la pièce rapidement; les répétitions ne durèrent en etl'et que trois semaines, et la première représentation fut donnée le 10 décembre 1823. La victoire fut triomphale et prit les proportions d'un événement. Il suffit de relire les journaux de l'époque pour y retrouver tout vivant encore un enthousiasme qui tint quelque peu du fanatisme. 11 suffit également de se rappeler un fait unique et pittoresque : l'orchestre de l'Opéra-Comique se transportant tout entier, au lendemain de la première, devant le domicile de Boieldieu pour lui adresser l'aubade de la reconnaissance et de l'admiration. A vrai dire, ce grand succès était légitime. Jamais rOpéra-Comique n'avait présenté une œuvre analogue. Le modèle du genre était définitivement créé. Boieldieu n'avait pas encore atteint cette aisance de style, cette gr;lce de la mélodie, ce contour parfait de la phrase. Dramatiquement il avait tiré de l'excellent livret de Scribe tout le parti possible. Il y avait introduit des airs populaires pleins de charme, et trouvé en lui matière à grouper naturellement les

voix en des ensembles, ce en quoi il excellait tout particulièrement. Il est inutile de rappeler ici le sujet de la Dame blanche ; aussi bien est-il dans toutes les mémoires. Nous nous bornerons à rappeler les morceaux les plus célèbres : le chœur des montagnards, l'air de Georges, le joli duelto de la peur, le trio final du 1<^'' acte, au 2= acte l'air : « Viens, gentille dame, » et la fameuse scène de la vente; au 3", le chœur : << Chantez, ménestrel. » La Dame blanche eut trois cents représentations en moins de deux ans. Le 2» février 1826 elle fut donnée à Rouen sous la direction de Boieldieu. Sa ville natale lui prodigua les marques d'honneur les plus diverses; des particuliers lui dédièrent des vers; le conseil municipal fit frapper une médaille à son effigie et aux armes de la ville, médaille qui lui fut remise au théâtre avec la plus grande solennité '.

Boieldieu ne devait pas retrouver un pareil succès. Sa bonté naturelle fit qu'il n'osa point refuser un livret sans caractère du vieux Bouilly. Scribe, il est vrai, répondit à l'appel qu'on lui adressa pour sauver l'incohérence et la banalité de ce livret. On lui demanda de trouver un dénouement passable; mais cela n'aurait pas suffi, il eût fallu tout refaire. C'est ainsi que, le 20 mai 1829, les Den.v ISuits apportèrent au public une déception d'autant plus forte, que le souvenir de la Dame blanche était trop vivant dans les esprits. Plus d'une page cependant se révélait égale à celles de la Dame blanche. Cet échec fut sensible au cœur de Boieldieu au point que sa santé s'en trouva profondément altérée. Quoi qu'il en fût, il n'eut point, ainsi qu'on l'a souvent prétendu, l'intention de quitter le théâtre. Au contraire, des lettres de lui prouvent qu'il songeait à écrire de nouveau pour la scène. La maladie seule l'en empêcha. L'unique composition que l'on connaisse de lui depuis cette année 1829 est un morceau compris dans la Marquise de Brinvilliers, drame lyrique en trois actes auquel travaillèrent neuf musiciens : Auber, Batton, Berton, Blangini, Boieldieu, Carafa, Cherubini, Hérold et Paèr. Au commencement de 1830, Boieldieu partit pour le Midi, se rendant successivement aux Eaux-Bonnes, à Toulouse, à Marseille et aux îles d'Hyères, découragé par son mal et par l'inaction à laquelle il se trouvait condamné. La maladie de poitrine dont il avait rapporté le germe de Russie se faisait plus grave de jour en jour. En 1832 il gagna Cauterets et, bientôt après, Pise. Toutefois, ces voyages et le mauvais état de sa fortune, liée à la vie précaire de l'Opéra-Coraique, finirent par le ruiner presque entièrement, et lors de son retour à Paris, dans les premiers mois de 1833, la question de l'existence matérielle se posa brutalement pour lui. Dans une lettre du 3 août 1833, adressée à Charles Maurice, il sollicitait une place qui lui procurerait quelque argent. A l'avènement de Louis-Philippe, en 1830, il fut, en effet, privé de la pension que lui avait servie le roi Charles X. Après la banqueroute de l'Opéra-Comique, il vit encore disparaître les 1.200 francs que lui versait le théâtre. Aussi se décida-t-il à envoyer au ministre de l'instruction publique une lettre très noble et très fière de ton, où il priait qu'on l'attachât en qualité de conservateur au dépôt de musique de la bibliothèque du roi. Cette demande resta sans réponse. Son ami Cartigny, directeur de la Monnaie de Bruxelles, voulut orga-

I . La millième reprc^sentation de la Dame blanche eut lieu à l'Opéra- Coiuique le 16 décembre 1802, et la pièce fui donuée à ce seul et même Uièàtie 1.340 fois jusqu'en juin 1875.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XIX<' SIECLE. — FRANCE lfi63

niser une représentation à bénéfice. Mais Boieldieu considéra qu'il était de sa dignité de refuser celle offre généreuse. Knfin Thiers, nouvellement appelé au ministère de l'instruction publique, vint au secours du musicien. Il le nomma professeur de composition au Conservatoire et ajouta à son traitement de 3.000 francs une pension s'élevant à la même somme. Cependant la santé de Boieldieu devenait plus mauvaise encore. Après un court voyage aux Pyrénées, qui lui l'ut fatal, il revint près de Paris, dans sa maison de campagne de Jaicy, et là, il ne tarda pas à fermer les yeux, le 8 octobre 1834. Cette mort produisit la plus vive impression dans le monde musical et dans le cœur de tous ceux qui, ayant approché le musicien, avaient pu apprécier la douceur, la générosité et la droiture morale qui étaient les qualités prédominantes de son caractère.

Si maintenant on jette un coup d'œil d'ensemble sur l'œuvre de Boieldieu, il est facile de voir les continuels progi'ès de sa carrière. Depuis ses premiers ouvrages jusqu'à la Fête du villaije voisin, puis de ce dernier au Chaperon et à la Dame blanche, on peut compter autant d'étapes bien accusées. Aussi semble-t-il juste de déclarer que, très supérieur à ses devanciers, il éleva le genre de l'opéra-comique à un degré de perfection jusqu'alors inconnu, en indiquant nettement la voie à ceux qui allaient le suivre : Hérold, Auber, .Xdam, Halévy. Au point de vue harmonique, la science de Boieldieu est très contestable, et la cause en est sans doute due à l'âge relativement avancé auquel il entreprit de l'étudier. D'aulre part, la chaleur et l'éclat, le charme et la couleur sont loin de faire défaut à son instrumentation, et c'est dans leur pleine valeur qu'il présente habituellement les pures mélodies et les phrases gracieuses dans lesquelles il excelle. Castil-Blaze a écrit assez justement : « Musicien spirituel, plein de tact et de finesse, il a su donner aux paroles l'expression, le coloris qu'elles réclamaient, sans s'attacher à jouer sur les mots... Il a déclamé sans altérer les contours de la mélodie, sans descendre au débil aride et disgracieux du récitatif. » Et voici encore quelques lignes de Scudo' qui, d'une façon brève et précise, caractérisent équitablement l'auteur de la Dame blanche : « Il est un peu dans l'école française ce que Cimarosa est dans l'école italienne, un heureux mélange de finesse et de sentiment, de gaieté tempérée de tendresse, de sourires et de larmes, un bouquet exquis de chants et d'harmonies faciles, appropriées à la situation et au caractère des personnages. L'œuvre de Boieldieu forme l'heureuse transition entre Grétry et Hérold, qui est, avec Méhul et Cherubini, la plus haute expression musi- ■cale dans le genre de l'opéra-comique. »

La mélodie de Boieldieu est inslinclive, il s'y reflète comme une image de la vieille France, et c'est par là qu'elle nous émeut et nous séduit. Dans son livre Cent Années de musique française, M. de Solenières dit très heureusement : « Boieldieu, s'il est moins profond et moins grandiose que Méhul, a •néanmoins, lui aussi, quelque chose d'inappréciable : c'est l'instinct du sentiment populaire, c'est le je ne sais quoi de touchant et de tendre qu'il y a dans les légendes provinciales, dans les souvenirs et les ■récits de la famille et du chaume, ce parfum du terroir, celte représentation des êtres et des choses dans leur primitive émotion et dans leur naïve sim-

Année musicale, IStil.

plicité... Il semble avant tout être le musicien des humbles et des petits, le poète des fleurs, des champs, et c'est pourquoi la Dame blanche est une des jolies choses du lyrisme français, et c'est pourquoi les mélodies, si attachantes qu'on les croirait prises dans un recueil de chansons 'locales (souvenez-vous des couplets de dame Marguerite), qui émaillent son œuvre, parleront toujours si franchement et si directement aux âmes simples et aux cœurs sincères. »

Immédiatement après Boieldieu il convient do nommer Auber, qui porta l'opéra-comique à son apogée. Il fut le plus brillant représentant de ce genre, où, à défaut de passion, de sensibilité et de poésie, il triompha par l'esprit qui éclate dans toute son onivre el^ qui lui valut longtemps l'honneur d'être considéré en Allemagne comme le plus grand des musiciens français.

AUBER naquit à Caen. L'an 1782, le 29 janvier, l'abbé Debordeau, curé de l'église Saint-Julien, baptisa le lils, né la veille, du légitime mariage de Baptiste Auber, officier des chasses du roi, et de Françoise-Adélaïde-Esprit Vincent. L'enfant fut nommé Daniel-François-Esprit par Daniel Auber, peintre du roi. Issu d'une famille d'origine normande, c'est cependant par accident qu'il vint au monde à Caen, où ses parents ne faisaient qu'un court séjour. Fixés à Paris depuis deux générations, les Auber avaient transmis à leur héritier le goût le plus vif pour la capitale, et il est remarquable qu'Auber, qui a d'ailleurs fort peu voyagé, ait préféré, en 1871, braver les rigueurs du siège plutôt que de s'éloigner de sa ville de prédilection. C'était le type du parfait Parisien. Le grand-père d'Auber avait été peintre du roi; son père joignait à celte qualité celles d'officier des chasses royales, de chanteur et de violoniste amateur. Après la Révolution, il se fit marchand d'estampes. Auber avait donc grandi dans une atmosphère d'art, et les dons qu'il tenait de son hérédité ne pouvaient que s'y épanouir. Il manifesta en effet dès ses premières années les dispositions les plus heureuses pour la musique. Le chanteur Martin lui apprit ses notes, et il était à peine sorti de l'enfance qu'il publia plusieurs romances, entre autres le Bonjour, qui eurent un succès inattendu et firent le tour des salons du Directoire. On l'avait surnommé le petit Auber, pour le distinguer de quelques autres musiciens, ses homonymes, et en particulier d'Olivier Auber, violoncelliste réputé à celte époque. Prudents à l'excès, les parents d'Auber craignirent d'être les dupes de ces succès faciles et le destinèrent au commerce. En 1802 on l'envoya en Angleterre afin qu'il se perfectionnât dans l'idiome des affaires, mais il ne s'adonna guère qu'à la musique, et ses compositions ne charmèrent pas moins la haute société londonienne que les dilettantes parisiens Mais une certaine timidité, dont il ne se défit jamais, ne lui permit pas de recueillir le fruit de ses succès. La rupture du traité d'Amiens le ramena à Paris en 180i, et dès lors il ne fut plus question pour lui de négoce ni d'industrie. Ayant acquis un certain talerrt de violoniste, il ne larda pas à jouir de la réputation d'un accompagnateur habile. Une circonstance particulière le fit connaître. Il était lié avec un violoncelliste célèbre nommé Lamare, qui recherchait avant tout l'effet propre à faire valoir sa virtuosité, mais qui élait incapable d'écrire la musique qu'il rêvait d'exécuter. Auber publia alors sous le nom de Lamaro un certain nombre de concertos pour violon-

EycrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

celle dont on ne larda pas à savoir qu'il élait l'auteur. Peu de temps après, un concerto pour violon de sa composition, joué au Conservatoire par Mazas, acheva de consacrer sa réputation. On trouve dans le livret de 1S08 de la société académique des Enfants d'Apollon les deux mentions ci-jointes annexées à la liste de ses membres : « Auber père, amateur de chant et de violon, peintre, reçu en 1804, et Auber fils, compositeur, reçu en 1806. »

Les débuts d'Auber au théâtre furent des plus modestes. Sa première œuvre dramatique, hilie, est un opéra-comique assez menu, destiné à un groupe d'amateurs et où l'accompagnement était confié au seul quintette à cordes. Cette petite pièce reçut un accueil lavorable et décida de la vocation d'Auber. Cherubini, qui se trouvait dans l'auditoire, eut la sagacité de discerner, sous l'inexpérience que cet essai révélait, un tempérament de musicien. « Votre fils, ditil au père d'Auber, ne manque pas d'imagination, mais il lui faudra commencer par oublier tout ce qu'il sait, en admettant qu'il sache quelque chose. " Il offrit en outre au jeune homme de le prendre comme élève à titre privé. Auber n'appartint pas au Conservatoire, dont il devait devenir un jour directeur. Sous la direction de Cherubiiii, il eut vite fait de s'instruire dans la technique de son ail. A cette époque, le prince de Chimay donnait périodiquement des représentations dans son château de Belgique; Auber fut chargé de les diriger et d'en renouveler le répertoire. Il écrivit vers le même temps, sous l'influence de Cherubini, une messe à quatre voix qui est demeurée manuscrite et dont on ne connaît guère que YAgiutsDei, devenu la prière du mariage au premier acte de la Muette.

Cependant, las de son rôle et de son titre de musicien amateur, il tentait d'affronter le véritable public. Dès lors l'histoire de la vie d'Auber se confond avec celle de ses ouvrages. 11 va, jusqu'à l'âge de ''6 ans environ, produire sans relâche, mais sans enthousiasme, à ce qu'il affirme, comme par une sorte d'instinct qu'il lui faut, bon gré, mal gré, satisfaire. Ses premières œuvres,' /e Si'jour militaire (théâtre Feydeau, 1813), le Testament et les Billets doux (1819), ne se différencièrent point des œuvres de jeunesse de la plupart des compositeurs. Ce sont des pages inexpérimentées et un peu gauches, où l'on ne peut guère constater que des intentions et des promesses. Les louanges qu'elles lui valurent étaient fondées sur ce fait qu'il avait témoigné d'une méritoire abstention du bruit et de la recherche, mais ce fut avec une certaine surprise qu'on y remarqua « une sagesse inconcevable pour son âge ». Lavoix fils affirme, dans son Histoire de la musique, que ces partitions sont indignes «de lui, et l'on peut lire dans le Feuilleton de l'AsseinLUe nationale du o juin ISiij cette déclaration d'Adam en parlant du Testament : « La partition est gravée, et il est très curieux de la consulter, ne fût-ce que pour se tenir en garde contre les jugements que l'on fait. » lin 1820 Auber donna la Berfjèrc Cliâtelainc, et en 1821 Emma. On remarqua dans la iienjÈre les mêmes qualités de sobriété que dans les œuvres précédentes, et il est difficile de voir dans cette remarque un vif éloge à l'égard d'un compositeur jeune encore et au début de sa carrière. Dans le Journal des Débats, cependant, Duvicquet' lui reprocha l'éclat des finales des deux

1. Duvicquet (Pierre), critique français, né à Clamecy en 1766, mort à Pai-is en 1833. Entra au barreau en 1790. Fut envoyé à Grenoble connue accusateur public et siégea en 1708 au Conseil des Cinq-Cents comme représenlanl du départcmeut de la.Nièvrc. .\iircs le 18 brumaire,

premiers actes, car il n'y voyait autre chose qu'une concession faite à l'italianisme alors très en vogue. Quant à la partition i'Enuna, elle semblait accuser un petit progrès sur son ainée. Elle fut pour Castil- Blaze l'occasion de signaler la manière d'Auber comme étant celle de la bonne et grande école de musique, et de vanter l'exceUènce de son harmonie et la richesse de ses elfets d'orchestre.

Le 2o janvier 1823 commença avec Ldcester la longue série des ouvrages composés par Auber sur des livrets de Scribe. Le 8 octobre de la même année lui succéda la Neige, dont le livret avait été refusé par Boïeldieu, sous le prétexte que Martin, son interprète préféré, n'y avait pas de rôle. Le reproche qu'Adam faisait à Auber de manquer d'idées se retrouve dans un article des Déijals rédigé au lendemain de la représentation de la Seii/e (1822) : « Le désir d'imitation se reproduit si souvent dans le cours de l'ouvrage, que M. Auber semble avouer son impuissance à créer, à être lui-même, et se faire l'écolier d"un maître dont il approcherait davantage en essayant de se faire son rival. » Le maitre n'était autre que Hossini. Cet ouvrage, qui ne réussit guère, fut repris à l'Opéra-Comique en août 1840 pour permettre à une jeune cantatrice d'aborder le public avec succès. Auber, qui s'y entendait, avait en effet découvert une jeune Anglaise de grande beauté, Anna Thillon, laquelle tenait par sa méthode à la fois de M""' Cinti-Damoreau et de M™'' Eugénie Garcia. 11 intercala dans le dernier acte un air nouvellement composé en son honneur; mais ce fut la dernière fois que la Nciije fut représentée en public. Il n'est d'aucun intérêt, sinon d'un intérêt de curiosité pure, de s'arrêter sur Un Concert à la Cour (1824), fâcheux produit d'une invraisemblable collaboration où figuraient les noms de Mozart, Méhul, Weber, et ceux de Uonizetti, Boïeldieu, Rossini et autres. Ce petit acte bâtard fut cependant repris en 1842, et il donna satisfaction à l'ironie vengeresse de plus d'un musicien, car l'un des personnages, Astuccio, incarnation de l'hypocrisie et de la perfidie, avait été, à ce que rapportent MM. Soubies et Malherbe, dessiné d'après nature et représentait le compositeur Paër. Cettepetite vengeance était d'autant plus excusable, il laut le reconnaître, qu'elle s'appliquait à un homme qui avait la réputation de ne pas épargner ses confrères. Au Concert à la Cour succéda, la même année, Li'ocadie, tirée d'une nouvelle de Cervantes.

Le Maçon (3 mars 182o ; fut le premier vrai succès d'Auber, et, en dépit de quelques critiques sévères, affirma sa gloire naissante. Dans cette œuvre il se débarrassait de l'influence rossinienne qu'il avait crui devoir subir pour attirer sur lui l'attention du public,, tout à la dévotion du maestro italien. La mélodie en était fraîche, joyeuse et facile, sans vains ornements susceptibles d'en alourdir l'aimable inspiration. L'interprétation en avait été confiée â Pouchard.,. Lafeuillade, Vizanlini, M™=* Rigaud et Boulanger. L'année 1826 vit éclore le Timide (30 juin) et Fiorella (28 novembre), qui semblent limiter la période des débuts d'Auber. L'ère des grands ouvrages, de ceux du moins qui ont consacré sa réputation, commence. Le 29 février 1828, la Muette de Partiel parut et triompha sur la scène de l'Opéra. Nous parlerons de cette œuvre dans le chapitre consacré au grand opéra. Elle

il occupa le poste d'avocat au tribunal de cassation et quitta le barreau pour enseigner au lycée Napoléon. A la mort du critique Geoffroy I ISl i), il fut appelé à le remplacer au Journal drs Débals, où il défendit la tradiliou classique. Ses articles n'ont pas été réunis.

IIISTOIHE DE LA MCSlnVE

XIX" SIÈCLE

FRANCE

valut à son auteur d'iHre nommé par l'Acadéniie (Jus Bcaux-Aits pour remplacer Gossec.

Le 28 janvier ISiîO. Pin. Diuvolo déchaîna l'enthousiasme de ramlildircrl l;i riiiiMu- de la Critique, pour no pas ni;iiH|iici k la lia.lilinn. La représentation de cctopéra-cuniii|U.' cal lira un an avant celle de Zampci, avec lequel elle n'olait pas sans oll'rir des aualoj^ies, au moins en ce qui concerne le livret, et quoiqu'il ne présentât en rien les qualités romantiques et byroniennes de la parlition d'Hérold, il ne l'ut pas sans recevoir un accueil bienveillant. Le livret lui-même, sorti de la phime de Scribe, avait, grâce à la célèbre habileté de son auteur, contribué au succès, et cela en introduisant une légère nouveauté scénique : le déshabillé de l'héroïne. Théophile Gautier salua dans ce moyen une trouvaille remarquable, et beaucoup pensèrent comme lui. Fra Diavolo est une œuvre inégale où l'on trouve à la fois des pages charmantes et des passages médiocres. L'enirée de milady, le quintette et le duo du 1" acte, le trio du 2°, >< Allons, Milord, allomdorDiii-, » comptent parmi les meilleures choses de la parlition. I!n critii|Me alleniarul on ne peut plus liienvrillaiil, ^^ llanslick', ]a (■((■ndait que « l'excellent livrfl de Scailn', nu le Mnnaiil isna' de la vie des brigands se nièle au pins lin coniii[ue, a trouvé dans la musique d'.\uber la plus heureuse illuslration ». Le 13 octobre 1830 Auber donna à l'Opéra le Dieu cl la Buijadère, qui, comme la Muette, avait un personnage mimé dont la Taglioni fui l'interprète. Le 20 juin 1831 fut chanté à l'Opéra le l'iiiltre, qui inspira à Uoni/.elti une parodie, l'Elixlr d'Aiiiouf. Après la première représentation du Sennenl (1" octobre 1832), la presse sonna le glas de la musique d'Auber, qui ne ressuscitait pas moins quelques mois après avec G((.s/</rt' III un le Bal ainsqur, dont les principaux n'iles avaient été confiés à Nourlil, Levasseur et à la Falcon. En 1834 venait h'^Uini. et en 1833 le Clieval <k Bivnze. Ecrit sur un livret de Scribe et donné à l'Opér'a, le Vheinl de Bianze souleva des critiques très diverses. Toutel'ois l'opinion dominante fut défavorable à Auber. On lui reprochait et sa musique i;t l'idée d'avoir choisi un livret aussi dénué d'iulériH ipie l'était ce conte chinois arrangé pour la scène. .Scudo formula avec une grande vivacité ses griefs conlie la pièce ; il lui déplaisait de voir l'Opéra envahi par le vaudeville, alors que les chefs-d'œuvre de (lluek en étaient écartés. « Trente théâtres, disait- il, ne suffisent pas à rassasier le public de gaudrioles, il faut que l'Opéra se mette aussi de la pai'lie... J'avoue que puisqu'il e.viste un théâtre exclusivement consacré à ce genre trop national, je ne vois pas la nécessité de faire de l'Opéra une succursale de l'Opéra-Comique. » Une autre critiiiue adressée par Scudo à l'auteur, c'était que la moitié, et la plus belle moitié de la partition, revenait à lîossini. Le CIteial deliiunzehit, en 1837, transformé en grand ballet. L'année 1836 fut très productive et vit paraître Acfôon, les Chaperons blancs et l'Ambassadrice, œuvre légère pleine de motifs frais et gracieux, à propos de laquelle on pouvait dire en parlant d'Auber : « C'est toujours son faire tourmenté, ses petites pensées harmoniques assez élégantes dans les parties intermédiaires. Mais rien de largement

1. lliinslick (Edouard), l'un des plus célèbres critiques musicaux de noLrc époque. Né ù Prague le 11 septembre 1855. Reru docteur en di-oit eu 1849, il entra an servi, o de 1 Etat, tout eu s,,.-, np.iiit do joiirnalisnic. Il fut d'abord, m- n \> . • .hImu.. „,„-„ ,! ,1. 1, a, ,,,,•

légères de la pinipa

musical. C'est un compositeur luttant avec son poète et qui est souvent vaincu. »

Eu décemhi'c 1837 fut créé le Domino noir par Mmcs Dainoreau, Boulanger, Julie Berthaud et par Couderc. Cet opéra-comique est non seulement le plus remarquable qui soit dans l'œuvre d'Auber, c'est de plus le type de l'opéra-comique tel qu'il l'imposa pour longtemps et le rendit populaire. Au lendemain de la première, Berlioz écrivait : u On a trouvé fa

"iii^'l b' M. Auber, comme toujours, vive, légère

et piiiiiaiilr. ( Iques personnes d'un goût sévère lui

repriMlii'iii, il i>i vrai, ses formes un peu élroites, ses mélodies courtes, sa tendance vaudevillesque. » ■ Quoi qu'il en soil, le Domino noir obtint le succès le plus vif. Une verve pleine de vie animait les idées ^; di's ixlliiiies i-aiacléristiques, '■I ianlcs. .Inniiairnl ,lu niMiivement à la partition. M. Cauiilb' llcilaigiir lail ivmarquer combien la mesure vive à trois temps est lré(|uente dans ces pages et quelle allure preste elle lui donne. X Quelle folle aventure que celle de ces deux novices! Comme Aubei' a sauvé de la vulgarité celle aventure de carnaval, ce bal masqué, ce souper de garçons, et ce lableau finement satirique d'un couvent de religieuses! Il s'est gardé, comme il le fallait dans une œuvre aussi mince, de la lourdeur et de la caricature... Son tact e.xipiis l'a préservé aussi d'un sentimentalisme fade... Celte justesse du sentiment et du ton donne au Dnuiino nuir un charme particulier. Il faut y ajouter l'attrait d'une l'aclure musicale toujours ingénieuse, toujours coquette, d'un orchestie varié^. ,i Aussi M. Bellaigue ajoute-t-il avec raison qu'Auber usait vis-à-vis de lui-même d'une sévérité exagérée, quand, se comparant à ilérold, il prétendait n'avoir (|ue la quantité, landis que l'auteur de Zaïnpn possédait la (|uali(é. L'ouvrage qui suivit le Doininii noir, le Luc des Fées, 1833, lui est très inférieur. Il en est de même de Zanelta (IStO), qui ne demeura |ias li.n^leiiips sur l'afliclie. L'n grand succès, au contraire, accueillit les Diamants de la t'iiuronne (1841). Uaiis l'année même de leur apparition ils furent en ellét donnés 81 fois en dix mois. Cependant les avis sur cette œuvre, comme sur les précédentes, furent loin de concorder, et, si quelques jugements prirent en cette occasion une forme plus vive, c'est qu'il y avait, pour parler de cette partition, non pas seulement un intérêt musical, mais un intérêt fondé sur des intrigues de coulisses. Auber l'avait écrite, en elfet, pour U'"" Cinti-Danioreau , qui avait conquis les laveurs du public tant à l'Opéra qu'à l'Opéra-Comique; mais au dernier moment il confia le rôle à iM"= Anna Thillon, qui jouissait d'un grand succès de beauté, et cela malgré les protestations et la défense qu'opposa la grande cantatrice. Au point de vue musical seul Berlioz formula de sévères critiques. L'année 1842, où parut le Due diOlonne, vit appeler Auber à succéder à Cherubiiii comme directeur du Conservatoire. La l'art du Diable fut encore un succès. Mais la Sirène (1844) et la Barcarolle ou l'Amour de la musique (I Sia) révélèrent que l'inspiration faiblissail. Théophile (iautier ne se fit pas laute de porter sur le livret et sur la musique un jugement dépourvu d'aménité : « Sans nouveauté de

iicîde de la Presse, il fui nommé en 1866 prival-docent d'estliéliquo

liislniro de la musique à l'Université de Vienne. 11 quitta en 18641a

,, iHuir devenir critique musical à la Neue freie Presse, lis. publié

' "^ articles détachés sur la musique, les musiciens et l'esthô-

1 1. L :i Snjcle de musique française.

ESCYCLOPÈDIË DE LA MVSIQUE ET DICTIOSNAIliE DU CONSERVATOIliE

conception, sans profondeur de pensée, sans sévéïilé de style, sans force comique, sans traits et sans mots, M. Scribe parvient à faire les ouvrages les plus agréables de tous ceux dont se compose la fourniture des théâtres. » Voici pour le livret. Quant à la partition : « M. Auber ne se souvient pas, et il est le seul, de tous les airs charmants qu'il a faits, et quelquefois ils lui reviennent involontairement sous la plume... 11 est singulier que le compositeur qui a fait tant de charmantes barcaroUes dans des pièces où elles n'étaient qu'accessoires, ait manqué celle-ci qui donne le titre à l'ouvrage et qui en était en quelque sorte la pensée musicale. »

Mais, juste au moment opportun, pour tromper une lassitude qui commençait à se manifester, Haydée (1847) vint révéler un elîort inconnu chez son auteur. — La couleur locale n'y existe en aucune façon, bien que le pays où se déroule l'action, Venise, olfre une abondante matière à exploiter à ce point de vue. En revanche, les personnages sont un peu mieux traités. Ce n'est pas que « l'infernal Malipiéri » soit beaucoup plus qu'un traître de mélodrame. Toute la partie guerrière de l'ouvrage est vulgaire et ridicule, mais le rôle de Lorédan n'est pas sans noblesse. On peut citer parmi les passages écrits dans un bon style et dans une note chaleureuse l'air : « Ah! que Venise est belle! » le nocturne :«C'es« la fête au Lido'\ n le début du 1" acte, oùRaphaéla s'entend murmurer par Lorédan une très jolie phrase de tendresse, et d'autres encore qu'on n'était pas habitué à voir figurer dans les œuvres du maître. 11 faut distinguer encore l'Enfant prodigue (1830) et Marco Spada (1852), qui méritèrent les éloges de Berlioz. De la première partition il déclarait qu'elle était. « complètement pure de ces beautés terribles qu'accompagne l'ennui ». De la seconde il écrivait : « L'indomptable jeunesse de M. Auber s'est encore donné carrière dans cette nouvelle partition. Il y a partout de la verve, une fraîcheur d'idées incroyable, une originalité presque téméraire parfois, un coloris instrumental, qui n'ont jamais brillé d'un plus vif éclat dans les précédents ouvrages de l'auteur. » Citons seulement Zcrline, qui en 1831 parut entre les deux œuvres dont nous venons de parler. IN'insistons pas davantage sur Manon Lescaut (1854), Jenny Bell (1856), Magenta (1859), pour signaler la Circassicnne (1861), écrite par Auber à l'âge de 80 ans et qui connut une certaine faveur grâce à un 1" acte, d'une composition habile et gracieuse. « Le petit finale, lisons-nous dans Scudo, est un chef-d'œuvre de gaieté musicale. Les exclamations de l'eunuque lancées dans le vide par sa voix glapissante (celle de Montaubry) forment un trait d'union des plus heureux entre les dilférentes parties du tissu harmonique qui se renoue plusieurs fois d'une manière habile. Ce finale et tout le !='■ acte, dont il résume la situation, me paraissent à la hauteur de ce que M. Auber a écrit de plus heureux. » Il écrivit encore la Fiancée du roi de Garbe (1864), le Premier Jour de bonheur (1868) et lUve d'amour (1869). Auber mourut a. Paris le 12 mai 1871, pendant la Commune. Le spectacle des événements dont la capitale, qu'il n'avait pas voulu quitter, était le triste théâtre, et les privations liàtèrent la fin de ce musicien, qui, pendant les derniers jours de sa vie, composa plusieurs quatuors à cordes demeurés inédits. A son déclin, il revivait sans doute, comme le font tous les vieillards, les heures de sa jeunesse où il avait un CLille d'admiration pour les œuvres d'Haydn, dont il relisait sans cesse la musique de chambre. Les anec-

dotes qu'on raconte à propos de ce compositeur sont trop nombreuses pour qu'elles trouvent ici leur place, llappelons seulement que cet homme heureux et très spirituel était un timide qui n'a jamais assisté à la représentation de ses œuvres. Il surveillait les répétitions et ne revenait au théâtre que pour la préparation d'un nouvel ouvrage. Travailleur acharné, il n'avait pas besoin de plus de trois ou quatre heures de sommeil. Grand amateur de mouvement, il parcourait le bois de Boulogne à cheval ou en voiture, et, au retour, il écrivait sur des cahiers ce qui lui avait chanté dans l'imagination pendant la promenade, et c'était dans ces cahiers qu'il allait puiser les motifs de ses œuvres. Il prétendait que la composition était pour lui un ennui. Il disait : « Ou trouve ma musique gaie. J'ignore comment cela se fait et peut se faire. Il n'y a pas de motif, parmi ceux qu'on a la bonté de trouver bien, qui n'ait été écrit entre deux bâillements. » N'accordons à cette boutade que le crédit qu'elle mérite. Auber semble n'avoir visé qu'à la facilité, et ce devait lui être un plaisir de s'abandonner à la joie de créer sans ell'ort des partitions spirituelles, amusantes et légères. Ou peut lui refuser l'émotion, la profondeur et la poésie, mais il faut reconnaître en lui la grâce, une grâce bien française, même plutôt parisienne, a dit M. de Solenière.

Cette facilité n'était pas dépourvue de science. i< Auber fait de la petite musique , disait Hossini, mais il la fait en grand musicien. » Il le prouva non seulement en maints passages de ses partitions où la mélodie aisée parvenait à déguiser le savoir du compositeur, mais eu plusieurs autres occasions, notamment dans une séance à la Société des Concerts, qui fit entendre en 1830, sur un thème et fugue de Haendel, des variations pour orchestre écrites de sa main, et dont le public admira la délicatesse et le goût sans qu'on lui en eût fait connaître l'auteur. Les qualités prédominantes d'Auber étaient l'esprit et la clarté. Ses motifs étaient comme la source limpide de tant d'airs que la foule pouvait retenir sans difficulté. C'est en eux qu'il faut, selon Blaze de Bury, chercher le secret du génie d'Auber : « Toute idée est motif, et les artifices de l'instrumentation, dont il dispose avec tant de finesse et d'esprit, ne lui servent guère qu'après coup et lorsqu'il sent le besoin de donner à ses idées cette filiation naturelle qui leur 'manque. Les grandes lignes font défaut, mais les détails curieux abondent, et vous avez devant vous une jolie mosaïque faite avec toutes sortes de petits morceaux d'or et de fragments de pierres précieuses. »

Dans le discours que Jules Simon a prononcé au Conservatoire quelque temps après la mort du maître, se trouve très judicieusement résumée l'opinion de ses contemporains sur ce musicien, dont notre génération ignore l'œuvre, qu'on ne chante plus guère qu'en Allemagne : « Le nom d'Auber, disait-il, est facilité. Tout lui a réussi dans l'art et dans la vie. Les moins musiciens le comprenaient et l'aimaient à première vue, et l'on sentait que ses airs lui venaient tout seuls et ne lui coûtaient aucun effort. Il y a plus de travail dans la plus courte scène des Huguenots que dans toute la Muette, qui, pourtant, est un chefd'œuvre. Oui, cet homme a plus produit que personne, et il est certain qu'il n'a jamais travaillé... La facilité le perdit parfois et le sauva toujours. Par l'abondance, par l'intarissable épanchement de sa mélodie, il fut en elTet une exception magnifique. A 86 ans il composait un opéra-comique, le Premier

HISTOIRE DE LA MUSIQUl

XIX" SIÈCLE. — FRANCE Ififin

■hiur (h- bonheur. Ce titre seul à son âge ne fait-il pas sourire? »

Ce fut un an après la Dame blanche, en 1826, qu'Hérold, avec Marie, attira définitivement sur lui l'attention d'un public charmé par la poésie pénétrante de son inspiration, par la distinction et la mélancolie de son chant. Il se manifestait dans cette œuvre continuatrice de Boieldieu.

Né à Paris le 28 janvier 1701, HKKOLD {Louis- Joseph-Ferdinand) révéla dès l'enfance de très sérieuses aptitudes musicales et un penchant inné pour toutce qui touchait àl'art danslequel il devait s'illustrer par la suite. Son père, François-Joseph Hérold, était connu lui-même comme pianiste accompli, et avait tenu l'orgue de l'église de Saltz (Alsace) en digne élève du maître qui l'avait instruit, Gharles-Philippe- Emmanuel Bach. Le jeune Hérold grandit au milieu d'une famille qui lui était à la fois un vivant exemple et une naturelle stimulation. Aussi apprit-il rapidement le piano. Son père, toul d'abord, ne désira pas le voir embrasser la carrière de musicien, et, pour lui procurer une éducation soignée, il le mit dans une excellente pension des Champs-Klysées, à l'institution Hix. Sans se laisser détourner de sa vocation, l'enfant fut en toutes matières un brillant élève, mais il excellait surtout en solfège, dont la classe était dirigée par Fétis. Sur les bancs de l'école, Hérold songeait déjà à des scènes lyriques, et il composa même un morceau qu'on exécuta un jour de distribution de prix. En 1802 son père succomba à la phtisie, et cette mort eut un retentissement profond dans l'àme de l'enfant. A partir de ce moment, et sur le conseil de Grétry, sa mère résolut de donner libre cours aux aspirations qui le guidaient. Hérold entra donc au Conservatoire de Paris en 1806, dans la classe de piano de son parrain Adam. En même temps il étudia le violon avec Kreutzer et l'harmonie avec Catel. En 1810 il obtint son premier prix de piano, et, l'année suivante, il étudia la composition avec Méhul, s'achaichant au travail, écrivant d'abondance plusieurs œuvres, parmi lesquelles une Fantaisie pour piano, des sonates et un concerto pour piano et orchestre. Il était en même temps répétiteur d'une classe de solfège et accompagnateur de la classe de déclamation lyrique. Après avoir conquis en 1812 le grand prix de Rome avec la cantate M"" de la Vallière, Hérold partit pour l'Italie. A peine arrivé à Rome, il composa un Hymne à quatre voix sur la Transfiguration, avec orchestre, une symphonie, une cantate, plusieurs pièces de musique de chambre. Ces œuvres ne témoignent ni d'une longue haleine ni d'une profonde inspiration, mais elles contiennent i;à et là des idées intéressantes. L'examen de ces premiers essais et de la 2= symphonie qu'il allait écrire en 1814 montre qu'Hérold aurait pu composer des pages d'un très réel intérêt dans le genre syraphonique s'il y avait consacré son effort.

A la fin de 1813 il quitta Rome pour venir habiter Naples. Il fut admirablement accueilli dans cette ville, et particulièrement à la cour du roi de Naples, Joachim Murât; l'éducalion musicale des filles delà reine lui fut confiée moyennant un traitement de iJ.OOO francs. Tout d'abord le spectacle nouveau du pays, du ciel et de la mer le charmèrent au point de l'entraîner à vivre dans une douce nonchalance, mais ce ne fut que pour un temps passager, et, sa nature réclamant ses droits, le travail redevint bienlôt sa règle et son habitude. Il écrivit sa 2= symphonie,

trois quatuors pour instruments à cordes et une scène avec chœurs. Le théâtre occupait déjà cependant sa pensée d'une façon constante. Son rêve ne tarda pas à revêtir une iforme plus concrète. 11 mit en musique une pièce d'Alexandre Duval, la .Jeunesse de Henri V, jouée auparavant à la Comédie française, et, le l'j janvier 1813, le théâtre du Fondo, de Naples, donna la première représentation de la Gioventa di Enrico V. Bien que le succès fftt très modeste, Hérold n'en écrivit pas moins à sa mère, dans le feu d'un ardent enthousiasme : « Je suis le seul Français qui ait eu un succès depuis cinquante ans en Italie. » Au mois de février 181:; il retourna à Rome, et de là gagna Vienne. Il y fréquenta assidûment le tbéàlre et les artistes, en particulier Salieri et le pianiste Hummel. 11 rencontra alors Beethoven, et, quoique muni d'une lettre d'introduction auprès du maître, préféra s'abstenir plutôt que d'affronter son abord peu engageant. Pendant son séjour dans la capitale autrichienne, il réfiéchit beaucoup sur son art, comme l'atteste un petit carnet de notes sur la couverture duquel on lit : « Cahier rempli de sottises plus ou moins grandes, rassemblées en forme de principes par moi. » On y peut relever des conseils et des maximes sur l'opéra et sur la musique dramatique, sur le rythme, sur le style, etc. Ce cahier ne témoigne pas généralement d'une profondeur de pensée particulière. Enfin il quitta Vienne et revint à Paris après avoir passé par Munich. 11 avait de beaux projets, mais il lui fallait tout d'abord gagner sa vie.

Dès son retour on lui confia les fonctions d'accompagnateur de piano au Théâtre Italien, ce qui lui prit un temps assez considérable. Il travailla néanmoins d'une manière suivie, et, tandis qu'il cherchait avec impatience un poème d'opéra, la chance la plus heureuse s'offrit à lui. Boieldieu, qui jouissait alors de toute sa renommée, le pria de collaborer avec lui à un opéra intitulé Charles de France ou Amour et Gloire. L'opéra fut représenté le 18 juin 1816 avec un grand succès. Puis, presque aussitôt, on lui demanda de composer de la musique sur plusieurs poèmes; il s'acquilla de sa lâche, mais un seul d'entre eux, les Rosières, fut représenté le 27 janvier 1817 à l'Opéra- Comique et y réussit. M. Pougin écrit au sujet de cet opéra : « Jamais on ne croirait, en étudiant les liosières, que c'est là l'œuvre d'un artiste de 25 ans, à peine à ses débuts à la scène, tellement la partition est écrite d'une main ferme et sûre, tellement elle dénote une expérience précoce , tellement enfin elle est riche en idées neuves, brillantes, mises en valeur et en relief avec une étonnante habileté. » Il faut ajouter que le succès fut aussi complet dans la presse que dans le public et que MéhuI écrivit à Hérold une lettre de félicitations débordante de bonté et d'affectueuse amitié. Rempli de joie et de courage, Hérold ne songea plus qu'à travailler sur de nouveaux poèmes. Il choisit l'Aventure d'Aladin on la Lampe merveilleuse, et le conte des Mille et une nuits devint la Clochette. La pièce fut donnée à l'Opéra-Comique le 18 octobre 1817 avec le succès le plus complet et fournit une carrière ininterrompue de cent représentations. Cependant l'opéra-comique ne suffisait pas à Hérold, et toujours il songeait à l'opéra. En septembre 1818 il donna encore à l'Opéra-Comique la Premier Venu, qui reçutun accueil favorable, puis les Troqueurs.îûué sans succès, et, le 18 décembre 1820, l'Auteur mort et rivant, œuvre très agréable et qui, bien que vouée à une brève fortune, fut assez bien

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEIiVATOlBE

accueillie. Ces demi-succès, dus en grande partie à l'extrême médiocrité des libretti sur lesquels il travaillait, lui tirent perdre un peu de son assurance et le plongèrent dans une mélancolie déprimante. Sur ces entrefaites, Hérold fut envoyé en Italie avec mission d'en ramener des artistes de choix pour le Théâtre Italien. Quatre mois après il revint à Paris, mais malade. Il cessa tout travail, tant l'elTort lui était devenu pénible. 11 ne put même assister à la première représentation du Moise de Rossini qu'il avait rapporté d'Italie et pour lequel il professait une grande admiration. 11 put se ressaisir et écrivit un opéracomique dont le livret avait été tiré par Paul de Kock d'un conte de La Fontaine, le Muletier. Cette pièce fut représentée le 12 mai 1823 à l'Opéra-Comique. Le livret ne faisait pas preuve d'une pruderie exagérée; il allait gaillardement jusqu'aux extrêmes limites de la grivoiserie, et n'aurait pas manqué de soulever des protestations si la musique n'était survenue pour sauver la situation. On peut lire à ce sujet les lignes suivantes dans le Journal des DébaU : Il La scène du rendez-vous a excité des murmures. La pudeur, la décence même, ont fait entendre quelques siftlets; le parterre a ri, on a applaudi, et la musique de M. Hérold a décidé le succès de la pièce. » Hérold eut en effet une boime presse. Cet opéra comique témoignait d'un grand progrès sur les œuvres précédentes. Hérold demeurait de plus en plus maître de son talent. Son orchestration se faisait plus habile et plus solide, et l'excellente tenue du style n'était point un obstacle au libre cours de sa fantaisie prime-sautiére et gracieuse.

Désormais ce fut une phase nouvelle qu'il aborda. Les hésitations à travers lesquelles il cherchait sa voie cessèrent de le tioubler. Il devint lui-même. Le rêve qu'il caressait depuis longtemps se réalisa enfin, et en septembre 182311 entra à l'Opéra, mais ce ne fut que pour y faire jouer un acte de mérite fort médiocre, l'Asthénie, écrit sur un livret dénué d'intérêt. Peu après, il donna au même théâtre Vendôme en Espaijne (novembre 1823), ouvrage officiel fait sur commande avec la collaboration d'Auber. Puis il revint à l'Opéra-Comique, où l'on monta, en aolJt 1824, pour la fête du roi, le Itoi RerU, et l'année suivante le Lapin blanc, qui lit une chute dont il ne se releva jamais. Hérold retombait de nouveau dans un sombre découragement, quand Planard lui apporta un livret qu'il venait de tirer d'un roman et qu'il avait intitulé Marie. Sans être remarquable, le sujet offrait au musicien une situation pathétique et lui fournissait l'occasion, depuis longtemps cherchée, de manifester sa sensibilité. L'œuvre fut jouée à l'Opéra-Comique le 12 aoilt 1826. Ce fut un succès éclatant, presque égal à celui que la Dame blanche avait obtenu l'année précédente. En une année elle atteignit la centième. La mélodie y abondait, facile et bien chantante. En outre, une certaine mélancolie, inhérente au talent d'Hérold, ajoutait au caractère des situations nal urellement dramatiques. Les pages les plus marquantes sont la romance de Henri, la barcarolle « El vogue ma nacelle, » l'air de Suzette, le duo du 2= acte entre Marie et Adolphe, l'air de Marie et le sextuor du 3° acte '. L'année suivante (1827), Hérold quitta le Théâtre Italien, où il était toujours accompagnateur, pour aller remplira l'Opéra la fonction de premier chef du chant. L'Opéra profita de sa présence pour lui donner à écrire la musique de plusieurs ballets, ce dont il

}. Ue brilla

s'acquitta à merveille, remplaçant les vieux procédés par une fantaisie nouvelle, transformant l'ancienne pantomime en une œuvre vraiment vivante et musicale. Ce fut d'abord le ballet d'AstolpIie et .locimde, représenté le 29 janvier 1827, puis la Somnainlntle, 3 actes (1"- juillet 1828), la Fille mal gardée, 2 actes (novembre 1828), la Belle au bois dormant, 4 actes (27 avril 1829). Entre temps, Hérold écrivit une partition pour un drame d'Ozannaux, le Dernirr Jour de Missolonghi, qui fut représenté à l'Odéon en avril 1828. Puis en 1829 il donna à l'Opéra-Comique une pièce en un acte, l'Illusion (dont le finale contenait une valse charmante), et une autre en trois actes, Emmelinc, la première très dramatique et accueillie assez brillamment, la seconde d'une inspiration moins heureuse et dont le succès fut très médiocre. Vint enfin l'une des deux œuvres maîtresses d'Hérold, Zampa ou la Fiancée de Marbre, qui, par son inspiration romantique et son allure dramatique, convenait admirablement à la nature du musicien. Voici le jugement très élogieux que, dans le livre qu'il lui a consacré, exprime M. Arthur Pougin : « L'œuvre est pleine de noblesse, et aussi remarquable par la forme que par le fond, écrite de main d'ouvrier, et d'une richesse, d'une nouveauté, d'une élégance d'inspiration qui étonnent et subjuguent l'auditeur. Tantôt mélancolique et pleine de poésie, tantôt ardente et passionnée, parfois toute empreinte de verve et de sentiment comique, cette partition de Zampa présente, dans son unité, une variété d'accents, de tous et de couleurs dont bien peu d'artistes sont capables et qui décèle un créateur de premier ordre. 11 semble bien qu'en elle Hérold ait donné la forme exacte de son génie et établi des droits à l'admiration de la postérité. » De cette œuvre il faut citer l'ouverture très brillante, le chœur des jeunes filles de l'introduction, la ballade de Camille, on les instruments à vent ont un rôle très intéressant, le tiio de la peur, le quatuor de l'entrée de Zampa, plein d'arapleur, le chœur des corsaires du finale; au 2° acte, l'air de Zampa : Il faut céder à mes lois, le duo de Uita et Daniel, ainsi que le brillant finale; enfin, au 3' acte, la scène entre Camille et Zampa. La première représentation en fut donnée à l'Opéra-Comique le 3 mai 1831, avec Chollet dans Zampa et M'""" Casimir et Boulanger. Le succès fut immense, en dépit des mésaventures financières par lesquelles passait à cette époque la direction de l'Opéra-Comique, qui fut forcée de fermer le théâtre à plusieurs reprises. La presse fut excellente également, quoique non una-' nime, puisque Berlioz écrivait quelques mois après dans les Débats: « Il n'y a au monde que l'Opéra-Comique où l'on puisse entendre de pareils vers : eh bien! en général, la musique de Zampa n'a guère plus d'élévation dans la pensée, de vérité dans l'expression ni de distinction dans la forme... Je signalerai le défaut qu'on remarque dans tout l'opéra : c'est l'abus des appogiatures, qui dénature tous les accords, donne à l'harmonie une couleur vague, sans caractère décidé, affaiblit l'àpreté de certaines dissonances ou l'augmente jusqu'à la discordance, transforme la douceur en fadeur, fait minauder la grâce et me paraît enfin la plus insupportable des alfectations de l'école parisienne. » L'truvre obtint néanmoins un énorme succès, aussi bien à l'étranger qu'en Krance, et si nous accordons plus volontiers la préférence au Pré aux clercs, les Allemands voient en elle le chefd'œuvre d'Hérold.

Très peu de temps après cette première retentis-

XIX» SIÈCLE

FRANCE

santé, l'auteur de Zaïnpa écrivit un ctiant lunèljre, Hymne aux morts de Juillet, pour voix seule et chœurs, sur les célèbres vers (le Victor Hugo : u Ceux qui pieusement sont morts pour la patrie. » — Cet hymne, qu'il composa rapidement en l'honneur de ceux qui avaient •succombé pendant les trois journées mémorables de 1830 et que Louis-Philippe voulait honorer avec éclat dans une cérémonie nationale au Panthéon, cet hymne fut écrit pour un orchestre puissamment renforcé, et l'effet produit fut, parait-il, considérable. Il collabora ensuite à un ouvrage étrange, la Marquise de Brinvilliers, poème en 3 actes de Scribe et de Castil-Blaze. Ses collaborateurs pour la musi(iue étaient au nombre de huit, à savoir : Auber, lintlon, lîerton, Blangini, Boïeldieu, Carafa, Cherubini et Pai^r. Il est facile de comprendre que l'œuvre n'en fut pas meilleure pour cela, et c'est un succès très modéré qui accueillit, en octobre 1831, la Marquise de Brinvilliers.

Pendant ce temps, Hérold travaillait assidûment au Pré aux clercs. A ce moment encore l'Opéra-Comique traversait une crise pleine de dang'er et d'imprévu. Obligé par six fois de fermer ses portes, ayant à subir les contre-coups de l'apparition du choléra dans Paris, victime indirecte des émeutes de la rue, abandonné du gouvernement qui lui retira soudainement son privilège, le malheureux théâtre se demandait avec angoisse quel sort lui pouvait être réservé. Plis de pitié, Hérold se mit à écrire hâtivement un opéra en un acte, lu Médecine san^ médecin. L'Opéra-Comique le mon la en trois semaines environ et en donna la pi'emiére représentation le 15 octobre 1832. Il reçut un accueil très favorable, que ne compromit point la faiblesse du poème, dû à Scribe et à Bayard. Mais le salut définitif survint deux mois après, le lo décembre 1832, avec le Pri^ aux clercs, qui souleva l'enthousiasme spontané et les applaudissements unanimes de la salle. Cette soirée laissa une impression profonde à ceux qui y assistèrent, car, au millieu des acclamalions du public réclamant impérieusement l'auteur, le chanteur Thénard vint se faire l'émissaire d'une mauvaise nouvelle. Hérold, en effet, était hors d'état de se présenter sur la scène. Son succès lui avait donné une émotion telle, qu'il fut pris soudain d'un terrible crachemeut de sang. Cette crise douloureuse "nécessitant un repos immédiat et les soins les plus énergiques, on le ramena chez lui; il s'alita pour ne plus se relever, ou à peu près.

Le livret du Pré au.r clercs avait été écrit par Planard, et le sujet, tiré des Chroiriqiirs du temps de Charles IX, de Mérimée, olfrait une matière variée à la sensibilité et à l'imagination du musicien. Toutes ses qualités de grâce, de poésie, de gaieté et d'émotion trouvaient naturellement à s'y employer avec abondance : l'esprit français et chevaleresque s'y révélait dans toute sa franchise et toute sa vivacité, le style enlîn se montrait extrêmement soigné. Outre l'ouverture, très claire et bien ordonnée, il faut citer les airs célèbres et universellement connus : " Rendez-moi ma jjatrie ou laissez-moi mourir, » que chante Isabelle au 1" acte, celui qui lui est confié au 2= acte, « Jours de mon enfance, » puis le trio de la reine, Isabelle et Cantarelli, la scène du bal, le récit de Mergy; enfin, au 3= acte, le meilleur de la partition, où l'on remarque avant tout le caractère pathétique et la couleur variée de l'orchestre, le trio de Mergy, Isabelle et la reine, la scène de Mergy et de Comminges, et [celle où Isabelle et Mergy se retrouvent. L'inspiration dramatique et la sensibi-

lité très vive d'IIérolJ se manifestaient à chaque page de la partition, et plus que jamais, mieux encore que dans Zampa , il atteignait à l'unité de style, qu'il s'efforçait de perfectionner davantage dans chacun de ses ouvrages. Hérold mourant avait conscience du progrés de son effort, et à l'un de ses amis il disait avec modestie : « Je m'en vais trop tôt; je commençais justement à comprendre le théâtre. » Des interprètes, Thénard, Lemonnier, Féréol et Al™« Casimir, Ponchard et Massy, il faut dire qu'ils contribuèrent largement au grand succès de l'œuvre. Dans la première année de son apparition, le Prr iin.v clrrrs liiiirnit plus de 150 représentations, et jusqu'en js'i;; on peut compter f. 589 représenta-' lions du /'/•(■ iiii.r ilcrcs contre 682 représentations de Zampa.

Les représentations du Pn' aux clercs faillirent d'ailleurs être interrompues, et la deuxième audition fut retardée par la mauvaise volonté de M™' Casimir, qui, se sachant indispensable, voulu imposer au théàti'e des conditions inacceptables. Par bonheur, une jeune chanteuse, M"= Dorus , de l'Opéra, travailla le rôle avec rapidité et avec conscience. Ciinj jours après, l'accueil flatteur du public la récompensait de son généreux effort. Mais ce nouveau contretemps avait été d'un effet brutal et funeste sur la santé d'Hérold. Ne songeant qu'à son œuvre, il avait voulu faire travailler lui-même M"" Dorus. Celle fatigue augmenta son mal, et, le 19 janvier 1833, il succomba dans sa maison des Ternes, qu'il n'avait cessé d'habiter depuis 1827, date de son mariage avec Adèle-Elise Rollet. Dans son délire, Hérold prononçait le nom de M™= Casimir, et, quelques jours avant sa mort, il disait à Paul Dutreilh, administrateur de rOpéra-Coniique : « Elle m'a fait bien du mal par son ingratitude. » Le lendemain de sa mort, l'Opéra-Comique donna le Pré aux clercs; les artistes se groupèrent autour d'une urne voilée de crêpe sur laquelle on lisait le nom d'Hérold, et des vers furent dits avec émotion à la mémoire de celui qui avait été l'un des plus brillants auteurs et l'un des plus généreux bienfaiteurs de ce théâtre.

Trois mois après, le 16 mai 1833, l'Opéra-Comique mit à la scène un opéra en deux actes qu'Hérold avait laissé inachevé, Ludovic, et qu'Halévy prit le soin de parfaire. Le public fit bon accueil à cet ouvrage, qui ne pouvait compter parmi les meilleurs du musicien. 11 disparut de l'affiche au bout de peu de temps. 11 serait d'ailleurs erroné de croire qu'Hérold composa exclusivement de la musique de Ihéâtre. Nombreuses sont les compositions de musique vocale et de musique de chambre, sonates et concertos, dont il est l'auteur. Mais elles n'occupent qu'un rang assez effacé dans son œuvre, et c'est au théâtre qu'il a consacré le meilleur de ses elforts et de son inspiration. A ce titre, sa place est nettement marquée parmi les compositeurs de sou temps, et on s'accorde généralement h les considérer, lui et Boïeldieu, comme les meilleurs représentants de l'opéra-comique pendant la première pailie du y.ix" siècle. Dans ce genre, Hérold réserva à la mélodie le rôle le plus large et le plus indépendant; il la laissa chanter librement et sut la traiter avec une grande souplesse et une heureuse variété. M. Pougin, dans sa très intéressante biographie du musicien, caractérise en ces termes ses principales qualités : « Poêle et rêveur, mais artiste en même temps, pourvu du sentiment dramatique le plus précis et le plus intense, Hérold se distingue, d'une part, par la

fraîcheur et l'abondance de l'inspiration, l'élégance des formes harmoniques, la variélé des rythmes et la vivacité allègre de l'orchestre, de l'autre, par le sens parfait de la vérité scénique, par sa puissance pathétique et sa tendresse pénétrante^ surtout par une noblesse de slyle qu'il est rare de rencontrer à un pareil degré. »

Hérold disparut au seuil de la période dans laquelle il aurait produit sans doute ses meilleures œuvres. Le progrès incessant dont témoignent ses ouvrages successifs permet d'affirmer en effet que son talent n'arriva point à son plein développement et que, s'il lui avait été donné de vivre quelques années encore, il aurait dépassé Zampa et le Pré aux clerc>i, qui lui valurent cependant un si complet succès. En dehors des œuvres de théâtre, voici quelles sont les compositions vocales et instrumentales d'Hérold : Regrets des Braves, stances sur la mort du duc de Berry; les Grandes Journées, chant national; Hymne aux morts de Juillet; le Chasseur des montagnes, romance ; 7 sonates; 9 caprices en trois suites; Caprice, avec accompagnement de quatuor, op. 8; caprice sur la Clochette; caprice sur la Médecine sans médecins, 11 Fantaisies brillantes sur des thèmes d'opéras; 23 Rondeaux, originaux ou sur des motifs d'opéras ; Variation Trio concertant pour deux bassons et cor, etc. Parmi les œuvres posthumes il faut citer : première et seconde symphonies, réduites pour piano par Charles René; trois quatuors pour deux violons, alto et violoncelle, réduits au piano par Ch. René; deux concertos pour piano et orchestre; trois sonates pour piano, deux sonates pour piano et violon.

Bien qu'Halévy ait écrit des grands opéras, sa place, comme celle d'Auber qui composa la Muette, est plutôt ici parmi les maîtres de l'opéra-comique. Nous devons donc parler de lui aussitôt après Hérold, dont il fut l'élève et devint le gendre.

Halévy (Jacques-Fromental-Elie) naquit à Paris le 26 mai 1709. Son père, lilie Halévy, était un poète hébraïsant, très versé dans la science thalmudique. Sa vocation fut, dit-on, déterminée par l'audition, à une distribution de prix, de l'ouverture du Calife de Bagdad de Boïeldieu, jouée par un violon et une flûte qu'accompagnait le piano. Le fils de son maître de pension, Cazot, qui était titulaire au Conservatoire d'une classe élémentaire, remarqua alors les dispositions d'Halévy et l'admit parmi ses disciples en 1809. Il reçut simultanément les leçons de Lambert pour le piano, de Berton pour l'harmonie et de Cherubini pour la composition. En l'absence de ce maître, il travailla même quelques mois avec Méhul. Cherubini, qui s'intéressait beaucoup à lui, lui témoigna toujours beaucoup d'affection. Après trois concours il obtint li> prix de Rome en 1819 pour sa cantate Il-nnlouc. Il avait, à cette époque, écrit sur le texte lièbieu un De Profundis a grand orchestre pour la mort du duc de Berry et avait dédié à Cherubini cette œuvre, qui fut exécutée pour la cérémonie funèbre de ce prince. Pendant son séjour en Italie il composa, entre autres ouvrages qui ne furent jamais •joués, Pygmalion sur un poème de Palin. Cet opéra antique faillit être reçu en 1827 par l'Opéra, où il fut présenté à un jury chargé de juger les envois. Ilabeneck conduisait l'orchestre. M""- Damoreau chantait Galatée, et Nourrit Pygmalion. Cet ouvrage fut refusé, parce qu'on pouvait établir une similitude entre lui et un PIndias de Jouy et de Félis, qui ne

fut d'ailleurs pas joué. Pendant son séjour en Italie Halévy avait encore écrit un ballet pour le théâtre San-Carlo et trois Canzonetti en slyle napolitain.

Après son retour d'Italie, l'Opéra-Comique joua en 1827 VArlisan, petite œuvre en un acte dont le livret était de Pixérécourt et qui eut pour interprètes Chollet et M"" Casimir. On y remarqua une jolie romance avec refrains chantés par les chœurs, mais le reste de l'ouvrage était médiocre.

Citons encore deux ouvrages sans importance : en 1828, le Roi elle Batelier, en collaboration avec Brifaut, pièce de circonstance en l'honneur de Charles X, et le Dilettante d'Avignon, pour arriver au premier succès que remporta Halévy avec Clnri, le 9 décembre 1828, sur la scène du Théâtre Italien, où il avait été nommé accompagnateur et chef de chant en remplacement d'Hérold, appelé à l'Opéra en la même qualité. La Malibran chanta le principal rôle de cet opéra. En 1830 Halévy donna à l'Opéra-Comique Attendre et courir, et à l'Opéra le ballet de Manon Lescaut, dont le livret était de Scribe; en 1831, à l'Opéra-Comique, la Langue musicale, qui, malgré la faiblesse du poème, réussit grâce à la musique. La faillite de ce théâtre en 1832 empêcha la représentation de Yella, opéracomique en deux actes, demeuré manuscrit. Rappelons la Tentation, ballet en cinq actes à l'Opéra, qui contenait d'excellents chœurs. Puis Halévy acheva la partition de Lnih)vii\ donl, avant de mourir, Hérold avait écrit en partie le pi'emier acte. Cette œuvre fut représentée â l'Opéra-Comique le 28 mai 1833. Cette même année il fut nommé au Conservatoire professeur de fugue et de contrepoint en remplacement de Fétis. En 1834 l'Opéra-Comique donnait les Souvenirs de Laflcur, bluette en un acte écrite pour la rentrée de Martin, le célèbre baryton. Ce fut Halévy qui recueillit encore à l'Opéra la succession d'Hérold en y recevant les fonctions de ciief de chant.

Jusque-là, Halévy, musicien estimé, n'avait pas encore donné la mesure de ce qu'il pouvait produire. L'année 183.'j vit paraître ses deux œuvres maitresses, la Juive, le 24 février, â l'Opéra, et l'Eclair, le 10 décembre, à l'Opéra-Comique. Il se révélait à la fois le rival de Meyerbeer et le continuateur de Boïeldieu et d'Hérold. Si Halévy n'a rien écrit de supérieur à la Juive, dont nous parlerons à propos de l'opéra, il n'a rien produit de plus gracieux que l'Jîclair, ce petit drame intime à quatre personnages el en trois actes qui oll'rait alors cette particularité qu'il ne contenait pas de chœur. Dans cette œuvre élégiaque il rappelait la manière charmante d'Hérold. Les mélodies y sont empreintes d'une mélancolie qui, à celle époque, gagna tous les cœurs sensililes. La romance de l'Eclair a fait les délices de loulu une génération, dont elle exprimait la sentimenlaliié. 11 faut encore citer, parmi les meilleures pages de cette partition, l'étincelante ouverture, le duo des deux sœurs, l'air du lénor : « Partons, la mev est belle 1', la scène pathétique de l'orage, etc. Le succès triomphal remporté par la Juive et par l'Eclair ouvrit à Halévy les portes de l'Institut, dont il fuS nommé membre (2 juillet 1836) à la mort de Reicha. En 1838 il donna à l'Opéra Guido et Ginevra'. En 1839, l'Opéra-Comique représenta les Treize et le- Snhi'rif. En 1840 le Drapier ne réussit pas à l'Opéra.. La même année Halévy fut nommé professeur décomposition lyrique au Conservatoire. En 1841 il fit

n air de Giiiilu el Ginevm : o Quand ? le cette singularité de se terminer un nmencô; ce dont l'auteur a tiré un eflt

ra la pale aurore, >»

-Ion plus haut qu'il!

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XIX' SIÈCLE

FRANCE lf.73

jouer, le 21 janvier, à l'Opéra-Comique, le Guilarero, et le 22 décembre, à l'Opéra, /d itei'iiet/e Clmprc, suivi (le Charles V/ (18i3). Citons en 1814 le Lnzzaronc, opéra bouffe en deux actes; le .'! février 1840, à l'Opéra-Comique, /es Moiisr/uetaires de ta licinc, une de ses plus charmantes partitions; le 22 mai 1846, la cantate les Plages du Nil, œuvre de circonstance exécutée dans les salons du ministère de l'inslruction publique en l'iionneur du vice-roi d'Egypte, Ibrahim Pacha; le 11 novembre 1848, à l'Opéra-Comique, le Val d'Andorre, dont la Clianson du Vieux Chevrier est demeurée au répertoire des basses chantantes; en octobre 1849, au même théâtre, la Fée aux roses, opéra féerie. La même année Halévy fit entendre au Conservatoire Prométhce enchaîné, scène lyrique d'après Kschyle. Dans la composition de ce morceau il s'était proposé, prétend son frère, de donner une idée de l'effet que pouvait produire l'emploi du quart de ton, élément caractéristique de la (jamme enharmonique des Grecs. On y remarqua des récitatifs intéressants et le chœur des Océanides. Cette œuvre ne parait pas avoir apporté grande lumière h l'obscure question de la musique ancienne.

Halévy éci'ivit pour le théâtre de Londres un opéra italien, la Tcmpesla, d'après Shakespeare, qui y fut représenté en 1850 et à Paris en ISal. Celte partition sans caractère avait été composée pour Lalilache, chargé du rôle de Caliban. L'Opéra-Comique monta la même année la Dame de Pique. Le 23 avril 1852, le Juif errant, opéra fantastique, ne remportait à l'Opéra qu'un succès de curiosité. Le héros en était le légendaire Ahasvérus. On y remarque le joli ballet des abeilles. Pour clore la longue liste des u'uvres lyriques d'ilalévy, rappelons en 1833 le Nabab à rOpéra-Comique; le 14 mai ISoo, au Théâtre-Lyrique, Jaijuarila l'Indienne; en ISoG, à l'Opéra-Comique, V'olentine d'Aubifiny, que desservait un mauvais poème, et enfin, le 18 mars 1838, à l'Opéra, la Magicienne, dont le beau 3^ acte ne parvint pas à intéresser le public, qu'avait ennuyé l'action fabuleuse.

Fromental Halévy, qui avait été nommé secrétaire perpétuel de l'Académie des lieaux-Arts, mourut à Paris le 18 mars 1862. Il laissait deux opéras presque terminés, Noé ou le Déluge et Vanina d'Ornano. Bizet, son gendre et son élève, acheva cette dernière œuvre. En dehors de son œuvre dramatique, Halévy a peu composé. On connaît de lui des morceaux de musique religieuse, des chœurs pour orphéons, un rondo, un caprice, une sonate pour piano à quatre mains, des chanls poui' le lemple Israélite. Esprit cultivé, llalèvy a publié difi'érents travaux toucliant la musique et l'art : au Moniteur une étude sur Grego)io Allcijri ou les Miserere de la chapelle Sixline, une étude sur Clicrubini, son maître vénéré, une étude sur Mozart, de nombreux articles dans dilférents journaux. Le 28 décembre 18b2 il lisait à la séance publique des cinq Académies une étude sur Britlon le charbonnier, piquant tableau des mœurs anglaises au xvii= siècle, et le 2a octobre 1833 une notice sur l'organiste Frobergcr. En 1861 ces difi'érents travaux furent réunis en un volume ayant pour titre Eludes et Portraits.

Nous ne faisons que mentionner ici le titre des deux opéras-comiques de Meyerbeer, l'Etoile du Nord et le Pardon de Ploermcl, ne voulant pas séparer l'analyse de ces deux ouvrages de l'étude que nous consacrons plus loin à l'ensemble de l'oîuvre de ce maître du grand opéra.

Pour les opéras-comiques écrits par Onslow et Reber et dont, pour ce dernier, quelques-uns eurent en leur temps beaucoup de succès, nous renvoyons également le lecteur à la notice concernant ces compositeurs dans notre chapitre sur la musique symphonique.

Monpou, qui écrivit quelques opéras-comi(|ues, dut au romantisme, doiil il se montre un des plus fervents défenseurs, sa rapide el éphémère gloire. Né à Paris le 12 janvier 1802 et mort à Orléans le 10 août 1841, Hippolytc Monpou fut l'élève de Fétis,à l'école de musique de Choron, à Paris, et n'y reçut qu'une instruction incomplète qui, malgré sa facilité mélodique et une certaine originalité d'imagination, ne lui permit pas de donner à ses travaux cette solidité de construction grâce à laquelle une œuvre peut demeurer. Sa nature ardente et combative le fit s'éprendre un des premiers du mouvement littéraire dont Victor Hugo était l'apôtre, et il devint bienlût le barde des cénacles romantiques. Il mit en musique les poésies des poètes de ce temps, telles que le Lever, Sara la baigneuse, Madrid, la Chanson de Mignon, le Fou de Tolède, et acquit aussitôt la réputation d'un grand artiste. Un gracioux noiluine à trois voix sur les paroles de Béran- -i , s; ,/'■ '"s petit oiseau, le lit presque considérer coiniin' un ^.nir. On a l'enthousiasme facile dans les chapelles liUi raires, et pour peu que le public, llatté dans son mauvais goût, se fasse l'écho de ce bruil, la renommée d'un liomme est répandue et exagérée. Il ne faudrait pas cependant refuser aux romances et aux ballades de Monpou ce qu'elles avaient d'heureux dans leur sponlanéilé, dans leur fantaisie et dans leur rythme parlois. Mais elles ne résistent pas à l'examen, ni même à une seconde audition, si l'on a pu être tout d'abord attiré par leur bizarrerie. Aux idées jolies succèdent des extravagances, la phrase est mal faite, le rythme heurté et indécis, les cadences tombent à faux, le style est décousu. Quant à l'accompagnement, on le trouve enfantin, lorsqu'il n'est pas ridicule. On y découvre enfin tout ce qui caractérise la prétentieuse ignorance. Aussi quand, grisé par sa gloire, .Monpou voulut écrire pour le théâtre, il ne rencontra pas le succès que lui avaient valu ses mélodies.

En 1833, les Deux Reines, paroles de Soulié, révélèrent l'inexpérience du compositeur et son impuissance à l'orchestration. Il donna encore en 1836 le Luthirr de Vienne, en 1837 Piciuitto; en 1830, à l'Opéra-Cnniique, Un Conte d'autrefois et le Planteur, et la iiH''ini' aimée, au théâtre de la Renaissance, la Cliii-Je Sir.jihitr. Tous ces ouvrages ne sont qu'une suite de romances. Monpou manquait de sentiment dramatique. 11 laissa inachevé un opéra-comique, Lamijcrt Simnel, qu'Adam termina et qui fut représenté en 1843.

Grisar, sans autre qualité qu'une aimable inspiration, lut plus heureux que Monpou au théâtre.

ISé à Anvers le 26 décembre 1808, Grisar (Albert) était destiné par sa famille à l'industrie. Mais il se sauva de la maison de Liverpool où on l'avait placé pour venir à Paris travailler la composition sous la direction de Reicha. Ses parents entravèrent bientôt cette vocation, et il dut rentrer à Anvers; mais le succès estimable à Bruxelles, en 1833, de sa première osuvre, le Mariage impossible, et l'obtention d'une bourse de l'Etat facilitèrent son retour à Paris, où il acheva ses études. Dès 1836 il donnait à l'Opéra-

Comique un ouvrage en deux actes où se maaiteslnit surtouL l'inexpéiience du compositeur tant dans l'art d'écrire pour les voix que dans celui de l'orchestration. Avec l'An mil, en 1837, on remarqua sinon des progrés, du moins quelques traces d'originalité. Ladtj Melvil (1838), l'Eau merveilleuse (1838), attirèrent l'attention sur Grisar. Citons encore de lui, la même année, les Travestissements et, en 1840, l'Opéra à la Cour, avec Boïeldieu.

Quoique le succès commençât à lui sourire, Grisar sentit qu'il avait encore à apprendre pour bien exprimer sa pensée. En 1840 il partit pour Naples, où il travailla avec ardeur sous la direction de Mercadante. 11 ne rentra à Paris qu'en 1848, et il y fit entendre aussitôt Gilles ravisseitr (le 21 février), où l'on put constater qu'il avait acquis du maître italien la science de l'elTel vocal et une certaine habileté de main. Ou écoutait avec plaisir cette mélodie facile où l'esprit français s'alliait à la fioriture italienne corrigée par le bon goût. Ces qualités se retrouvèrent dans les œuvres qui suivirent : les Porcherons, le 12 janvier 1850, Bonsoir, Monsieur Pantalon, le lo février 18ol, le Carillonneur de Bruges, le 20 février 1832, ces trois oeuvres à l'Opéra-Comique; les Amours du diable, le M mars 1853, au Théâtre-Lyrique; le Chien du jardinier, le 15 mars 1855, à l'Opéra-Comique; le Voyage autour de ma chambre (1859), /« Chatte merveilleuse, le 18 mars 1862, au Théâtre-Lyrique; Bégaiement d'Amour (1864), au même théâtre, et Douze Innocentes (1865), aux Bouffes Parisiens.

Grisar, qui mourut à Asnières, près Paris, le 15 juin 1869, a laissé onze opéras inachevés et de nombreuses romances dont une, la Folle, œuvre de jeunesse, fut très en vogue lorsqu'elle parut.

Les ouvrages de la seconde manière de Grisar ont dû leur succès à leur style facile, à leur instrumentation spirituelle, à leur gaieté communicalive et à l'instinct du théâtre que possédait Grisar. Il a montré de l'entrain et de la délicatesse dans un genre agréable et a su ne pas forcer un talent aimable, ayant conscience de sa fragilité.

Si le nom de Grisar n'est pas encore tout à fait tombé dans l'oubli, qui se souvient aujourd'hui de Clapisson?

11 arrive, pourtant, qu'en furetant au fond des antiques casiers à musique, on ouvre un de ces albums où, vers 1850, nos aïeules recueillaient soigneusement les nouveautés de l'époque et où persiste la trace des œuvres que la faveur populaire avait consacrées. On ne peut manquer d'y trouver un arrangement plus ou moins heureux de la Fanchonnctte, d'Antonin-Louis Clapisson, qui fit fureur en son temps et dont le nom est venu jusqu'à nous. Clapisson a partagé le destin de la plupart des compositeurs de cette période. Les rigueurs de l'évolution musicale ne l'ont pas épargné, et il est de ceux dont notre jeune esthétique sourit. Peut-être n'a-t-il pas mérité ni l'excès d'honneur qu'il connut ni l'indignité où on le tient, et il apparaît supérieur à un certain nombre de musiciens pour lesquels la critique du temps s'est montrée peut-être trop indulgente.

Clapisso.n naquit à Naples le 15 septembre 1808 et mourut à Paris le 19 mars 1806. 11 posséda, dans son jeune âge, un remarquable talent de violoniste, fit partie pendant quelque temps de l'orchestre du Grand Théâtre de Bordeaux, et vint se fixer à Paris pour terminer ses études musicales. Il obtint un second prix de violon au Conservatoire, en 1833, et

commença à publier des romances qui eurent une certaine vogue. Mais il visait plus haut, et bientôt il donnait à l'Opéra-Comique son premier ouvrage, la Figurante, qui fut sympathiquemenl accueilli. Il avait toutefois le tort de ne pas se montrer assez exigeant dans le choix de ses livrets, et la pauvreté des scénarios qu'il traitait lui rendait la lâche parliculièrement ingrate. La Figurante fut suivie de toute une série d'ouvrages, dont Gibly la Cornemuse (1846) parait être l'un des meilleurs. Quelques échecs successifs parurent aune certaine époque avoir éteint sa verve, mais Halévy étant devenu secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, Clapisson se vit appelé à lui succéder en qualité de membre de cette Académie, et il semble que l'honneur qu'il recevait là lui avait redonné une certaine confiance. En 1856, la Fanchonnctte réussit au Théâtre Lyrique au delà de toute espérance, lîlle avait d'ailleurs comme principale interprète M™' Miolan Carvalho, qui contribua à sa fortune.

Clapisson avait, d'autre paît, trouvé le temps de réunir une collection magnifique d'instruments anciens, dont il était un amateur passionné. Il la céda en 1861 à l'Etat, moyennant une somme de trente mille francs, une pension de trois mille francs dont une moitié était réversible sur la tête de sa veuve, et le titre de conservateur du musée. La collection Clapisson est devenue par la suite le fonds du musée instrumental du Conservatoire, qui est en ce moment l'un des plus riches en spécimens de toutes sortes. Il est à noter que Clapisson ne s'était point débarrassé de tous ses instruments et qu'une vente eut lieu après son décès. Le catalogue était ainsi intitulé : « Collection de siftlets, instruments de musique et curiosités diverses de feu M. Clapisson, membre de l'Institut, professeur au Conservatoire. »

Clapisson débulait dans le même temps où Auber et Adam accaparaient la scène et possédaient la faveur du public. Leur influence sur son style est incontestable, et il leur ressemble d'ailleurs par plusieurs côtés. Doué d'une facilité rare d'invention mélodique, de tact, d'une certaine finesse, il composa avec amour, s'inléressant aux faits et gestes de ses personnages, qu'il excelle à animer et à faire vivre, quelque médiocres que soient les thèmes qu'on lui propose. Il a traité des sujets très différents, avec un sens juste de l'expression dramatique et de l'effet théâtral. La longue liste de ses compositions démontre que les idées ne lui faisaient pas défaut et que le travail ne lui était rien moins que pénible. La Figurante avait été écrite en quelques semaines. Elle date de 1838. Depuis cette époque jusqu'à sa mort, Clapisson composa à peu près sans interruption. Nous énuraérons aussi complètement que possible ses principaux ouvrages. Ce sont la Figurante (1838); la Symphonie (1839); la Perruche (1840); le Pendu (1841); Irène et Marie (1841); le Code noir {iSi2) ; Gibbij la Cornemuse (iUd); Don Quichotte et Sancho (1847) ; Jeanne la Folle, opéra en ;; actes (1848); la Statue équestre (1850); les Mystères d'Udolphe(lSD'2.); Dans les Vignes, joué au Théâ- Ire-Lyrique en 1854; la Promise (1854); les Coffres de saint Dominique (1855); les Amoitreux de Perrette, joués au théâtre de Bade en 1855; le Sylphe (1856); la Fanchonnctte, jouée au Théâtre Lyrique en 1856; Margot (1857) ; les Trois Nicolas (1858); Madame Grégoire {iS6l); la Poularde de Caux, opérette en 1 acte, jouée au Palais-Royal vers 1856 et écrite en collaboration avec Bazille, Gauthier, Gevaert, Jonas Mangeant et Poise.

IIISTOlliE DE LA MUSIQUE

Clapisson a composé en outre plus de deux cents « romances », dont il publiait un album chaque année, et un certain nombre de chœurs destinés à des sociétés orphéoniques, la Parole de Dieu, Voici le Port, les Cliants de nos pères, elc.

Avant d'examiner l'œuvre d'Adam, nous devons citer un certain nombre de composileurs secondaii'es de la période romantique qui eurent leur heure de notoriété, mais dont les productions sont aujourd'hui ignorées.

Krenbé (Charles-Frédéric), 1777-1840, violoniste et chef d'orchestre de l'Opéra-Comique, écrivit quelques œuvres lyriques en collaboration avec le pianiste Pradher, puis avec A. Kreutzer, composa seul la Jeune Tante 1820; le Coq du vilkige [i%ii]; l'Officier et le Paysan (1824) ; fcs Enfants de maître Pierre (1825) «t bien d'autres ouvrages tout aussi oubliés que les premiers.

Habeneck (François-Antoine), 1781-1849, premier prix de violon du Conservatoire et qui écrivit quelques compositions pour instruments à cordes, est surtout connu parce qu'il dirigea et réorganisa la Société des Concerts du Conservatoire, où il lit le premier apprécier les œuvres de Beethoven, et il mérite à ce litre une place à part.

Fils d'un artiste d'origine allemande, Habeneck naquit à Mézières le 22 janvier 1781. Son père lui ■enseigna dès son jeune âge le solfège et le violon, et l'enfant ne tarda pas à acquérir une remarquable habileté d'exécution. Il entreprit de bonne heure <les tournées de concert. Mais bientôt, conscient des lacunes de son éducation, il se lit admettre au Conservatoire dans la classe de Baillot et obtint en 1804 un premier prix.

Pensionné par l'impératrice Joséphine, à la suile d'une audition où il a remporté un succès considérable, Habeneck entre à l'Opéra-Comique, puisa l'Opéra, en qualité de premier violon, et il est appelé à diriger au Conservatoire les exercices publicsdes élèves •qui, après avoir été supprimés en 181o, ont retrouvé de nos jours une vie nouvelle.

En 1818, Habeneck préside aux concerts spirituels ■de rOpéra, et il y fait jouer diverses œuvres de Beethoven.

Il est nommé directeur de l'Opéra le i'='' décembre i821 et débute avec l'opéra-féerie de Mcolo, Aladin ou la Lampe merveilleuse, que l'auteur avait laissé inachevé. Il monte un certain nomlire d'ouvrages, parmi lesquels il faul citer particulièrement .Sn;;/»/, de Reicha, V Ast hénie, d'HéroU, et \'Ipliiijènie en Aulide <le Cluck, dont on lui doit la reprise solennelle le 15 avril 1822.

Habeneck quitte l'Opéra en 1824. 11 est chargé par le vicomte de La lîochefoucauld de l'inspection générale du Conservatoire et d'une classe de violon.

Il prend à l'Opéra la direction de l'orchestre etfait exécuter notamment le Comte Ory, Guillaume Tell, Othello, de Rossini; plusieurs ouvrages d'Hérold ; la Juive, d'Halévy; Robert le Diable, les Huguetiois, de Meyerbeer; Marie Stuart, Stradclla, de Niedermeyer; la Favorite, Lucie de Lamermoor, de Donizetti; Benvenuto Celliiil, de Berlioz, et Don Juan, de Mozart, (le 10 mars 1834).

Mais l'œuvre originale d'Habeneck, celle dont son nom demeure véritablement inséparable, c'est la création de la Société des Concerts du Conservatoire, encore llorissante et dont le prestige, en dépit de la

multiplication prodigieuse des sociétéssymphonique?, n'a point diminué. Le premier concert eut lieu le 9 mars 1828, et c'est une date qu'il faut retenir. Klle allait ouvrir en France une ère nouvelle. Le programme de début comprenait, entre autres œuvres, la Sijmplionie héroïque. Superbement campé au frontispice, le duo de Sémiraniis, de Rossini, et des pages dramatiques ou religieuses de Cherubini. Le second concert, entièrement consacré à Beethoven, ramenait yiléroique, suivie d'un fragment du Concerto en ut pour piano, du quatuor de Fidclio, du Concerto de violon exécuté par Baillot et du Christ au mont des Oliviers, que plusieurs sociétés chorales ont inscrit ces dernières années à leurs programmes. La nomenclature des œuvres que pendant vingt et un ans Habeneck incorpora au répertoire de la Société des Concerts serait une éloquente apologie de celui qui a véritablement révolutionné le goiit musical de son temps.

Berlioz, qui eut avec Habeneck des démêlés sans nombre, lui a lui-même su rendre justice.

Le 8 février 1849 Habeneck s'éteignait, laissant d'unanimes regrets aux musiciens qui avaient pleinement compris la valeur de son action féconde. Des funérailles splendides lui étaient faites à la Madeleine, et Deldevez écrivait spécialement pour la circonstance une il/esse de Requiem.

DAUSS01G.\E-MÉHUL (Louis-Joseph), 1790-1875, neveu et élève de Méhul, prix de Rome en 1809.

Après quelques insuccès sur les scènes lyriques, mérite d'être cité parce qu'il contribua à la prospérité du Conservatoire de Liège, dont il fut nommé directeur en 1827, et parce qu'il acheva les œuvres posthumes de son oncle avec une telle perfection scrupuleuse qu'il est difficile de distinguer la main du maître de celle de l'élève.

Panseron (Auguste- Mathieu), 1796-1859, fut élève du Conservatoire et prix de Rome en 1813 avec la cantate Herminie.

Il voyagea cinq années à travers l'Italie et l'Allemagne, où il se perfectionna dans l'art du chant et du contrepoint. A son retour il fut nommé accompagnateur à l'Opéra-Comique, puis au Théâtre Italien, et enfin professeur de chant au Conservatoire. C'est à ce dernier poste qu'il doit toute sa réputation, et aussi à ses romances, jadis très en vogue et aujourd'hui tombées dans l'oubli.

Les plus répandues à son époque furent le Sonije de Tartini avec accompagnement de violon obligé, la Fête de la madone, elc.

11 publia de nombreux ouvrages didactiques tels que Solfèges, Méthodes de vocalisation, Cahier de vocalises, et un Traité de l'harmonie pratique et de la modulation.

Il donna au théâtre Feydeau, en 1820, la Grille du Parc, les Deux Cousines ; et à l'Odéon, en 1829, l'Ecole de Rome, œuvre sans intérêt.

Aimé Lehorne (1797-1856), prix de Rome en 1820, professeur de composition au Conservatoire, successeur de Reicha, écrivit quelques opéras-comiques tombés dans l'oubli.

Alexandre Montfort (1803-1856), musicien élégant et correct, à qui manqua la vigueur, donna un joli ballet, la Chatte métamarphosée en femme, Polichinelle (1839), la Jeunesse de Charles-Quint (1841), Sainte

ENCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOWE

CilcUe, opéra, en 3 actes (1844), la Chaybonnièi-e, opéra en 3 actes (184;;), Deucalionet Pyn7m, opéra-comique (18ob).

Gide (Casimir), 1804-1868, auteur d'opéras et de Lallets, dont il est inutile de rapporter ici la nomenclature, fut le collaborateur d"Halévy pour le ballet

la Tentation.

Jules Godefroid (1811-1840), célèbre harpiste, fit représenter à l'Opéra-Gomique le Diadesté et la Chasse royale, sans valeur réelle.

Si Adam partageait avec Auber la faveur du public, sans posséder d'ailleurs les qualités qu'on ne peut refuser à ce maître, il contribua, par sa trop grande facilité, par sa fécondité et par la vulgarité de son inspiration, iiprécipiter la décadence d'un genre qui, avec Boïeldieu, Hérold et Auber, avait donné tout ce i[u'on en pouvait attendre et qui, parti de l'opéra bouffe italien, allait aboutir à l'opérette française. A d'autres incombait la tâche, pour répondre aux aspirations d'un public plus éclairé, de transformer peu à peu l'opéra-comique jusqu'à en faire le drame musical moderne.

Adam (Adolphe-Charles), né à Paris le 24 juillet 1S03, mort dans la même ville le 3 mai 18o6, était le lils d'Adam (Louis), professeur de piano au Conservatoire.

Son père ne le destinait pas à la carrière musicale, mais le jeune Adam, dès la quatrième, abandonna le collège et prétendit suivre la vocation artistique qu'il sentait en lui. Ses études musicales furent peu surveillées; il obéissait à son instinct plutôt qu'il ne se livrait au travail. A 16 ans, il jouait assez bien du piano et improvisait d'une façon brillante sur l'orgue, alors qu'il n'aurait peut-être pas su lire couramment une dirticile leçon de solfège.

Son premier professeur fut Winecker, jusqu'au jour où, en 1817, il entra au Conservatoire. Il fut tout d'abord placé sous la direction de Reicha. Il ne (ît guère de progrès avec ce maître.

Heureusement pour Adam, Boïeldieu eut un jour sous les yeux les cahiers de composition du jeune homme, et à travers les incorrections de style et d'écriture il discerna le germe d'un talent mélodique qui était faitpour plaire à l'auleurde la bamc blanche. Il prit Adolphe Adam en amitié, et, sous cette nouvelle et plus svnipathique direclion, Adam fit des progrès qui lui permirent de concourir pour le prix de Rome.

11 n'obtint que la seconde récompense avec la cantate Ariane, dont il transporta plus tard une des scènes dans le Chalet. Un élève plus laborieux aurait redoublé d'ardeur pour conquérir l'année suivante le premier prix, mais Adam était impatient d'utiliser les qualités de facilité e.xpressive et l'intelligence de la scène que lioïeldieu reconnaissait en lui. Il tenta de se lancer aussitôt dans la carrière dramatique, mais il ne trouva pas de librettiste disposé à confier un poème à son inexpérience. Il fallait avoir l'ait ses preuves. Les circonstances le servirent. Il entra comme symphoniste à l'orchestre du Gymnase dramatique, puis comme accompagnateur au piano à ce même théâtre, et là, se trouvant en rapports journaliers avec les vaudevillistes en renom, il fut appelé peu à peu à mettre en musique les couplets de leurs pièces. Le succès de certains refrains de la Balidiére, de Caleb, du llasaard de Fehhniin, de Monsieur Botte et de maints autres vaudevilles attirèrent sur lui, en même temps que celle du public, l'altention des auteurs.

Kn 1829 il donna à l'Opéra-Comique sa première œuvre, un petit acte intitulé Pierre et Catherine. 11 y avait un peu de talent et beaucoup de cette facilité qui fut le grave défaut de ce compositeur, parce qu'elle l'entraînait à une négligence qui compromettait ses dons naturels. La même année il épousait, contre la volonté de sa famille, une jeune choriste du théûtre du Vaudeville, auprès de laquelle il ne trouva pas le bonheur rêvé. En 1830 il fit jouer successivement trois acies, Danilowa, Trois Jours en une heure et .loséphine, dans lesquels on remarquait plus d'habileté de facture que dans les précédents ouvrages. Il convient ici de rappeler ces lignes qu'Halévy a écrites sur la jeunesse d'Adam : ic Ce qui est bizarre, c'est qu'Adam, dont le talent naturel et gracieux avait dévié sous l'influence d'études mal commencées et mal dirigées, ne se plaisait qu'au milieu des modulations les plus sombres et les plus tourmentées. Boïeldieu le dégagea de ce labyrinthe où il s'était égaré. »

Adam produisit, en 1831, le Morceau d'ensemble, le Grand Prix, Casimir; en 1832, deux œuvres médiocres pour un théâtre de Londres, dont le ballet de Faust; en 1833, le Proscrit, k l'Opéra-Comique; en 1834, une Bonne Fortune et le Chalet, à l'Opéra-Comique, composition élégante et spirituelle dont Boïeldieu, au sortir de la première représentation, disait : « Je voudrais que cette musique fût de moi. » En 183o Adam fit jouer la Marquise et Micheline.

En 1836 vint le Postillon de Longjumeau, à l'Opéra- Comique. Cette œuvre inégale, imparfaite, où certains airs sont d'une attristante banalité, plut et resta quelque temps au répertoire grâce à la vie, au mouvement et à la verve comique qui en animent les meilleures pages. La même année, Adam donna à Paris le ballet de la Fille du Danube, bientôt suivi en 1837 de celui des Mohicans. Dans ce genre de composition il se montra assez heureusement inspiré, et beaucoup de ses airs de danse sont charmants.

En 1839 Régine, la Reine d'un jour, la Jolie Fille de Gand, ballet; en 1841, la Rose de Péronne, lail/flin de fer ou le Secret, et Giselle, ballet en 2 actes; deux grands ballets, l'un pour Saint-Pétersbourg, l'autre pour Berlin. L'esprit s'eli'are à la pensée d'une telle et si inutile fécondité.

En 1842 parut le Roi d'Yvetot. En 1843, Adam termina pour l'Opéra-Comique, où elle fut représentée, la partition de Lambert Simnel, que Monpou avait laissée inachevée. En 1844 furent joués Cafjliostro, et Richard en Palestine, grand opéra en 3 actes.

Ce fut à cette époque qu'Adam refit la plus grande partie de l'orcheslration du Richard Cœur de lion de Grétry, du Déserteur de Monsigny , de Gulistun de Dalayrac et de Ccndrillnn de Nicole. La critique accabla de pamphlets l'audacieux remanieur. Il est certain qu'on aurait pu confier ce travail à des mains plus habiles; mais le succès de la reprise de ces œuvres retouchées imposa silence à l'indignation.

En 184o, Adam ne donna que le ballet du Diable à quatre à l'Opéra, et en 18't6 que la Bouquetière. A la suite de différends avec la direction de l'Opéra- Comique, il se trouvait occupé à la fondation d'un théâtre national destiné à faciliter la représentation des œ.uvres des jeunes littérateurs et musiciens. Tout son temps était pris par la préparation de ce généreux projet. Le théâtre ouvrit ses portes le 13 novembre 1847 avec un prologue, tes Premiers Pas, dont Adam écrivit la musique en collaboration avec Auber, Carafa et Halévy.

niSTOIliE DE LA MUSIQUE

Eu 1848,1a révolution de lévrier hàla la ruine d'une entreprise qui allait lant bien que mal. Adam y avait perdu toute sa fortune et contracté une soixantaine de mille francs de dettes. Il travailla tout le reste de sa vie pour les payer. De là sans doute cette activité productive et fiévreuse qu'il montra jusqu'à sa mort, cela d'ailleurs tout à l'honneur de l'homme. Il l'ut alors nommé professeur de composition au Conservatoire. Kn 1848 Adam donna Griséiidis ou les Cimi Sens, ballet en 5 actes; en 1849, à l'Opéra-Comique, le Toréador, œuvre gaie et élégante; à l'Opéra, le Fanal, et le ballet la Filleule des Fées; en 1830, Girakla ou la Nouvelle Psyché, que .M. Pougin considère comme une œuvre accomplie et dont il dit qu'elle est « la résultante du style et de la personnalité d'Adam ». Citons encore : en 1851, la grande cantate les Nations, à l'Opéra; en 18o2, le Farfadet, à l'Opéra-Gomique; ta Pûufiée de Nuremberg, opéra boulfe en 1 acte, au Théâtre-Lyrique; la Fôte des arts, cantate, à l'Opéra- Comique, et Si j'étais rot, au Théâtre Lyrique, œuvre d'une abondance mélodique dont la romance « J'ignore son nom, sa naissance, prouve la banalité; enfin Orfa, ballet en 2 actes, à l'Opéra; en 18o3, le Sourd, à l'Opéra-Comique; le Bijou perdu, le lioi des Halles, ces deux œuvres au Théâtre-Lyrique. En 1834, A Clichy, au Théâtre-Lyrique, et le Muletier de Tolède; en 1835, le Houzard de Berchény, à l'Opéra-Comique; le Chant de Victoire, cantate qui fut exécutée à l'Opéra- Comique et au Théâtre-Lyrique; en 1856, le Corsaire, grand ballet en 3 actes, à l'Opéra; Fahtaff, à l'Opéra- Comique; Miim'zelle Genevièoe, au Théâtre-Lyrique; les Pantins de Violelle, 1 acte, aux Bouffes-Parisiens.

Adam a laissé un opéra-comique en 3 actes, le Dernier Bal, qui ne fut jamais représenté.

A ces compositions théâtrales il faut ajouter, pour compléter la nomenclature des œuvres d'Adam : une Messe solennelle, une Messe à trois voix, la Messe de Sainte-Cécile, la Messe de l'Orphéon pour chœurs et quatre voix d'hommes, écrite en collaboration avec Halévy, Clapisson et Ambroise Thomas, le Mois de Marie de Saint-Philippe, recueil de motets, un recueil de chants d'église, parmi lesquels se trouve le fameux Noël qui rappellera â tous ceux qui le connaissent (et qui ne le connaît?) la façon dont Adam comprenait la musique religieuse; des chœurs, un grand nombre de mélodies et toute une bibliothèque de morceaux faciles pour le piano, arrangements, fantaisies, transcriptions où Adam triturait, â l'usage de l'enfance, les thèmes et airs des opéras en vogue. C'est là un des côtés fâcheux de cette production à outrance, qui mit entre les mains des jeunes gens tant de morceaux ridicules ou insignifiants.

Adam fut un collaborateur assidu de la Gazette musicale. Les articles par lui publiés et réunis à des notes (|u'il avait jetées sur le papier ont été édités en 2 volumes sous le titre de Souvenirs d'un musicien (1838) et Derniers Souvenirs d'un musicien (1839).

Adam reçut en 1836 la décoration de la Légion d'honneur et fut en 1844 nommé membre de l'Institut.

Telle est la carrière de ce compositeur aimable, enjoué et facile. Son œuvre est claire, mais elle n'a pas de persoinialité. Le sentiment poétique lui fait défaut, et comment pouvait-il en être autrement chez cet homme qui ne comprenait pas les beautés de la nature et qui était fermé aux émotions artistiques, sauf à celles de la musique, et encore de la sienne seulement, peut-être ? Aucune page de son œuvre ne respire la passion; il se contente de plaisanter. Il fut

moms un musicien qu'un compositeur de chansons et de refrains. On peut le considérer comme le précurseur de l'opérette. Il s'attristait, dit-on, de sentir que ses pioductions ne seraient qu'éphémères. 11 manquait à sa mélodie la distinction et l'imagination, et le style n'était pas là pour en parer la pauvreté. Il ne fut qu'un improvisateur, et des improvisateurs il ne reste rien qu'un nom dans le souvenir de ceux qu'ils ont amusés ou étonnés. L'œuvre d'Adam n'est déjà plus, son nom seul subsiste.

Le grand upéra.

Mejerbccp. — Ses précnrseiirs et .ses imitateurs.

Le « grand opéra », qui eut la France pour berceau, et qui ne pouvait naître que chez nous, fut créé par des étrangers. On le voit poindre en i807 dans la Vestale deSpontini. Les AôcftcerasresdeCherubiui en précisent la tendance, en accordant au drame la faveur de la musique, qui n'avait jusque-là illustré que la tragédie antique. Et quand, après la Muette de Portici (1828), Rossini, le 3 août 1829, fit représenter à Paris Guillaume Tell, lire de l'œuvre du dramaturge romantique de l'Allemagne, Schiller, le grand opéra n'attendait plus que Meyerbeer pour lui donner sa forme définitive, telle qu'elle s'imposa pendant cinquante années, renouvelant le répertoire de notre première scène lyrique et retardant chez nous l'évolution musicale, carie grand opéra n'était pas une conquête artistique; il n'était qu'un amalgame des genres et des styles les plus divers un instant fusionnés par le génie assimilateur de l'auteur de Robert le Diable.

Dans une fâcheuse intention d'éclectisme habile, le grand opéra chercha à concilier à la fois la vérité dramatique que Gluck avait portée à son plus haut degré d'expression, le bel canto italien avec toutes ses fioritures, corrigées par le goût français, et le développement symphonique dont l'Allemagne gardait le secret. On tentait de fondre en caractère harmonieux les génies propres de trois nations qui n'ont pas le même idéal. On ne réussit qu'à souder des métaux différents, sans effectuer un alliage. L'action, de classique qu'elle était jadis avec l'unité, et la simplicité de la règle, sous l'empire des idées d'esthétiques nouvelles, devint compliquée et, sans se soucier des vraisemblances, offrit au compositeur, qui d'ailleurs les recherchait, des situations dont l'effet mélodramatique assurait d'ailleurs le succès d'une œuvre. Pour les traduire la musique enfla la voix, ne recula devant aucune emphase, se fit enfin romantique. Le public crut qu'on lui apportait quelque chose de nouveau et mordit à l'appât. Pour l'attirer davantage, Meyerbeer, esprit pratique, fil du grand opéra un speclacle qui empruntait aux autres tous leurs genres d'attractions. 11 fallait avant tout que ce fût grand et luxueux, et comme le succès répondait à cet effort, les successeurs de Meyerbeer le suivirent dans cette voie dangereuse. Pas de grand opéra où l'on ne vit des cortèges, des processions, des ballets pompeux où évoluait une armée de danseuses. Orchestre dans la salle, orchestre sur la scène, orchestre dans les coulisses, rien ne fut épargné pour faire le plus de bruit possible. Le public vibrait d'enthousiasme; ce fut la belle période du grand opéra.

Le premier grand opéra écrit par un compositeur français fut, bien avant Guillaume Tell, la Muette de Portici, qui est l'une des meilleures œuvres d'Auber. Elle fut représentée sur la scène de l'Opéra le 29 février 1828. Les créateurs étaient Nourrit, d'Abadie,

ENCYCLOPÈDrE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Dupont, iMassol, M'"" Uamoreau; M"» Noblel ainée mimait le rôle de la muette. Le succès de cette œuvre fui considérable. Elle (it le tour de l'Europe. La légende veut que l'air : « Amour sacré de la patrie » ail à ce point eullaiiimé les cœurs, qu'il contribua à la réussite de la révolution de juillet 1830. Gustave Bertrand' se demande pourquoi cette œuvre fut à peu près la seule à tirer profit du mouvement politique de 1830. Or, indépendamment de la musique, il indique deux raisons : " Le livret d'abord était supérieur à tout ce qu'on connaissait à cette époque, et puis il mettait l'émeute à la scène avec une franchise tout à fait intéressante. " Puis, passant à l'analyse de la partition, il déclare que le 1" acte ne contient pas une page originale! c'est du faux italianisme. Mais le plaisir commence au 2» acte. Les Débats du 2 mars 1828 prétendirent qu'en travaillant pournotre grande scène lyrique, Auber put s'élever à des effets qu'il ne lui avait pas été permis de tenter sur d'autres théâtres. Il est bon de rappeler les paroles que M. Lionel Dauriac, dans le cours qu'il professa en 18yb à la Sorbonne, prononça sur la Muette. Il voyait en elle « le premier exemple d'un genre exclusivement national "• « Volontiers nous dirions «[u'Auber, médiocrement soucieux de diainf niii-ir.il, rachète amplement ses négligences pai- iliiic^'uipuiililes mérites d'invention et de style... — J'n.lniin- la l'iicre pour l'impression de recueillement qu'elle donne, pour le sentiment religieux qu'elle excite, et surtout pour la noble simplicité du style musical. Je Irouve à la Cavatine du Sonimeil des qualités du même genre avec une nuance de tendresse qui manque, qui d'ailleurs devait manquer à la prière.» M. Dauriac établissait une comparaison entre Mozart el Auber, montrant que celui-ci était loin de posséder la maîtrise de celui-là et qu'il i^'.'iorait l'art avec lequel l'auteur defloH Juan savait unir le charme à l'élévation. Pourtant on constate un elTort en ce sens dans l'air célèbre du sommeil, el les mérites dont Auber y a fait montre « trahissent la lecture des maîtres de la symphonie, et de Mozart en particulier n. Ce serait enfin commettre un grave oubli, en parlant des jugements suscités par la Muette, que de ne pas rappeler la grande sympathie que lui témoigna Richard Wagner, en dépit de quelques réserves. Wagner reconnaissait qu'Auber n'élait point fait pour écrire des opéras. Celte oîuvre fut, en elfet, une exception dans la piinliniiiin l'^i're d'Auber. Le Dieu et ta Biiijadère vl /■ l'hitln:. qui suivirent la Muette à l'Opéra, le ranienaiint pum jamais à la musique facile, à l'art élégant et aimable qui, se détournant des douleurs, veut ignorer la tendre mélancolie et se former à sourire.

Les étapes solennelles el décisives du grand opéra furent, après la Muette, Guillaume Tell (1829) de Hossini et Hoherl le Diable (183 1| de Meyerbeer.

Si, malgré son origine allemande, nous étudions ici, parmi les romantiques français, la vie et l'œuvre de Meyerbeer, c'est que nous pouvons revendiquer l'œuvre. En effet, bien qu'ayant écrit successivement de la musique allemande et de la musique italienne, il ne connut la gloire que le jour où il s'assimila la musique française et s'évertua à plaire au public parisien, après s'être converti à notre art.

Le prénom el le nom connus de Giacomo Meyerbeer sont, comme son œuvre, faits d'emprunts, de concessions et d'adaptations. L'Italie et l'Allemagne