Kortrand (Gu al et feuilleton

I, né à Paris le 24 liécetnbre 1834, critique i le divers journaux parisiens, publia une / VorijHi; (1859), Essai sur la miisiquo de l'ai

s'y marient pour former un assemblage disparate. 11 s'appelait en réalité Jacob Liebmann Deer. A son nom patronymique il ajouta celui de Meyer pour céder au désir d'un parent qui lui légua à cette condition une grosse fortune. Quant au prénom, il est une fantaisie du jeune lîeer, qui, au cours d'un voyage à Home, italianisa le Jacob primitif; et voilà comment Jacob Liebmann Béer devint Giacomo Meyeibeer. Il naquit le 23 septembre 1791 à Berlin, où son père dirigeait une importante maison de banque. C'est dire qu'il ne connut pas les difficultés pécuniaires dont souffrirent la plupart des artistes.

Il montra, dès son jeune âge, de telles dispositions pour la musique, qu'à 9 ans il se faisait entendre comme pianiste dans un concert à Berlin. Il travailla le piano avec Clémcnti, la composition avec Bernard- Anselme Weber, chef d'orchestre de l'opéra de Berlin, puis avec l'abbé Vogler, qui, maître de chapelle à Darmstadt, y avait fondé une école de musique. Sous la direction de ce professeur, Meyerbeer rencontra Carl-Maria Weber, et les deux jeunes hommes se lièrent d'amitié. Ils reçurent les mêmes sévères principes de discipline musicale que Meyerbeer allait bientôt oublier. Les élèves de l'abbé Vogler devaient assister ,iu\ (ifiiii's; il tenait un des deux orgues, et l'autii' '•iciil, juiH' ,1 tour de rôle par chacun de ses élevés, à i|ui il (bmnait un thème sur lequel il devait improviser. Rompu à ce difficile exercice et pénétré des principes austères de la musique religieuse, .Meyerbeer composa de nombreux motets et autres morceaux d'église qui ne furent jamais publiés. Avant de quitter Darnistadt, il fit entendre devant le grand duc une cantate, Dieu et la Nature, dont l'exéculion lui valut le titre de compositeur de la cour.

Ce fut le 27 janvier 1813 que Meyerbeer vit représenter sur le théàlrc de Munich son premier opéra, la Filli: de JeplUé. L'œuvre, qui avait la forme scolaslique d'un oratorio, ne plut pas à un public qui avait pris goût aux facilités séduisantes de la musique italienne. Meyerbeer se rendit alors à Vienne dans l'intention de s'y faire connaître comme pianiste. Hummel lui déconseilla de poursuivre la carrière de virtuose, bien qu'il eût composé des pièces pour piano qui, exécutées par lui, avaient obtenu du succès.

A Vienne on donna de lui les Amours de Thécelinde, monodrame pour chœur et soprano avec clari- ■ nette obligée, et Abiméleeh ou les Deux Califes, opéracomique précédemment joué à Stuttgard. Conçues dans le style sévère qui lui avait été enseigné, ces deux œuvres furent très froidement accueillies. Saliéri exhorta Meyerbeer à aller en Italie apprendre ce qui lui manquait pour remporter les sulfrages de la foule. C'était toucher Meyerbeer au défaut de la cuirasse. Son grand souci, durant sa brillante carrière, fut toujours, au pi ix de toutes les concessions au bon goùl, de s;tlis(aire celui du public. Il arriva à Venise à l'époque où Uossini, avec son Tancréde, une des meilleures œuvres de sa première manière, faisait palpiter tous les cœurs. MeyeiJjeer partagea l'enthousiasme commun et travailla dés lors à acquérir un certain style mélodique dont les leçons de l'abbé Vogler l'avaient détourné. Esprit cultivé, laborieux et tenace, il y [larvint bientôt, et le 19 juillet 1818 Padoue applaudissait son premier opéra italien, Romilda e Conslanza. Meyerbeer, plus

I le drame lyrique (1872).

IlI^TOinE DE LA Mllsrot'E

que tout autre, était jaloux de gloire. Jiomilda fut suivie liicntùt à Turin (18 10) de Scmiramide riconosriala, sur uu poème de Métastasi;, et à Venise (1820) à'Emmadi Rusburno, qui fut traduite et exécutée sous le nom de Emma ruii Leiccsicr à Vienne, Dresde, Munich, Francfort, Derlin et 8tutt^;ard. Weber, après avoir entendu cet opéra partout acclamé, écrivit à Meyerbeer une lettre amicale dans laquelle il lui reprochait son éclectisme. Meyerbeer n'en continua pas moins à demeurer Italien. Le 14 novembre 1820 Milan acclamait Margkertta d'Anjou, puis, le 12 mars 1822, \'Esul>: di Granata.

En 1823 Meyerbeer revint à Berlin, où il rencontra Weber. Son ami, qui était demeuré fidèle à l'art allemand, lui rappela leur commune origine musicale en des ternies si persuasifs que, croyant l'avoir convaincu, il écrivait à la suite de cet entretien : «Je lui ai parlé en conscience. Meyerbeer doit revenir dans un an à Berlin pour y écrire un opéra allemand. Fasse le Ciel qu'il tienne sa promesse ! » Il la tint, car il composa pour le théâtre de Berlin la l'ùvte de Brandebourg, qui ne fut jamais l'eprésentée. On peut supposer que les affectueuses remontrances de Weber touchèrent alors Meyerbeer. Dans il Crocktto inEgilto, qui fut joué à Venise le 20 décembre d824 et dont une grande partie avait été écrite avant son voyage à Berlin, on remarque une fusion de ses tendances primitives avec le style ilalien. 11 pensait se créer une originalité en s'inspirant à la fois de Weber et de Rossini. C'est dans cet opéra qu'apparaît pour la première fois la manière composite de Meyerbeer à laquelle, grâce à une facilité d'assimilation unie a un incontestable talent, il dut une éclatante réputation, que le temps a fortement entamée.

De 1824 à 1820, le silence de Meyerbeer pourrait s'expliquer par les événements qui remplirent sa vie. A cette époque son père mourut; il se maria et perdit deux enfants. .Mais nous savons qu'il était venu à Paris pour les études du Crociaio, qui fut chanté le 22 septembre 1823 au Théâtre Italien par la Pasta. Il avait pris contact avec les œuvres lyriques françaises, et devant la franchise de leur rythme et la justesse de leur expression, il se sentit touché par une grâce nouvelle. Il se transforma une seconde fois et délinitivemenl, d'Allemand d'origine, d'Italien par dilettantisme, il se révéla Français par nécessité. Savoir changer est un art qu'on ne peut lui refuser. La première manifestation de ce dernier avatar fut Robert le Diable, qui fut chanté sur la scène de l'Opéra de Paris le 22 novembre 1831.

La composition et la représentation de cette œuvre n'allèrent pas sans entraves. Elle lui avait été commandée par Pixérécourt, alors directeur de l'Opéra- Comique, qui lui avait fourni le livret de Germain Delavi«ne et de Scribe. Très enthousiaste du sujet, Meyerbeer, de retour à Berlin, y travailla avec acharnement. Mais lorsqu'il en eut écrit le premier acte, il s'aperçut que l'exéculion en était impossible pour les chanteurs de l'Opéra- Comique auxquels elle était destinée. Il avait, en réalité, fait un grand opéra. Il aurait renoncé à achever cette œuvre, si M. de La Rochefoucauld, directeur général des beaux -arts, n'était venu demander à l'auteur du Crociaio la musique d'un ballet pour la Taglioni. C'est de ces pourparlers que sortit, en même temps que les nonnes danseuses de leurs tombeaux, la transformation de Robert le Diable opéra-comique en grand opéra. Le rôle de Bertram, primitivement écrit pour barjton,

fut transposé pour basse sur les conseils du docteur Véron, directeur de l'Opéia. Les principaux interprètes étaient M""" Dorus, Damoreau, la Taglioni, Nourrit et Levasseur. La première représentation fut marquée par trois accidents qui auraient pu être graves : la chute d'un portant avec ses lampes sur Mme Oorus, celle d'un rideau de nuages sur la Taglioni, la disparition de Nourrit dans la trappe où Bertram s'enfonçait. Les journaux du temps épiloguèrent aulour de ces trois chutes et y virent un fâcheux présage pour le succès de Fœuvre. Au lieu de tomber, elle s'éleva aux nues. Le public d'aujourd'hui ne lui fait plus le même accueil. A côté de pages supérieures, telles que le trio final, d'une grande justesse de sentiment dramatique, et la scène de l'Evocation, se trouvent des morceaux d'une platitude d'expression et d'une pauvreté d'invention qui nous étonnent, lorsqu'on songe que les belles recettes réalisées au début relevèrent la fortune compromise du théâtre de l'Opéra. L'influence de Rossini s'y fait grandement sentir, et la partition de Robert est loin de valoir Guillaume Tell, qu'elle remplaça dans la faveur d'un public dont le mauvais goût était tlatté par des banalités ou par de grossiers moyens d'ensemble et d'orchestration qui ne visaient qu'à l'eflèt. Pour en terminer avec cet ouvrage justement discrédité maintenant, rappelons un bruit assez répandu alors; on prétendait que Meyerbeer avait payé les frais de la mise en scène de Robert le Diable. Sa grosse fortune lui eût permis ce luxe, mais le docteur Véron se défendit d'avoir accepté quoi que ce lût de la main du maître. On sait d'ailleurs que Meyerbeer ne négligeait rien pour assurer la réussite de ses œuvres. Avant la première représentation de ses opéras il réunissait en de succulents dineis les feuilletonistes des principaux journaux , que la reconnaissance de l'eslomac obligeait ensuite à ménager leur amphytrion.

Vers cette époque il publia un recueil de mélodies à une ou plusieurs voix, dont les meilleures sont : Mina, les Souvenirs, les Chants du trappiste, la Sérénade sicilienne, etc. Succès oblige. Après cinq années de réflexion et de travail, Meyerbeer doima, le 21 février 1836, les Huguenots à l'Opéra. Le talent de Meyerbeer s'éiait mûri, et un abîme sépare cette dernière œuvre de Robei-t le Diable. Si l'on y rencontre, comme dans toutes ses partitions d'ailleurs, le souci de l'effet, l'eflet y est plus heureux et plus habilement 7nénagé. Les Huguenots sont sans conteste la meilleure œuvre de Meyerbeer.

Parmi les pages les plus célèbres il convient de citer tout spécialement le début du !'=■■ acte avec les chœurs bien mouvementés, les récits élégants du comte de Nevers et l'enti-ée de Raoul; le choral de Luther, dont Meyerbeer a su tirer un excellent parti dramatique; le duo de Valenline et ,de .Alarcel au 3= acte, qui est d'une solide architecture et contient des phrases d'une noble et large expression. Le 4= acte dans son ensemble est considéré, dit M. Cliouquet dans son Histoire de la musique dramatique, comme l'une des inspirations les plus laborieuses, mais les plus puissantes, de l'art contemporain. Dans la fameuse conjuration des poignards, pour corser l'effet des ensembles, il n'a point hésité, contre toute vraisemblance, à adjoindre aux moines un chœur de femmes affublées de robes de novices. Quant au grand duo d'amour entre Valenline et Raoul, il n'existait pas dans la partition qu'il présenta à l'Opéra, et c'est au cours des études que le grand chan-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOfRE

leur Nourrit en suggéra l'idée au compositeur. Dans son travail Meyerbeer était très hésilanl. Il écrivait, a-t-on rapporté, avec des encres différentes, plusieurs versions de certains traits, phrases ou passages d'orchestre, et c'est après l'audition à la répétition qu'il se décidait, et son choix se portait toujours sur la version qu'il croyait susceplihie de produire le plus gros elfet. En 1842 les HiKjuenots et Robert le Diable furent représentés à Berlin avec un succès qui valut à leur auteur, delà part du roi Frédéric-Guillaume IV, le titre de Directeur général de la cour. Par reconnaissance il composa pour l'inauguration du tliéàti'C de la capitale prussienne un opéra en 3 actes, Dds Feldlager in Scidesien (le Camp de Silésie), dont Fi'édéric le Grand était le iiéros. Représentée le 7 décembre 1844, cette œuvre fut froidement accueillie. Elle ne méritait pas mieux. .Nous en reparlerons bientôt. Sous le litre de Viclha et avec l'interprétation de Jenny Lind, elle obtint cependant quelque succès à Vienne, en 1847. Meyerbeer composa une lielle musique de scène pour S/J'2(e"see, tragédie de son frère, Michel Béer. La partition comprend une ouverture, quatre entr'actes dont un avec chœur, neuf mélodrames. L'ouverture et la polonaise seules ont survécu.

De retour à Paris, il donna à l'Opéra, le 16 avril 1849, te Prophète avec M"»" Viardot et Castillan, M.M. Roger et Levasseur dans les principaux rôles. La critique et le public firent des réserves. Le livret de Scribe, avec des prétentions historiques, présentait une admirable situation dramatique entre une mère et son lîls, des épisodes qui réduisaient à l'état de sinistres fantoches les personnages auxquels il voulait intéresser. M. Etienne Destranges* en a fort bien jugé la partition. « Le Prophète, dit-il, laisse l'impression d'une œuvre incomplète, d'un édilîce manqué. Certes on y trouve peut-être les inspirations les plus nobles, les plus élevées, de Meyerbeer. Le songe, Varioso, certaines phrases de Fidés, certains récits de Jean, sont d'une admirable grandeur. Mais ces morceaux, dont on ne saurait trop louer la beauté, sont perdus dans un tel fouillis de lourdes médiocrités, de rengaines, de pages sans style et d'une désespérante uniformité, qu'il me semble impossible de placer une œuvre aussi inégale sur le même rang que les Hiigueyiots. » La retentissante marche du sacre, avec ses répétitions de phrases et sa pesante orchestration, démontre l'incapacité de Meyerbeer à développer un morceau purement symphonique. Ses ouvertures le font encore mieux comprendre.

Désormais, Meyerbeer partagea son temps entre Berlin et Paris, mais c'était toujours Paris qui avait la primeur de ses opéras. Il réservait pour Berlin ses cantates, marches, hymnes et autres musiques officielles que nous citerons bientôt et qui sont d'ailleurs tout à fait de second ordre. Cependant, le 16 février 18S4, il nous rapportait à l'Opéra-Comique, sous le titre de l'Etoile du Nord, une partition que Berlin, quelque dix ans auparavant, avait peu goûtée dans le Camp de Silésie. Scribe, qui fut pendant un demi-siècle le fournisseur de la médiocre littérature destinée à la musique, s'était chargé d'écrire un livret dans lequel pourraient trouver place tous les morceaux laissés pour compte du Camp de Silésie. Il composa un scénario sans intérêt dont Pierre le

1. Destr.inges (liOuis- Augustin- Etienne Rouilli), né à Nantes le 3 mars 18G3, a coltaborâ de^boone tieure à de nombreuses revues. II

beaucoup fait yonr la propagation du wagnérisme en France et jutient les théories qu'il atfectioane dans l'Ouest-Artiste, revue musi-

Grand et Catherine de Russie sont les principaux et insigniliants personnages et où Pierre le Grand joue de la tlûte, parce que le grand Frédéric, héros du Camp de Silésie, soufflait à ses heures de loisir dans cet instrument. Dans la partition touffue de Meyerbeer il y a de tout : du comique, auquel le talent de Meyerbeer ne se prêtait pas plus qu'à l'émotion; des airs à vocalises et à couplets, des chansons, des chœurs, des ensembles, des duos, des quintettes, des marches, et un finale à grand fracas où deux musiques militaires luttent de sonorité. Ce finale compte parmi les meilleures pages de cette partition, qui, malgré de réelles beautés mélodiques et des trouvailles heureuses de rythme, ne laisse à l'auditeur qu'une impression d'ennui. Aussi il était bien dilTicile de plaquer sous une musique déjà faite et dont on cherchait l'emploi, une action s'y adaptant et offrant en plus quelque intérêt. Meyerbeer a donné là une preuve de sa grande habileté, mais non de son scrupule artistique. Les créateurs de l'Étoile du Nord à Paris furent Caroline Duprey, Lefèvre et Bataille.

Dans la dernière œuvre lyrique qui fut donnée de son vivant, le Pardon de Ploërmel, Meyerbeer fut plus heureusement inspiré. Elle débute par une très longue ouverture. Il est curieux de remarquer que Meyerbeer, qui n'a fait précéder ses grands opéras que de courtes et insignifiantes introductions, a mis au seuil de ses deux opéras-comiques des ouvertures dont la dimension n'est pas en rapport avec l'importance de l'œuvre. Ici on aurait mauvaise grâce à le lui reprocher, car l'ouverture du Pardon de Ploërmel est un des morceaux symphoniques les mieux venus de Meyerbeer, l'adjonction des chœurs chantant derrière le rideau y est une originalité, et on y trouve une intention descriptive qui prépare l'auditeur à l'action. C'est à la fois une préface et un prélude. Si le livret de MM. Barbier et Carré est un peu languissant, il offrait néanmoins au compositeur des épisodes et des tableaux propres au développement musical, et Meyerbeer a su en tirer un excellent parti. Les scènes champêtres telles que le chœur villageois du début, l'intermède du 3" acte et le chant du chasseur sont fort bien traités, et l'orchestration eu est d'une jolie couleur. De cette partition, qui a peu à peu disparu du répertoire, de nombreux morceaux sont demeurés célèbres et ont servi souvent d'épreuves pour les concours de chant du Conservatoire : le grand air d'Hoèl « 0 puissante magie », d'une large inspiration; la jolie berceuse de Dinorah, la Valse de l'ombre, d'une vocalisation difficile, mais élégante. La scène de l'orage y est d'un grand effet. Le finale du troisième acte, avec sa belle marche religieuse, fournit une imposante conclusion à cet opéra-comique, la plus homogène des œuvres de Meyerbeer. Le Pardon de Ploërmel fut chanté sur la scène de l'Opéra-Comique le 4 avril 1859 par M™'' Marie Cabel, Faure et Sainte-Foy.

Depuis longtemps déjà la santé du maître était fort ébranlée, et c'est dans un grand état de faiblesse qu'il acheva sa partition de l'Africaine, commencée vers 1838. Scribe lui en avait fourni le livret. Meyerbeer mourut à Paris le 2 mai 1864, comme il y était venu surveiller les répétitions de sa dernière œuvre. Elle ne fut représentée que l'année suivante, on avril 186:j, à l'Opéra. Les artistes de la création étaient

cale dont il est depuis 1890 le rédacteur en chef. 11 a publié de nombreux articles de critique musicale et des monographies sur des œuvres diverses de Wagner, de César Franck, de Camille Saiiit-Sacns et de Vincent d'indy.

IIISTOinE DE LA SfUSIQUE

XIX« SIÈCLE. — FRANCE \m

H|mcs Marie Sasse et Marie Battu, MM. Naudiii (puis Villaret) et Faure. Nous n'insisterons pas sur l'invraisemblance de l'action, ni sur la psychologie des personnages, il serait trop facile d'en sourire. Constatons seulement, pour le regretter, le peu de discernement que niniitraient les compositeurs de cette époque dans l'acceptation des livrets qui leur étaient présentés. Sans le moindre scrupule artistique, ils mettaient en musique des vers à peine français, qui ne pourraient être récités sans provoquer les railleries de la foule la moins lettrée qu'il soit possible d'imaginer. 11 faut sans doute accuser le livret du disparate et de l'inégalité qu'à une simple lecture on remarque dans la partition. Meyerbeer y fait retour au style italien dans les parties médiocres d'une (cuvre où il a su s'élever pourtant à une hauteur que les IIiKjuenots n'ont peut-être pas atteinte. Le finale du premier acte, la première partie de l'air du baryton, « Fille des rois », certaines phrases du baryton, la marche indienne, l'air du ténor, « Pays merveilleux >>, avec son orchestration suave, les premiers récits de la scène du mancenillier sont des pages qu'un grand musicien pouvait seul écrire. Il est dommage qu'elles soient déparées par des morceaux dont la platitude étonne et qui semblent être un contresens d'e.xpression.

L'œuvre de Meyerbeer consiste essentiellement dans ses opéras. Ses autres compositions ne doivent guère être citées que pour mémoire : la Marche aux Ihimbeaux, écrite en 1846 à l'occasion du mariage du roi de Bavière avec la princesse Willielmine de Prusse (il existe quatre marches aux tlani beaux, et toutes les quatre pour musique militaire); la Marche des Archers, cantate pour 4 voix d'hommes, chœur et instruments de cuivre; Ode au sculpteur Ranch pour soli, chœurs et orchestre, exécutée à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin en 1851 pour l'inauguration de la statue de Frédéric le Grand; Hymne a capelta pour 4 voix et chœur, exécuté à l'occasion du 2b* anniversaire du mariage du roi de Prusse; Schiller- Marsch, ouverture en forme de marche pour l'inauguration de l'Exposition universelle de Londres; Marche du couronnement pour le sacre de Guillaume I" (18(31).

Meyerbeer a écrit aussi de nombreuses pièces de musique religieuse : 9/" Psaume de David pour deux chœurs et soli, destiné à la maîtrise de la cathédrale de Berlin ; Pater noster (a capella), sep« chants relir/ieux à 4 voix. Chant tiré de l'Imitation de Jésus-Christ et le Recueil de mélodies dont nous avons déjà parlé. On connaît encore de Meyerbeer la cantate Génie de la musique au tombeau de Beethoven, et Amitié, quatuor pour voix d'hommes.

Telle est l'œuvre d'un homme dont les productions lyriques de sa manière française ont occupé pendant plus de cinquante ans les scènes musicales du monde entier. Meyerbeer a su les imposer, et ce n'est guère qu'a présent qu'un public plus éclairé secoue le joug d'admiration sous lequel ses devanciers étaient courbés. Meyerbeer a traité l'art comme une affaire dont il faut assurer la réussite, et, grâce à sa grande fortune, il appela l'argent à son secours. Il ne négligea aucun des appâts auxquels se prend la foule, artifices de mise en scène, richesse des costumes, engagements coûteux des interprètes célèbres, dont il s'ell'orçait, au détriment même de la musique, de servir les moyens vocaux, toutes les petites indiscrétions qui excitent la curiosité, toute la réclame qui accapare l'attention et la tyrannise. Ce furent là les causes

matérielles de son succès. Mais il faut dire aussi que ces procédés regrettables étaient mis en œuvre par un homme laborieux et très intelligent qui, avec une habileté indigne d'un artiste, sut discerner ce qui pouvait tlatler et satisfaire le goût des spectateuis de son temps. Pour plaire, il consentit à un compromis musical où tous les styles sont admis, où tous les genres sont représentés. Son œuvre avait des partisans dans toutes les écoles, qu'il amalgamait avec une adresse dont nous ne sommes plus les dupes. Schumann disait, en parlant des œuvres de Meyerbeer : » Tout y est facture, apparence et hypocrisie... Le principe le plus élevé de Meyerbeer est d'étourdir ou de ilatter. » Citons encore cette page décisive du maître de Zwickau : « Au fond, Meyerbeer poursuit avant tout l'elfet matériel. Son manque de style, sa banalité supérieure sautent aux yeux, aussi bien que son talent d'arrangement, son savoir-faire dramatique et sa grande variété de forme. C'est un mosaïste, et l'on peut avec lui passer en revue, à son aise, Rossini, Mozart, Hérold, Weber, Boïeldieu, Spohr même, la musique universelle. » Il est malheureux de constater qu'un musicien doué comme il l'était et armé du solide enseignement qu'il avait reçu, n'ait eu en vue que le succès et n'ait pas cherché plutôt à développer une personnalité qui, malgré tous ses emprunts, éclate dans certaines de ses meilleures pages. Il possédait à un très haut degré le sens du théâtre et la puissance dramatique. Il donna dans son œuvre une plus grande place à l'orchestre que ses devanciers. 11 y abusa des cuivres, de la grosse caisse et y introduisit la clarinette-basse. Pour nous résumer, quelque intérêt qu'aient provoqué les opéras de Meyerbeer, ils n'ajoutèrent à l'histoire de l'art pas autre chose qu'un laborieux et inutile arrangement des formes déjà connues.

L'influence de Meyerbeer se fit sentir sur tous les compositeurs de son époque. Il avait doimé au grand opéra une forme pompeuse qu'ils adoptèrent, conseillés par les succès éclatants que remportait l'auteur des Htnjuenots. Halévy fut à la fois son disciple et son rival. Mais il possédait plus d'émotion et de sincérité que Meyerbeer, dont il n'avait pas d'ailleurs les dons brillants.

Le 24 février 1833, Halévy donnait ia.finre à l'Opéra. Le livret était de Scribe. Primitivement, l'action avait pour théâtre la ville de Goya, en Espagne, au lieu de Constance. On y voyait l'inquisition et le massacre des Israélites. D'autres modifications furent apportées à la version première, où le rôle du pèie était confié à la basse-taille, alors qu'il fut composé ensuite pour le fort ténor et créé par Nourrit. C'est à ce remarquable artiste qu'est due la scène finale du quatrième acte, qui se terminait par un chœur. Il estima qu'un grand air chanté par lui traduirait avec plus d'effet la situation, et il écrivit lui-même les paroles de ce monologue dramatique ; « Rachet, quand du Seiijneur la grâce tutélaire. » Le rôle de Raohel eut pour créatrice M"" Falcon. Elle commençait déjà à sentir les premières atteintes de la maladie de gorge qui l'obligea à renoncer à la scène. Le succès de la Juive fut considérable. Cette œuvre, qui vit le jour entre Robert le Diable et les lluquenots, témoignait de qualités expressives et d'une sincérité qui manquaient au premier grand opéra de Meyerbeer. Ayant à peindre le sort misérable de ses coreligionnaires, il se donna tout entier, et il trouva des accents passionnés et douloureux qu'on ne rencontre

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIIiE DU CONSERVATOIRE

plus avec la même puissance dans ses autres partitions. Les récits y sont d'une juste et énergique déclamation; la Pà'que, l'air de Ilachel, le trio du second acte, la scène de l'excommunication et celle d'Eléazar et du cardinal, le grand air du ténor, sont des pages demeurées célèbres. On peut reprocher à cet opéra, comme à toutes les œuvres d'Halévy d'ailleurs, l'abus du mode mineur, la couleur sombre de son orchestre, qu'il éclaire par de trop brusques explosions, la répétition trop fréquente de ce moyen facile de contraste. Mais il faut reconnaître en lui l'élévation de la pensée et un sentiment pathétique naturel dont il aurait pu tirer un plus grand parti, s'il n'avait pas écrit avec tant de précipitation et s'il avait choisi des poèmes plus dignes d'une inspiration dont il prodigua la généreuse abondance. L'instrumentation de la Juive apportait des effets nouveaux de groupements et de timbres que Meyerbeer n'écouta pas sans en profiter.

Le second grand opéra d'Halévy fut Guido e Gincrra (1838), que créèrent M"»" Dorus-Gras et Duprez, dont l'engagement à l'Opéra fit partir Nourrit, à qui un des principaux rôles était destiné. Cette œuvre, qui peut être considérée comme une des meilleures d'Halévy, n'eut pas le succès auquel son auteur s'attendait, malgré l'abondance de la mélodie, l'élégance de la forme et les recherches d'orchestration. Le rôle de Guido y élait aussi heureusement traité que celui d'Eléazar dans la Juive. La défaveur dont souffrit cette œuvre tient sans doute à la tristesse du sujet et à sa teinte assombrie.

En 1840, le Drapier, écrit pour Mario, excellent chanteur, mais mauvais comédien, fut un insuccès. Le 22 décembre 1841, Duprez, Raroilhet elM"= Stollz créèrent à l'Opéra la Reine de Chypre. Ce grand opéra, qui contient un très beau second acte d'une jolie couleur locale et dont un duo a survécu à l'ensemble oublié de la partition, n'avait pas, quoi qu'on en dise, la valeur de la Juive. Halévy, esprit irrésolu, n'avait pas su résister à la tentation d'imiter Meyerbeer, dont les Huijuenots avaient rendu le nom universel. 11 essaya de marcher sur ses traces, et perdit de sa personnalité. Cependant, dans Charlea V/, qu'un souflle patriotique animait, il retrouva de sincères accents. Malheureusement des raisons d'Ktat interrompirent les représentations de cette œuvre, dont la première avait été donnée sur la scène de l'Opéra le 15 mars 1843 avec Duprez, Baroilhet et M"' Stoltz. On craignit que le chant Guerre nux tyrans n'amenât des complications extérieures. Cette œuvre contient de belles pages mélodiques. L'âme sensible d'Halévy s'y retrouve dans les airs d'Odette et du roi dément. Le livret avait été versifié par Casimir et Germain Delavigne.

Pour compléter la liste des grands opéras composés par Halévy, nous devons rappeler le Juif errant (1852), la Magicienne {18o8) et deux œuvres que la mort ne lui permit pas d'achever, Vanina d'Ornanu et Noé ou le Déluge, que Bizet termina et qui n'a jamais été représenté.

Il nous reste à citer, pour mémoire, quelques compositeurs dont les grands opéras ne purent pas rivaliser avec ceux de Meyerbeer et d'Halévy.

Court de Fcntmichel (1789-1862), amateur distingué, écrivit un grand opéra, Macbeth, d'où le souffle de Shakespeare était absent.

Alexandre Batton (1797-1853), élève de Cherubini> prix de Home en 1811, composa cinq opéras qui ne remportèrent aucun succès. Il fut professeur d'une classe vocale au Conservatoire, et fut un des collaborateurs de la Marquise de Brinvilliers, avec llérold, Auber, etc.

M"= Louise Berlin (1805-1878) doit être rangée dans la catégorie des amateurs. Sans avoir fait les études sérieuses qu'exige l'art musical, elle composa des opéras, parmi lesquels Guy Mannering, le Loup- Garou (1827), Famt (1831) et EsmemWa (1836), sur un livret que Victor Hugo lui-même tira de Notre-Dame de Paris. Elle écrivit encore des romances, de la musique pour instruments, qui, de même que ses œuvres lyriques, ne lui ont pas survécu.

Malgré leur insuccès, les trois grands opéras de Niedermeyer, dont nous analyserons l'œuvre au chapitre delà musique religieuse, Stradella (1837), Marie Stuart [ISii] ella Fronde (1853), méritent de n'être pas confondus avec ceux des auteurs que nous venons d'énumérer. Ils sont les erreurs d'un musicien à qui manquait le sens du théâtre, mais qui sut avoir, en musique sacrée, une influence dont nous ressentons aujourd'hui plus que jamais l'heureux effet.

Pour terminer ce chapitre, il nous faudrait parler des œuvres lyriques de Berlioz, que son admiration pour Gluck rapprocha de la forme classique dans la Prise de Troie et les Troijens à Carthagc, tout en gardant à son orchestre la couleur et. le pittoresque que le romantisme avait acquis; mais nous estimons que l'étude de cette tragédie lyrique en deux parties ne saurait, sans inconvénient, être séparée du chapitre où nous traitons de l'œuvre de Berlioz.

La iiinsique religieuse.

Le théâtre absorba si fortement les compositeurs de la période « romantique «, qu'ils n'eurent pas le temps de se recueillir pour écrire de la musique religieuse digne de parvenir jusqu'à nous. De la messe d'Auber, l'Agnus Dei seul nous est resté, parce qu'il devint la prière de la Muette de Portici. Halévy, quoique d'origine Israélite, nous a laissé quelques morceaux de musique religieuse catholique; Panseron, un Mois de Marie, un recueil de motets à 1 et 3 voix et deux messes pour 3 voix de soprano. Le plus fécond en cette matière fut un de ceux qu'on ne s'attendait pas avoir s'y adonner. Adam, en effet, ne composa pas moins de 4 messes : une messe solennelle, une messe à 3 voix, la messe de sainte Cécile, la messe de l'orphéon pour chœur et quatre voix d'homme, cette dernière en collaboration avec Clapissou, Halévy et Auber. Il écrivit en outre le Mois de Marie de Saint-Philippe, un recueil de motets et un recueil de chants d'église contenant le fameux Noël, dont le seul souvenir peut permettre au lecteur de juger de quelle façon Adam comprenait la musique religieuse. La première œuvre de Berlioz fut une messe à grand orchestre. Dans une seconde messe écrite pendant son séjour à Rome, M. Tiersot a retrouvé l'esquisse du Tulja mirum du célèbre Requiem. Berlioz composa en outre un Te Dcum à triple chœur avec orchestre et orgue (voir Berlioz). Deux hommes se consacrèrent plus particulièrement à la musique sacrée : BoCly et Niedermeyer.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Boëly (Alexandre-Pierre-François) était le (ils de Boi'ly (,Ioan-I'rançois), musicien, dont les polémiques avec Gossec sont, s'il faut en croire Fétis, demeurées célèbres. 11 naquit à Versailles en 178j et mourut à Paris le 18 décembre 18b8. Dés son plus.jeune âge, il avait commencé l'étude de la musique sous la direction de ses parents. Il entra au Conservatoire, mais fut bientôt obligé de le quitter pour suivre son père en province, et ne put à son retour être admis de nouveau. Il travailla par la suite seul ou presque seul, s'inslruisant surtout au contact des grands maîtres, lisant assidûment Hach, Haendei, Haydn, Mozart. Boëly avait été au Conservatoire l'élève do Ladurner, qui fut le professeur de piano d'Auber. Il jouait du piano et du violon avec un talent véritable, en musicien phitût qu'en virtuose. Il fut longtemps organiste à Saint-Germain-l'Auxerrois. 11 a laissé un assez grand nombre décompositions, rélléchies mûrement, dont l'inspiration est souvent intéressante et où il ne sacrifie jamais à la recherche de l'ell'et. Ce sont : deux Sonates pour piano, trente Caprices o\i pièces d'étude, des Variations pour piano et violon sur l'air de Richard Cœur de lion, un duo pour piano à quatre mains, trois duos pour violon, alto et violoncelle, trente études, deux caprices à quatre mains, un caprice à trois mains, un caprice pour piano, quatre Offertoires pour orgue, une Messe de Noi'l, deux recueils de quatorze et de vingt-quatre pièces d'orgue, «ne troisième suite d'études pour piano, douze petites pièces pour orgue expressif et quatorze cantiques pour orgue avec pédale obligée. Il faut faire une place à part aux compositions pour orgue de Boély. Leur facture solide, la profondeur et le charme du ■sentiment qui les anime, les ont fait vivre dans le répertoire des organistes contemporains, et nous avons ■entendu souvent aux offices quelques-unes d'entre elles avec un plaisir singulier.

Louis Niedermeyer naquit à No von le 27 avril 1802, d'un père bavarois et d'une mère française. Ses parents s'étaient expatriés pour échapper l'un et l'autre à la contrainte religieuse à laquelle leurs familles voulaient les assujettir. Son père, Georges-Michel de Niedermeyer, avait été destiné à la vie monacale, afin que son frère aîné pût garder par-devers lui la fortune patrimoniale. Quant à sa mère, Louise-Charlotte Bayon, elle était issue d'une famille calviniste que la révocation de l'édit de Nantes avait obligée à fuir la France et à se réfugier à Noyon. Niedermeyer n'eut ■donc en 1848 qu'à faire valoir ses droits pour être ■considéré comme sujet français et figurer sur les contrôles de la garde nationale ainsi que sur les listes ■électorales.

Niedermeyer fit preuve dés son jeune âge des dispositions les plus remarquables pour la musique, •et son père, qui, à Genève, s'était vu forcé, durant des jours critiques, d'enseigner le clavecin et le piano, fut son premier maître. Après avoir terminé dans une institution de Genève les études qu'il avait commencées au collège de Noyon, le jeune homme manifesta le désir de se consacrer entièrement à la musique, et il obtint de son père l'autorisation d'aller chercher à l'étranger, sauf toutefois en Allemagne, une culture musicale que son pays d'adoption ne pouvait plus lui fournir. Niedermeyer était alors âgé de 17 ans. Il se rendit d'abord à Vienne, où il travailla le piano avec Moschelès, l'harmonie et la composition avec Loster. Il fit ensuite à Rome un séjour pendant lequel il .approfondit, sous la direction de Valentino Fioravanti,

maître de la chapelle ponlilioale, l'art d'écrire pour la voix. Nousle retrouvons au bout d'un an, en 1821, à Naples, où il reçoit les leçons de Zingarelli. C'est dans cette ville qu'il se lia avec Ilossini, dont l'amitié ne lui fit jamais défaut et ne lui épargna d'ailleurs pas les critiques. Il faut noter toutefois que c'est Rossini qui l'engagea à faire représenter son premier opéra : Il lico por amore, que, malgré le succès qu'il avait obtenu, l'auteur lui-même appelait un péché de jeunesse.

Après avoir passé quelques mois à Noyon en 182b, Niedermeyer vint se fixer à Paris. Il écrivit alors plusieurs mélodies, entre autres le Lrtc sur les vers célèbres de Lamartine, que l'éditeur Pacini publia et s'efforça de répandre dans le public après l'avoir substituée à l'œuvre d'un certain Balouch, dont il n'hésita pas à briser les planches. Le succès du hue répondit aux espérances de Pacini, et la renommée de Niedermeyer commença de croître. Il eût pu y aider d'ailleurs en se faisant connaître comme virtuose. Pianiste brillant, très recherché dans les salons, il ne consentit jamais à se faire entendre dans les concerts et refusa même son concours à son ancien maître Moschelès, qui, se trouvant à Paris, avait inscrit le nom de Niedermeyer à son insu sur un programme. Le la juillet 1828, Niedermeyer faisait représenter au théâtre royal italien un opéra en deux actes : laCasa nelbosco, qui fut joué assez longtemps en dépit de l'accueil assez réservé des connaisseurs, qui n'osaient juger par eux-mêmes l'ouvrage d'un compositeur jeune et peu connu. L'année suivante, Niedermeyer était rappelé en Suisse par la santé chancelante de son père, qu'il perdit quelques mois après son retour. En 1831 il épousa W" des Vignes de Givrins et passa les premières années de son mariage dans l'ancienne chàtellenie de Genollier, située au pied du Jura, non loin du lac Léman. Il y vécut une vie assez retirée, partageant son temps entre les soins de ses affaires et l'improvisation, à laquelle il s'adonnait sur un grand orgue que lui avait construit le facteur Moser. Cédant aux instances de quelquesuns de ses amis, hôtes assidus de ses réunions musicales, et en particulier aux prières du comte Hossi, il partit en 1834 pour Bruxelles, où il venait d'être nommé professeur d'art musical dans un institut dont les cours de droit étaient professés par le comte Rossi. Mais cette fondation ne vécut que peu de temps, et en 1836 Niedermeyer regagnait Paris où il faisaitjouer, grâce à l'appui tout-puissant de Pacini, un premier grand opéra en cinq actes, Stradella, bientôt suivi de quelques mélodies et de deux grandes scènes lyriques. C'est en 1840 que Niedermeyer partagea avec le prince de la Moskowa, son fondateur, la direction de la Cl Société de musique vocale et classique » dite « de la Moskowa ». Composée principalement d'amateurs et de quelques solistes professionnels, cette association avait pour but de faire connaître les œuvres vocales, avec ou sans accompagnement d'orgue, des maîtres italiens, allemands et français des xvi''-xvii« siècles, à l'exclusion des auteurs modernes. De fréquentes auditions, auxquelles s'empressait d'ailleurs un auditoire de choix, étaient données dans la salle Sainte-Cécile. On y exécutait des fragments d'ii'uvres de Palestrina, Victoria, Orlando de Lassus, Clément Jannequin, Bach, Haendei, etc. Niedermeyer dirigeait toutes les répétitions et remettait la baguette au prince de la Moskowa, le jour du concert. La matière musicale de ces séances se condensa en onze recueils publiés sous la direction de Niedermeyer et qui sont aujourd'hui assez rares. La Société du prince

de la MosUova, qu'il avait été pendant quelque temps d'assez bon Ion de patronner, ne survécut pas à l'engouement passager du public et se dispersa en 1843. Niedermeyer était d'ailleurs, à cette époque, adonné tout entier à la composition d'un nouvel opéra, Marie Smart, qu'il devait faire jouer l'année suivante. Quoi qu'il en soit, sa tentative nous apparaît aujourd'hui singulièrement intéressante, alors qu'il nous a été donné d'assister à la bienheureuse et définitive résurrection des chefs-d'œuvre de la Henaissance. Nous n'avons pas à étudier ici l'œuvre des Chanteurs de Saint-Gervais, qui ont créé, sous la direction de M. Bordes, un mouvement décisif, ni les beaux travaux de M. Expert, à qui nous devons de connaître les secrets des monuments musicaux de cette époque et dont les précieuses publications ne sauraient être trop répandues et encouragées. Nous voulons seulement indiquer que la voie de ces deux émiuents vulgarisateurs d'un art oublié leur a été ouverte par Niedermeyer.

Marie Sln/irt, nous l'avons vu, parut sur la scène en 1844. La direction de l'Opéra s'avisa de lui faire succéder un ouvrage de Rossini. Mais le mailre vivait alors loin de la foule, à Bologne, et il fut impossible de l'arracher à son indolence. On put tout au plus obtenir de lui l'autorisation d'extraire un opéra de deux de ses premières œuvres, la Donna del Lago et Zelmire. C'est Niedermeyer qui fut chargé de coordonner les airs entre eux et de composer les récits nécessaires à l'intelligence du texle. Il partit pour Bologne afin de décider Rossini à écrire quelques fragments nouveaux, mais ne put y réussir. C'est dans ces conditions que la nouvelle partition fut montée le 30 décembre 184G, sous le titre'de Robert Bruce. Comme on se l'imagine aisément, elle n'ajouta rien à la gloire de Rossini.

Niedermeyer se consola de ses labeurs ingrats en écrivant sa Messe solennelle en rc mineur, dont l'exécution se trouva retardée par les troubles de 1848, auxquels le compositeur se trouva d'ailleurs mêlé, comme nous l'avons dit, en qualité de garde national. Sa messe fut donnée en 1840, le jour delà Sainte-Cécile, et eut un succès retentissant. Elle a été exécutée maintes fois, et notamment ces dernières années dans les mêmes circonstances.

Bientôt, cédant de nouveau à l'attrait du théâtre, il écrivit la Fronde, qui devait être son dernier opéra. Les représentations de cette œuvre, jugée séditieuse par la censure, furent suspendues dès le début (18.Ï3), et Niedermeyer dit adieu à l'art dramatique, déclinant l'ollre que lui faisait son directeur Roqueplan d'écrire un opéra sur un livret de Leuven et Deligny. Il consacra les dernières années de sa vie à une tâche qui eût suffi à l'illustrer, la restauration de la musique sacrée. L'austérité calviniste bannissant de son culte toute pompe dans les cérémonies, il se tourna vers le catholicisme. 11 souffrait de voir la musique religieuse tombée en pleine décadence. Il se rappelait les difficultés sans nombre qu'il avait rencontrées lorsqu'il avait voulu faire'exécuter ses u'uvres, et il résolut de créer une école où l'on put recevoir les divers enseignements qui se rattachent à l'art musical, "et principalement à la musique religieuse, solfège, chant, plain-chant, orgue et piano, accompagnement, harmonie, contrepoint, instrumentation et histoire de la musique. L'école ouvrit ses perles en octobre 18o3 à trente internes, et le gouvernement lui vint pécuniairement en aide en instituant des bourses d'études. Rien d'ailleurs ne fut négligé quant au choix des pro-

fesseurs et à l'installation matérielle pour assurer à l'œuvre un succès durable. Un grand orgue et une bibliothèque musicale très complète étaient mises à la disposition des élèves. Niedermeyer enseigna luimême pendant les dernières années de sa vie le plainchant, la cojnposilion et le piano, classes supérieures qui furent plus tard confiées à M. Saint-Saëns. Depuis sa fondation, d'ailleurs, et grâce cà la direction de maîtres émiuents, l'école Niedermeyer a formé de nombreux élèves dont plusieurs sont devenus illustres à leur tour, tels, pour n'en citer que quelques-uns, MM. Gabi'iel Fauré, Cigout, Alexandre Georges, sans compter quelques jeunes lauréats des concours de Home, MM. Biisser, Letorey,etc..Medermeyeravailété chargé entre temps de diriger la musique à l'église Saint-Louis d'Antin, de laquelle ressortissaient alors les quartiers de la Trinité et de Saiut-Augustin. Il jugea que dans cette situation il pourrait mettre en pratique ses théories sur la musique religieuse, et il ne négligea rien pour rehausser l'éclat des fêtes liturgiques, puisant dans sa propre bourse pour subvenir aux frais auxquels il se trouvait entraîné et que la subvention qui lui était accordée suffisait à peine à couvrir.

Les compositions et les ouvrages théoriques de Niedermeyer, sa situation de directeur d'une école justement renommée, l'agrément de son commerce lui avaient assuré une grande notoriété et de solides sympathies. On avait fréquement recours à ses lumières pour toutes les questions se rattachant à la musique religieuse. Il mourut presque subitement le 14 mars 1801, à l'âge de cinquante-neuf ans, étouffé par une angine de poitrine.

Niedermeyer, comme nous l'avons vu, aborda tous les genres, depuis le théâtre jusqu'à la musique sacrée, en passant par les lieds, la musique d'orgue et de piano. Il composa une symphonie et écrivit plusieurs ouvrages théoriques. On a remarqué que la nature de ses premières études aurait pu tendre à le rattacher à l'école allemande, mais c'est l'influence des auteurs italiens qu'il avait pris pour modèles qui est manifeste dans son œuvre ; et si l'art français modifie le caractère de sa musique religieuse, ses opéras, du moins, sont nettement italiens.

On a quelquefois reproché à Niedermeyer de n'avoir point une personnalité francliement accusée. Son orchestio, toujours parfaitement clair, manque un peu d'imprévu. Par contre, il faut lui reconnaître une réelle abondance mélodique, une correction qui ne sera jamais en défaut, une délicatesse d'expression qui se dévoile dans la peinture des sentiments tendres et mélancodiques où sa nature l'inclinait.

Les œuvres scéniques de Niedermeyer n'appartiennent plus au répertoire et ne correspondent plus à la conception de l'art dramatique que nous nous faisons aujourd'hui. Elles fournirent, à l'époque où elles furent représentées, une heureuse carrière. Quelques parties de la Casa nel bosc.o, l'œuvre de début de l'auteur, ne manquent pas d'mtérèt, l'ouverture notamment, dont Liszt fit une transcription àqualre mains. Mais le plus grand succès de Niedermeyer fut Slrailetla, dont le livret était dû à ICmilien Pacini, fils de l'éditeur, et à Enfile Deschamps, qui s'étaient inspirés d'un fait historique. L'action était légèrement languissante, et l'opéra fut réduit à trois actespour la reprise, qui eut lieu vers 1840. La critiquemontra quelque bienveillance pour le compositeur, auquel elle reprocha seulement l'emploi de formulestrop faciles, mais elle cita avec éloges certain*-

morceaux, parmi lesquels la sérénade el le duo du premier acte, les couplets à boire de Spadoni, un trio bouU'e, l'air linal du doge, etc.

L'opéra de Mario Sluart fut conçu et écrit sur un livret remis à Medermeyer par la direction de l'Opéra. La première représentation eut lieu en 18 tt, en présence de Louis-Philippe et de la cour. Le livret n'est pas infidèle à la vérité Iradilionnelle. Interprétée par d'excellents artistes comme Levasseur, M"" Stolz et Dorus-Gras, Mai te Slitart réussit. La versification du livret parut généralement heureuse, et le compositeur sut se garder dans ces cinq actes de la monotonie où le caractère de son sujet eût pu l'entraîner. Tout en louant la richesse et l'élégance mélodique de la partition, on reprocha de nouveau à Niedermeyer de manquer de vigueur et de fougue. Il faut citer, parmi les fragments les plus remarquables de l'œuvre, les adieux de Marie Stuart, une villanelle empruntée au style populaire écossais, un duo d'hommes, un chœur de conjurés sans accompagnement, un duo entre Marie et Bothwell. Marie Stuart resta au répertoire jusqu'en février I8'i6. Elle .fut montée en Allemagne au théâtre royal de Stuttgart en 1877. La presse l'accueillit avec faveur et eut le bon esprit de lui pardonner, eu égard à son âge, sa facture nettement italienne.

La Fronde, dernière œuvre dramatique de Niedermeyer, fut composée sur un livret de P. Maquet et Jules Lacroix et représentée à l'Académie impériale de musique en 18b3. Le titre primitif devait être lu Belle Catirielle, mais le scénario soumis à la censure avant que les vers du livret ne fussent ébauches fut jugé séditieux. Les auteurs choisirent alors sans consulter la censure un certain nombre de scènes de la Fronde et présentèrent à son visa l'ouvragi- entièrement achevé. 11 eût été refusé une seconde fois, si Napoléon lll n'en avait personnellement autorisé l'exécution. Il subit néanmoins de nombreux remaniements et fut retiré de l'ariiche à la huitième représentation, sur l'ordre du ministre, bien que l'attitude du public ne pût en rien motiver celte décision arbitraire, et qu'à la vérité les auteurs aient cherché, dans la résurrection de quelques épisodes de la Kronde, moins une série d'allusions piquantes- qu'un inilieu pittoresque et animé où ils pussent faire évoluer le héros d'une intrigue amoureuse. La Fronde fut peut-être l'opéra de Niedermeyer qui reçut le meilleur accueil. On lui avait prédit longue vie. Il en faut détacher quelques pages plus particulièrement remarquables : l'ouverture et le choîur qui lu suit, la chanson du duc de Beaufort, spirituelle et goguenarde, le canlabilc du second acte, un air de danse, la prière chantée par Richard et Loïse, enfin le grand air du ténor au cinquième acte.

Niedermeyer est surtout connu de nos jours comme auteur de musique sacrée. Ses pièces d'orgue sont fréquemment jouées; son Pater noslcr el son Pie Jcsii sont aussi célèbres dans leur genre que le Lac. Il composa trois messes, dont une en ni mineur à quatre voix avec accompagnement d'orgue et d'orchestre. Elle fut exécutée pour la première fois à Saint- Eustache le jour de la Sainte-Cécile en 1849. Berlioz, qui en fit l'analyse dans les Débats le 27 décembre, la loua sans réserves. 11 signala le Kijrie, le Credo, proclamation de foi éclatante, fiére et pompeuse, l'O salutaris el VAgmis Dci. 11 convient de remarquer la correction de la prosodie; mérite qui à cette époque n'était pas commun.

Niedermeyer fonda, dans les dernières années de

sa vie, avec son ami et élève d'Ortigue, uu journal intitulé la MaUrinc, uniquement voué à la délénse de la musique sacrée. Il entendait parler, suivant sa propre expression, « de tous les chants qui retentissent dans le sanctuaire », musique religieuse, plain-chant, orgue. « Pour le plain-cliant nous disons : saint Grégoire; pour la musique sacrée : Palestrina; pour l'orgue : J.-S. Bach. » D'importants fragments des œuvres des anciens maîtres et de quelques bons auteurs modernes accompagnaient, dans chaque numéro, les articles de critique et d'histoire.

Enfin Medeineryer est l'auteur d'un ouvrage intitulé Traite ilirurique et pratique de l' accompagnement lin iiliiui-r/niiii . qui ne put, en raison de ses dimensions, l'Ile inséré dans la Maîtrise et fut publié à part. La rédaction en est due à d'Ortigue, qui ne fil que mettre un peu d'ordre dans les notes qu'il avait prises au cours du maître. Voici les principes essentiels du système :

i" Nécessité, dans l'accompagnement du plainchant, de l'emploi exclusif des notes de l'échelle.

2" Nécessité d'attribuer aux accords de finale et de dominante dans chaque mode, des fonctions analogues à celles que les notes essentielles exercent dans la mélodie.

La première de ces règles donne la loi de la tonalité générale du plain-chant, la seconde la loi de la modalité, lois en vertu desquelles les modes peuvent être discernés entre eux.

Niedermeyer avait entrepris d'écrire, pour réaliser ses théories, l'accompagnement pour orgue des offices de l'Église. Il put terminer ce travail énorme, qui ne fut publié qu'après sa mort. On sait que la question du plain-chant suscite à l'heure actuelle de nombreuses controverses, et l'accord n'est pas près de se faire entre les divers théoriciens, parmi lesquels les Bénédictins ont à leur tour assumé la tâche de publier le texte musical des offices religieux. Nous ne pouvons que renvoyer nos lecteurs aux articles spéciaux consacrés à cette matière dans le présent ouvrage.

La lunsiqoe de eliaitibrc et la symphonie*

Alors qu'en Allemagne la période correspondant h celle que nous traitons s'honorait des noms de Beethoven, Schubert, Mendeissohn et Schumann, pour ne citer que les plus grands, la musique de chambre et la .symphonie ne furent guère cultivées par les maîtres français que d'une façon accidentelle. Le théâtre seul sollicitait leur inspiration.

On ne peut citer que pour mémoire les deux symphonies d'Hérold, quelques quatuors, quintettes, concertos d'Auber.

Quant au lied, nous n'aurons pas la prétention de comparer aux admirables recueils d'un Schubert ou d'un Schumann les cahiers de romances de Glapisson sur paroles d'Amédée de Beauplan (t790-18b3) ou les élubi'ucations ultra-romantiques de Monpou.

Avec Boëly, dont nous parlons plus haut, deux seuls compositeurs, avant Berlioz, cultivèrent la musique pure et la symphonie, Onslow et Reber.

Le nom d'Onslow est aujourd'hui à peu près inconnu du grand public. Il nous semble malaisé de comprendre comment ce compositeur fut longtemps regardé par les Allemands comme une des gloires de la musique française et comme le seul symphoniste que nous eussions possédé aux environs de

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DrCTfO.V.VAIRE DU COySERVATOfRE

1830. Onslow naquit à Clermont-Ferrand le 27 juillet 1784. Il appartenait par son père à raristocratie anglaise el jouissait d'une fortune qui lui épargna les rudes labeurs qui sont la pierre de touche du génie. Il commença en Angleterre l'étude du piano, sous la direction de Hullmandel, de Dussek et de Cramer. Mais, bien qu'il manifestât une certaine inclination pour la musique et que la technique de l'instrument parût l'intéresser, rien ne dévoilait en lui une sensibilité rare et un tempérament véritable. Il a raconté qu'à l'audition de l'ouverture de Stratonice de Méhul,son cœur s'émut et qu'il sentit vérita- ])lement qu'il était, lui aussi, musicien. Onslow, qui était non seulement un pianiste de talent, mais aussi un violoncelliste passable, jouait fréquemment les quatuors d'Haydn, de Mozart et de Beethoven. La musique de chambre fut donc en réalité son éducatrice, et à vingt-deux ans, bien qu'il fût encore novice dans l'art d'écrire, il composait un quintetle à l'iniitation des quintettes de Mozart, qu'il alfectionnait particulièrement. Ce quintette pour deux violons, alto et deux violoncelles, constitue, avec deux autres quintettes écrits pour les mêmes instruments, l'op. n" 1 de Onslow qui parut en 1807. Sentant, au fur et à mesure qu'il composait, qu'il n'était pas, comme il l'eût fallu, maître de sa plume, le jeune homme se décida à suivie le cours de Keicha, qui était formé, comme on le sait, d'illustres élèves.

Vers 1837, Onslow, cédant aux instances de ses amis, tenta d'aborder le théâtre, mais la faveur du public ne l'y suivit point. Ses symphonies furent, elles aussi, accueillies avec une froideur marquée, où il voulut voir du parti pris. En 1829 il avait été victime d'un accident de chasse très grave qui avait déterminé une surdité légère. En 1842 il entrait à l'Institut, succédant à Cherubini, qui lui avait donné des preuves manifestes de l'estime où il le tenait. Dans la notice consacrée à Onslow par Halévy, en sa qualité de secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux- Arts, figure une anecdote assez curieuse à ce sujet. On venait d'exécuter au Conservatoire une des symphonies d'Onslow. Cherubini, frappé de l'élégance aisée d'un passage où les instruments dialoguaient avec une grâce correcte el ingénieuse, se rendit sur la scène, détacha de la partition d'orchestre le fragment qui l'avait séduit et l'emporta. Puis, rentré chez lui, il le recopia entièrement, plaça l'original dans un album et fit porter sa copie à Onslow, en lui disant que depuis longtemps il désirait posséder un autographe de lui.

On a pensé qu'Onslow, qui mourut en 1852, avait vécu juste assez de temps pour ne pas être témoin de l'indifférence dont ses œuvres devaient soulfrir, indifférence qui n'a pas été passagère et qui a fait place à l'oubli. La musique d'Onslow est bien aristocratique, si l'on peut dire. Elle est élégante, correcte, aisée, agréable et de bonne compagnie, mais sans éclat, sans chaleur, sans qu'on y pressente jamais le don secret qui fait les œuvres immortelles. On la flétrirait de nos jours du nom de musique d'amateur, d'unamateurintelligent, habile, qui ne connut jamais les grandes et fécondes émotions. Les trois ouvrages dramatiques d'Onslow fournirent une médiocre carrière. Ils étaient destinés à l'Opéra-Comique et furent représentés, l'Alcade de Vetja en 1824, le Colporteur en 1827, et le Duc de GuUe eu 1837. Le livret de l'Alcade de Vega était, à la vérité, détestable. Mais, s'il y a dans le Colporteur un certain nombre de pages qui ne sont pas sans valeur, et si quelques fragments

du Duc de Gitixe sont heureusement traités, le style d'Onslow au théâtre est lourd et sans vie. Onslow était avant tout un symphoniste, un scolastique, et c'est encore dans ses quintettes que l'on trouve le meilleur de son talent. La notice d'Halévy nous apprend que le quinzième quintette, commencé en 1829, fut interrompu précisément par l'accident de chasse auquel nous faisions allusion. Pendant sa convalescence, Onslow continua le travail ébauché, et il donna aux différentes parties de cette composition les noms qui caractérisaient la période au cours de laquelle elles avaient été créées. L'une s'appelle la Douleur, l'autre la Fièvre et le Délire, l'andante est intitulé Convalescence , et le finale, la Gtiérisoii. Ce quintette est un de ses meilleurs ouvrages, et il a dit souvent que bien qu'il lui ait coûté cher, il ne voudrait pas ne pas l'avoir fait. On demeure véritablement stupéfait quand on lit le catalogue des œuvres d'Onslow dont on s'est actuellement désintéressé et qui comprennent : 34 quintettes, 36 quatuors, 3 symphonies, 10 trios avec piano, 3 sonates pour piano, 3 sonates à quatre mains, 6 sonates pour violon, 3 sonates pour violoncelle, un sextuor pour piano, tlûte, clarinette, cor, basson et contrebasse, ou bien avec quatuor d'instruments à archet au lieu d'instruments à vent, un septuor pour piano, llûte, hautbois, clarinette, cor, basson et contrebasse, et une nonette pour tlùte, hautbois, clarinette, cor, basson et quatuor d'instruments à archet avec contrebasse. Ajoutons à celte liste la Mort d'Abel. scène pour basse, solo et orchestre. Et de tout cela on ne joue plus rien.

Né à Mulhouse le 21 octobre 1807, et mort à Paris le 24 novembre 1880, HEBER (Napoléon-Henri) était destiné à devenir un industriel. Mais la vocation musicale devait, comme tant d'autres, l'obliger à tromper les espérances de sa famille. Il apprit le piano et la tlûte et fut au Conservatoire l'élève de Reicha pour l'harmonie, et de Lesueur pour la composition. 11 quitta sans récompense l'école où il devait revenir en IS.'il comme professeur d'harmonie, et en 1862 être nommé professeur de composition à la place d'Halévy, puis en 1871 inspecteur des succursales de province. Pour eh terminer avec ses titres, disons tout de suite qu'en 18o3 il succéda à Onslow à l'Académie. Esprit très cultivé, Reber a peu écrit, mais ses oeuvres, d'une forme classique, surtout dans sa musique instrumentale, révèlent le souci de la perfection, qui le garda de cette plate fécondité dont tant de ses contemporains donnèrent l'exemple. Il composa pour le théâtre le ballet le Dinble amoureux (1840), en collaboration avec Benoist. Cette œuvre eut peu de succès. En 1848, il donna à l'Opéra-Comique la Xiiit de ^\>cl. La partition était charmante, mais les événements politiques appelaient l'attention des esprits sur des choses plus graves. Keber prit sa revanche en 18o2 avec le Père Gaillard, œuvre gaie et fine, qui rappelle la simplicité et les qualités charmantes de notre vieil opéra-comique. Puis vinrent en 1857, au même théâtre, les Papillotes de M. Benoist et les Dames Capitaines. Il laissa un opéra-comique, le Ménéirier de la Cour, qui ne fut jamais représenté, de même que Naîm, grand opéra, dont l'ouverture seule fut jouée. Reber a composé quatre symphonies, dontles trois premières sont des œuvres de jeunesse. A propos de ces œuvres trop oubliées, M. Saint-Saens, qui fut le successeur de Reber dans la section musicale de l'Institut, a écrit : « On peut dire sans exagération que Reber est le premier compositeur français qui ait complètement

HISTOIRE nE LA MUSIQUE

réussi dans ce genre difncile; d'autres y avaient montré du talent, il y a montré de l'originalité. Il a su se dégager de riniitation de ses maîtres préférés, Mozart et Beethoven, et rallier, par un tour hardi, leur style à celui de nos vieux maîtres français. » Le recueil de 33 mélodies de Ueber avec accompagnement de piano contient des pages d'une grande distinction. On connaît encore de lui un Chœur de pirates pour trois voix d'hommes; le Soir, chœur d'hommes à quatre voix ; un Ave Maria et un Aginis Dei pour deux sopranos, ténor, basse et orgue. Ses œuvres de musique de chambre sont : trois quatuors pour instruments à cordes, un quinlelte pour cordes, un quatuor avec piano, sept trios avec piano et de nombreuses pièces pour piano. Dans ses dernières œuvres, Reber se montre délicat et peut-être trop précieux. L'o'uvre la plus parfaite de ce musicien est son Traite d'harmonie, qui fut publié en 1862. M. Sainl-Saens le juge en ces termes : » L'alliance si rare d'une grande concision et d'une parfaite clarté en font un vérilable chef-d'œuvre qui suffirait à la gloire de son auteur. » Enlin, avec Berlioz, la symphonie prit une direction nouvelle et devint, elle aussi, romantique.

Le grand roniantiqnc.

Berlioz.

BERLIOZ (Louis-Hector) naquit le 11 décembre 1803 à la Côte-Saint-André, petite ville de l'Isère, enfermée entre le massif de la Grande Charlreuse et les Cévennes. La famille de Berlioz, originaire de la Savoie, s'était lixée à la Cùle au xiV siècle environ. Le grand-père d'Hector, auditeur en la Chambre des Comptes en Dauphiné, s'y était marié en 1873. Son père n'avait encore que le litre d'officier de santé, quand il épousa M"" Marmion, fille d'un avocat au parlement de Grenoble. M'"' Marmion avait alors vingt et un ans. Grande, svelte, blonde, aux traits réguliers, elle recherchait volontiers les réunions mondaines; elle était d'ailleurs d'une dévotion exaltée et étroite dont son fils eut souvent à soulfrir, surtout lorsqu'une maladie de foie, dont Hector hérita, eut rendu son caractère plus irritable et acariâtre encore. Le docteur Berlioz, au contraire, dont son fils a dit qu'il ne lui « connaissait aucun préjugé social, politique ou religieux », était doué d'une indulgence alliée à un certain scepticisme, et Hector, qui trouva surtout en lui un appui aux heures critiques de sa vie, ne cessa de lui témoigner une profonde affection. De ses deux sii'urs, l'une, .Nancy, l'aînée, belle, intelligente et fière, écrivait volontiers et facilement et entretint avec Hector une correspondance où elle affiche quelques prétentions littéraires. Elle se maria à vingt-huit ans avec un magistrat sans fortune, après avoir refusé de brillants partis. L'autre, Adèle, qui eut toujours une certaine faiblesse pour les caprices de son frère, épousa un notaire de Vienne et mourut en 1860. Berlioz eut encore un frère, Prosper, né vers 1820.

Hector lut soumis tout d'abord à l'influence maternelle jusqu'à l'ùge de six ans, puis on l'envoya au séminaire de sa ville, où il commença le latin et travailla assidûment... le tambour et le catéchisme « napoléonien ». Mais le séminaire est fermé en 1811 par décret impérial, et Berlioz reintègre la maison familiale. Son père devient alors son unique maître et lui enseigne les langues, la littérature, l'histoire, la géographie et les éléments des mathématiques, poussé en quelque sorte lui-même par son fils, qui manifeste le plus vif désir de s'instruire et de se

rendre compte de tout. Hector est alors rempli d'une piété fervente, et c'est le jour de sa première communion qu'il reçoit sa première impression musicale véritablement durable, en entendant chanter un cantique sur l'air de Dalayrac : Quand le bien-aimi' reviens dra. Il découvre un flageolet à la Côte; son père lui en explique le mécanisme, et, à défaut de piano, Hector travaille la flûte, apprend un peu de solfège et fait bientôt partie de la légion côtoise « l'Espéranco ». Cependant il poursuit avec la même ardeur ses études classiques, s'attachant de préférence au latin, lisant et relisant l'Enéide, pour laquelle il ne cessera pas d'avoir une vive prédilection. A l'âge de douze ans, il va passer les vacances chez son grandpère Marmion à Meyian, aux environs de Grenoble. Il y rencontre une amie de sa famille maternelle, M"" Gautier, qui habite Meyian avec ses deux nièces Estelle et Minon Dubueuf. L'aînée, Estelle, a dix-neuf ans, et elle inspire une passion ardente à Hector, qui lit à ce moment même VEstclle et Némorin de Florian. L'image d'Estelle « avec ses souliers roses » sera toute sa vie présente à sa mémoire, et il invoquera fréquemment le nom de sa bien-aimée, sa Stella montis.

Cependant la musique ne perd pas ses droits. Berlioz étudie le traité d'harmonie de Rameau, commenté par d'Alenibcrt; mais il le comprend malaisément et n'en reliie aucun profit. Il se contente du traité de Catel et s'essaye à composer un pot pourri à six parties sur des thèmes italiens qu'il envoie à des éditeui's en les « sommant » de l'imprimer. Il écrit également un quintette pour flûte et quatuor, d'une exécution difficile et dont l'un des thèmes se retrouve dans l'ouverture des Fj-(i» es- .A»(/ es. Il apprend la guitare et compose un certain nombre de mélodies. L'une d'elles, la mélodie d'Estelle, se chantera plus tard dans la Symphonie fantastique, dont elle sera en quelque sorte le principe. Berlioz lit assidûment les œuvres d'André Chénier et de Chateaubriand et a parcouru quelques bonnes études sur Gluck, mais il ignore totalement Bach et Haendel. Il passe son baccalauréat à dix-sept ans, et l'année suivante, en 1821, il quitte la Côte-Saint-André avec son cousin Alphonse Robert et vient à Paris, où son père l'envoie étudier la médecine. Il essaye scrupuleusement de s'intéresser à ses travaux, de surmonter son dégoût pour l'amphithéâtre. Il est un des auditeurs les plus zélés de Gay-Lussac et fréquente le cours d'Andrieu au Collège de France. Mais, par-dessuâ tout, l'Opéra l'attire, et il y va souvent écouter les œuvres de Gluck, de Spontini et de Salieri. Son goût musical n'est pas encore absolument fixé. Il aime Dalayrac et ses grâces légères. Mais, à la suite d'une représentation d'Iphigenic en Tauride. dont il avait étudié la partition à la Bibliothèque du Conservatoire et qu'il savait par cœur, il abandonne résolument la médecine, se lie avec Gérono, élève de Lesueur, lequel l'admet à sa classe et ne larde pas à s'intéresser à lui. Berlioz entreprend bientôt la composition d'une messe qu'il parvient à faire exécuter, foit mal d'ailleurs, et qui n'a aucun succès. En vue d'une seconde audition, il sollicite de Chateaubriand un prêt de douze cents francs qui lui est durement refusé. 11 se décide alors à retourner à la Côte-Sainl- André et à découvrir à sa famille sa vocation véritable. Son père, qui ne juge pas sa résolution définitive, l'accueille sans hostilité. A peine Hector a-t-il regagné Paris qu'il refond son œuvre et la fait exécuter, non sans succès cette fois, par les artistes de l'Opéra.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQI'E ET DICriO.V.VAIRE DU CONSERVATOIRE

II prend part au concours de Home, échoue aux épreuves éliminatoires et se voit supprimer la pension, modeste d'ailleurs, que lui allouait son père. A la suite d'un second voyage ù la Cote et après une série d'explications orageuses, il obtient enfin de son père l'autorisation de poursuivre ses études musicales, mais à l'insu de sa mère. Il commence à écrire l'opéra les Francs-Juges et une scène héroïque avec chœur, la RèvoluHon grecque, que Kreutzer, directeur de la musique à l'Opéra, refuse de monter. « Que deviendrions-nous, s'écrie-l-il, si nous aidions les jeunes? »

Cependant Berlioz fréquente les cercles littéraires et sympathise avec le romantisme naissant. 11 se lie étroitement avec Humbert Ferrand, poète timide et doux, qui sera toute sa vie son ami et son confident le plus cher. Il entre en relations avec d'Ortigues, critique musical des Débats, Hiller et Liszt. Il collabore au Corsaire et s'y fait remarquer par l'àpreté de ses polémiques. Il attaque violemment Rossini, que défend Stendhal, et soutient les « Pontifes de l'Institut». Il ne dédaigne pas néanmoins de rentrer au Conservatoire en 18^6 et de redevenir l'élève de Lesueur, en même temps qu'il suit les cours de contrepoint et de fugue de Ueicha. Il a souvent manifesté son antipathie pour la fugue, et en particulier pour ces « interminables fugues construiles sur le mot Amen » ou sur quelque autre. Il continue à fréquenter l'Opéra. Le Freischiitz arrangé par Castil- Blaze et représenté à l'Odéon sous le titre de Robin des Bois, enthousiasme Berlioz, qui, toute une journée durant, cherche à rencontrer Weber de passage à Paris, sans parvenir à le trouver. Ses ressources se faisant chaque jour plus modestes, il est contraint de s'engager comme choriste au théâtre des Nouveautés, dont le répertoire est exclusivemeut consacré à l'opérette. 11 donne péniblement quelques leçons, car son père lui a de nouveau supprimé sa pension. Au concours de Uome de l'année 1827, sa cantate la Mort d'Orphée est jugée inexécutable. Il se console en suivant régulièrement les représentations données à l'Odéon par une troupe anglaise dont font partie Ch. Hemble, Ahbott, Mrs. Smithson et sa fille Henriette, tragédienne remarquable dont Berlioz tombe éperdument amoureux, après l'avoir entendue dans Hamlct et dans Roméo et Juliette. Il perd le sommeil; tout travail lui devient impossible; il couche en plein hiver dans les champs; son état confine à la démence. 11 veut donner un concert dont le programme sera composé de ses œuvres, afin de se faire connaître de Miss Smithson. Il obtient, malgré l'opposition de Cherubini, la salle du Conservatoire, grâce à l'appui de M. de Larochefoucauld. Le public l'applaudit chaleureusement, mais, hélas! son idole ne sait rien de son succès. Il remporte enfin en 1828 un second prix au concours de Rome, avec la cantate Herminie et le Tasse, et retourne à la Côte, où, après trois ans d'absence, il est affectueusement reçu et choyé. Mais cet entourage qui ne le comprend pas, qui n'admire point ses dieux, lui devient promptement insupportable.

Il s'est épris, non plus seulement de Shakespeare, mais de Goethe et de Beethoven. La IX' symphonie le ravit; Faust s'est emparé de sa pensée. Dès 1829, les Huit Scènes lieFaïust sont vraisemblablement terminées. Il les fait graver à ses frais et en adresse deux exemplaires à Gœtlie, qui les soumet à son ami Zelter, un des oracles musicaux de Berlin, l'ancien maître de Mendelssohn. Zelter juge que l'ou-

vrage vaut moins que rien; Gœthe ne répond pas à Berlioz. Du moins le jeune musicien est-il vengé de cet étrange jugement par un article de la Gazette musicale oii Fétis loue très vivement, au contraire, les Huit Scèties de Faust. Durant cette période, l'amour de Berlioz pour Henriette Smithson ne fait que croître, le charme ou le désespère lo ur à tour. Il échoue malencontreusement, pour la quatrième fois, au concours de Rome en 1829 avec la cantate Mort de Cléoprilre, grâce à l'opposition de Catel et de Boïeldieu. Ce dernier va même jusqu'à dire « qu'un jeune homme qui a de pareilles idées et qui écrit ainsi doit bien le mépriser ». Il passe quelque temps à la Côte, et à son retour organise un concert consacré pour la plus grande partie à ses œuvres. Le Figaro et la Revue musicale de Fétis enregistrent son succès. Entre temps il apprend d'alfreuses vérités sur le compte de Henriette, et en deux mois achève sa Symphonie fantastique, où il essaye de trouver un remède à sa passion. 11 tente vainement de la faire exécuter; aucun orchestre ne se trouve disponible, et Henriette, qui séjourne alors à Paris, ne peut entendre l'œuvre « vengeresse >■. C'est alors que se place en intermède la « distraction violente » que Berlioz cherche dans un nouvel amour. Il s'éprend de Camille Moocke, jeune pianiste de réel talent, coquette, mutine, assez peu surveillée par sa mère et dont le charme n'avait pas laissé insensible le pianiste Ferdinand Hiller. Hector va souvent, très souvent chez M""" Moocke. 11 appelle Camille son « gracieux Ariel», songe à l'épouser, et, quand il remporte enfin le grand prix de Rome, à l'unanimité, avec la cantate Sai-danapale, M"= Moocke et sa fille assistent à l'audition. A ce même moment Miss Smithson se débat contre ses créanciers, mais Berlioz n'en a cure. U compose l'ouverture pour la Tempête, louée par Fétis. Son mariage avec « le gracieux Ariel » est fixé pour la semaine de Pâques de 1832, et il se prépare à partir pour l'Italie. Après un court séjour à la Côte, il gagne Marseille et s'y embarque. Il est attendu à la Villa Médicis comme un phénomène, et Horace Vernet, qui dirige alors l'école de Rome, l'y accueille paternellement. Bientôt désespéré de ne pas recevoir la moindre lettre de Camille, il reprend, en dépit des conseils paternels d'Horace Vernet, le chemin de France, et se trouve brusquement arrêté en route par un court billet de M™' Moocke lui annonçant le mariage de sa fille avec Camille Pleyel. Il veut alors, à la faveur d'un déguisement, assassiner Ariel et sa mère et se tuer ensuite. Mais son exaltation ne dure pas, et il écrit à Horace Vernet pour le prier de vouloir bien le recevoir de nouveau. A Florence il avait réinstrumenté la scène du bal de la Symphonie fantastique. A INice il compose Lelio ou le Retour à la vie.

Rentré à Rome, il fait la connaissance de Mendelssohn, qui ne le comprend pas, qu'il étonne et qu'il scandalise. Il se lie également avec Glinkâ, avec Brizeux, qui lui inspire le Jeune Pâtre breton. Les monuments de Rome l'intéressent peu. Quant à la musique italienne, il la flétrit de rudes épithètes, dont " catin » et « sotte bête » sont les moindres. Il aime les Italiens, les paysans italiens surlout, essaye, sans y parvenir, de rencontrer des brigands, et prend part à d'interminables chasses. La bienveillance d'Horace Vernet lui permet de quitter Rome six mois avant le délai fixé par les règlements. Son séjour en Italie a d'ailleurs été peu fécond. Néanmoins il a recueilli, au contact de cette nature splen-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

(Me, une lou le d'impressions qui se retrouvenL dans lienvcniiUt Cellini, Hamlct ou le Requiem.

En 1832 Berlioz rentre à Paris. 11 se venge de M"" Mooclve et de sa fille en appelant la mère l'Hippopotame et en se montrant très dur pour Ariel dans ses ciitiques musicales. Il fait entendre la Symphonie fantastique et Lrlio au cours d'un concert qui marque une date importante dans sa vie. D'une paît, il est à jamais brouillé avec Fétis, qui ne lui pardonne pas certaines épigrammes mordantes el dont les articles vont devenir féroces pour le jeune compositeur. U'aulre part, Henriette Smithson qui assiste à son concert et à laquelle d'ailleurs il ne songeait plus, ne doute pas que les déclarations brûlantes de Lrlio ne s'adressent à elle, et elle s'entlamme à son tour. Berlioz lui est présenté, et, comme il l'écrit dans ses mémoires, « pendant de longs mois à des craintes affreuses succèdent des espoirs délirants ». Henriette continue à se débattre parmi les soucis d'argent les plus pressants. Elle organise une représentation à son bénéfice, mais à la veille de paraître en scène elle se casse une jambe, et Paganini lui refuse son concours, attitude que Berlioz tlctrit violemment dans VEuiope littéraire. Il entend une foule de calomnies répandues sur le compte de Henriette, passe par des alternatives de joie et de tortures indicibles, rompt, renoue, rompt encore et rBnoue de nouveau avec « Ophélie )>, qu'il épouse enfin îi l'ambassade d'Angleterre, le 3 octobre 1833. Le ménage ne tarde pas à connaître la gêne la plus pénible. Berlioz se voit obligé d'organiser un concert à rOdéon. Henriette Smithson joue dans la première partie, mais la partie musicale ne peut être entendue, et à minuit les artistes quittent le théâtre, sans souci du programme. Une seconde tentative réussit mieux, et Paganini étreint, à la sortie, Berlioz dans ses bras. Berlioz collabore à différentes feuilles, à VEurope littéraire, à la Gazelle mimcale el surtout au Journal des Débats. Il termine Harold en Italie, dont la première audition réussit brillamment. M™' Berlioz essaye de reparaître sur la scène, mais elle doit rompre son engagement, sa santé s'étant trouvée profondément ébranlée depuis son accident. D'ailleurs elle est bientôt mère d'un fils, Louis, qui va être désormais l'objet unique de sa sollicitude. Berlioz tente de se faire jouer à l'Opéra, et de nombreux journaux le soutiennent.

En 1835 entin Benvenuto Cetlini est reçu par Duponchel, mais Berlioz, qui avait été nommé directeur du Gymnase musical, aux appointements de 6.000 fr. par an, ne put obtenir de Tliiers que le chant y fût autorisé. L'établissement fut fermé. En 1836, le comte de Gasparin, ministre de l'intérieur, commande à Berlioz une messe de Requiem. Berlioz était depuis longtemps hanté par la prose des morts. Il se met liardiment au travail et achève son œuvre en trois mois. Une audition devait avoir lieu aux Invalides, à la mémoire des victimes de l'attentat de Fieschi, mais elle est ajournée, et Berlioz conçoit une violente fureur de ce qu'il appelle un « vol ». On le dédommage un peu plus tard en faisant exécuter sa messe à la mémoire du général Damrémont et des soldats tombés devant Constantine. L'œuvre produit une impression

profonde sur l'auditoire, mais Berlioz a grand'peine à obtenir du ministre les îi.OOO francs qui lui ont été promis. Toutefois ce succès invite Duponchel à monter lienvenuto Ccllini, qui est à peu prés terminé, en octobre 1836. Legouvé prête k Berlioz 2.000 francs pour lui permettre de travailler sans souci. Après de nombreuses répétitions et malgré la mauvaise volonté des interprètes, la première représentation a lieu le 10 septemlire 1838. Meyerlicer, Paganini, Sponlini, y assistent. Le succès est honorable, et les applaudissements couvrent les sifflets. Néanmoins Duprez se montre inférieur à sa réputation et s'en excuse d'ailleurs. Dupont le supplée, et M"« Nau remplace elle-même M°"= Dorus pour la quatrième et dernière représentation, en janvier 1839. Benvenuto ne devait être reprise qu'en 19)3. Cet échec, qui jette Berlioz dans un découragement mortel, marque une date décisive dans sa vie de luttes et de déboires incessants.

En décembre 1839 il donne deux concerts qui réussissent. Paganini entend Harold et se jette aux pieds de l'auteur, auquel il envoie, le lendemain, un chèque de 20.000 francs. Berlioz, grâce à cette générosité, va pouvoir travailler trois années durant à l'abri des soucis d'argent immédiat et créer un de ses chefsd'œuvre, la symphonie de Roméo et Juliette. Depuis les représentations anglaises données àl'Odéon en 1828, le drame de Shakespeare retenait sa pensée. Depuis longtemps aussi son plan était fait, le livret était écrit. Deschamps le met en vers, et Berlioz compose d'un seul trait sa symphonie, qu'il fait exécuter au Conservatoire le 24 novembre 1839. Fait sans précédent, il faut trois auditions pour en épuiser le succès. On critique violemment cette forme dramatico-symphonique, et d'Orligue' signale quelques longueurs dans la dernière partie. L'année s'achève heureusement pour Berlioz, qui entreprend la composition de la Symphonie funèbre et triomphale commandée par de Bémusat à l'occasion de la commémoration des ce trois glorieuses » au pied de la colonne de Juillet. L'exécution ne donne pas ce que l'on était en droit d'attendre. Durant la Marche on n'entend rien. Aussi Berlioz fait-il rejouer sa Symphonie avec l'adjonction d'un orchestre symphonique, aux concerts Vivienne, alîn qu'on pût la juger plus justement. Wagner en fait un grand éloge dans un article adressé à un journal de Dresde. Un concert donné par Berlioz à l'Opéra en octoljre 1840 est troublé par une cabale. En 1841, Berlioz est amené à rompre complèlement avec Henriette Smithson, à la suite de scènes de jalousie, d'ailleurs motivées, qu'elle lui fait. Il est chargé peu de temps après de remanier la partition du FreischiUzen y ajoutant des récitatifs qui permettent de la transporter à l'Opéra, et il s'acquitte de ce travail avec un tact qui lui vaut les éloges de Wagner lui-même. Un voyage effectué par Berlioz en Belgique marque sa séparation définitive d'avec Henriette Smithson.

Il se décide alors à partir pour l'Allemagne, où il

n'est pas inconnu. Il traverse plusieurs villes sans

pouvoir, faute d'un orchestre ou d'une salle, se faire

entendre. Son premier concert a lieu à Stuttgart en

1 présence du prince d'Elchingen, dont il fait la con-

! naissance et dont il devient l'ami. Ses pérégrinations

I le ramènent à Francfort, où il est suivi par la can-

1- Hi h^n. ,1 1 II -Louis il"), musicographe, iio ;i CavcuUou (Vaucluse)

\i' :. IN I ! [ .iris le 20 novembre J86(i. S'esl occupé pi-incipa.

ii-iM.ii' ! iii-i 1. Il- Li musique d'église et a éti' chargé a ce tilre par

11' i:" Il M iiH ni MIS de travaux importants. Il faut citer parmi ses

principaux ccrils ; /)e la (juerre des dilettanti, ou itela ri'uolution opérée par M. Itossinidans l'opéra français (1829), te Balcon de t'Opéra

musicale, le Ménestrel, t

latrice Marie Uecio, qu'il avait l'ait entrer à l'Opéra et qui voulait, bon gré, mal gré, chanter à toutes ses auditions. C'est à Weiniar qu'il obtient un succès véritable. II y trouve une lettre de Mendeissohn le pressant de venir à Leipzig, où sa Symphonie fantastique d'ailleurs ne réussit que médiocrement. Le public est encore peu habitué à sa musique, et un critique écrit « qu'à côté de son Sabbat, la Gorge aux loups de Webcr pourrait passer pour une berceuse ». Il touche Dresde, revient à Leipzig, où il donne son Requiem dont Schumann dit que « l'olfertoire surpasse tout ». A Dresde il s'était lié avec >Vagner, qui l'avait obligeamment aidé, et il avait, de son côté, jugé avec beaucoup de bienveillance le Hollandais volant et Rienzi. Il visite ensuite Brunswick, Hambourg, Berlin, où le roi de Prusse l'accueille avec empressement, puis Hanovre et Darmstadt. A la lin du mois de mai il regagne Paris et travaille à la Nonne sanglante. En 1844 il publie son grand Traité d'instrumentation et d'orchestration, dédié au roi de Prusse. Il organise un festival monstre auquel prennent part près de neuf cents artistes, à l'occasion de la clôture de l'exposition. Au programme ligurent l'ouverture de la Ycitale, le 3= acte A'AiinuU, l'ouverture du Freischûtz, un Hi/mne à la France composé par Berlioz pour la circonstance, et la Symphonie funèbre. 11 part pour Nice, sur les conseils de son médecin, et à son retour il donne aux Champs Elysées une série de concerts où figurent, à côté de ses œuvres, le Désert de Télicien David et des fragments de la Vie pour le Tzar de Glinka. 11 revient découragé d'une tournée en province au cours de laquelle il s'est senti encore moins compris qu'à Paris. En 1846 il va assister à Bonn à l'inauguration de la statue de Beethoven et se rencontre avec les célébrités musicales et liltéraires de l'Europe. Il prépare à son retour un second voyage musical.

A Vienne il connaît enfin les jours de triomphe. On lui offre des couronnes, des souvenirs précieux de son passage, le public l'acclame sans répit. La presse, par contre, est très divisée, l'exalte ou le déclare. A Prague, encore que le public se montre plus réfraclaire que les auditoires viennois à sa musique, il est applaudi. Uuelques-uns des morceaux inscrits à ses programmes sont trissés. A Peslh il lait entendre pour la première fois la Marche de Rackoczy, qui déchaîne des tonnerres d'applaudissements. 11 y donne Roméo et Juliette avec le concours de Liszt, reçoit une coupe en vermeil, et l'empereur d'Autriche lui offre la succession du maître de sa chapelle. Mais il refuse. Paris lui est indispensable. Il reprend les Huit Scènes de Faust, compose un peu partout, en bateau, en chaise de poste, en chemin de fer, l'invocation à la nature de la Damnation, l'air « Voici des Roses », le ballet des Sylphes. Il termine le reste en France à son retour » au café, sur une borne du fauboui-gduTemple, etc. ». Il fait exécuter à Lille le Chant des chemins cfc/'«-, pour l'inauguration du chemin de 1er du Nord, et à Saint-Eustache son Requiem.

11 donne enlin la première audition de la.Damnation à rOpéra-Comique le 6 décembre 1846, par un temps épouvantable, le jour même de la distribution des prix du Conservatoire. La salle est à moitié pleine; cependant la presse se montre favorable au malheureux auteur, auquel ses amis doivent venir en aide pour lui permettre de couvrir les frais de son concert.

En 1847 Berlioz part pour la Russie, où on lui prédit qu'il gagnera une fortune. Il s'arrèle à Berlin pour solliciter du roi de Prusse une lettre de recomman-

dation auprès de sa sœur la tzarine et lui promet de faire exéculer à son retour la Ihimnulinn. Il se fait annoncer à Saint-Pétersbourg par les journaux, qui publient sa biographie. Son premier concert attire le public en foule et lui procure un bénéfice de douze mille flancs environ. Il y fait entendre des fragments de Faust et de Roméo, que les choristes chantent en allemand. Faust interroge en français Méphisto, qui lui répond en allemand. Un second.concert obtient un succès à peu près analogue. Berlioz se dirige alors vers Moscou, où il est également fêté. Toutefois, à Saint-Pétersbourg, Roméo et Harold ne rencontrent pas la même faveur. A Berlin, sur les instances du roi de Prusse et malgré les intrigues du prince de Uadziwill, auteur lui aussi d'un Faust, Berlioz fait exécuter sa Damnation et reçoit la décoration de l'Aigle rouge. Ses rapports avec le roi sonterapreints de la plus vive cordialité. Il lui dédie son Traité d'instrumentation. A Paris, il entre en pourparlers, mais sans grande conviction, pour obtenir la place de chef d'orchestre à l'Opéra. Après un séjour d'un mois à la Côte avec son vieux père et son lils, il va à Londres, où il signe trois traités en vue de conduire l'orchestre à Drury Lane et de donner des concerts. Il dirige quelques-unes de ses œuvres et obtient un réel succès, mais son imprésario, trop aventureux, est mis en faillite. Berlioz semble pendant quelque temps renoncer à la France et ne plus songer qu'à l'Angleterre et à la Russie, mais à peine la saison musicale est-elle terminée, qu'il regagne Paris, l'ingrate cité dont il ne peut demeurer éloigné. Son père meurt; il retourne à la Côte et s'attendrit en contemplant le mont Eynard où, vingt-trois ans auparavant, il avait rencontré Estelle. II faut lire les pages profondément émouvantes qu'il a consacrées dans ses Mémoires à ce souvenir. Il veut aller revoir Estelle elle-même, qui est devenue M"' Fornier; il lui écrit, mais il ne recevra la réponse que quinze ans plus tard. Il revient à Paris en pleine période révolutionnaire, mais il veut ignorer les causes d'un mouvement qui risque de l'atteindre dans ses affections et dans ses intérêts. Tandis qu'à Dresde Wagner se pose, vers 1849, en champion de la liberté, Berlioz salue avec joie le rétablissement de l'ordre et la présidencede Napoléon. Toutefois il n'en a point fini avec les désillusions. Cette époque est peu propice aux artistes. Il parvient cependant à créer la Société Philharmonique (ISoO). Le premier concert a lieu en février avec le concours de Joachim. En novembre, la société donne la première audition de la Fuite en Egypte, oratorio attribué par Berlioz, qui veut prendre ses contemporains en Uagrant délit de partialité, à un prétendu Pierre Ducré, maître de la Sainte Chapelle en 1679. Après une série de concerts, la Philharmonique tombe. Berlioz elfectueun second voyage à Londres et donne plusieurs concerts qu'il dirige lui-même à la New- Philharinouic et auxquels prend part M"' Pleyel, n le délicieux Ariel » qui joue le Concerlstiick de Weber. Berlioz remporte, cette fois encore, un succès considérable, mais on juge que son concours est ruineux et on évite de le rappeler dans l'avenir.

Pendant quinze ans il va continuer ainsi sa vie nomade, fuyant la France où « l'art est mort et se putréfie », mais ne pouvant cependant vivre complètement hors de France. Il n'écrira plus que dans le style de sa k seconde manière », si l'on peut dire, et produit quatre grands ouvrages : le Te Deum. l'Enfance du Christ, les Troyens, liéatrice et Bénédict. 11 publie les Soirées de l'orchestre, dont la première

HISTOinE nii LA MUSIQUE

l'dition est épuisée dans l'année. Liszt, qui montre à Weimar les œuvres des « jeunes », donne en IS.ïO Lohcnurin, et en 18a 1 lifnvi'iiuto CHlbii, qu'il considère comme l'œuvre dranuilique la plus importante des vingt années précédentes, à part toutefois les drames de Wagner. Berlioz reparait à Weimar en novembre et y est chaleureusement fêté à l'occasion des auditions de la Damnation de Faust et de Roméo. Liszt veut mettre en répélition le Te Demn, mais Herlioz le réserve pour le mariage de Napoléon III, où il ne sera d'ailleurs pas exécuté. Le 29 juin 1853 Benveiiulo est représenté sur le théâtre de Covent Garden à Londres et tombe à plat, grâce à une cabale dont les procédés perfides indignent les artistes. On offre deu.K cents guinées à Berlioz, qui ne les accepte que pour faire graver la grande parLitiou de FamI. Il rentre à Paris, où il séjourne un mois, traverse Baden, Brunswick, Hanovre, Brème et Leipzig, où il est magnifiquement reçu. Il se mêle à un procès intenté à la direction de l'Opéra de Paris, coupable d'avoir représenté une version inexacle du Frcischiitz. .V son retour à Paris, il fait courir le bruit de son départ définitif et annonce dans son journal qu'il va diriger à Madagascar « l'orchestre des Hovas ». Il compose l'arrivée à Sais de VEiifance du Christ. En 1854, Henriette Smithson meurt après de longues années de soulfrances et de solitude, et Liszt répond à Berlioz qui lui fait part de son deuil : « Elle t'inspira; tu l'as aimée, tu l'as chantée; sa lâche était accomplie. » Seul J. Janin se rappelle celle qui avait été Opliélie, et évoque en une chronique sa mémoire. Berlioz entreprend un nouveau voyage en Allemagne. 11 ne peut entendre Lohcnurin à Hanovre. H donne à Dresde quatre concerts extièniernent brillants, à l'issue desquels on lui olïre la direction de la chapelle royale. A Paris il achève l'Enfance du Christ, qui est accueillie, à la première audition, avec un enthousiasme « révoltant pour ses frères aines •>. Il va diriger son œuvre à Bruxelles, où elle est exécutée trois fois; il dine chez Eétis, mais il ne se réconciliera véritablement avec lui que di.x ans plus tard, lorsqu'ils communieront dans une même admiration pour VAlccste de Gluck. A Paris, les amis de Berlioz se cotisent pour lui permettre de monter à Saint-Eustache son TeDcunt, dont l'exécution a lieu en 1853. Neuf cent cinquante exécutants y prennent part, et l'elfet produit est considérable. L'œuvre est immédiatement gravée, dédiée au prince Albert, et les souverains d'Europe figurent à peu prés tous sur les listes de souscription. 11 est bientôt chargé de la partie musicale du festival donné à l'occasion de l'Exposition. Puis il part pour Weimar, accompagné de Théodore Ritter, dont le talent de pianiste était justement réputé. Liszt y monte l'Enfance du Christ, la Damnation de Faust tout entière et Benvcnuto. Berlioi entend enfin Lo/teHj/jin, qu'il goûte médiocrement, ce dont Liszt se montre douloureusement surpris. Il retrouve l'amie de Liszt, la princesse de Sayn-Wittgenstein qu'il avait connue en 1847 à Saint-Pétersbourg, et il ne cessera de correspondre avec elle jusqu'à sa mort. C'est à elle que nous devons, en réalité, les Troyeus. Elle poussa ardemment Berlioz à écrire une grande œuvre sur un sujet antique, en particulier sur l'Enéide, qu'il avait toujours aimée et dont il sentait profondément la beauté. Berlioz ébauche le livret, encore hésitant sur le titre de l'œuvre nouvelle, qu'il changera plusieurs fois. Il est nommé entre temps à l'Académie des Beaux-Arts, où il remplace Adam. Au cours d'un voyage à Plombières, il écrit deux

morceaux de la l'risc de Troie. Au mois de janvier 1837, un acte et demi environ est terminé; en mars, trois actes lui restent encore à parl'aii-e; en mai 1838, l'œuvreest prèle pour la scène, et Berlioz essaye d'intéresser l'Empereur à son sort, mais vainement. Pendant plusieurs années Berlioz va régulièrement à Baden, où Bénazet, feimier des jeux, lui offre une généreuse hospitalité. Il y fait entendre des fragments des Troi/ens et orchestre le liai des Aulnes. A Paris, il s'occupe de la repiise à'Orphre au Théâtre-Lyrique, redevient feuilletoniste, s'attaque au Roméo de Bellini, exalte Fidclio et publie sa fameuse réponse à Wagner sur la musique de l'avenir, son «non-credo», en dépit de l'attitude amicale de Wagner qui lui avait olfert le premier exemplaire de Tristan et l'avait félicité à propos de son étude sur Fidclio. Berlioz voit en Wagner un rival dangereux. Taiin/tiiuscr va être joué, cependant que l'on oublie les Troycns. Berlioz ne veut lieii entendre et lui demeure hostile. En 1860 il compose Déatriée et Bcnédict et reçoit 4.000 fr. de Bénazet, qui veut monter i'œuvi'e à Baden. La chute retentissante de Taniihituser met Berlioz en joie. Liszt, qui le voit â cette époque, écrit à la princesse de Sayn-Wittgenstein que Berlioz est moralement et physiquement dans un état qui l'aftlige; son attitude à l'égard de Wagner lui a aliéné de précieuses sympathies. Les Troi/eiis sont enfin reçus à l'Opéra, et un ordre officiel enjoint au directeur de les monter. Berlioz termine Béatrice et Bénédicl et en dirige les répétitions chez lui, avec une fiévreuse activité, mais il est arrêté en plein travail parla mort de Marie Hecio, qu'il avait épousée peu de temps après la mort de Henriette Smithson et qui tombe terrassée par une maladie de cœur. Berlioz demande alors â son fils de venir le rejoindre. La solitude l'elfraye, et sa santé est de plus en plus chancelante. Le 9 août 1862 il dirige la première représentation de Béatrice et Bénédict à Baden. M""" Charton-Demeur, qui interprète le personnage de Béatrice avec un charme infini, aide au succès de l'œuvre, que le public accueille avec sympathie ainsi que la presse d'ailleurs, dont plusieurs correspondants sont venus à Baden spécialement. Les journaux allemands toutefois parlent de l'œuvre en termes plus mesuiés.

Désespérant de faire jouer les Troyens à l'Opéra, Berlioz accepte les propositions de Carvalho , directeur du Théâtre-Lyrique; mais, en raison de l'exiguïté de la salle, on doit sacrifier toute la première partie, et Berlioz écrit un prélude spécial. Berlioz retourne à Weimar, où Béatrice et Bénédict, traduit en allemand, est unanimement applaudi cette fois. A Strasbourg il monte l'Enfance du Christ. Il est accueilli par une triple sonnerie de fanfares, et à Kehl les canons tonnent en son honneur. Après une série de répétitions absorbantes, les Troyens voient enfin le feu de la rampe, au Théâtre Lyrique, le 4 novembre 1863. H y a vingt-cinq ans à cette date que Bencenuto Cellini échouait. Bien que le public soit mal préparé à comprendre une telle musique, les Troyens remportent un certain succès ; le septuor est bissé. Après vingtdeux représentations, ils disparaissent de l'affiche. La presse lui avait été cependant favorable, et Scudo lui-même reconnaissait que Berlioz était quelqu'un. Les droits d'auteur que Berlioz touchait alors lui avaient permis d'abandonner son feuilleton des Débats. L'éditeur Choudens lui achetait bientôt sa partition pour le prix de quinze mille francs, avec promesse de faire graver la grande partition. Berlioz ne peut plus que difficilement écrire. « C'est à peine si la comédie de Meyerbeer et le rôle qu'y joue ce

ENCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

gros abcès de Hossini peuvent me faire rire, » écrit-il en août 1860 à la princesse de Sayn-Wittgenstein. Sa passion pour « Estelle » se réveille; son fils est absent; il va en Dauphiné revoir le mont Eynard, et retrouve à Lyon M"" Fornier. Désormais une correspondance va s'échanger entre les deux vieillards. Nous possédons les lettres de Berlioz, toutes frémissantes d'une folle passion. Celles de M™" Fornier, tendres, graves, raisonnables, ont été brûlées, suivant son désir... Berlioz termine ses Mémoires. Il les envoie à M^'^ Fornier et lui demande la permission de les communiquer à la princesse Sayn-Wittgenstein. A la suite d'un voyage à Genrve où il est allé retrouver M"« Fornier, Berlioz rentre à Paris plus seul, plus désemparé que jamais. On veut reprendre les Troi/eiis au Théàtie-Lyrique avec M""= Cliarton-Demeur, mais Berlioz s'y oppose. Ses relations avec Liszt sont peu amicales, et Liszt s'en plaint dans ses lettres. Berlioz s'occupe de la reprise d'Armide eld' Alceste à l'Opéra, mais il est aigri, souffrant, et son courage l'abandonne. 11 part cependant pour Vienne, où il dirige la Damnation. L'Enfance du Chris! est donnée à Lausanne avec un vif succès. A son relour à Paris il apprend subitement la mort de son lîls (juin 1867), à l'heure où ses rapports avec lui étaient devenus étroitejnent alfectueu.x et où Louis Berlioz s'efforçait de racheter la dureté qu'il avait montrée à l'égard de son père.

Des lors la vie de Berlioz n'est plus qu'une longue agonie, pendant deux années. Les souffrances redoublent.ll se laisse néanmoins entraîner, sur les instances de la grande-duchesse Hélène, à Saint-Pétersbourg et à Moscou. Quelque temps après son retour à Paris, il part pour Monaco, mais au cours d'une promenade à travers des sentiers qu'il a explorés dans sa jeunesse, il tombe et se blesse ii la tète. Le lendemain, il fait a. Nice une seconde chute plus grave encore, qui ébranle profondément son organisme délabré. 11 regagne enfui Paris, où il végète jusqu'à sa mort, et le 8 mars 1869 il rend le dernier soupir, entouré de quelques amis. Reyer vient passer la nuit dans la chambre mortuaire et lui consacre, dans les Débats où il l'a remplacé, un feuilleton qui est une des plus magnifiques pages que l'on ait écrites sur Berlioz. Paris fait à l'auteur de la Damnation des obsèques soleimelles, et à quelque temps de là honore sa mémoire en un festival où le public accourt en foule. Ainsi s'accomplit une des dernières paroles de Berlioz qui murmure à son lit de mort : « Ils viennent, mais je m'en vais ! »

La musique de Berlioz a été l'objet de haines et d'admirations passionnées. Le temps a fait justice de celles-là, et si cet œuvre aujourd'hui même, précisément en raison de sa puissante originalité et parce que, bon ou mauvais, il n'est jamais indifférent, compte encore certains adversaires, du moins nul ne songe plus à méconnaître le génie de Berlioz et à lui refuser une des premières places parmi les musiciens les plus considérables que la France ait produits. IJepuis quelques années la critique s'est attachée à Berlioz avec un zèle, une ferveur qui rachètent à peine les dédains dont il eut à souffrir. Elle a fait revivre avec force ce type à peu près unique dans l'histoire de la musique, et elle a jugé sainement les caractères, les tendances et la portée de cet art spontané, vigoureux, si profondément personnel et attacliant, alors même qu'on ne peut se défendre de quelque antipathie envers lui.

On a reconnu dans la musique de Berlioz un équi-

libre parfait des qualités françaises et allemandes, une science raffinée de l'instrumentation, l'absence du style vulgaire, du colifichet musical. D'ailleurs Berlioz a pour les maîtres allemands un culte qu'il proclame volontiers. Il faut excepter toutefois les maîtres anciens comme Bach, qu'il connaît mal et dont il goûte peu le langage perpétuellement contrapuntique. La fugue n'est pas ce que Berlioz aime. D'autre part, il est clair, vif, il a le sens de la couleur, et il fuit l'abstraction qui " cache souvent le vide de la pensée ». Il est avant tout expressif, et, comme Flaubert poursuivait âprement l'épithète propre et pleine de sens, Berlioz suit la formule, fouille son texte et cherche avec une ténacité patiente l'harmonie qui seule en éclairera le commentaire. Il faut noter toute la vérité, la solidité de sa déclamation, spécialement dans les récits. La musique pure n'est pas son fait, il ne perd jamais de vue l'idée poétique, dont la tyrannie l'entraîne parfois à certains excès. 11 a une dangereuse horreur du banal, et, trahi par l'insuffisance de ses premières études musicales , lorsqu'il n'est plus soutenu par la grandeur du caractère qu'il trace ou les péripéties de l'action, il sait malaisément être simple, et n'échappe pas à une affectation sensible dans maintes et maintes pages.

La Symphonie fantastique, conçue et écrite à une heure où Berlioz est loin d'être maître encore dé sa plume, est la plus significative des victoiies « sanglantes » qu'il a remportées sur lui-même en luttant avec acharnement pour faire triompher sa pensée. Nul avant lui n'avait possédé ce sens de l'orchestre, cette divination des timbi'es, cette intensité de coloris, cette science paradoxale de l'effet imprévu qui stupéfiait des musiciens comme Mendelssohn, pour lequel la lecture des partitions d'orchestre de Berlioz était un perpétuel sujet d'étonnemenl. On sait quelles polémiques la question, toujours actuelle d'ailleurs, de la musique descriptive, de la musique à programme, a sucitées. Berlioz s'est vu amèrement reprocher ses tendances à la musique descriptive. La description, qui est d'ailleurs un moyen d'expression puissant, ne doit pas tomber dans l'imitation puérile, que Berlioz est le premier à proscrire. Il est inutile de justifier par d'illustres exemples les tentatives de Berlioz. Il a pu quelquefois s'aventurer trop loin, et, en voulant exprimer trop d'idées, être obscur, voire inintelligible. Il va d'ailleurs expressément jusqu'à la musique à programme. La Symphonie fantastique et Lélio sont précédés d'une notice explicative, exemple qui a été abondamment suivi de nos jours.

Si Berlioz n'a pas traité le leitmotiv comme Wagner, et peut-être faut-il voir là encore l'influence directe de ses premières études, du moins il l'a employé volontairement , systématiquement, dans /7aro/(/ par exemple, ou dans /to?«t'o. Il est juste de dire que le leitmotiv a été mis en œuvre sous cette forme par tous les musiciens. M. d'Indy a fait justement remarquer qu'on le retrouvait dans certains chants grégoriens, où un même groupe de notes correspond à une même idée. Nous ne signalerons que pour mémoire les jugements portés par les contemporains de Berlioz sur sa musique. Comme tous ceux qui innovent, Berlioz a été peu compris et mal compris. On a fréquemment observé que, en art comme d'ailleurs en politique, nous supportons assez mal la liberté. Nous avons été longtemps sous la domination musicale de l'Italie, puis sous celle de l'Allemagne. A cette heure la musique russe semble

IIISTOinE DE LA MVSIQVE

exercer sur nos jeunes compositeurs une influence prépondérante. Tout ce qu'il y a clans l'art de Berlioz i-U: libre, d'aventureux, de révolutionnaire, devait choquer profondément des oreilles accoutumées aux douceurs molles des mélodies italiennes. A Berlioz comme à Wagner on a reproché l'éclat bruyant et iliscordant des orchestres, la dureté de ses dissonances et les « incorrections » dont son écriture musicale est entachée. Fétis, qui revisait les quatuors de Mozart, relevait dans l'œuvre de Berlioz des fautes à chaque ligne et s'en indignait. iNous avons fait la part de ce qu'il peut y avoir sinon de juste, du moins de spécieux dans celte critique, en indiquant les répugnances (le Berlioz, qui fut au Conservatoire un élève indiscipliné, pour la conti'ainte et les exercices d'écoles. Si Berlioz avait pour la fugue une hotreur ([ue, selon le mot de Cherubini, a la fugue lui rendait bien » il s'est néanmoins fréquemment servi du fiujalo, dans le Requiem et dans VEnfance du Christ, par exemple, sans compter la fugue de la Damnation, f|ui est une amusante parodie de la scolastique allemande. M. Saint-Saéns a remarqué (|ue Counod, qui a fréquemment recours au fuijntn et qui a introduit jusque dans ses opéras un certain nombre d'expositions, n'a jamais poussé jusqu'au bout le développement de la fugue ébauchée, dont la forme rigide lui paraissait sans doute convenir médiocrement à la musique expressive, qu'il recherchait avant tout. Ce qu'il faut louer hautement chez Berlioz, c'est la beauté plastique, la richesse et la souplesse de sa mélodie, où toute la pensée poétique se retlète et s'amplitle sans que la musique, d'ailleurs, consente à s'asservir au texte jusqu'à abdiquer devant lui. C'est ainsi que Berlioz s'est trouvé tout doucement amené a la symphonie dramatique et à IXomèo, pour lequel il avait une prédilection constante et que certains de ses admirateurs considèrent, assez justement, à notre avis, comme son chef-d'œuvre.

L'un des dons les plus rares qui lui aient été dévolus fut ce sens de l'orchestration, colorée, pittoresque, fertile en combinaisons jusqu'alors inconnues et qui étonna à bon droit des auditeurs peu accoutumés à de semblables prodigalités. Il a considérablement innové dans ce domaine'. Il est, en particulier, le premier à avoir subdivisé les groupes d'instruments, procédé dont Wagner usera fréquemment. Il excelle à faire ressortir le timbre d'un instrument grâce à l'atmosphère symphonique dont il l'entoure, il réhabilite l'alto, dont il fait, dans llavohl par exemple, un personnage de premier plan. Les bois sont ses interprètes favoris, tels la llûte ou le cor anglais. C'est ce même cor anglais qui prélude dans la Damnation de Faust à l'air de Marguerite : « D'aviouf l'ardente jlaiiiiiie... )) De nième il a traité les cuivres avec une maîtrise incomparable. Il rêve perpétuellement d'un orchestre géant et de masses chorales imposantes, seules propres, croit-il, à atteindre à l'effet grandiose qu'il peut produire. Pour qui désirerait d'ailleurs être exactement renseigné sur l'orchestration des œuvres de Berlioz, il est nécessaire de lire son grand Traité, qui n'a rien mo<ns que l'allure d'un ouvrage didactique, mais où la technique, le lyrisme et la littérature se mêlent étrangement. Ajoutons que l'exécution de la musique de Berlioz exige du chef d'orchestre qui y préside un tact, une expérience de cette instrumentation vétilleuse et perfide qui ne s'acquiert que

école 1

: Rimsky-Konako\\, lui tloi-

par une longue pratique. Elle ne « sonne .. pas naturellement comme les œuvres classiques. Il faut connaître le secret de cet équilibre harmonieux, et c'est l;i le fruit d'un constant amour et d'une longue patience.

Quelle que soit l'originalité de Berlioz, il est constant qu'il a subi un certain nombre d'influences, parmi lesquelles les plus sensibles sont celles de Beethoven, de Weber, de Gluck, de MéhuI et de Lesueur, son maître.

C'est l'école française qui lui a laissé la première son empreinte. A son arrivée à Paris, Berlioz, qui a été sevré de musique pendant sa jeunesse, fréquente assidûment l'opéra et suit le cours de Lesueur au Conservatoire. Rappelons en quelques mots les origines et les tendances de Lesueur, qui a fait d'ailleurs l'objet d'une notice spéciale, dans le chapitre concernant la période révolutionnaire. Né en 1760, Lesueur est attaché pendant son enfance à une des nombreuses maîtrises qui étaient en fonctions à cette époque. A l'âge de vingl-cinq ans il est nommé maître de chapelle à Notre-Dame, organise des concerts spirituels où Marie-Antoinette apparaît quelquefois. 11 compose pour chaque fête religieuse un Oratorio propre et explique en une sorte de titrepréface ses intentions, sans se douter peut-être qu'il fait de la musique à programme. Obligé de quitter Notre-Dame, où ses concerts causent du scandale, il Iravaille à un drame révolutionnaire et à plusieurs opéras, puis il écrit ses Mémoires, où il se justifie contre les calomnies de ses ennemis. Sous l'kmpire il obtient la place de mailrede chapelle aux Tuileries. Son opéra les Bardes est représenté avec succès. Il se voit nommé professeur au Conservatoire et membre de l'Institut. Mais, si l'on peut dire, ses œuvres musicales comptent peu à côté de ses ouvrages théoriques, qui forment la matière de près de quatre-vingts volumes. Il se montre partisan de la plus entière liberté dans le développement du tempérament musical des élèves. Le professeur se bornera à indiquer à son disciple quelques ouvrages que celui-ci s'assimilera plus tard. C'est ainsi que, sans encombrer son enseignement de préceptes pédantesques, il initiera Berlioz au culte de Gluck; il développera en lui le goût de la musique descriptive, de la vérité dans l'expression, le mépris des ornements inutiles et dépure virtuosité. Lesueur a des idées erronées sur la musique des anciens, mais il met Berlioz en contact avec elle, et celte fréquentation ne sera pas stérile. L'utilisation des mélodies populaires, qui est la pensée la plus chère de l'école musicale contemporaine, compte parmi les thèmes que Lesueur a développés avec complaisance, et il n'est pas très loin de faire la théorie du leitmotiv. Tel qu'il était, Lesueur devenait, comme on l'a dit, pour Berlioz un maître « providentiel i> dont le jeune homme n'oubliera pas les conseils et subira longtemps l'ascendant.

Ce que Berlioz doit à Gluck, on le devine aisément. C'est le souci de la vérité dans l'expression dramatique. De Beethoven il aime l'indépendance farouche, la force volontaire. Roméo n'eût peut-être pas vu le jour sans la neuvième symphonie. Chez Weber enfin il admire le pittoresque instrumental, le coloris éblouissant. Les épisodes fantastiques du FreischiUz le ravissent.

Nous ne pensons pas qu'il faille croire entièrement Berlioz quand il affirme dans ses Mémoires qu'il est devenu critique malgré lui et par une sorte de " fatalité ». La presse ne lui fut pas inutile. Peut-être tou-

tefois lui piit-elle le meilleur de son temps. Berlioz n'a pas écrit moins de six ou sept cents feuilletons dans le Corsaire, le Correspondant, l'Europe littéraire, le Rénovateur, la Gazette musicale et surtout dans les Débats. Sa correspondance était considérable. Outre la correspondance inédite et les lettres intimes (M. Tiersot a publié récemment quelques lettres dites des années romantiques), ont paru successivement ses lettres à Liszt, à la princesse de Sayn-Wittgenstein, à Gounel, à M™° Fornier.

En dehors de son Traité d'orchestration, il a écrit ses Mémoires, les Soirées de l'orchestre, les Grotesques de la musique, A travers chants. Il a écrit épaleraent l'argument de la Symphonie fantastique, les livrets de Lclio, de Béatrice et Bénédict, des Troycns, et en partie celui de la Damnation. Berlioz se montre dans ses feuilletons et dans ses lettres un écrivain incomparable, un conteur exquis, verveux, spirituel, incisif, un polémiste redoutable. Ses lettres nous le livrent tout entier, enthousiaste, amer, ironique, sincère avant tout, et nous ne croyons pas qu'il faille chercher à ses œuvres un commentaire plus éloquent et plus signilicatif.

Il importe de mentionner à part ses analyses des symphonies de Beethoven, qui sont d'admirables monuments de critique musicale. Si les remarques techniques tiennent peut-être une place un peu trop importante là où l'on eût souhaité que l'auteur cherchât principalement à mettre en lumière l'idée beethovenienne, l'admiration sincère et l'émotion qui les a inspirées leur donnent une éloquence singulièrement forte et communicalive. Il faut lire Berlioz aprrs avoir entendu Beethoven.

On sait quels dissentiments ont séparé Berlioz et Wagner, dissentiments qu'il faut, il est vrai, imputer en grande partie à des causes étrangères à l'art. Berlioz aigri, déçu, pardonne difficilement à Tnim/irtiiser d'avoir supplanté les Troyens. On n'en demeure pas moins stupéfait, lorsqu'on rencontre dans sa correspondance cette lettre à M™= Massarl où il narre la première représentation de Tannhiimer dans des termes que Scudo n'eût pas désavoués. .M. Sainl- Saëns a montré, en une page lumineuse, tout ce qui sépare le système musical de Berlioz du système wagnérien, que le vulgaire confond assez volontiers. L'écriture de la Damnation et celle de Tristan n'ont pas le moindre rappert. S'il y a eu entre Berlioz et Wagner l'une de ces antipathies assez communes entre deux génies qui ne peuvent se pénétrer et se comprendre, précisément parce qu'ils ont leur individualité propre et singulière (tels Weher et Beethoven, notamment à propos de la Symphonie en ta), il n'en est pas moins vrai que Berlioz peut être considéré à certains égards comme le précurseur de Wagner par la transformation qu'il a fait subir au vieil opéra, par cette sorte d'intuition de la mélodie continue dont ses ouvrages offrent de remarquables exemples, par cette obsession de l'idée lîxe qui deviendra le leitmotiv avec ses modifications organiques et la multiplicité de ses aspects. Et l'on ne peut s'empêcher de découvrir un sens profond à la dédicace inscrite par Wagner sur la partition d'orchestre de Tristan qu'il envoyait à Berlioz : « Au grand et cher auteur de Roméo et .Juliette, l'auteur reconnaissant de Tristan et Ysolde ».

t. Ernst (Alfred), nù à Périgueux le 9 avril 1860, mort à Paris )ô mai 1898. Musicographe distingué, qui a enrichi principalemc l'exégèse wagnèrieune. Ses principaux ouvrages sont ; l'Œuvre dr viatique d'Beclor Bei-lio: [iiU), Hichard \Vaijner et le Drame co

Essayons de caractériser en une courte analyse quelques-unes des principales œuvres de Berlioz. Benveinito Cellini, dont la première représentation eut lieu le 30 septembre 1831, est, dans son ensemble, inférieur à ses autres partitions. Mais il contient des pages de premier ordre, et en particulier l'ouverture, que les Allemands eu.x-mèmes tiennent pour un pur chef-d'œuvre. Il convient de citer au premier acte le Larghetto de Thérésa, au second acte la romance de Cellini, que Berlioz, en l'attribuant à Schubert, (it applaudir par ceux qui avaient siftlé son opéra, puis le finale, d'une intensité de vie et de mouvement incomparable. Benvenuto Cellini n'est pas exempt de cet italianisme que Berlioz répudiait véhémentement. Mais les traces, à la vérité, en sont rares. Roméo et Juliette, exécuté pour la première fois le 24 novembre 1839, enferme la plus pure essence de son génie. La symphonie est, dans son esprit, infiniment plus apte qu'on ne pense à exprimer des sentiments nettement déterminés et à caractériser certaines situations. Peu importe qu'il ait poussé trop loin ce système, si l'œuvre est sans contredit admirable, .^prés une introduction où l'on voit lutter les Capulet contre les Monlaigu jusqu'à ce que le prince intervienne (et ici on remarquera le récitatif inslrumenlal déclamé par un trombone), le chœur explique l'action au cours d'un prologue où le thème de la fête et le thème de la scène d'amour font leur apparition. Le scherzetto de la reine Mab, justement célèbre et qui émut certains critiques réfractaires à l'orchestration de Berlioz, symbolise le sommeil de Roméo. Mais ce qu'il importe de signaler par-dessus tout, c'est l'immortelle scène d'amour, ce duo de la fiùte et du cor anglais, cet enivrement de la symphonie où toutes les joies, toutes les fièvres de la passion palpitent et frémissent. Et c'est ici que l'on sent combien la parole précise, étriquée, formulaire, serait impuissante à traduire l'extase de Roméo et .Juliette, avec tout ce qu'il y a en elle de mystérieux, d'éternel et de divin. La scène des funérailles de Juliette, la scène du tombeau, le finale où le père Laurence révèle aux Montaigu et aux Capulet le mariage clandestin de Juliette, sont des pages d'une grandeur et d'une majesté admirables, et c'est justement que M. Ernst' a pu appeler l'air du père Laurence : « Pauvre enfant que je pleure, >• et le serment de réconciliation des maisons ennemies sur le Crucifix, c( une phrase sublime, une mélodie où toute l'ampleur de la déclamation musicale se joint à l'indescriptible puissance de l'orchestre. »

Nous avons indiqué, en passant, la genèse de la Damnation de Faust, l'œuvre de Berlioz la plus populaire aujourd'hui. Berlioz a été séduit dans le poème de Gœthe, moins par la philosophie ou le mysticisme que par l'élément pittoresque et fantastique, et il en a rendu les multiples aspects. Le thème de Faust qui prélude à la première partie est à la fois descriptif et psychologique. La mélodie lente et grave exposée d'abord par les violoncelles pendant que Faust songe douloureusement dans son cabinet de travail, est d'une expression dramatique profondément émouvante. Le récitatif a Mes larmes ont coulé, le ciel m'a reconquis «, ne lui cède en rien. A peine est-il besoin de signaler l'épisode fameux de la taverne d'Auerbacli, le réalisme bouffon de la chanson du rat, la

tcmporain (1S87), VArl de Jlichard Vaijner, Elude sur Tannhduser, puis la traduction eu prose rythmée des Maîtres chanteurs de Nuremberij et de Y Anneau du yiebelunij. 11 a rédige la chronique musicale de la Iteuue ençijclopèdtque.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

u^'ue sur le thème de la chanson de Brander, et la chanson de la puce, la phrase célèhre murmurée par Méphisto, Il Voici des Roses », soutenue, pianissimo, par les cuivres, l'exquise valse lente du Ballet des sylphes, musique aérienne et quasiment irréelle! Remarquons la superposition des deux thèmes des étudiants et des soldats dont Faust suit le cortège, travail contrapuntique dont Herlioz n'est pas coutumier. La troisième et la quatrième partie de la Damnation renferment des pages immortelles qui chantent dans toutes les mémoires, toute la scène où Faust erre dans la chamhre de Marguerite, la mélancolie de la jeune tille qu'un noir pressentiment agite, la gotliique ballade du roi de Thulé, l'évocation des follets, dont l'orchestration subtile, légère, cristalline, rappelle le scherzo de la reine Mab; la sérénade de Méphisto, et le magnifique duo An(je adon', où vibre l'ardente passion qui animait la scène d'amour de Roméo.

Signalons dans la quatrième partie l'air de Marguerite : I' D'amour l'ardente flamme », l'invocation à la nature en ut dièse mineur et sa conclusion curieuse en mode hypodorien, enfin la course à l'abîme où Berlioz a cru pouvoir employer, sans éviter toutefois un léger ridicule, la langue que Swedenborg prête aux démons. L'œuvre s'achève en une vision céleste. Des légions d'anges chantent la gloire du Très-Haut, soutenus par deux groupes de harpes sur une (rame continue des cordes et des bois. Un chœur suave de femmes et d'enfants (deux ou trois cents, d'après les indications de Berlioz) soupire et murmure perdendosi « comnierécho lointain des infinies béatitudes », selon l'expression de M. Ernst.

La Damnation de Faust, religieusement exécutée chaque année à Paris, spécialement aux concerts Colonne, n'a pas épuisé la curiosité du public, et elle a l'heureux privilège de combler la vaste salle du Chàtelet. Elle n'est pas moins populaire en Allemagne, où des chefs d'orchestre comme M. Motll, qui a une vive admiration pour l'œuvre de Berlioz, se sont attachés à la faire connaître el aimer.

L'Enfance du Christ remporta, dés son apparition, un succès très vif. C'est là une circonstance unique dans la vie de Berlioz. Elle est conçue à la façon des mystères, avec adjonction d'un récitant qui relie les divers épisodes musicaux en commentant pour les spectateurs les événements intermédiaires. Elle est empreinte d'une naïveté non dénuée d'artifice, il est vrai, et d'un archaïsme légèrement affecté. Le sentiment religieux s'y affirme néanmoins avec une sérénité et une candeur véritables, que la musique reflète fidèlement. Elle plut par celte simplicité même, par le charme qui s'en dégage, aux contemporains de Berlioz, qui y reconnaissent malaisément le style habituel de l'auteur. La marche nocturne de la première partie est d'un effet pittoresque. Il faut remarquer dcÉis le prélude de l'air d'Hérode l'emploi du mode phrygien. Tout ce passage est d'aifleurs un des plus admirables de la partition. La scène de la crèche, le chant de la Vierge, enveloppé d'une orchestration délicieuse, est un chef-d'œuvre. La seconde partie débute par une fugue instrumentale en fa dièse mineur sans note sensible. L'épisode de la fuite en Egypte, le chœur des bergers, le Repos de la sainte famille ont été chantés partout. Ces tableaux sont traités avec un tact, une mesure parfaite, sans le moindre excès. Le romantisme écbevelé de Berlioz sommeille. Il n'y a pas non plus la moindre trace d'exagération, le moindre « effet » contestable dans le début de la troisième partie qui retrace les péré-

grinations de Joseph à la recherche d'un abri pour la Vierge et pour Jésus. Le trio des Ismaélites (deux tlùtes et une harpe) est aujourd'hui célèbre. Le ténor conclut la trilogie en un dernier récit, et un chœur a capclla d'un caractère très purement religieux chante la miséricode de Dieu et l'humilité des créatures.

Les Troi/ensse subdivisent en deux parties, ]a. Prise de Troie et les Troyens à Cartha'je. Le premier acte de la Prise de Troie est rempli par les lamentations vaines de Cassandre et un duo entre la jeune fille et son fiancé Chorèbe. On a remarqué que Berlioz y avait introduit, en le déformant légèrement, le thème fondamental de la iyymphonie fantastique. La marche religieuse du second acte, chantée par le peuple et les prêtres et étayée sur de larges accords consonants, laisse une impression saisissante de beauté grandiose et sévère. Il faut admirer également sans réserve la sombre introduction du troisième acte ainsi que la strophe splendide où Cassandre excite le courage des ïroyennes et les adjure de mourir plutôt que de tomber entre les mains des Grecs.

Le livret de la Prise de Troie est une transcription fantaisiste de l'Enéide. Berlioz a créé le personnage de Chorèbe et modifié le caractère de Cassandre sensiblement. 11 ne lui a d'ailleurs jamais été donné d'entendre son œuvre.

Dans les Troyens à Carthage, au contraire, il s'est scrupuleusement inspiré de Virgile. Au cours du prélude, qui débute par un lamenta expressif destiné à commémorer la prise et la chute de Troie, un rhapsode s'avance et raconte la destruction de la ville, puis deux chœurs chantent la Marche troyenne, qui est une des plus remarquables pages de la partition. Le premier acte, où l'action languit, dès le début tout au moins, contient d'intéressants épisodes descriptifs. Il faut en détacher le récitatif d'Ascagne, dont la déclamation est d'une justesse et d'une vérité frappantes. Le second acte est traité symphoniquement. Il s'ouvre par une pantomime suivie d'une chasse malencontreusement interrompue par un orage. Enée et Didon se réfugient dans une grotte jusqu'à ce que la tempête s'éloigne et que le calme renaisse. Les airs du ballet du troisième acte sont d'une séduction et d'une couleur enchanteresses. Nul n'ignore plus le récit d'Enée, le quintette qui suit et le célèbre septuor débutant par la phrase « Nuit splendide et charmante » qu'accompagne le bruit lointain de la mer ondulante et houleuse, enfin le duo de Didon et d'Enée, » Nidt d'ivresse et d'extase infinie, » tout brûlant de passion. C'est au quatrième acte que se place le délicieux et mélancolique chant du matelot Hylas, écrit dans le mode hypomixolydien. Toute la scène des adieux d'Enée à Didon est d'une beauté incomparable, et l'inspiration de Berlioz n'a point faibli dans le premier tableau du cinquième acte, si puissamment dramatique, où Jopas annonce à l'infortunée Didon le départ d'Enée et de ses compagnons. Didon, incapable de vaincre sa douleur, monte sur le bûcher funèbre qu'elle a fait préparer, et, saisissant l'épée d'Enée, la plonge dans son sein en maudissant la ville future que Carthage poursuivra de sa haine.

Arrêtons-nous quelques instants sur cette Symphonie fantastique qui est en quelque sorte une autobiographie de Berlioz, où il a condensé ses espoirs, ses souffrances, où toute une période de sa jeunesse revit tumultueuse et passionnée, et qui devient peu à peu l'histoire de son amour pour Henriette Smithson. Berlioz avait songé de bonne heure à une immense

composition instrumentale d'un f,'enre nouveau, «au moyen de laquelle il tâcherait d'impressionner fortement son auditoire ». Il avait repris, sans savoir encore quelle forme il donnerait à son ouvrage, une mélodie qu'il avait composée sur des vers de VEslelle et Némorin de Florian en l'honneur d'Estelle Dubouf. Peu à peu son idée se précise. « L'immense composition sera l'ell'usion musicale de son émotion, de ses rêves d'amour, des aspirations secrètes de son cœur. Henriette Smithson, pour laquelle sa passion s'est réveillée plus furieuse que jamais, en sera l'inspiratrice, l'idée fixe, et, lorsqu'il apprend, par un mot négligemment échappé à quelque passant, que son Ophélie est peut-être indigne du culte qu'il lui a voué, il imagine ce dénouement fantastique, infernal, cette nuit de sabbat où l'idole se prostitue, triviale, ignoble, déchue. Cette marche au supplice, qui n'est, comme ^I. Boschot' parait l'avoir péremptoirement démontré, que la marche des gardes extraite des Francs Juges et augmentée d'une collette afin d'y introduire l'idée fixe de sa symphonie, la Fantastique, que Berlioz ne cessera point de revoir et de corriger, est terminée dès le printemps de 1830.

"Voici le commentaire qui accompagnait le programme de la première audition, le 30 mai de la même année : « Épisode de la vie d'un artiste. — Symphonie fantastique en cinq parties, par M. Hector Berlioz. Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu'elles ont de musical, différentes situations de la vie d'un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d'être exposé d'avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d'un opéra, servant à amener des morceaux de musique dont il motive le caractère et l'expression : « Hêve- « RIES, EXISTENCE PASSIONNÉE. Première partie. L'auteur <( suppose qu'un jeune musicien, affecté de cette mala- " die morale qu'un écrivain appelle le vague des pas- " sions, voit pour la première fois une femme qui réu- ■ nit tous les charmes de l'être idéal que rêvait son . imagination et en devient éperdument amoureux. ' Par une singulière bizarrerie, l'image chère ne se « représente jamais à l'esprit de l'artiste que liée à une • pensée musicale dans laquelle il trouve un certain <■ caractère passionné, mais noble et timide, comme « celui qu'il prête à l'objet aimé. Ce retlet mélanco- <c lique avec son modèle le poursuivent sans cesse •I comme une double idée fixe. Telle est la raison de « l'apparition constante, dans tous les morceaux de la c symphonie, de la mélodie qui commence le premier u alleyro. Le passage de cet étal de rêverie mélancoli- (• que interrompue par quelques accès de joie sans <' sujet, à celui d'une passion délirante, avec ses mou- <i veraents de fureur, de jalousie, ses retours de ten- '' dresse, ses larmes, ses consolations religieuses, est " le sujet du premier morceau. — Un bal. Deuxième "partie. L'artiste est placé dans les circonstances de « la vie les plus diverses; au milieu du tumulte d'une « fête, dans la paisible contemplation des beautés de " la nature; mais partout, à la ville, aux champs, l'i- « mage chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble '1 dans son âme. — Scène aux champs. Troisième partie. « Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin '( deux pâtres qui dialoguent un ranz des vaches; ce « duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement « des arbres doucement agités par le vent, quelques