JUSQU'A LULLY

MOYEN AGE — RENAISSANCE — XVIl' SIÈCLE

Par Henri QUITTARD

AHCHIVISTE DE l'opÉRA.

Pour peu qae l'on se propose de remonter un peu haut dans la série des siècles écoulés, l'iiistoire de la musique instrumentale apparaît, à peu de cliose près, comme impossible à écrire. Ne parions point de l'antiquité, ni même des premiers siècles du moyen âge, où la difficulté de dire quelque cliose de précis demeurera sans doute toujours insurmontable. Mais aux âges contemporains de l'efllorescence du chant grégorien, alors que pour cet art monodique, exclusivement vocal, les textes abondent, tandis qu'une riche collection de documents caractéristiques permet l'élude approfondie de la musique destinée aux \ oix, rien ne demeure pour celle que faisaient entendre les instruments, dont les chroniqueurs nous ont conservé les noms. Pour l'époque suivante, alors qu'apparaissent les premiers essais de combinaisons de sons entendus simultanément et que se créent les différentes formes de cette musique nouvelle, la même pénurie subsiste. Pas tout à fait aussi complète, cependant, disons-le tout de suite; mais assez réelle pourtant pour que noire curiosité ne puisse se satisfaire que bien mal. Il semble que nous soyons condamnés à ignorer à peu près tout, jusqu'aux premières années du xvi" siècle, de ces pièces instrumentales dont résonnaient cependant les églises, les places publiques aux jours de fêtes, les châteaux, les palais, les plus modestes demeures des simples citadins ou l'humble chaumière des villageois.

Ainsi que les instruments qui servaient à l'interpréter ont disparu par l'injure du temps, les compositions semblent avoir été à jamais efîacées de la mémoire des hommes. Des premiers, il ne subsiste que d'interminables listes que les poètes, maintes fois, se sont amusés à insérer dans leurs vers, de fréquentes mentions des chroniqueurs et les représentations, fidèles souvent, incomplètes ou fantaisistes parfois, des imagiers. De l'existence des secondes, nous n'avons, à peu de chose près, que d'analogues témoignages. Et si nous demeurons, en bien des cas, inca-

pables de concevoir une idée nette de la structure et du jeu de certains instruments du moyen âge, faudrait-il aussi, pour la musique à eux destinée, nous résigner à n'en pas savoir davantage?

Il est permis de s'étonner de la rareté des documents originaux propres à nous éclairer, surtout quand on considère l'abondance des manuscrits où se lisent les œuvres, monodiques ou polyphones, des trouvères et des déchanleurs. Cette différence, au profit de la musique vocale, ne s'atténue même que très peu avec l'invention de l'imprimerie. Car, dans la quantité prodigieuse de musiques imprimées que le xvi» siècle nous a laissée, combien peu sont-elles expressément adaptées aux exigences et aux nécessités des instruments? A se référer aux énonciations strictes des titres, — nous verrons plus tard s'il est toujours légitime de le faire, — on doit constater que la Renaissance, si riche d'œuvres de toutes sortes, est au fond assez pauvre en musique précisément instrumentale. Rien d'étonnant qu'il eu soit de même pour les siècles antérieurs. D'autres causes, au surplus, ont contribué à une pénurie que les musicologues déplorent aujourd'hui.

La première et la plus évidente est que la musique instrumentale a constitué le répertoire des jongleurs et d'eux seuls. Si la musique est cultivée au moyen âge par les clercs ou même par les classes supérieures, il ne s'agit que de ses formes les plus hautes. J'entends celles qui semblent prendre une dignité spéciale en s'unissant à la parole, soit pour rehausser le service divin s'il s'agit de musique d'église, soit pour animer les vers des poètes s'il est question d'art profane. Quant à la théorie musicale, aux doctes dissertations sur les intervalles, sur la consonance ou la dissonance, sur la combinaison des proportions numériques ou rythmiques, tout cela constitue une mathématique spéciale qui trouve naturellement sa place dans les Universités et qui participe de l'estime où l'on tient généralement les sciences qu'elles enseignent.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Mais la iiiusiqiK^ propiemeiit instrumentale, celle qui borne son ambition modeste à animer les danses 011 en évoquer le souvenir, celle-là, sans être précisément méprisée, reste tenue à l'érart du liaut enseif,'nemeiit. Elle apparlioiit au jonpleur, à l'Iiunible artiste qui ne saurait aspirera sortir de son état médiocre. l)onc le. jongleur, au moyen âf;o, sera seul à cultiver le jeu des instruments, de ceux-là surtout dont l'utilité principale est de rythmer les danses ou de ligiirer dans les fêles publiques. Lui seul, par conséquent, a intérêt à conserver, à part soi, les compositions qu'il leur destine, qu'elles soient son œuvre propre ou celle de quelqu'un de ses confrères. Lui seul en formera des recueils, analogues à ceux qu'il constitue des poèmes qu'il s'en va déclamer de ville en ville.

Mais les manuscrits à l'usage des jongleurs n'ont jamais été des chefs-d'œuvre de l'art calligraphique. De petit format (il le fallait bien, puisque la nécessité de les emporter avec soi s'imposait la première), d'une écriture rapide et peu soignée, ils avaient, au cours de l'existence nomade et aventureuse de leurs possesseurs, bien des chances de périr. Dr fait, très peu sont encore conservés dans nos bibliothèques. Et ceux qui s'y trouvent encore attestent éloquemment, par leur état d'usure et de dégradation, les vicissitudes auxquelles ils furent, en leur temps, soumis tous les jours. Encore ceux-là ne sont-ils ordiuaireineiit pas des manuscrits musicaux. Encore moins que les autres, les recueils de musique pouvaient éveiller l'intérêt lorsque la mode fut passée de celle qu'ils devaient renfermer. Et comme rien, dans leur aspect extérieur, ne risquait de retenir l'attention ou d'exciter la curiosité, ils ont presque tous disparu dès qu'ils eurent cessé d'être utilisés.

11 n'est pas très sûr, du reste, que ces recueils aient jamais été bien nombreux. En ces temps anciens, on n'avait guère besoin, comme aujourd'hui, du texte de la musique qu'on exécutait. Forcément plus exercée que de nos jours, la mémoire était facilement capable d'efforts quotidiens que nous trouvons volontiers inutiles et presque impossibles. Les musiciens du moyen âge, au chœur et plus encore à la ville, ne jouaient pas ordinairement, comme ceux de nos orchestres, avec la musique sous les yeux. La musique écrite servait surtout à l'étude, aux répétitions, comme nous diiions, et l'on exécutait par cœur la pièce une fois suinsamnient concertée. Aussi, même possesseur d'un ou deux recueils d'airs, le jongleur ne s'en servait-il ordinairement que pour ralraîchir ses souvenirs en cas d'une défaillance de mémoire ou pour augmenter son répertoire en étudiant, au cours de ses courses vagabondes, quelque nouveauté récemment transcrite.

Mais beaucoup sans doute ne possédaient pas la pratique de la notation, art fort compliqué au temps de la notation proportionnelle. Il devait s'en trouver pas mal, au reste, qui eussent été assez embarrassés pour lire couramment un texte musical. Ce qu'ils savaient, ceux-là, ils l'avaient appris exclusivement par l'oreille en écoutant leurs confrères plus instruits. Kt leur ignorance ne les empêchait pas d'augmenter à l'occasion un répertoire que leur mémoire assou- ]die enregistrait et conservait sans peine. Les ménétiers de village, beaucoup de chantres illettrés de rustiques lutrins aussi, ne procédaient pas autrement, voici quelque cinquante ou soixante ans. Ils ignoraient la musique : ils ne savaient pas lire. Cela ne les gênait guère pour exercer leur métier et satisfaire

leurs auditeurs. Plus d'un jongleur, au temps passé, se tirait d'alfaire de la même sorte.

Lettrés ou non, beaucoup de ces musiciens d'autrefois composaient eux-mêmes une grande partie des pièces qu'ils exécutaient. Cdles-là, ils avaient encore moins besoin de les écrire. Peut-être môme, bien souvent, ne s'en souciaient-ils pas du tout. En plein xvii" siècle, luthistes ou clavecinistes en vogue s'efforcent encore bien plus de trouver le moyen de garder pour eux seuls leurs compositions les plus réputées que d'en faciliter la dilfusion. Ils craindraient trop que leurs rivaux s'en fissent honneur, et, s'ils les notent en manuscrits, ils conservent ce trésor à part soi, se gardent bien de le donner à l'impression, si ce n'est à la (in de leur carrière. Bien des jongleurs ont dû connaître cet amour-propre exclusiviste et confier à leur seule mémoire celles de leurs compositions dont ils se promettaient le plus de louanges. Et voilà encore une raison de la disette de manuscrits de musique instrumentale.

Hetrouvera-t-on quelque jour un de ces recueils que nous aimerions tant à connaître'/ Il serait bien imprudent de trop compter sur cette bonne fortune. } 11 faudra, j'imagine, nous contenter, pour augmenter le peu que nous savons de l'art spécial des jongleurs, des surprises imprévues du hasard.

C'est une de ces surprises qui nous a fait justement connaître le texte le plus ancien de musique vraiment instrumentale que nous possédions aujourd'hui. Et c'est à M. Pierre Aubry que nous devons cette découverte, précieuse pour la connaissance de l'art médiéval '. Elle nous a révélé un certain nombre de pièces monodiques notées, ainsi que M. P. Aubry a pu rétablir, dans les toutes premières années du xiv« siècle, mais pouvant avoir été composées à la fin du xiii«. Un amateur bien avisé eut l'idée d'utiliser, en les transcrivant, quelques folios restés en blanc d'un superbe manuscrit {Bib. Nat., franc., 844), lequel est un recueil bien connu de chansons de trouvères et de troubadours accompagnées de leurs mélodies. Ce recueil lui-même est sensiblement antérieur aux adjonctions dont nous avons à nous occuper. La fantaisie de son propriétaire, aux environs de 1310, l'a enrichi, à notre grand avantage, du texte musical de quelques danses dont le charme mélodique, sans doute, l'avait particulièrement séduit.

Ces pièces se lisent en deux endroits différents du manuscrit. Le premier groupe comporte deux morceaux : l'un sans titre, l'autre simplement appelé hanse. Le second, plus riche, comprend huit Estampies et une Dansse réal. Nous aurons à examiner ce que signifient ces termes. Mais citons tout d'abord la teneur d'un de ces textes vénérables, tel que le transcrit M. Pierre Aubry. On lira ci-après la seconde Estampie tout entière. Notons seulement que ce morceau se compose de cinq reprises, chacune dite deux fois, et chaque fois avec une conclusion différente (ceci est une loi du genre, comme nous l'allons voir). Dans chaque reprise, le début seul varie, la même conclusin (les deux mêmes conclusions plutôt) servant pour toutes. Pour éviter d'inutiles répétitions, nous donnons seulement la première reprise complète et le début des quatre autres, auquel on doit joindre la première ou la seconde conclusion, selon qu'on dit la reprise pour la première ou la seconde fois. Voici donc le schéma de l'exécution de ce morceau, dont

Esliimpics cl IhmSfS royaks : les plu) ancit'r i,isl!-umenla!e ait moyen dyi: (I^uris, Fisclibacbc

l'étendue totale est, on le voit, assez longue : A, B, reprise de A, C. Ceci, bien entendu, pour chaque reprise, A variant seul chaque fois'.

La seconde Estampie royal .

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La découverte de ces pièces, si heuieusemenl ajoutées au manuscrit 844 de la Nationale, fut d'autant plus précieuse qu'elle nous a fourni d'excellents exemples d'un genre de composition connu, par de nombreux témoignages, pour avoir été un des plus caractéristiques et des plus usités de l'art instrumental du moyen âge. L'estampie, à partir du xin= siècle, parait bien, en ell'et, avoir été très en faveur. L'étymologie du mot reste encore assez douteuse, mais tous les textes s'accordent à le définir : une musique de danse exécutée par des instruments. Et par extension — par extension seulement — le mot servit à désigner une poésie, une chanson faite pour s'adapter à une mélodie instrumentale existant déjà par elle-même. 11 va sans dire que ce terme s'applique aussi bien à des pièces monodiques (telles que celles dont nous venons de citer un exemple) qu'à celles qui seraient écrites à plusieurs parties, dans le style harmonique des compositions savantes.

un documeni purement tiistorique, on voudrait setToicer d'en discerner l'esprit et la signification proprement musicale, d'indiquer qu'il me parait devoir être pris dans un mouvement très rapide, à peu près, si l'on veut, dans celui d'un Scherzo de symphonie beethovenienne. Les grou-

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résoudraient, da

Il nous reste maintenant à déterminer les lois qui président à la construction de ces pièces et à l'euchainement obligatoire de leurs diverses parties. Car c'est là ce qui en fait proprement l'originalité. Une estampie — et ce que nous en dirons s'applique aussi bien à d'autres genres analogues — n'est pas une mélodie composée au hasard et sans règles. C'est une suite assez complexe d'un certain nombre de périodes thématiques, se succédant ou se répétant d'après une ordonnance fixe.

L'exemple déjà donné le prouvait. Mais, par surcroît, nous avons encore des documents du temps qui en exposent la théorie dans le plus minutieux détail. Le plus important et le plus complet, c'est assurément le traité de musique de Jean de Grocheo, qui fut très vraisemblablement regens Parisius au xiv siècle^.

Ce traité est surtout précieux parce que l'auteur, donnant une classification complète des différents genres de composition en usage de son temps, a grand soin de séparer expressément la musique vo-

en deux croches presque égales, la seconde à peine un peu plus appuyée. Il serait inutile de trop insister sur la différence de valeur de ces deur notes, dilTérence, très probablement, n'existant guère qu'en théorie.

2. Le traité de Jean de Grocheo a été mis au jour par M. Johannès Wolf et publié par lui dans les Sammelbiinde der Internationalen Musikyeselhchaft, 1" fascicule, 1899.

IIISTniRE DE LA MUSIQUE

cale de la musique insirunieiilale. Ce qu'il dit de cette dernière, encore qu'il entremêle assez curieusement ses délinitions de diverses considérations morales, demeure siiriisamnient détaillé et parfaitement ilair. iNous lui emprunterons l'essentiel.

Jean de Groclieo commence par dire quelques mots des instruments, soit à vent, soit Ji cordes, l'armi les premiers il mentionne ceux qu'il appelle liib:v. caliimi, /isluh\ orijana, soit, autant qu'on puisse bien entendre ces mots, les instruments de cuivre (trompettes et (lombones), les instruments à anches (chalumeaux, hautbois et douçaines), les lliUes avec, sans

doute, les cornets, et enfin les orgues. Parmi les instruments à cordes, sont nommés : p^llerium . cithum, l;/ra, ipiitarra sarracenica, viella, soit les psaltérions (à cordes frappées), la harpe, les luths, les instruments du penre puilare et enfin les vièles. c'est-à-dire les instruments à archet. « Entre tous les instruments à cordes que je mentionne, ajoute-t-il, la vièle semble l'emporter... Un bon artiste sur la vièle peut exécuter toute espèce de chant et de mélodie et il peut aborder toutes les formes musicales. Celles qui sont généralement usitées dans les fêtes et les réjouissances des grands peuvent communément se ramener à trois, soit le Chant royal {Cantus coronatus), la Ductie .Dudia) et l'Estampie [iHantlpes).

Laissons de côté le Chant royal, qu'il semble confonilre avec le Conduit et sur lequel il insiste peu. Pour l'Estampie et la Ductie, leur caractéristique est d'être un chant sans paroles, composé d'une suite de puncta. Le nombre des puncla de la Ductie ne dépasse pas trois ou quatre. Il s'élève jusqu'à si.t ou sept dans l'Estampie.

Qu'est-ce qu'un punctum? « Une courte phrase mélodique, dit M. Pierre Aubry commentant notre auteur; une manière de clausule, reprise deux fois et terminée la première par l'ouvert, upertwn, la seconde fois par le clos, clausum. » Réduisons cela en formule.

Soit A une mélodie de quelques mesures, B et G, deux secondes périodes pouvant indilféremment servir de conclusion à la premi^ie. B sera l'ouvert et conclura en permettant de reprendre A. C, qui sera le clos, apportera une cadence finale définitive. La suite (A -t- B) -1- (A -j- C) constitue un puncliim. Dans une eslampie ou une ductie, un certain nombre de ces puncla seront réunis. Mais si les premières parlies (Al seront changées à chaque punctum, l'ouvert et le clos (B et C) resteront toujours les mêmes. Obligation qui assure 1res fortement l'unité de la pièce, mais qui crée une difficulté réelle en contraignant le compositeur à inventer des phrases variables, pouvant sans disparate s'unir à des terminaisons, constantes par définition.

Fussent-elles exclusivement monodiques, de telles pièces ont donc une construction savante, assez artificielle même. Elles constituent bien de véritables (cuvres d'art au sens propre. Et il faut se garder de les confondre avec de simples manifestations de l'instinct populaire, quelque élémentaires qu'elles puissent paraître, au premier abord, à des oreilles modernes.

Y avait-ii entre la ductie et l'estampie une différence autre que celle du nombre des puivla et, par conséquent, des dimensions? Il est probable, encore que l'on puisse désirer que Jean de Crocheo se fût expliqué là-dessus avec moins de sobriété. Il semble cependant — et c'est tout ce que l'on peut dii'e — insister un peu plus sur le caractère rythmique de la ductie (est autem duclia sonus illilteratus cum decenti percussione mensuralus), et il parait y voir un morceau plus spécialement destiné à mesui'er les pas des danseurs. C'eût été, en ce cas, un véritable air de danse. Dans l'estampie, ce caractère aurait été moins évident, bien que la pièce pût aussi être exécutée dans ce but. L'art modeine, lui aussi, connaît de semblables nuances. Les Valses de Chopin sont assurément des valses. Cependant est-ce dans les réunions dansantes qu'on les entend d'ordinaire?

Quoi qu'il en soit, — puisque aussi bien nous sommes trop mal assurés de pouvoir discerner l'expression véritable de telle ou telle de ces pièces, — le critérium tiré de leurs dimensions nous reste le plus sûr pour faire la distinction d'une ductie ou d'une estampie. C'est là-dessus que s'est appuyé M. P. Aubry pour avancer la très vraisemblable hypothèse que le premier des deux groupes de pièces que renferme le manuscrit 844 doit être composé de deux ducties. La première des deux ne compte en effet que quatre puncta; la seconde, intitulée Danse, (rois seulement. Enfin la Dansse rùal par quoi se termine la collection représente une forme spéciale qui ne l'entre pas exactement dans les catégories de Jean de drocheo. Ses trois clausules ne comportent ni ouvert ni clos. Un refrain uniforme les termine tous les trois. Voici d'ailleurs cette pièce, assez brève :

Danse réal ,

Il est dirricile, en présence de textes de musique inslrunieiilule aussi catégoriques que ceux-là, de ne pas essayer de déterminer, s'il se peut, sur quels instruments, dans l'esprit de leurs auteurs, ces mélodies devaient être exécutées. Eu langage moderne, pour quel instrument sont écrites les estampies que nous lisons sur les pages restées blanches du manuscrit de la Nationale?

N'espérons pas, il le faut dire tout de suite, arriver jamais à une détermination précise. La musique des temps anciens ignore cette spécialisation que notre art lient — en théorie du moins — pour naturelle et nécessaire. Dans nos combinaisons instrumentales, nous attachons une importance capitale au clioix de tel ou tel instrument, parce que la complexité des sensations que nous entendons tirer de l'élément sonore s'est accrue démesurément. Non seulement le timbre nous apparaît de plus en plus comme un l'acteur d'expression qui n'est point négligeable, mais nous considérons encore maintes qualités du son dont le compositeur entend se servir pour rendre sa pensée pleinement. Il y a l'intensité — absolue — de la voix instrumentale désignée, le volume du son (ce qui n'est pas la même chose), la puissance ou la volubilité de l'attaque, la facilité plus ou moins grande de faire varier rapidement l'intensité, la commodité de soutenir la note sans variation pendant un certain temps, et bien d'autres choses encore.

Nous les sentons mieux que nous ne les saurions précisément formuler. Mais tout le monde entend bien qu'un premier morceau de sonate de violon, exécuté sur la flûte, — ce qui, matériellement, se peut faire et se fait, — a perdu beaucoup à cette substitution. Personne n'estimera qu'un trombone, fût-il manié par un excellent virtuose, réussisse à rendre convenablement la langueur flexible et expressive d'un adagio écrit pour violoncelle. Et ainsi de suite.

De telles délicatesses 71e pouvaient venir à l'esprit de musiciens du moyen âge, et leurs successeurs du svi" siècle n'y auraient encore compris que bien peu de chose. Toute leur attention, dans le phénomène musical, se borne à la ligne sonore que forme la succession des intervalles, et leur polyphonie se satisfait d'en réunir plusieurs sans se préoccuper évidemment' de chercher, par quelque artifice de réalisation, à en faire ressortir l'une ou l'autre. Dés lors, que leur importe, pour réaliser cette conception beaucoup plus simple que la nôtre, qu'on leur offre cet instrument plutôt que celui-ci, étant supposé, bien entendu, que tous deux auront une élendue et une puissance suflisantes, et que leur emploi demeurera pratique et commode pour ce qui en est attendu?

Ces restrictions, si simples qu'elles soient, ont suffi, dés les temps les plus anciens, pour établir une sorte de hiérarchie instrumentale assez précise, dont nous trouvons l'écho chez les poètes ou les chroniqueurs. Sans parler de la distinction, toute naturelle, des instruments « hauts » et » bas », c'est-à-dire des instruments bruyants et sonores propres aux musiques éclatantes des fêtes de plein air, et de ceux dont la voix plus douce et plus discrète convenait mieux aux exécutions intimes de la chambre, le moyen âge, tout comme nous, a connu que tous ceux qu'il employait ne méritaient pas la même estime. Au xiv= siècle, au temps de Jean de Grocheo, il est visible que les insti'uments à cordes paraissent plus nobles, plus « distingués » que les instruments à vent, voués à des besognes subalternes et définies, ou abandonnés aux rustiques divertissements des musiciens d'instinct. VA Jean de Grocheo, parmi les instruments à cordes, accorde encore sans hésiter la prééminence à la viéle, l'ancêtre vénérable de la famille de notre moderne quatuor. M. P. Aubry, par de nombreuses citations de textes contemporains, établit que cette opinion était alors générale. La vièle parait aux mains des jongleurs du premier rang; c'est elle qui, presque seule, résonne à la cour des princes, soit isolée, soit mêlant ses accents aux voix des chanteurs. Il est donc tout naturel de se rallier à la conjecture infiniment probable qu'il propose, et de voir avec lui, dans nos estampies, des pièces de musique composées pour la viéle.

Peut-on essayer de déterminer, avec quelque vraisemblance, les raisons de celte prééminence des instruments à cordes, de la vièle spécialement, aux temps de Grocheo et de nos estampies?

Peut-être suffira-t-il, pour y arriver, de réfléchir à ce qu'on pouvait alors demander aux instruments, à une époque dont la conception musicale était fort loin de ressembler à la nôtre. Au xiii" ou au xiv» siècle, la musique à plusieurs voix, certes, est couramment pratiquée. Elle n'a pourtant point, comme aujourd'hui, étouflé complèleraent l'art exclusivement monodique. C'est sur celui-ci, dont la voix humaine demeure le plus parfait interprète, que s'est progressivement formée toute la théorie de la musique. L'étendue de l'échelle des sons, sur laquelle le musicien savant édifiera ses différents modes, s'est à peu prés modelée sur l'étendue de la voix humaine, dont elle embrasse toutes les possibilités sans éprouver le besoin de les dépasser. J'entends d'une seule voix humaine, et non de l'ensemble des diverses voix masculines ou féminines que l'usage moderne s'accorde à placer à l'octave les unes des autres. Tout le système

IIISrOIliE DE Al MISKilE

musical du moyen ùgo, au contraire, peut — au nioms lliéorii|uement — être contenu dans l'étendue d"une unique voix masculine. Supposé, bien entendu, que cette voix soit cultivée suivant une pratique assez dill'érente de la nôtre et qu'elle ne s'interdise aucun de ses registres. J'entends dire par là que le registn' de fanccl ou voix de tèlc, à peu près sans usage aujourd'Iiui, ne doit pas, dans cette conception de l'art du chant, être plus négligé que celui, plus ordinaire, de la voix de poitrine. Nous savons, liistoriquement, que ces voix à demi artificielles, qui permettent à l'homme de s'élever jusqu'aux hauteurs du soprano réminin, étaieiil d'usage courant dans les chapelles du xv et du XVI' siècle, et qu'en plein xvni° siècle les chœurs du CoEicert spirituel comptaient plusieurs "Dessus mués». 11 n'y a aucune raison de penser que celle pratique ne lut pas courante plusieurs siècles auparavant. Il y eu a beaucoup, au contraire, de l'affirmer.

Du reste, pour l'art du xni° ou du xiv" siècle, il n'est pas besoin d'une étendue prodigieuse. La musique, iiarmouique ou non, n'excède pas pratiquement l'étendue de deux octaves et une sixte (du sol grave du violoncelle au deuxième mi du violon). Contenue ilans ces limites, elle est accessible à toute voix masculine qui ne voudra pas se borner à un unique registre et qui, dans sa formation, se sera montrée plus soucieuse de s'étendre que de gagner en intensité et eu beauté de timbre.

Lu instrument devait donc être d'autant plus volontiers tenu pour excellent qu'il pouvait plus facilement parcourir celte échelle tout entière. Plus restreint en son étendue, il ne pouvait jouer, régulièrement, dans tous les modes : son utilisation n'aurait su être qu'accidentelle et temporaire, alors que le mode employé coïncidait avec son diapason.

Une étendue de deux octaves et une sixte, pour un instrument à vent, cela est déjà considérable, même avec les progrès de la facture moderne et ceux, non moindres, du talent des exécutants. Avec les engins sonores plus rudimentaires que le moyen âge avait à sa disposition, l'artiste d'autrefois était contenu en des bornes bien plus étroites. Kt cette infériorité explique assez pourquoi, malgré la force, la beauté et la variété de leur sonorité, les instruments à vent ne pouvaient prétendre, au moins dans l'estime des doctes, à la première place.

Au contraire, les instruments à cordes que cite Jean de Grocheo, tout au moins les luths, les harpes, les guitares, devaient pouvoir, sans trop de peine, se mouvoir du haut en bas de l'échelle imposée par la théorie : autant que nous en juissions juger, du moins, avec le peu que l'on connaît de leur structure et de leur accord.

Mais nous savons bien, toutefois, que les nombreuses cor- [ I des de laharpe lelle en comp-

^J t .]>--> tait 23 au xiV siècle, comme

m^ nous l'apprend une poésie de

FiG 310 —Joueur de \iole Guillaume de Machaut) com- (dapiL3unm-.nusciil du prenaient et au delà cette """' "''"'^' étendue. Quant au luth et à

ses similaires, ils avaient généralement cinq cordes, ce (pii, sans nécessité de dépasser beaucoup la première position de la main, parait suffire à peu près.

Mais la sonoiité des cordes pincées est fugace et frêle. Quelque agréable qu'elle soit, elle reste loin de la belle ampleur de son qui caractérise les instruments à archet. Le plus parfait de ceux-ci, la vièle, — cet ancêtre lointain des admirables violes du xvii'ou du xvm« siècle, — ne le cède donc eu rien pour les qualités du timbre aux instruments à vent les plus parfaits. Que cet instrument ait précisément eu l'étendue suffisante pour pouvoir contenir tout le système musical d'alors, et voilà suffisamment expliquées les raisons de sa prééminence.

Cette étendue, la vièle la possédait tout entière. Il n'est pas besoin, pour pouvoir l'affirmer, d'étudier les diverses représentations que nous eu olfient les monuments figurés. L'interprétation eu serait délicate, puisqu'il faut toujours compter avec la fantaisie de l'artiste, sculpteur ou peintre, et avec les difficultés de son métier. De plus, certaines de ces représentations peuvent nous donner l'image d'instruments analogues, mais réduits, et n'oflrant pas toutes les ressources de l'instrument type. Kn l'ait, bien que le nombre des cordes de la vièle soit généralement de cinq, il s'en trouve sur les monuments qui en comptent plus et surtout moins.

Mais nous n'avons pas besoin de ces documents. Il existe un texte, suffisamment clair et explicite malgré quelques lacunes, qui nous fournit sur la vièle, telle qu'elle était pratiquée en plein xm" siècle, tous les renseignements désirables au sujet de ce que nous souhaitons savoir. C'est le chapitre, très souvent cité, du traité de Jérôme de Moravie, qui décrit cet instrument, son étendue et les diverses manières de l'accorder'.

Il n'est pas nécessaire de citer, en leur teneur entière, ces pages vénérables. C'est assez d'en extraire l'essentiel et de dire brièvement que Jérôme de Moravie indique trois manières d'accorder la vièle qui, pour lui, doit avoir cinq coules Deux de ces accord'.

Fw '!11 — Un ange jouant le la litige

deo. I

le premier et le troisième, admettent des cordes accordées à l'unisson, et le premier laisse une corde à vide hors du manche, sur laquelle les doigts ne peuvent agir. Il s'ensuit des lacunes dans le médium. Et ces singularités répondent sans doute à des habitudes et des nécessités d'exécution que nous ne nous expliquons plus.

Le manuscrit du traité de J^TÛme de Moravie se hêque Nationale (latin 16603, !' 187. 2»|. Il rôle f\i ion dos Scriplorcs de Cousscniakcr (I, p. t.'i2l.

EXr.YCI.OPÈniE DE LA MESIQUE ET niCTIOy.XAIRE DU CO.VSEliVATOlRE

Mais la disposition qu'il donne en second lieu est beaucoup plus régulière. Elle est indispensable, ditil, pour l'exécution des pièces profanes et de tous les chants irréguliers (entendez par là qui excèdent l'étendue d'un seul mode), qui, fréquemnienl, parcourent l'échelle tout entière. Dans cet accord la pre-

mière corde donne ré'^, la 2° sol*, la 3= so/^ la 4« j'é^, la. 0° sol'. Le doigter permet, sur cette dernière, de monter d'une quinte. D'où résulte l'échelle suivante, qui n'a pour nous de singulier que le lait de montrer la corde la plus grave encadrée de part et d'autre d'autres qui le sont moins.

La virle, au moins sous sa forme la plus complète, élait donc capable, au xhi= siècle, d'exprimer lousles modes, à leur diapason et dans leurs relations véritables. C'était un instrument complet, et toute la musique y était contenue. A ces mérites, qu'elle avait en commun avec d'autres instruments à cordes, elle joignait ceux qui résultaient du volume et de la tenue de ses sons. Rien d'étonnant à ce qu'on lui accordât facilement la première place'.

Cette ample étendue n'assurait pas seulement sa supériorité pour les pièces de musique exclusivement monodique. Elle permettait aussi la combinaison facile de deux ou trois vièles pour l'exécution des morceaux à plusieurs voix, tels que les musiciens savaient depuis longtemps en écrire. En ce cas, assuréraenl, rien n'empêchait non plus d'utiliser avantageusement d'autres instruments que les vièles, et surtout d'en employer plusieurs d'espèce dilférente. Mais disons-le tout de suite, dans les compositions instrumentales dont nous allons parler, on ne saurait être en général autorisé à dire quoi que ce soit de précis au sujet des instruments qui pouvaient concourir à l'interprétation. Car cette musique des temps anciens reste de la musique abstraite : la noie, la ligne mélodique ou les relations harmoniques résultant de la superposition de deux ou plusieurs parties, cela seul compte. Du timbre ou de la nature du son, comme élément original et essentiel de l'œuvre d'art, il n'est point encore question.

Qu'il ait existé dès le xiu" siècle, en dehors des musiques que nous pouvons comprendre sous le terme — très largement entendu — de musique de danse, des compositions savantes destinées aux seuls instruments, c'est ce dont il n'est guère permis de douter aujourd'hui. L'organum du xii= siècle, tel qu'il apparaît dans les divers Discanluuin volumina qui ont subsisté, était même peut-être, sous sa première forme, purement instrumental. On sait que ce genre de composition consiste essentiellement en un thème donné. Ténor, emprunté toujours au chant liturgique, sur lequel une, deux ou trois voix supérieures font entendre de longs mélismes dont le mouvement contraste avec la majesté régulière de la partie fondamentale. Le motet, à l'origine, n'est pas autre chose que le texte que l'on s'avisa d'écrire pour l'adapter à la mélodie de la partie supérieure d'une pièce d'oiganum. « Id est mulux brevis cantilenao, » dit un auteur du temps, Walter Odington, c'est-à-dire le texte d'une courte mélodie. Le même mot s'est appliqué à la partie qui faisait entendre ce chant, puis à la pièce tout

entière, qu'elle comportât au-dessus du ténor une seule partie avec parole {inotetus), ou une deuxième [triplum], ou même une troisième [quadruplum).

La présence des paroles constitue donc' la véritable ditférence entre ce qu'on appelle un motet et une pièce d'organum, car c'est un fait constant que les pièces d'organum primitives ne comportent point de texte. A la vérité, en tète de la partie de ténor figurent bien les deux ou trois premiers mots du chant liturgique auquel il est emprunté, mais à titre de simple indication seulement.il serait tout à fait impossible, au surplus, de disposer des paroles quelconques sous ce chaut, étiré en longues tenues ou coupé de fréquents silences. Quant aux parties supérieures, elles se présentent toujours sine litlera. Qu'on les ait chantées vocalement, il se peut. C'était alors de simples vocalises; et un texte musical sans paroles, quelle différence valable présente-t-il avec un texte de musique instrumentale? Il y a donc de très bonnes raisons de conclure au caractère instrumental de l'ancien organuni. Elles subsistent, ces raisons, avec toute leur force pour conférer le même caractère à certaines compositions, véritables motets sans paroles, que l'on rencontre parfois dans les recueils manuscrits du xiu= ou du xiV^ siècle.

Ces rencontres sont assez rares. Elles le seraient peut-être moins si la plupart des manuscrits musicaux du moyiMi ,'i-e avaient été l'objet d'un dépouillement soigneux et d'une publication intégrale. En tout cas, un manuscrit précieux de la Bibliothèque royale de Bamberg (coté Ed. IV, 6) renferme plusieurs compositions telles que celles dont il est ici question.

Ce maimscrit, qui appartient aux dernières années du \m'- siècle, contient, avec un traité de musique inédit, une ample collection de motets à trois voix, soit français, soit latins, religieux ou profanes : en tout cent pièces, dont l'étude est de la plus haute importance pour la connaissance de la musique au siècle de saint Louis. En appendice figurent un Conductus et sept pièces purement instrumentales. M. Pierre Aubry, qui s'est fait l'éditeur de ce document inestimable, n'a pas manqué de relever l'importance de cet appendice, dontla rédaction est de la même époque et de la même main que le reste du livre ^.

Ce sont là, dit le savant éditeur, « des compositions dont la nature instrumentale, nous dirons même purement mstrumentale, ne saurait faire de doute. Ce sont des compositions à trois instruments, l'une sur le ténor Neuma, l'autre sur le ténor Virgo, et cinq autres sur le thème In .<<eciilum. De ces cinq fantaisies insti'umentales du xiii" siècle sur le thème hi seculum, la première porte le titre In seculum hmijum, en raison de son ténor qui appartient au cinquième mode, et la troisième In seculum brece, car cette fois

2. Pierre Aubry, Cent Mulets du triùzièine siècle publiés d'après le manuscrit Ed. I V. 0 de Hamberg, 3 \ ol. Publication de la Société internationale de musique (section do Paris), 1908.

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le ténor est du second mode '. La seconde pièce, d'une façon très curieuse, est intilnléo Inseculum vielta torts: nous avons dit la rareté des indications instrumentales dans la musique du moyen Age, et celle-ci est Irop précieuse pour que nous hésitions à en sif.'ualer l'intérêt. » On peut penser, ajoute M. P. Aubry, tju'un trio de vides exécutait celte composition.

Quoi qu'il en soit et (juelle que puisse avoir été la composition du petit groupe d'instrumentistes qui traduisirent ces œuvres, il ne faut pas moins leur donner l'importance qui convient, car elles nous révèlent, à n'en pas douter, l'existence de pièces de musique conçues pour les instruments, et qui appartiennent néanmoins par leur style et leur structure à ce que l'art de leur temps connaissait de plus savant, de plus rafliné, de plus complet.

Voici donc des motets (employons ce mot faute d'un autre, encore qu'il constitue ici proprement un contresens) purement instrumentaux , où les voix n'ont rien à faire. Est-ce à dire que dans les autres, à coup surplus nombreux, où la présence d'un texte implique la nécessité de chanteurs, les instruments fussent tenus pour inutiles et mis à l'écart par principe"? Kn un mot, à côté d'une musique instrumentale pure — nous venons d'en constater l'existence — a-l-il existé, dès le xnr siècle (pour ne pas remonter plus haut), une musique de voix et d'instruments, ceux-ci accompagnant celles-là?

Jusqu'à une époque toute récente, on ne semble même pas s'être posé la question. La musique du moyen âge, d'abord, était fort peu connue. Et si l'on s'était beaucoup soucié d'en disserter dans le détail, il est certain qu'on eût tranché cette difficulté par la négative. Car c'était matière de foi que la musique des primitifs — ainsi que l'on désignait communément les compositeurs du xvi« siècle — avait été purement vocale. D'ingénieux esthéticiens avaient même déduit de ce fait, tenu pour incontestable, des considérations fort profondes sur la nature et les mérites de cet art. Quand on en vint à s'occuper des musiciens du xv= siècle et de ceux de l'âge précédent, on leur appliqua tout naturellement la même conception ii j}riori. Car y avait-il apparence, alors que les contemporains de Palestrina ou de Roland de Lassus n'avaient, disait-on, composé que pour les voix, que leurs prédécesseurs eussent connu et pratiqué des combinaisons plus complexes? Et à plus forte raison eût-on conclu de même sorte à propos de motets du xni= siècle?

Le malheur est que cette théorie n'est plus aujourd'hui soutenable. La vocalité exclusive des polyphonies du xvi^ siècle n'est admissible tout au plus que pour les œuvres destinées à l'église, et encore avec d'abondantes restrictions. Il semble certain que, seule ou à peu près, la chapelle pontificale a pratiqué la musique exclusivement vocale, du moins par principe strict. 11 est plus certain encore que toutes les œuvres profanes du même temps ont admis dans une très large mesure le mélange des voix et des instruments, et que l'aspect exclusivement choral qui est le leur dans les rééditions modernes est au fond un véritable tronipe-l'œil. Enfin, pour les compositions

1. Je liai pas besoin do rappeler qu'il s'agit ici des modes rythmiques ili' la musique- mcsuroo. cl mm de ce mot pris avec le sens que lui accordent les thconcicns du cliant liturgique. Les modes rythmi((ucB sont les formules qui guidaient alors — et cncliainaient — le musicien dans sa composition mélodique. Le cinquième est evclusivcmcnt composé de longue» de trois temps : le second procède suivant cette formule :

Ul

des xV et xiv" siècles, M. Hugo Hiemann a eu le premier l'honneur de démontrer que les instruments, encore que non spécifiés avec précision, jouaient un rôle constant et d'une importance souvent capitale-'.

Ceci posé, il n'est pas téméraire de supposer que l'art du xiir siècle procédait des mêmes traditions. Et il y a pour l'alliinier de très bonnes raisons, que M. P. Aubry a exposées avec une grande précision dans son conimentaiie du manuscrit de Damberg.

Pour M. Aubry, la partie de ténor représente l'élément instrumental dans la composition d'un motet. Les preuves? Premièrement, l'absence de paroles (sauf exceptions très rares) à cette partie. Deuxièmement, le caractère très particulier île la notation, caractérisé par l'emploi permanent des ligatures'. On sait que les ligatures, dans la notation proportionnelle, constituent une forme d'écriture abrégée en quelque sorte, où plusieurs notes se réunissent en un seul signe complexe suivant certaines règles. Les détails de graphie de ces ligatures, qui sont l'appropriation aux nécessités de la musique mesurée des anciens neumes du chant ecclésiastique, indiquent avec précision les valeurs diverses des notes qui entrent dans leur composition. Dans la musique vocale, les ligatures ne peuvent être employées que paiexception, alors que plusieurs notes doivent être chantées sur une seule syllabe. Elles sont donc rares dans le style des parties vocales du motet, toujours en chant syllabique. Quand la musique, au contraire, devait s'exécuter sitie liltcra, comme disent les théoriciens, c'est-à-dire sur tm instrument, ou vocalisée sans parole, l'emploi des ligatures est aussi étendu que possible et à peu près constant '. « Le rôle du ténor, dit M. P. Aubry, était de faire dans le motet une basse harmonique et rythmique, de maintenir par la persistance de la formule modale l'unité de la composition. Nous concevons à merveille que ce rôle ait été confié à un instrument à cordes, vièle ou gigue : l'archet a un mordant et une précision à laquelle le chanteur ne peut atteindre. »

Ceci admis, nous trouverons, dans les motels, différents types de musique à la fois instrumentale et vocale à un instrument et une, deux ou trois voix, selon qu'au ténor se joindra une simple partie chantée [moletui), ou deux ou trois [triplum et (juadruplum). Le manuscrit de Bamberg nous offre même un exemple d'un motet à deux ténors, avec deux autres parties vocales. Celui-ci aurait donc requis pour son exécution deux instruments et deux chanteurs.

11 y a plus. Deux des pièces instrumentales à trois parties du manuscrit de Bamberg, l'iii secuhim lonlyum et Vin seculum brève, se retrouvent dans le manuscrit bien connu de Montpellier, depuis si longtemps étudié par les érudils de l'art médiéval. Mais, dans le recueil de Montpellier, une quatrième partie, vocale celle-là et munie d'un texte, a été superposée par un autre compositeur aux trois parties d'instruments de la pièce originale.

Le moyen âge, on ne l'ignore point, considérait comme tout à fait légitimes de semblables remaniements, et il en faisait, sans scrupule, l'usage le plus

2. Les arguments do ^^ Kiemann se trouvent exposés en détail dans un arliclc des Sammetbànde der Inleriuitionalen Musilki/esellschafl. 1006, p. 529 : Dos Kunstlied in 14-15 Jahrimndert, ainsi que dans son Manuel d'histoire musicale.