Voir Rougnon, Notation

•i. Ces signes complexes représentant clincun plusieurs notes demeurenl ainsi, ordinairement, en nombre très inférieur à celui des s; llabcs du texte. Kt si l'on suppose ce texte dit par la voix, il serait nécessaire d'attribuer plusieurs syllabes à chaque ligature. Ce qui est inadmissible.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAIRE DU CONSERrATOIIiE

large. Celui-ci a du moins l'avanlape de nous révéler un type nouveau, un morceau à vois seule soutenue de trois inslruments.

Mais ce n'est pas encore tout. Ce même manuscrit de Montpellier contient aussi certaines compositions d'où il apparaît avec évidence que les instruments intervenaient d'une faron encore plus active dans l'exéculion des motets. On y trouve des motets dans la forme ordinaire (deux voix et lenor instrumental) précédés d'un prélude instrumental et suivis d'un postlude de même nature, l'un et l'autre d'un développement fort considérable et pareillement à trois voix. Ailleurs, après un prélude, une seule des voix [Iriplinn) chantera, tandis que le motetus avec le ténor seront dits par les instruments. Puis la voix qui chantait le triplum se lait et est remplacée par une partie instrumentale, tandis que le motetm passe à son tour à la voix. Puis les deux voix s'uniront, toujours sur le ténor, et une conclusion purement instrumentale terminera la pièce'. Pour bien comprendre l'exécution de pièces de cette nature, il faut supposer deux chanteurs et trois instruments. Les deux instruments charj:;és des parties autres que celle de ténor jouaient ou se taisaient alternativement, selon que la voix se taisait ou se faisait entendre, ou bien doublaient-ils les voix quand ils n'exécutaient pas seuls. Le plus vraisemblable, semble-t-il, serait de supposer chaque chanteur jouant en même temps d'un instrument. Il est superllu de dire que les monuments figurés nous montrent d'innombrables scènes où se trouvent réunis instrumentistes et chanteurs et où les mêmes exécutants sont à la fois l'un et l'autre.

Si l'on doutait encore qu'il faille interpréter de la sorte les manuscrits musicaux, il ne serait pas inutile de se remémorer ce qu'était au juste le motet au xni° siècle et quelle place tenait cette forme musicale dans l'art de ce temps. Aujourd'hui et depuis longtemps, le mot de « motet » évoque irrésistiblement l'idée de pièce destinée au service de l'ICglise. Le motet ancien, rappelons-le, est tout autre. Il se peut que, de même que les pièces d'organum dont il est issu, il ait été quelquefois exécuté dans le temple, à la place, par exemple, du chant liturgique qui lui avait fourni son ténor. Mais s'il a figuré parfois à l'église (ce qui est certain, puisque maintes fois les autorités ecclésiastiques s'occupèrent de l'en bannir), il a servi bien plus souvent au divertissement des clercs, des gens du peuple ou des seigneurs. Des paroles françaises fort profanes lui servent fréquemment de textes, et pour être écrits en latin, ces textes ne sont pas toujours liturgiques ni édifiants.

(< IN'ous croyons, dit M. P. Aubry, à qui il faut toujours revenir, que le motet l'elève dans son exécution de l'art du jongleur. » Et cette conclusion est encore un argument très valable pour affirmer le caractère demi-instrumental du motet.

Si les musiciens d'église, vivant en quelque sorte en communauté à l'ombre du sanctuaire, eussent facilement pu se grouper pour une exécution chorale, le jongleur, de par sa vie errante, est nécessairement un isolé. S'il parcourt rarement seul les routes, du moins c'est ordinairement avec un seul

1. Bien entendu, l'attribulion aux instruments de tel ou tel fragment de chaque partie de dessus, notée tout au lon^ sans indication spéciale, résulte des considérations que nous venons d'exposer. Si la pièce commence par une longue suite de noies, sans paroles et éci'ites en ligatures, nous sommes autorisés à voir là un prélude iiisirumenlai. La partie vocale commence avec le texte et la notation syltiljiiiue. Il en va de même pour les interludes et postludcs.

compagnon qu'il va de ville en ville, de château en château, faire admirer la science musicale qu'il possède. L'un et l'autre chantent et jouent des instruments. A eux deux, ils pourront faire entendre la plupart des types ije motets que nous venons d'étudier. Mènent-ils avec eux quelque apprenti? Sont-ils ainsi trois? Les formes les plus complexes de l'art de leur temps leur deviennent diiii facile accès.

Il n'est donc point de motets qui paraissent avoir excédé les moyens d'exécution de ces musiciens errants, et les diverses variétés du genre convenaient à merveille aux différentes circonstances où ils pouvaient trouver à se faire valoir. Suivons-les, avec .M. P. Aubry, dans leur course vagabonde. « Si, dans quelques églises, un clergé plus tolérant autorise l'exécution d'un motet, il ne faut point manquer l'aubaine, et des compositions d'une haute gravité comme VAve glonosa Mater Salvaloris ou Mellis Stilia, maris Stella, conviendront merveilleusement à cette audition dans le sanctuaire.

Mais supposons que, dans une abbaye, les jongleurs

soient admis à distraire les F'»- 312. — Un jongleur moines à la récréation de l[^^" manuscrit du xiv« l'après-dîner : ils chanteront

quelques-unes de ces pièces morales : Ad solilum vomitum,Homo misernfci/t's; ou satiriques, Venditorcs Uibiormn, qui encombrent la littérature du motet. Devant un auditoire illettré, le jongleur, qui connaît la psychologie de son public et qui a du savoir-faire, changera de ton : il ouvrira son manuscrit aux pages grivoises, et Varron de sa gigue rythmera allègrement des motets, tels A la cheminée. Au tems pascour, Hare hare hye godalier, ou tant d'autres dont les recueils sont pleins. Enlîn le jongleur peut être convié dans la haute société féodale pour chanter devant le seigneur et distraire ses hôtes. A cet auditoire étaient vraisemblablement réservés certains motets de grande allure... Le manuscrit de Bamberg contient ainsi plusieurs compositions en langue vulgaire, auxquelles nous n'apercevons point d'autre destination possible... »

On n'aurait point une idée complète du répertoire des instrumentistes médiévaux si l'on négligeait de tenir compte de ce que l'on pourrait appeler les transcriptions. J'entends par là l'exécution sur les instruments d'œuvres où les voix jouaient un rôle. Qui pourrait douter qu'en maintes occasions les jongleurs, à côté des pièces qui leur appartenaient en propre, n'aient été appelés pour diverses raisons à exécuter telle ou telle célèbre composition ordinairement dévolue aux chanteurs? L'exécution instrumentale des œuvres vocales polyphoniques, au xvr ou au xvii'= siècle, est un fait constant. Les transcriptions de ces morceaux remplissent les recueils et constituent bien une bonne moitié du répertoire des instrumentistes et des virtuoses. Il est â peine besoin de dire qu'à l'heure actuelle les artistes ne se font pas faute de s'approprier de la sorte des musiques que

nrSTOlRE DE LA MlSfOClC

l'auteur ne leur avait pas expressément destinées. A la vérité, nous estimons peu de tels arrangements et nous professons volontiers, avec une sévérité aussi juste qu'inutile, que le respect de la pensée des maîtres commande de s'en abstenir, au moins dans les exécutions qui n'ont pas un caraetère d'intimité absolue.

C'est fort bien pensé. Mais l'usage subsiste et subsistera toujours. Kt sa pérennité, en une époque de culture intensive comme la nôtre, nous autorise à penser qnil fut toujours pratiqué et que les musiciens du xin" siècle no s'en abstenaient pas. Il ne faut pas les en blâmer le moins du monde, du reste. En leur temps, transcrire une pièce vocale pour des instruments ne constituait ni un à peu près fâcheux ni une trahison coupable. Nous avons déjà insisté sur le caractère purement abstrait de cet art qui ne voit dans la musique qu'un enchaînement défini de sons et qui n'entend les considérer, ces sons, que comme fonctions mélodiques ou harmoniques, sans se soucier de leur intensité expressive ni de leur timbre. Est-il besoin de dire que la musique vocale du moyen âf,'e,si elle juxtapose un texte à une mélodie, ne semble pas jamais s'être beaucoup tourmentée de faire de celle-ci l'interprète fidèle de celui-là? L'accommodation rythmique semble avoir été la seule qui ait préoccupé les musiciens. C'est-à-dire qu'étant donné, par exemple, un vers de huit pieds, il fallait que la musique tint compte de ce nombre de syllabes. On n'eflt point pu, sur la même mélodie, chanter un vers de dix ou de sis. Du moins, cela aurait paru choquant. Mais tous les vers de huit pieds — ou presque — eussent convenu parfaitement. 11 n'y a dans le travail du musicien aucun souci de juste déclamation, ni même d'expression. On change les paroles d'un morceau, et à des paroles profanes en langue vulgaire se substituent, à chaque instant, des textes latins de prière ou d'édilîcalion. Cela ne choque point, surtout quand il s'agit des essais de la polyphonie naissante dont les maîtres, grisés par les sonorités nouvelles qu'ils inventent, s'abandonnent, sans autre pensée, aux jeux complexes des consonances. Rendues par les voix, alors qu'ils avaient entendu tirer de l'alliance de la parole et du son un attrait, pour eux, extra-musical, ou traduites par des instruments, leurs compositions demeuraient à leurs yeux exactement pareilles en ce qu'elles olfraient d'essentiel. La commodité éventuelle de ces arrangements les légitimaient donc à leurs yeux. Et nous n'avons pas à nous montrer plus sévères.

Dans une certaine mesure, on est donc en droit de porter au compte de la musique instrumentale tous les motets, toutes les compositions savantes du moyen âge, puisqu'il n'en est assurément pas une seule qui n'ait paru, souvent, exécutée de la sorte. Il est bien évident que, de ceci, n'apparaîtra peut-être Jamais la démonstration, sous forme d'un texte où un morceau vocal connu se lira sans paroles et dans la notation aux multiples ligatures des instruments. Pour rendre l'une ou l'autre version indilt'éremment, les jongleurs n'avaient aucun besoin de deux arrangements distincts. Dans les motets à préludes et interludes dont il vient d'être question, la même partie doit servir au chanteur ou à l'instrumentiste quand les deux ne faisaient pas une seule personne. Qu'aurait-il coûté à ce dernier de s'attribuer toute la pièce'?

11 est certain cas cependant où nous pourrions espérer trouver le témoignage direct de l'effort du Cojiyriylil /jij Ch. Dclagrave, 1011.

Iransciipteur. Qu'un motet, au lieu d'être joué par trois instruments monodiques réunis en un petit groupe, ait été exécuté par un seul artiste sur un instrument polyi>hone, il peut se faire que celui-ci ait eu besoin de noter pour son compte ce qu'il entendait faire entendre, puisque aucune partie séparée ne lui livrait l'œuvre tout entière. C'est ainsi qu'au xvi" siècle nous allons trouver, dans le répertoire des luthistes, d'iimombrables polyphonies, sacrées ou profanes, transcrites en tablature et adaptées aux ressources et au mécanisme du hitii.

11 ne subsiste pour le xm= ou xiv° siècle aucun monument de tablature de luth, ni de harpe, ni d'aucun instrument a cordes de même famille. Le luth, au surplus, ne jouissait pas encore de la vogue qu'il connaîtra plus tard. Plus rarement cité que la viéle, il n'est pas encore l'instrument roi, le symbole vivant de toute la musique. Et il se peut bien, surtout s'il est vraiment, comme il y a lieu de le croire, d'origine orientale, que son accord et sa technique ne fussent pas encore, en ces temps-là, adaptés comme plus tard à la traduction d'harmonies complexes. Mais il existait déjà un autre instrument tout à fait propre à rendre, facilement et clairement, les combinaisons des premiers contrepointistes. C'est l'orgue. Non pas seulement l'orgue, déjà considérable parfois, qui résonne sous les voûtes des grandes églises, mais surtout l'orgue portatif. 11 se trouve partout, celuilà : dans les cloîtres pour l'instruction musicale des moines, dans les châteaux pour le délassement des seigneurs et des dames. Poètes et chroniqueurs y font des allusions fréquentes, et son image apparaît maintes fois dans l'œuvre des imagiers ou des enlumineurs.

Tout ce que nous avons dit de la vièle au sujet du rôle des instruments dans le motet doit s'appliquer à l'orgue. L'orgue,

Où il meismes souffle et touche Et chanle avec a pleine bouche Motès ou Ireble ou teneure,

comme le dit le poète du Roman de la Rose, pouvait donc, aussi bien que l'instrument à archet, soutenir un ténor, suppléer le triplum ou le rnotetus dans le jeu d'un prélude ou d'un interlude. Il était même capable, à lui seul, d'exécuter toute la pièce. El l'unique tablature d'orgue qui nous reste de ces tempslà contient justement trois longs motets, transcrits de la sorte.

Ce manuscrit, qui remonte à la fin du premier tiers du xiv« siècle environ, fait partie des collections du British Muséum (add. 28o30). Il est originaire, croit-on, de la province de Sussex, unie au moyen âge, par des relations suivies, avec la France du Nord et les Flandres. Ce n'est, au surplus, qu'un fragment, — deux feuillets de parchemin, — mais qui renferme six pièces dont la notation, mélange de la notation mesurée et de lettres, est le premier prototype de la tablature d'orgue dont l'Allemagne gardera l'usage jusqu'au milieu du xvii" siècle.

Six pièces s'y lisent, dont la première et la dernière sont incomplètes. Tout d'abord, trois pièces ayant le caractère de préludes, qui consistent essentiellement en une suite d'accords sur dilTêrentes notes dont la partie supérieure se diminue' en variations diatoniques. Chacune se divise en quatre ou cinq puncta, ainsi que les ducties ou les estampies que nous avons étudiées déjà. Et ces pièces, sans

doute, qui doivent être rapprochées de ces formes spéciales, pouvaient s'exécuter avant le début d'un motet ou de toute autre composition savante qui ne comportait pas de prélude.

En second lieu, le manuscrit nous a conservé trois transcriptions de motets fort développés, dont deux appartiennent au Roman de Fauvel. Le dernier, nous l'avons dit, est incomplet. Comme le Roman de Fauvel, avec la musique qu'il renferme, nous est parfaitement connu, notamment par le manuscrit de la Bibliothèque Nationale (fr. 146), rien n'est plus aisé que de comparer le texte vocal original et la transcription

qu'en a donnée l'organiste inconnu du xiV siècle. Comparaison fort instructive, parce qu'elle nous apprend des habitudes d'exécution de ce temps-là. Il est malheureux que les dimensions considérables de ces trois pièces en rendent impossible la citation intégrale. Voici donc seulement le début du second de ces motets. Pour faciliter le rapprochement des deux versions, nous donnerons sous la transcription d'orgue le texte original du manuscrit de Paris, haussé cependant d'un ton, pour le ramener à la tonalité choisie par le transcripteur.

IlISTiilRE DE LA MUSIQUE

XIII" AU XVII' SIECLES. — FRANCE lis?

En ces quelques lignes, une comparaison rapide des deux versions permeltra de découvrir immédia- (ement ce qu'il y avait d'original dans le travail du Iranscripleur. La version destinée à l'orgue ne vise pas à reproduire, note pour note, le texte du motet. Tout de même que les transcriptions pour le luth qui nous apparaîtront nombreuses, un siècle et demi plus tard, celle-ci respecte peu la ligne simple et ferme de la pièce vocale. La partie supérieure, notamment, y apparaît traduite en diminution continuelle ; autrement dit, les noies de valeur un peu prolongée s'y résolvent presque partout en variations diatoniques fluides, d'un mouvement sans doute assez vit'.

Ce parti pris d'ornementation mélodique continue semble bien caractéristique de la musique instrumentale. Pour les transcripteurs luthistes qui n'agissaient pas autrement avec les textes, on peut invoquer une explication, en somme, plausible. Ils auraient cherché, dit-on, à suppléer par la multiplicité des notes au manque de sonorité et de plénitude de leur instrument. Le son d'une corde pincée s'évanouit promptement. Aux notes longuement soutenues d'une mélodie ii'est-il pas naturel, dès lors, de substituer des figures plus ornées, synonymes harmoniquement, et dont chaque note n'avait à se faire entendre qu'un instant très court? Rien de plus naturel en effet. Mais pour notre transcription d'orgue, l'explication ne vaut rien. Mieux que tout autre instrument, l'orgue est apte à soutenir indéfiniment les sons. En outre, fût-il très

1. Je ne m'arrêterai point ici à celles de ces différences qui sont, proprement, des corrections ou des cliaugemcnts prémédités, ou encore U reproduction d'un texte qui n'aurait pas été tout à fait celui du manus-

petit, sa sonorité ne manquerait jamais ni de volume ni d'ampleur. Cependant le transcripleur s'est cru obligé, lui aussi, de varier et de diminuer son texte.

Pourquoi donc l'eût-il fait si l'écriture en diminution n'eût pas paru inséparable — ou presque — de l'écriture instrumentale'.' Nous sommes donc amenés à cette conclusion logique, qui concorde d'ailleurs avec ce que nous savons des usages partout en vigueur plus lard. C'est pourquoi nous admettons volontiers qu'il soit presque nécessaire d'imaginer ces pièces instrumentales, ces motets composés ou transcrits pour les instruments, exécutés tout autrement que ne l'indique la précision stricte de la notation. Les jongleurs chargés de leur exécution ne devaient pas se taire faute de varier, à l'improviste, les parties qu'ils avaient à rendre. Au xiii" siècle comme au siV, ce talent, qui serait peu prisé de nos jours, de broder des variations sur le texte, devait paraître nécessaire et obligatoire pour qui se flattait d'exceller dans son art. Il n'est pas sans intérêt de trouver dans cette humble tablature d'un siècle déjà ancien les premières traces d'une tradition si longtemps persistante et qui contribua si fort à l'évolution de la musique instrumentale.

Ce document vénérable appelle encore d'autres remarques. Si nous le comparons note pour note au texte vocal original, nous allons découvrir, entre les deux versions, certaines différences qui ne sont pas négligeables'. C'est ainsi que, tandis que le motet

crit de Paris. 11 y a dans la pièce plusieurs passages en effet où l'harmonie (si l'on peut employer ici ce mot) était foncièrement différente de celle du motet. Et généralement le sens de ces variantes paraîtrait procéder d'un esprit (dus moderne. Mais ce n'est pas ici le lieu de s'at-

du Roman de Faiivcl débute, monodiquenienl, par une seule voix, l'arrangement d'orgue ajoute, à cet endroit, une basse. Bien plus, à la septième mesure, le transcripteur complète d'une quinte {l'é) l'intervalle de 10'' {sot. H) que lui fournissait son texte. (On trouverait ailleurs, dans la suite non citée ici de la pièce, d'autres exemples de cette sorle de remplissage.) Les mesures 15, 10, il, 18 de l'orgue nous montrent aussi une partie mélodique ajoutée aux deux parties du molet. 11 semble que l'auteur ait voulu achever d'exprimer, en quelque sorte, le sens harmonique suggéré par les simples intervalles du modèle. Encore qu'il ne convienne point de rien exagérer, n'est-on pas en droit de conclure, de ces particularités, que le sens de l'harmonie n'était pas tout à fait étranger aux musiciens de ce temps et qu'ils pressentaient obscurément déjà la signification abstraite d'un groupe de sons défini, amené par la marche indépendante des divers contrepoints"?

Nous aurions plaisir à asseoir sur de plus nombreux exemples la part de probabilité — déjà notable — que renferment ces conjectures. Malheureusement, cela n'est pas possible aujourd'hui. La tablature d'orgue du British Muséum est unique. Aucun autre document du même siècle ne s'est encore révélé aux investigations des archéologues. Il faudra attendre un siècle au moins pour trouver dans les manuscrits de Conrad Paumann (son Fiindamentum organisandi est daté de 14;;2i de nouveaux monuments de l'art d'écrire pour l'orgue. Aucune tablature de luth, soit f['ançaise ou italienne, soit allemande, n'a été conservée non plus pour le xiv» siècle, où du reste il n'apparaît pas que cet instrument jouit déjà de la vogue incomparable qui, plus tard, fut la sienne.

En ce qui regarde la musique instrumentale, nous voici donc réduits, pour le xiV' siècle aussi bien que pour la première moitié du xv°, aux témoignages indirects auxquels nous avons eu déjà recours. C'est dans les manuscrits qui renferment les œuvres vocales — ou plutôt semi-vocales — de ce temps qu'il convient de chercher quelques indications sur l'emploi des instruments. Comme au xin" siècle, nous pourrons rencontrer quelques pièces polyphoniques où l'absence des paroles, les particularités connues de notation ou de style, marquent assez qu'elles furent destinées à enrichir le répertoire instrumental des jongleurs. Transcriptions, pièces originales? Ceci importe peu, puisque nous savons déjà que l'art du moyen âge n'avait pas d'idée très nette sur les rapports, qui nous semblent si nécessaires, entre une pièce de musique et les moyens sonores qui la doivent exposer. Mais c'est principalement sur la combinaison des voix et des instruments dans les motets, chansons ou ballades, qu'il sied de porter son attention, puisque ce caractère mixte est essentiel et que si on se refusait à admettre l'existence de ce mélange, l'exécution de la plupart des morceaux serait, bien souvent, impossible et même inconcevable.

Il est déjà très difficile, pour la musique effectivement vocale de ce temps, de trouver une disposition

i (Il n y I

i point de telles,

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1. KondesLU Jiose. lis, printemps, verdure (publié par J. Wolfdans . Geschichte der mensural Notation von IS50-I460 (1004). Le motet flix Virgo, transcrit dans le môme recueil, porte i'iiidicalion d'Introi- !S pour désigner le début de la pièce.