LA MUSIQUE ANGLAISE

Di; 1870 A NOS JOURS Par Charles MACLEAN, M. A., Mus. Doc.

Introduction. — Mon article s'occupe approximativeniL'nt de l'iiistoire de la musique durant ces cinquante dernières années; mais vu les diflicultés inhérentes au sujet, si l'article précédent et l'article actuel s'entre-croisent un peu, ce sera une chose pardonnable. Trois explications générales suffiront comme introduction à mon élude.

A. 11 est paru en 1902 un ouvrage d'une importance et d'une influence considérables, consacré expressément à l'histoire de la musique anglaise : Avant la lienaissance (1801 -ISol) et te Renaissance (1851-1900). Ce dernier titre comporte toutefois des sous-titres : la Transition, les Maitres de la Renaissance, les Successeurs de la Renaissance, etc. Ces termes sont devenus depuis lors monnaie courante dans la littérature musicale anglaise. Le lecteur peut en conclure que, de l'avis unanime, un certain groupe (le cinq compositeurs, indiqués par l'auteur, inaugura véritablement vers 1870 une « Renaissance » de la musique anglaise. Mais, tandis qu'à la tin du xvi' siècle la coterie Bardi se constitua de propos délibéré pour faire revivre les traditions de l'intonation ancienne grecque; tandis qu'en Russie le mystique Mily Alexejevitch Balaldrev (1837-1900) fonda avec ses disciples une « Ecole nouvelle russe », en faisant un clair appel aux éléments vraiment nationaux de la musique russe; il n'existait au contraire en Angleterre, à l'époque qui nous occupe, aucun mouvement collectif l'étlécîii. Les cinq compositeurs dont il s'agit sont seulement nés vers la même époque. El encore l'un d'entre eux n'était-il, loin d'être un maître, qu'un très petit compositeur. D'ailleurs l'ouvrage susdit exclut de cette liste des u maitres de la Renaissance » le compositeur le plus populaire que l'Angleterre ait jamais connu, le mieux doué de tous ses contempolains pour la mélodie et leur égal comme habileté : j'ai nommé Sullivan. On y dit en elïet qu'il n'a pas le moindrement participé à l'œuvre de celte « Renaissance )) : si l'emploi de ce dernier terme est vraiment indispensable, on pourrait plutôt dire que Sullivan fut lui-même la Renaissance. En définitive, cette classification est loin d'avoir été revendiquée par les compositeurs intéressés eux-mêmes : elle est le fait d'un esprit de parti vraiment trop étroit, qui n'a que trop éloigné l'attention de la vraie histoire. Un tel classement peut être désavoué. Mon opinion est plutôt que les mêmes ferments nationaux qui ont produit les Révolutions de 1848, la Révolution italienne de 18;J9, l'abolition du servage eu Russie en 1861, etc., ont eu une action similaire sur l'art musical anglais, qu'ils ont stimulé et dont il a profité. Si

nombreux que soient les noms cités dans les paragraphes suivants, le Crcrfo général, l'affirnialion essentielle que cette étude met en évidence, est que les grands mouvements de l'art procèdent inconsciemment, que la musique est le produit de la race, des circonstances et de l'époque, et que ce sont ces influences qui s'expriment par le moyen de l'individu. B. En deuxième lieu, il faut rejeter une idée avancée par la même autorité, et presque aussi généralement agréée, que, sous la domination de la mode, les compositeurs anglais ont délibérément renoncé à leur propre individualité, afin de gagner leur pain, en copiant tel ou tel compositeur étranger, qui était par hasard en vogue en Angleterre, par exemple llaendel, Mendelssohn, Gounod. Cette idée analyse imparfaitement le fonctionnement de l'esprit artistique, et il n'est pas croyable qu'une telle manière d'agir puisse être consciemment adoptée. Le compositeur, si réellement il existe, disant que pour gagner sa vie il s'abaisse jusqu'à tel ou tel niveau, mais que si les circonstances le permettaient il donnerait des productions supérieures, est à peine une personne sincère; et l'on serait porté à lui dire, comme à ce personnage vantard de la fable grecque : «Imaginonsnous donc que Rhode est ici. » A l'historien prétendant qu'il en est ainsi, on demanderait comment il se fait que, si toute celte imitation est une limitation et une renonciation que l'homme s'impose à soimême, pas une seule copie n^existe d'une œuvre originale écrite par les mêmes compositeurs pour leur propre plaisir. En vérité, les forces indélinies de l'émulation et de l'amour-propre sont trop grandes pour comporter une telle manière de procéder chez une individualité artistique. Un mouton suit l'autre, non parce qu'il croit que telle est la meilleure manière d'agir, mais parce qu'il ne possède pas assez de pouvoir de volonté pour aller dans un sens contraire. A un moment déterminé, l'artiste donne toujours ce qu'il a de meilleur en soi. Si Wagner, en 1839, écrivit Rienzi et pas Lnhengrin, ce n'était pas qu'il ait copié de propos délibéré le style de Meyerbeer, mais parce que cette imitation marquait en 1839 la limite de sa puissance artistique. Les centaines de compositeurs anglais qui ont écrit de la musique haendelienne ou mendelssohnioniie ont agi ainsi, il faut franchement le reconnaître, parce que leur talent n'était en soi qu'imitatif.

C. La troisième remarque découle de la première : il ne faut pas tenir compte trop exclusivement des seuls compositeurs : il faut aussi mettre en ligne l'interprétation, qui incombe aux exécutants; la par-

EyCVCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE

lie administrative, qui dépend des institutions; et enfin le public. Ce point de vue ne soulèvera certes pas d'objection.

Oratorio. — L"oratorio anglais est la spécialité musicale typique de l'Angleterre, et il n'en existe pas d'équivalent dans d'autres pays. Sa lignée définitive est pour les trois quarts italienne et pour un quart allemande. C'est un drame sacré sans action, à l'usage du concert, ordinairement sur un texte biblique, avec ou sans récitant, ayant des airs, morceaux concertants et chœurs discontinus, mais c'a. et là joints par des récitatifs simples, ayant son intérêt prédominant dans le chœur. Il s'est maintenu exactement dans la même forme pendant deux cents ans presque jusqu'à nos jours. Donc pour bien comprendre l'état de l'oratorio dans ces cinquante dernières années, il est indispensable de donner une courte esquisse de son histoire entière.

Les premiers « oratorios » étaient les hymnes non liturgiques qu'on chantait aux réunions tenues dans l'oratoire de l'église Santa Maria in Vallicella de S. Kilippo Neri à Rome, à la fin du ^vi" siècle. On en trouve une seconde forme dans l'allégorie la Rappresentatione dcW anima e (Ici corpo d'Emilio del Cavalieri (vers 1530-1602), représentée dans le susdit oratoire en février 1600, et publiée dans la même année, telle qu'elle existe aujourd'hui. Celle-ci avait quatre-vingt-dix numéros sous forme de récitatif, air, chœur et danse. Les premières tentatives de l'opéra moderne se produisirent justement à la même époque à Florence {VEuridice de l'eri en 1600). Il y eut la plus intime liaison entre les deux mouvements. Cavalieri fut suivi dans le même genre par Giacomo Carissimi (vers 1604-1674), qui a introduit le Récitant, Oiovanni Paolo Colonna ( 16i0-1005), Alessandro Stra- (lella (vers 164:i-1681), Alessandro Scarlatti (1650- 1723),'AnlonioCaldara (1678-1763). L'oratorium allemand parut un peu plus tard, commençant en 1623 à Dresde avec Die Auferslelumg CliriUi de Heinrich Schiitz (la83-1672). Ceci n'avait point de rapport avec l'opéra et était simplement de la musique pour la Passion, à l'usage religieux de l'église, sans action ni effets de scène. Parmi les successeurs de Schiitz dans le même genre on compte Johann Sebastiani (1622-1683), Reinhard Keiser (1673-1739), Johann Sébastian Bach (1685-17n0).

George Frederick Haendel (1683-1709) vint en Angleterre en 1710, et écrivit des opéras à lestes italiens jusqu'à 1741. En 1720 il écrit une espèce de masque religieux dramatique, Esther, pour être représenté dans la chapelle de son patron le duc de Chandos à Cannons, Edgware. On donna une représentation particulière de ce masque douze ans plus lard à Londres, avec des efl'ets de scène. Haendel a donc conçu l'idée de faire un compromis, et le 2 mai 1732 il fit représenter Esther, sans costume ni effets de scène, au King's Théâtre, Londres. Ce fut le premier oratorio anglais, et il s'approcha beaucoup plus du modèle italien que du modèle allemand. Quant au style musical inséré dans ce moule, la musique profane et la musique sacrée de Haendel étaient pres- (jue tout à fait identiques, et il en fut de même de son contemporain J.-S. Bach, — malgré les efforts récemment faits pour trouver une signification personnelle »■ I subjective aux œuvres des compositeurs du xviii'= siècle. Haendel, en ell'et, faisait souvent une deuxième lois usage de sa musique d'opéra en y adaptant des paroles d'oratorio. Le développement de la musique profane en Europe engendra un divoi'ce inévitable

entre le style musical de l'opéra et celui de l'oratorio, mais la séparation se produisit très lentement en Angleterre, où il n'y avait point de style d'opéra réel anglais qui fît véritablement contraste. D'un autre côté, la musique de cathédrale anglaise était pratiquement trop spéciale pour exercer une iniluence réelle et novatrice. Haendel écrivit des oratorios jusqu'en 1731, et pendant un siècle entier les compositeurs anglais qui se succédèrent produisirent des oratorios, en suivant exactement l'idiome haendelien. Entre autres : Maurice Creene (1696-17oa), Jeplittiah (1737), Force of Truth (1744); WiUiam Boyce (1710- 1799), David's Lamentation (17361; Thoynas Augustine Ame (1710-1778), Abel HlHii), Judith (1764); Charles John Stanley (1714-1786), ,;ep/i«ftfl/i (1737), ZJînn(1760), Fall of Egypt (1774); John Worgan (1724-1790), Han- »!a/i(1764),Jl/a«rtsseA (1766); Samuel Arnold(1740-1802), Cure of Saul (1767), Abimelech (1768), Prodigal Son ilirn, Résurrection (1777), E/ya/t (1795); John Glarke- \Vhitfield (1770-1836), Crucifixion (1828); Matthew Peler King (1773- 1823), I?itoressio)i (1817) ; William Ci-olch([115-\Sil), Palestine {iSl2), Captivity of Judah (1834). Parmi ceux-ci Ame et Crotch ont fait preuve du plus grand talent.

Tout juste au tournant du siècle, en 1798, Franz Joseph Haydn (1732-1809) fit une incursion dans le domaine de l'oratorio anglais avec The Création, sur un texte originairement écrit pour Haendel; mais le style viennois, basé sur des formes instrumentales, était trop étranger à l'Angleterre pour y être imité. Louis Spohr (1784-1839) s'est servi du même modèle avec son Last Judgment {[S26),Calvari/ (1833) et Fall of Rfibylûn{lStl);ceux-ci furent adoptés tout de suite en Angleterre, et quelques compositeurs anglais contemporains acquirent un petit nombre des particularités du style de Spohr. Puis Félix Mendelssohn- Bartholdy (1809-1847) adapta l'originalité de son génie à la forme liaendelienne avec Saint Paul (1836), et Elijah |1846). Il faut conclure que son style prêtait à l'imitation, car des compositeurs anglais sans nombre se sont mis tout de suite à le copier. Parmi eux on peut citer : George Alexander Macfarren (1813- \S81), SaintJohn theBaptist {IS~3), Résurrection (1876), Joseph (1877), King David (1883); Edmund T. Chipp (1823-1886), Job (1860); Frederick Arthur Gore Ouseley (1823-1889), Saint Polycarp (1854), Hagar (1873); John Francis Barnett (1837-), Raising of Lazarus (1873), Good Shepherd (18761; Philip Armes (1836- 1908), Hezekiah (1877) ; Joseph Barnby (1838-18961, Rebekah (1870); John Stainer (1840-1901), Gideon (186.Ï), Crucifixion (1887); Joseph Parry (1841-1903), Saul of Tarsus (1892), Emmanuel (1880); John Frederick Bridge (1844), Mount Moriah (1874), Ntneveh (1890). Bien que très sèche, la musique de Macfarren présente un certain caractère d'indépendance résolue.

Deux hommes méritent une mention spéciale, parce que tous deux avaient, dans d'autres sphères, un génie très personnel : William Sterndale Bennett (1816-187.")), Woman of Samavia (1867); Arthur Seymour Sullivan (1842-1900), Prodigal Son (1869), Light ofthe Wor/rf (1873), Martyr of Antioch (1880). Mais ni l'un ni l'autre de ceux-ci, pas même Sullivan, n'a tout à fait évité l'influence mendelssohnienme.

Le premier oratorio anglais qui a eu un style personnel et toujours fidèle à lui-même fut la Rose of Sharon en 1883, dil à Alexander Campbell Mackenzie (1847-); cette œuvre fut composée à Florence, loin des infiuences locales anglaises. Mackenzie a ausi écrit Bethlehem en 1894. Avec une forme moins pes-

IIISTOinE DE LA MUSIQVIi

sonnelle, mais chacun cependant avec son mérite ]iropre et caractéiisé, il faut citer encore : Cliarles Hubert llastiiif;s Parry (1848-), avec Judith (1888), Job ( I8'.l-J), Kwg .Sa»/ (1894), etc.; Cliarles Villiers Stanford (18;)2-), licsiinrction (187:;), Uolij Childrcn (188.')), l'Ulen (1801); Frederick Hymen Cowen (1832-), i)e/u(/e (1878), Ruth (1887). Parmi ceux-ci, l'ouvrage de l'arry, quoique un peu entaché d'anachronisme par son manque de modernité, est d'une puissance brutale et a reçu l'accueil le plus populaire.

Edward Elgar (18o7-) représente la première révolte formelle contre la technique Haendel-Mendeissohn. Ses oratorios ont été Geronlius (1900), The Apostles (1903), The Kiw/dom (1906). En réalité ceux-ci sont des rapsodies mystiques religieuses, dans sa manière .spéciale. Granville Bantock (1868-) représente aussi l'orientation nouvelle, avec Christ in the M'ilderiiess (1907), Gethsemanc (1910).

Depuis le jour où Haendel trouva qu'en Angleterre l'opéra est un placement ruineux, et l'oratorio (tel qu'il l'a inventé) un placement de tout repos, tous les livres donnent pour raison de ce fait le sérieux de l'esprit anglais. H est probable que ce trait de caractère national joue son rôle. Mais c'est le chœur qui donne la clef de la situation. La passion des Anglais pour l'action individuelle leur fait préférer un divertissement auquel ils participent à un divertissement dont ils ne sont que les spectateurs. Depuis l'aube de l'histoire, les Anglais .se sont adonnés au chant choral, un fait qui est en rapport direct avec la question de l'origine de la polyphonie. Les chœurs simples diatoniques et à grand elfet de Haendel ont cet avanlage qu'ils donnent à un individu ayant peu de science technique de la musique, le moyen de prendre part à une fonction publique importante. 11 en est de même pour les compositeurs suivants. Les sociétés chorales d'oratorio anglais sont devenues des clubs de chaut, et chacun de ces clubs entraîne une partie notable du grand public à assister aux concerts. Telles sont les raisons qui font la popularité de ce mode musical. Elgar, par exemple, est un compositeur qui possède une grande faculté d'émotion, avec une science spéciale de l'orchestre, mais qui use peu du chœur dans l'ensemble de ses ouvrages : il a, pour cette raison, moins de prise sur le véritable public d'oratorio que n'en a Parry.

Il y a eu des marques évidentes dans les quinze dernières années, qui montrent que l'oratorio de Haendel et de Mendeissohn est mort comme forme d'art. Le développement des rapports de l'art anglais avec la musique étrangère, la connaissance plus approfondie de la musique profane et l'accroissement de l'habileté technique des chanteurs se sont unies pour achever ce résultat. Des œuvres plus brèves, plus continues et plus profanes sont en train de remplacer l'oratorio. Cependant, pour que de telles œuvres deviennent populaires, la façon de traiter le chœur comptera beaucoup.

Musique d'église. — Aucun domaine ne présente moins de faits simples traduits en un langage clair et intelligible pour le lecteur non préparé que celui de la musique des offices des églises anglaises. La terminologie technique de la liturgie catholique, T-épartie entre le latin et la langue vulgaire, est très diverse et incompréhensible pour les non-catholiques. Les membres de l'Eglise réformée (Eglise anglicane) se servent d'un Bûoh of Cormnon Praijer (Livre de la Prière commune) qui forme jusqu'à un certain point un lien commun; mais, en fait, cette Eglise contient

en elle toutes les variétés de croyances et île pratiques. Puis, en dehors Af. l'Eglise anglicane, il existe d'autres dénominations non catholiques innombrables. Les termes musicaux qui se rattachent aux oflices des églises sont également divers, souvent ambigus, et dans certains cas foncièrement obscurs. Toute une philosophie pratique, par exemple, réside dans les mots anglais Chant, Plain-chant, Tone, Mode, mais combien de musiciens pourraient en donner aujourd'hui une explication philosophique? En présence d'un sujet aussi complexe, il faut ici se borner à donner une esquisse légère.

Le premier office chrétien a été la célébration de l'Eucharistie, que l'on solennisa par le moyen de cérémonies et d'oraisons plus ou moins improvisées, j en y entremêlant des psaumes de David ou des hymnes. La musique dont on se servait pour la prière, le psaume ou l'hymne se composait de formules courtes de chant à l'unisson, hébraïque ou grec. La célébration de l'tîucharistie s'est développée en des formes lîxes, qui ont été publiées plus tard dans la liturgie romaine par le livre du Missel; l'autorité ecclésiastique centrale les a finalement réglementées trois fois en lo70, 1604 et 1634. Le mot Messe est le dernier mot de la célébration, la phrase de renvoi, Ite, Missa est. L'Ordinaire de la Messe est cette partie qui ne varie jamais. Le Propre de la Messe est la partie qui varie selon lejour, la saison, etc. Pari passii, simultanément et parallèlement avec la consolidation des formes liturgiques pour la célébration de l'Eucharistie, les formules musicales h l'unisson qui s'y rattachaient étaient consolidées par itération, prolongement, variation, combinaison, etc. ; de sorte que le Missel final a été un texte dans lequel chaque mot avait une note musicale prescrite et à lui personnelle. La musique du Propre de la Messe fut réglée la première. Voilà ce qui est le plain-chant. De la matière fournie par la prière, le psaume, etc., distincte de la célébration de l'Eucharistie, ont été formées les 7 Horse Canonicx ou offices monastiques pour les 7 heures spéciales du jour; et celles-ci, après compilation, ont donné \&Bréviaire. Le plain-chant a été adapté de la même façon au Bréviaire, par autorité ecclésiastique, mais avec moins de rigueur. De la vaste masse de mélodie du plain-chant à l'unisson ainsi construite, 8 formules courtes sont demeurées plus ou moins familières jusqu'à nos jours, c'est-àdire les 8 Psalm-tones avec terminaisons variables, attachés aux psaumes de David et aux demi-psaumes qui se nomment Canticles. On appelle ces « Psalmtones » en Angleterre les « Gregorian Tones », sans raison bien précise.

L'Eglise réformée anglaise a compilé des parties du Missel et du Bréviaire, surtout celui-ci; elle a traduit cette matière du latin en anglais; et a fait ainsi le « Book of Common Prayer » de 1549. 11 y eut à cette époque au moins 5 Bréviaires dilfèrents en Angleterre, à Salisbury (Sarum), York, Lincoln, Bangor et Hereford; on a adopte celui de Salisbury comme étant le meilleur. I.i' i'<uiniiii,ii<ni Sci'urc est venu de la célébration i\i- I ljirliaii>lii'; Muniiiuj Prayer, des Matines, Laudes cL l'iinic; lùcniwj Prayer, des Vêpres et du Compline. Déjà avant la Réforme les Heures monastiques s'étaient condensées en Angleterre en trois divisions analogues pour l'office divin public. John Merbecke (lo23-vers laSii), organiste do la chapelle royale à Windsor, publia en looO, sous l'auloritéecclésiaslique, une édition musicale du Book of Common Prayer; à savoir, en ajou-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAlIiE DU CONSERVATOlliE

tant aa texte liluriL'ique l'ancien plain-chant, tel qu'on le trouvait à Salisbury, simplifié et revu. Parmi une foule d'au 1res mélodies, les « Gregoriun Tones » y ont été introduits. Lédilion Merbecke est intéressante surtout en ce qu'elle montre combien peu fut troublé le mouvement musical en An^'leterre aux jours de crise de la Kéforme. Réserve faite pour le changement de la langue, les fidèles qui n'étaient pas d'esprit trop critique s'aperçurent à peine des modifications introduites. Mais celte publication s'est elfacée à son tour devant de nouvelles simplifications du plain-cliant ou devant des ouvrages contenant des morceaux harmonisés.

Il n'est pas nécessaire de montrer ici comment l'on eut d'abord le plain-chant à l'unisson non accompagné, puis d'accompagnement vocal ou instrumental, ensuite la musique polyphonique sans plainchant. Qu'il suffise de dire qu'à la Héfornie tous ces éléments coexistèrent dans l'office de l'Eglise anglaise. Voici approximativement ce qui se passait dans l'Eglise réformée : le prêtre entonnait le plain-chant, bientôt réduit à une intonation monotone avec quelques inflexions légères çà et là pour les exhortations, orasions et collectes. Le chœur chantait les « Canti- •cles », d'une polyphonie simple, note contre note, plus tard appelée en anglais un Service. Le chœur chantait une Anthem sur le modèle des Motetli italiens icelle-là aussi en latin avait précédé la Hé forme), à litre tl'accessoire à l'office, mais avec une polyphonie plus soignée. Plus tard les << Gregorian Tones » furent réduits et simplifiés, pour être employés dans les Psaumes et Canticles. Encore plus lard on imita ceux-ci librement, en omettant la première section ou Intonation; ainsi naquit V Anglican Chant court moderne, seule molécule qui ait subsisté de la masse immense du plain-chant oiiginal. Depuis environ 1700 on a rétabli une très vieille coutume, interrompue à la Uéforme, en admettant de nouveau dans l'office des hymnes non bibliques, pour remplacer l'Antienne ou y suppléer. La combinaison ainsi formée constitue le Full Choral Sei-vice actuel de l'Eglise anglicane. Il y a environ 50 cathédrales ou chapelles collégiales dans le Royaume-Uni, où le « Full Choral Service » de l'Eglise anglicane est chanté chaque jour le malin et le soir. Les grandes cathédrales de Sainl-Paul et de Westminster Abbey à Londres et les chapelles collégi;iles telles que Magdalen Collège et Kew Collège à Oxford, et Trinity Collège à Cambridge, maintiennent le niveau musical à un degré aussi élevé que possible. Il y a des chapelles et des églises paroissiales où le « Full Choral Service » est chanté les dimanches, et non les jours ouvrables. Dans toutes celles-ci l'usage est à peu près uniforme. Mais, d'autre part, la grande majorité des églises anglicanes ne prennent du Choral Service que ce qui convient à leurs doctrines ou à leurs capacités, de sorte que la variété y est très grande. L'emploi de la musique dans le Communion Service, qui représente la Messe catholique, fut abandonné lors de la Réforme ; le parti de la Haute Eglise l'a remis en vigueur il y a environ 50 ans, et on le trouve maintenant en quelques endroits.

La production des compositions de « Services », <: Antiennes » el « Chants » pendant les 350 dernières années a été énorme, el au point de vue de la quantité seule elle est aujourd'hui plus remarquable que jamais. Dès que l'on n'exige pas l'originalité, et étant donnée la facilité de la forme, celte production ne connaît plus de frein. A ceux qui sont d'avis que

l'âge d'or de la musique de l'Eglise anglaise a élé le siècle et demi qui suivit Thomas Tallis (1520-1585), ce monotone déluge actuel des (cuvres parait une décadence. Dans les loO dernières années on n'a pas composé moins de 10,000 hymnes; l'hymnodie anglaise moderne a un certain charme et n'a rien à craindre si on la compare à l'hymnodie d'Allemagne ou des autres pays; d'un autre côté, il est re;.'rellable que. dans la pratique, le conflit entre l'hymnodie congrégatoriale et l'hymnodie vicariale soit très confus.

L'Eglise catholique est l'Eglise des cinq sixièmes de la population d'Irlande, mais elle est trop pauvre pour avoir de la musique ornée. En Angleterre cette Église ne concerne qu'une petite fraction, peut-être un trentième de la population; mais l'oratoire de South Kensington (bâtiment en style de la Renaissance inauguré en 188i) et la cathédrale catholique de Westminster (bâtiment en style byzantin, inauguré en 19031 donnent des modèles de la musique liturgique catholique. Celle-là utilise toutes les ressources, y compris la meilleure musique de messe ancienne et moderne; celle-ci s'adonne au plain-chant et à des œuvres a capella polyphoniques de l'âge d'or, surtout à des O'uvres de l'école anglaise.

Les Eglises dissidentes ou non-conformistes, qui se sont autrefois bornées à l'hymnodie, copient maintenant de plus en plus les formes les plus simples de la musique de l'Eglise anglicane. La grande Synagogue de Londres maintient une liturgie musicale très soignée, avec psalmodie et hymnodie, pour sabbat et jours de fête; un manuel publié par son Kazzan possède 267 compositions.

Opéra. — Cet article s'occupe exclusivement de la musique anglaise, et non de la musique étrangère exécutée en Angleterre. Néanmoins, en ce qui concerne l'opéra, il faut indiquer ses rapports avec la musique étrangère, car cette question touche essentiellement au sujet.

Depuis deux siècles environ, l'histoire de l'opéra en Angleterre montre que deux cornants existaient et se côtoyaient. L'un, le plus puissant, constitué par les opéras étrangers exécutés en langue étrangère; l'autre, beaucoup plus étroit, précéda d'abord celui-ci : puis suivit un cours parallèle; ce fut le véritable « English opéra ». Sa définition sera donnée plus loin. Il est regrettable que la littérature critique musicale, au lieu de s'en tenir au style objectif, ait adopté dans ces derniers temps le ton agressif et grondeur : on reproche sans cesse au public de négliger l'art indigène. L'on s'adresse aux patrons et aux gouvernements avec des arguments patriotiques : attitude bien inutile en esthétique, tout d'abord, et tout à fait vaine vis-à-vis du public qui sait ce qu'il aime et ne tolère pas d'être dirigé en ce domaine. Londres peut se dire avec raison un grand bureau de liquidation pour l'art général de l'Europe. Le public anglais peut se dire à juste tilre un bon commissaire-priseur. .Mais si celui-ci juge correctement la musique exotique, pourquoi ne fait-il de même pour la musique indigène'? Une attitude qui se prolonge durant deux siècles ne peut exister sans une raison solide. A vrai dire, l'opéra étranger a été préféré ici, parce qu'il est le meilleur; et de ce fait, sans compter des causes moins directes, il y a une raison fondamentale qui appartient en partie à la phonétique et s'explique en partie par l'emploi conventionnel de la parole.

L'étude de la phonétique physiologique dans ses

niSTOinii DE LA MVSIQVE

rapports avec la géof,'rapliie et Tliistoirc iiatiunales est à peine commencée jusqu'ici. On verra un jour que les caractéristiques phonétiques des laiif;ues dépendent beaucoup d'éléments tels que le climat et la conl'ormation du teriitoire, ainsi que des habitudes que ces premières conditions déterminent dans la nation même. Pour l'instant il suffit de dire que les qualités phonétiques de la langue ou des dialectes des Iles britanniques sont radicalement distinctes de celles de toutes les autres nations européennes importantes. Dans le chant, l'appareil vocal exerce simultanément deux fonctions tout à fait séparées et en effet contradictoires : celle de faire de la mélodie comme instrument musical, et celle de produiie de la parole articulée. Le chant avec mots est un compromis aitificiel. La présence de choses telles qu'une multiplicité de sons de voyelle, la prépondérance de mots qui se terminent par une consonne, etc., augmente beaucoup la difllcullé de ce compromis. Quelques langues européeimes sont supérieures aux autres à cet égard. La langue anglaise est la plus mauvaise de toutes. Elle a Va voyelles simples, et peut-être une demi-centaine de voyelles complexes, et la grande majorité des mots se termine phonétiquemenl , sinon orthographiquement, par une consonne. Faire disparaître cette incompatibilité entre la mélodie el l'articulation exige beaucoup d'ail de la part du compositeur ou du chanteur anglais. Le traducteur de textes étrangers vocaux se trouve en présence d'une presque impossibilité. — Il intervient encore une considération. Chez presque toutes les nations européennes il existe, dans le parler ordinaire, une inflexion demi-musicale du haut en bas de la voix. Un Italien, un Français, un Allemand, un Espagnol, etc., ne fait guère de remarque sans se servir inconsciemment de cette élévation et de cetabaissement de la voix, de cette courbe vocale. En anglais, au contraire, la parole naturelle, sauf quelques cas dans l'interrogation, la surprise, etc., est absolument sans intlexion, et maintient par suite une monotonie perpétuelle. La déclamation musicale (ou récitatif) est la base idéale de l'opéra, et, pour les raisons que je viens d'énumérer, elle est beaucoup plus naturelle dans les pays étrangers. Malgré la masse énorme de matière instrumentale qui s'y superpose, la partie vocale d'un opéra de Wagner n'est eu plus grande partie qu'un étalage des inflexions naturelles du parler allemand; de là vient son caractère distinctif. — En troisième lieu, et à l'égard du langage employé, la parole anglaise ordinaire abonde en phrases courtes conventionnelles; le chant exige une certaine idéalisation, et chanter de telles phrases produit très souvent un effet ridicule. Il résulte de ces considérations ceci notamment, .qu'en Angleterre les gens instruits non seulement reconnaissent la supériorité de l'opéra étranger, comme forme d'art, mais aussi le préfèrent chanté dans sa propre langue. C'est que le phonétisme étranger a utilisé beaucoup mieux des inflexions vocales qui s'accordent naturellement avec les flexions des paroles; ainsi se trouve maintenue une atmosphère nécessaire d'illusion poétique, tout en évitant des absurdités dans la vocalisation de phrases familières. On s'est elforcé dernièrement de montrer que le public anglais ordinaire préfère les opéras étrangers traduits en anglais. Mais ce n'est là vraiment qu'une thèse, exprimant seulement une tendance où l'on verrait un acheminement vers l'avènement de l'opéra indigène. Le puljlic ordinaire, pourvu qu'on lui |

donne en mains l'inlrigue do l'opéra, se montre'tout à fait indill'érent quant à la question de la langue employée. Ceci est encore plus vrai pour les opéras modernes, qui sont tellement accablés d'accompagnements symphoniques qu'il est impossihle de savoir en quelle langue on chante. Les opéras de Wagner ont été parfois exécutés à Londres avec des textes anglais; mais dans un acte entier on n'entendait pas six mots du texte. Les opéras russes ont été exécutés à Londres avec le texte russe, sans que personne s'en aperçût. L'on argumente donc ici bien inutilement sur une question qui n'existe pas. Ce qui est vrai, c'est que les troupes théâtrales indigènes sont beaucoup moins dispendieuses que les troupes importées; de sorte qu'on peut baisser les prix des places, et représenter des chefs-d'œuvre devant un plus grand auditoire. En ce sens, et en ce sens seulement, le mouvement est très judicieux.

Je reviens à ce que j'ai indiqué plus haut comme le courant étroit, le mince fliet de l'opéra anglais proprement dit, de 1' « English Opéra ». Je le définirai de faço.n suffisante pour l'objet de mon étude, comme étant un drame anglais idéalisé par l'association avec la musique; qui doit : a) être composée expressément ; 6) être au moins d'un intérêt prédominant, si elle est occasionnelle; c) être de préférence continue; d) avoir un caractère anglais.

Contrairement à des suppositions vulgaires, la ligne d'évolution de l'English Opéra n'a été jamais interrompue. Elle fut originairement un sous-produit du Masque anglais. Déjà dans le Masque Lovers madc men (1617) de Ben Jonson (vers lo73-t637), musique par Nicolas Lanier (1588-1(366), les morceaux musicaux étaient liés par des récitatifs « d'après la mode italienne »; ceci se passait un siècle avant l'introduction régulière de l'opéra italien en Angleterre. Le Siège of Rhodes (1637), avec musique de plusieurs compositeurs, semble répondre à la définition complète; mais la musique ne subsiste pas. Quelques œuvres entie celle-là et Purcell correspondraient assez à la définition, sauf que la musique n'était pas continue. Cependant ce système a été celui du « Singspiel » allemand contemporain, qui commença à Hambourg en 1678 avec l'Adam iind Èi:a de Johann Theile (1646- 1724); et cela a été la note dominante de l'English Opéra pendant au moins les deux siècles suivants. Enfin la définition trouve son application complète avec le Dido and Acneas (1688) de Henry Purcell(f6o8- 1695). Dans la demi-centaine de » Ballad Opéras ", qui commencèrent avec la « Beggar's Opéra » (1728), et durèrent pendant .30 ans, la musique généralement n'était pas continue; à peine jouait-elle un rùle prédominant; mais les ballades et les airs entremêlés étaient foncièrement anglais. Entre Purcell et Bishop les œuvres étaient plus ou moins purement anglaises de caractère, et dans un petit nombre de celles-ci — comme par exemple ÏArla.uerxcs (17621 de Thomas Augustine Ame (1710-1778) — intervenait le récitatif, qui faisait la musique continue. Dans les opéras de Henry Rowley Bishop (1786-i83o), la musique était franchement occasionnelle, mais son génie essentiellement anglais. Michael William Balte (1808-1870) et William Vincent Wallace (1814-186j) ont prolongé cette lignée après Bishop, avec des œuvres dont la mélodie anglaise, excellente, les rend vivantes encore de nos jours. Edward James Loder (1813-1865) et (ieorge AlexanderMacfarren (1813-1887) ont continué l'évolution avec moins de don naturel.

Une diversion de cette ligne, non sans une certaine

iinpo'rlance, se produisit avec la Mountain Sytpk (1834) de John Harnett (1802-1800, réellement juif allemand nommé ISeer) : il a fait la musique continue, mais il a emprimté à l'Allemagne la moitié de son style. Dans la plupart des livres on a appelé la Mountain Sijlph le premier opéra anglais moderne, exclusivement en raison de la continuité de la musique; mais l'on faisait abstraction de ce fait que l'œuvre même était évidemment un amalgame entre le style de Bishop et le style de Cari Maria von Weber (1786-182(3), dont le Freischiitz, VObcron et VEuryan- Ihe avaient paru à Londres en 1824, 1826 et 18:i3. Julius Benedict (1804-188b, également juif allemand naturalisé, originairement élève de Weber) a écrit des opéras analogues, demi-anglais et demi-weberiens, en Unissant avec la Lili; of Kilhirne;/ (1862). 11 ne semble pas que ces deux auteurs aient fait aucun bien à la cause de l'opéra anglais, si excellent d'ailleurs que soit le style de Weber. Il serait ennuyeux et difticile d'appliquer mon critérium en détail à tous les compositeurs anglais suivants; mais on peut dire <{u'ils ont produit l'ouvrage le plus durable quand ils se sont le moins possible écartés du type du « Singspiel » et quand ils se sont abstenus résolument d'imiter des compositeurs étrangers.

L'œuvre d'opéra d'Alexander Campbell Mackensie (1847-), surtout avec Colomba (1883), Troubadour (1886) et Cricicct on thc Hearth (1002), a maintenu uniformément ces traits caractéristiques de mélodie fraîche, d'individualité complète et de dégagement ù l'égard de modèles étrangers; en ce sens-là il est, après Sullivan, le plus typique de tous les compositeurs d'opéras modernes anglais. Arthur Goring Thomas (1851-1802) a été classé comme compositeur d'opéra anglais, mais son style était saturé de la manière française. Charles Villiers Stanford (18')2-) a fait de constants et grands elforts pour acclimater l'opéra sérieux en Angleterre, avec ses Veiled Prophcl (1881), Canlerburij Pilijrimf. (1884), Savonarola (18841 et Much Ado about Nothing (1001); il a commencé par trop se soumettre à l'inlluence de compositeurs tels que Peter Cornélius (1824-1874) et Hermann fioetz (1840-1876), mais dans son dernier opéra il a atteint une véritable individualité. Les Morte d'Arthur (1878) et Nordisa (1886) de Frederick Corder (l8.o2-) étaient un peu weberiens. Les Pauline (1876), Thorgrim (1889), Signa (1893) et Harold (1803) de Frederick Hymen Cowen (18S2-) étaient, malgré leur élégance, non exempts vd'inlluence étrangère. Le seul opéra sérieux de Sullivan, IvanhoB (1891), fut joué quotidiennement pendant quelques mois, grâce au prestige de son nom. Mais Sullivan avait déjà créé un style, et il ne fallait pas s'attendre à ce qu'il réussît à en créer un second. Une œuvre d'art dont l'entreprise passe les forces de son auteur montre sur-le-champ un manque d'homogénéité et se désagrège d'elle-même. L'insuccès artistique d'ivitnhoe est la clef de toute la situation en ce qui touche l'opéra anglais. Les lauréats des seuls trois |iri^ |uiiilirs jusqu'ici donnés en Angleterre, — le prix MaiiiHTs, 2,:-i00 fr. en 1895, Alick Maclean (1872- 1; ideiu, i;,-J.Hi Ir. en 1903, Colin Me Alpin (1880-) ; et le prix liiconli, I2,:i00 fr. en 1909, Edmund Woodall Na\bir' ilNilT-i. méritent une mention. Les opéras d'Ethrl Mary Siiiytli (18o8-) sont, au point de vue du métier, la musique la plus remarquable qui ait été jusqu'ici écrite par une femme, mais ne comportent absolument aucune originalité créatrice. Les Children of Don (10121, par Josef Ilolbrooke (1878-), une œuvre wagnériennc par son importance et les

types qu'elle présente, témoignent d'une assez réelle originalité; mais brosser une toile aussi vaste est une tâche singulièrement au-dessus des capacités de la génération actuelle des compositeurs anglais.

Il faut donner au genre « English Comic Opéra' >> une mention spéciale; il est surtout représenté par l'œuvre du compositeur Arthur Seymour Sullivan (1842-1900). Irlandais par son père, mais de sang mêlé par sa mère, dont le père était d'origine italienne et la mère juive, Sullivan, comme « Cliapel Boyal Chorister » et étudiant à l'Académie royale de musique, s'instruisit des traditions anglaises; comme premier titulaire de la bourse appelée « Mendeissohn Scholarship », et par conséquent étudiant pour 4 ans à Leipzig, il acquit la tradition allemande. Ce mélange de races (celtique, italienne et juive) et cette double éducation lui donnaient un équipement idéal. De l'élément juif il tint un remarquable pouvoir d'assimilation. L'hommage le plus pénétrant et en même temps le plus) généreux et sympathique qui lui ait été rendu fut celui de son confrère le compositeur Alexander Campbell Mackenzie (1847-) dans des conférences faites à la " Hoyal Institution » en mai 1001. Sullivan fut le compositeur anglais le plus heureux de tout temps. Ayant débuté dans la vie comme fils d'un musicien militaire pauvre, il a légué par son testament piesque un million; et cette fortune eût été quadruplée, s'il s'était montré de son vivant moins prodigue à l'égard d'autrui. Il fit d'abord preuve de sa souplesse de compositeur en écrivant pour orchestre, pour chœur, etc., et témoignant d'un style véritablement anglais d'une originalité toujours plus marquée; d'après deux essais préliminaires dans ce geine spécial, il se décida, en 1871, à créer avec l'humoriste William Schenck Gilbert (1836-1911) une longue série de « Comic Opéras ». (iilbert tenait le rôle de Scribe, et lui celui d'Auber. Dans le Sorcerer (1877) il a atteint la perfection au point de vue du métier; le Mikado (188.t) marqua l'apogée de son succès. Mais il ne cessait de travailler à développer sa manière, la perfectionnant au point de vue artistique. Le résultat de cette discipline fut une collection d'œuvres véritablement unique. En comptant les œuvres écrites en collaboration avec d'autres librettistes que Gilbert, il donna au total exactement 21 « Comic Opéras » en 21 ans. Pendant toute sa carrière, Sullivan avait dû lutter contre un fétiche d'une puissance extraordinaire, chéri par la société anglaise, le fétiche du « Classique ». Ceci revient à dire que l'opinion publique plaçait quelques compositeurs importants dans une sorte d'enceinte sacrée, et ne considérait plus rien au delà des limites de ce temple. En Angleterre, voici 50 ans, le nom et l'idée du classicisme étaient plus fortement enracinés qu'en aucun autre pays d'Europe. Indubitablement, parmi les gens instruits de cette époque, 10 sur 20 personnes tenaient une sonatine de Kuhiau, parce qu'elle était sonatine, comme une œuvre d'art supérieure à un opéra de ISellini ou d'Auber, et ne manquaient jamais de se défendre s'ils étaient contraints d'avouer que ce dernier leur avait donné quelque plaisir. Cette opinion est d'ailleurs encore répandue aujourd'hui. Je dispose de trop peu d'espace ici pour combattre cette absurdité; mais un paragraplie sur le « Comic Opéra» anglais, si superficiel soit-il, iie peut pas omettre de mentionner ces deux oracles opposés de Delphes et

onroniiri

français, qui

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

lîlOI

Dodone, de cette rivalité entre le dogme académique et la voix populaire. Même les meilleurs amis de Sullivan allaient jusqu'à dire qu'il « abusait de son talent». Si le sentiment national n'eût été aussi malsain, Sullivan aurait pu négliger de semblables opinions. De l'ait, il y a été profondément sensible, et il conserva la marque de cette blessure jusqu'à sa mort. iMème sept ans après, et dans une histoire de la musique anglaise qui ne manque point d'ambition, on trouve de véritables injures contre des chansons <le Sullivan qui pourtant font les délices de millions de spectateurs. Il faut ajouter que les u Comic Opéras » de Sullivan étaient de beaucoup la moindre partie de ses occupations et qu'il a écrit abondamment, et presque toujours dans sa manière individuelle et anglaise, en d'autres domaines.

La Shamus O'Brien (1896) de Charles Villiers Stanford (18S2-) mérite d'être considérée à part à plusieurs titres. On y trouve le dialogue parlé. La musique se tient à mi-chemin entre le sérieux et le comique. C'est la seule œuvre de celte catégorie, éciite par un homme qui est maître de toutes manières. Elle est pénétrée d'un bout à l'autre par le sentiment du « Folk-tune » irlandais, tandis que \a.Lihj of Killarney de Benedict n'en donne que l'imitation. La Shamus O'Bi-icn fournira encore une verte carrière.

Edward German (1862-) a continué l'œuvre de Sullivan au point de vue du « Comic Opéra >>; la charpente générale reste la même, mais la musique a une fraîcheur très personnelle, et la technique est un peu plus moderne, conformément à l'esprit du temps.

Dans le genre appelé « Musical Comedy », genre qui n'a point de pareilles prétentions artistiques, nous avons actuellement un certain nombre de compositeurs, mais on ne peut pas dire qu'ils fassent concurrence avec succès aux compositeurs étrangers, français, allemands, autrichiens ou italiens.

Les « Englisli Opéra Companies », qui ont introduit la plupart des opéras anglais de ces derniers oO ans, à l'exception de celles de Sullivan, ont été : — Pyne-Harrison (18S6-1868) à Londres; Cari Hosa (1875 à ce jour), qui fait des tournées en province et joue par occasion à Londres à titre de réclame; Moody-Manners (1897 à nos jours î, idem. L'n très riche industriel, Joseph Beechani,a dernièrement prodigué de l'argent pour défendre la cause de l'opéra en Angleterre, et a fait chanter du Wagner en anglais. Il n'existe aucune subvention gouvernementale pour l'opéra. Il n'y a aucun théâtre spécialement destiné à ce but, quoique Covent Garden soit principalement utilisé à cet eli'et. Encore 1' « Englisli Opéra » est-il très rare à Covent Garden.

Pour récapituler, l'Angleterre reste encore, pour les visées dramatiques de l'opéra, bien loin en arrière de pays continentaux tels que l'Italie, la France, l'Allemagne, la Russie. Les opéras étrangers, chantés en des langues étrangères, demeurent le divertissement favori. L' « English Opéra » proprement dit est continué au mieux de la tradition anglaise, qui lend vers le i< Singspiel ». Les efforts les plus réussis des oO dernières années ont été : en opéra sérieux, la Colomba de MacUenzie; en opéra plus léger, les oeuvres de Sullivan et German et la Shamus O'Brien de Stanford.

Ballet. — La définition du Ballet est une représentation dramatique, où l'on combine la danse, la pantomime muette, le décor et la musique. Dans le ballet d'action, la signification de la pantomime est spécialomement développée. Le ballet est venu à l'Angleterre de la France. Sans compter les demoi-

selles Pélissier, de Subligny et Salle, qui vinrent de Paris en i73'i- dans les premiers jours de l'importation de l'opéra italien, la vraie introduction du ballet en Angleterre eut lieu on 1821, à la venue des demoiselles iNoblet et Mercandotti. Ensuite arrive le règne de grandes danseuses telles que l'Italienne Maria Taglioni (1804-1884) et la Viennoise Fanny Essler (1810-1884); sans parler de Thérèse Essler, de Carlotla Grisi, de Fanny Cerito, de Lucile Grahn, de Carolina Hosati et d'autres. Cette vogue n'a duré qu'environ 30 ans. Le ballet, en effet, n'a jamais été aussi populaire à Londres qu'à Paris, Vienne et Pélersbourg; et depuis 1870 on l'a très rarement vu à Londres joué avec le grand opéra. Dans ces derniers temps cependant on l'a rétabli comme spectacle pur et simple dans les Music Halls (Alhambra, Empire, Coliseum, etc.), avec de la musique quelquefois étrangère, quelquefois indigène. Parmi les ballets avec musique indigène on peut citer : Faust (189o), par Ernest Ford (1858-); la Dame (1896), idem; Victoria and Merrie England (1897), par Arthur Sullivan (1842-1900) ; Crown of India (1912), par Edward Elgar (1857-). Chacun de ceux-ci a été jouéchaque jour pendant fort longtemps. Commencées en 1910, les représentations de ballet russe ont eu un grand succès.

Mais de même qu'auprès du grand opéra exotique il y a eu aussi pendant toute l'histoire un mince courant d' .. English Opéra » du type Singspiel (cf. pat'e 1899), de même l'histoire du ballet indépendant d'importation étrangère est côtoyée par l'hisloire de la danse indigène plus ou moins importante et liée incidemment au drame. Ces danses ont été fondées sur un type autochtone. A certaines cours, comme par exemple à la cour de la reine Elisabeth, les danses importées ont été dans la proportion de dix à une par rapport aux danses anglaises. Mais il en a été autrement sur les planches. Voici une liste de danses anglaises. Comme danses primitives anglosaxonnes : " Egg-dance », c'est-à-dire Egging-ondance, danse fiénétique; « Margot », danse fantastique; « Carole », danse joyeuse de Noël. Comme danses subséquentes anglaises : « Morrice », originairement une danse à épée ; « Round », ou « Roundelay », danse en cercle; « Counti-y Dance », danse en deux rangées parallèles. Comme danses anglaises plus localisées : « Hornpipe », nommée ainsi d'après une cornemuse avec pavillon encorne de vache, danse de la Cornouailles d'où les matelots l'ont prise; « Sibel », danse du pays de Galles; « Rant », espèce de Hornpipe en Northumberland; « Heel », danse tournoyante écossaise; « Strathspey », espèce de Réel particulièrement vigoureuse; « Fling », Réel pour un danseur seul; « Jig », danse rapide irlandaise. Toutes celles-ci ont des rythmes spéciaux traditionnels. Si l'on étudie la musique de danse de tous les compositeurs typiques anglais jusqu'à aujourd'hui, on verra que ce sont les rythmes cidessus, et non pas les rythmes des danses de cour ou de bal, qui leur ont servi d'inspiration. La mesure triple lente existe à peine. La forme sautillante de 0/8 est plus commune. Pour la plupart, la mesure est simplement à 2/4 ou 4 4.

Cantates. — On a remarqué (cf. page 1897) que l'oratorio anglais est une forme à son déclin. 11 est en cours d'être remplacé par les « Cantates », dans une forme plus libre, soit sacrées, soit séculières, et souvent très brèves. On leur donne aussi le nom d'Odes, de Ballades, de Poèmes, etc. Elles sont innombrables. Chaque ville a sa société chorale. Chaque

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONStERVATOIUE

maître de chapelle local a la possibilité de faire chanter el de pubher ses propres compositions, qu'il ait du talent ou non. Une seule maison publie environ 500 cantates de 18o compositeurs vivants anglais. Et dans ce genre chaque compositeur éminent a écrit quelque chose de son propre style. Un compte rendu des cantates des 50 dernières années donnerait un tableau complet de l'orientation du sentiment anglais vers le cosmopolitisme. Comme types de ce changement on pourrait citer : Mmj Queen (1858), de William Sterndale Bennett (1816-1875) toute anglaise et très belle; Golden Legend (188P), d'Arthur Seymour Sullivan (1842-1900), également anglaise, mais modernisée; Omar Khaijyam (1906), de Granvillo Bantock (1868-), à l'orientale.

Musique de chambre. — La période du Madrigal indigène, c'est-à-dire la période qui s'étend de 1590 environ jusqu'à 1630, ou des dernières années du régne d'Elisabeth el du règne entier de Jarnes I", a placé l'Angleterre très haut parmi les pays musicaux de l'Europe. Le style du Madrigal était né dans les Pays-Bas plus d'un siècle avant, et s'était répandu en Italie, d'où il est venu en Angleterre. Il s'est développé donc de façon indépendante sous l'influence des maîtres anglais. Avec ceux-ci cette manière a marqué son achèvement, car on constate sa disparition vers 16:t0 environ dans toute l'Europe. Le Madrigal était une musique de chambre ayant un caractère fortement polyphonique, exécutée sans accompagnement par plusieurs chanteurs à chaque partie. On le chantait après le souper, en s'asseyant, les parties dans la main, autour de la table. Le « (Jlee » anglais s'est développé presque un siècle plus tard; il florissait dans le xvui' siècle et au commencement du XIX"; à cette époque sa production naturelle s'arrêta. Le « Glee » était aussi une musique de chambre sans accompagnement, mais plus homophonique, plus moderne, plus allié au Folk-song anglais que le Madrigal. 11 était pour solistes, et on l'exécutait avec un seul chanteur à chaque partie. La « Partsong », basée essentiellement sur des modèles allemands, et consistant en effet de mélodie avec l'accompagnement d'autres voix, a supplanté le (ilee; on l'exécute quelquefois avec un grand nombre de chanteurs; mais, comme la Part-song a été transportée tout à fait dans les concerts, elle ne concerne pas le présent paragraphe. Si l'on compose des Madrigaux et des tilees actuellement, ce ne sont que des imitations artiTicielles de l'antique. L'exécution de ce genre d'oeuvres est limitée maintenant à un petit nombre de cercles sociaux : à la « Madrigal Society i> (fondée en 1741) et à certains Glee-clubs plus récents, indiqués ci-dessous dans le Tableau des Institutions. On exécute des Madrigaux quelquefois dans les salles de concert, et même à des concerts orchestraux; mais ils y sont foncièrement déplacés et ne produisent point d'ellét. La chanson peut être comprise sous le titre de musique de chambre, quoique comme Folk-song elle appartienne à la vie champêtre , et quoique dans son emploi moderne elle soit répartie entre le concert el le salon. Les rossignols de l'Angleterre ont chanté de temps immémorial, et la mélodie est dans ce pays au moins autant chez elle qu'elle peut l'être en tout autre. Les premiers maîtres ont écrit des « Ayres » avec accompagnement instrumental exprès pour la chambre. De même chaque compositeur éminent, jusqu'à nos jours, a donné le meilleur de soi à la chanson, en la regardant comme forme artistique. Nommer ceux-ci

ne serait que récapituler toute la liste des noms éminenls déjà donnée. Pendant la première moitié de la période de 50 années dont on s'occupe spécialement ici, la « Drawing-room Ballad » florissait beaucoup. Elle n'était point parfois sans platitudes, mais elle était d'une émotion sincère, et ne mérite pas le mépris dont bien des gens la couvrent aujourd'hui. Elle était meilleure que les chansons décadentes et parfois u futuristes » que nous donnent de petits écrivains et dont ils nous inondent de façon abusive.

Si l'histoire de la musique de chambre vocale montre une filiation discontinue par rapport aux origines locales, il n'en est pas de même pour la musique de chambre instrumentale. Au contraire, on peat saisir comment la lloraison d'aujourd'hui se rattache sans interruption aux racines indigènes qui germèrent voici 350 ans. On a déjà vu plus haut (page 1897) comment la musique d'église moderne anglaise procède par dérivation continue du « Book of Common Prnyer » de la Réforme (1549), et, naturellement, de plusieurs siècles avant cette date, si l'on tient compte de la musique catholique. A la page 1899 ci- dessus on a aussi vu comment r « English Opéra » moderne remonte s.ins débrider au Masque anglais, qui était la spécialité des fonctions de la cour (1617 et antérieurement). Exactement (le même, la musique de chambre instrumentale moderne anglaise se présente comme l'aboutissement d'un long héritage dont l'origine remonte directement à ce qu'on pourrait appeler l'âge de la Musique de Famille, au xvi= siècle, mettons aux environs de 1580. Ce genre d'œuvres a une triple origine : le simple redoublement îles parties de la musique séculière vocale, l'exploitation indépendante des airs de danse et l'exercice indépendant dans le contrepoint mi-ecclésinstique. Par des compositions de cette nature non moins que par ses Madrigaux, l'Angleterre a occupé une position assez dominante dans la musique européenne, pendant une période qu'on pourrait délimiter à environ 50 ans, commençant à l'époque de Thomas Morley (1557-1604). Si les historiens anglais avaient consacré moins de temps à l'histoire musicale universelle et plus de temps à l'histoire musicale de leur propre pays, les spécialistes ignoreraient moins les antécédents de leurs sujets, el il serait moins nécessaire de faire allusion à ces faits historiques élémentaires. Dans les premiers jours, la musique de chambre instrumentale, de même que les Madrigaux, était seulement en usage dans les maisons des riches. Vers la (în du xvii= siècle on commença à la jouer en public. Les Concerts de John Banister (1630-1679) à Londres continuèrent de 1672 jusqu'à 1679, et ils comportaient delà musique de chambre instrumentale. Un amateur de musique à Londres, nommé Thomas Britton (1651-1714), a établi un Club de musique de chambre demi-public, qui dura de 1678 jusqu'à 1714. L' <( Academy ofAncient Music» (1710-1749), r«Anacreontic Society » (1770-1778) et les « Ancient Concerts » (1776-1848) ont tous exécuté de la musique de chambre instrumentale. L' « Oxford Music Boom » fut bâtie en 1748 et reste encore aujourd'hui la Salle de Concert la plus ancienne en Europe; la musique de chambre avait une demeure ici. La « Philharmonie Society » de Londres fut fondée en 1813, et de cette époque jusqu'à 1861 a exécuté presque autant de musique de chambre que de musique orchestrale. Les premiers Concerts à quatuor en Angleterre furent exécutés de 1836 à 1842; on les donnait dans les Ha-

nisTniHE ni-: la musique

PÉRIODE MODERNE. — ANGLETERRE l'ios

iiover Square llooms, ù Londres, avec les musiciens Henry Gamble lilagrove (1811-1872), Henry (ialtie (-1853), Joseph Haydon Bourne Dando (1806-1894) et Charles Lucas (1808-1869). Les concerts suivants se donnèrent, de 1842à 18o3, àCrosbyHall dans la Cité, avec les musiciens Dando, Gattie, John Fawcett Loder (1812-1853) et Lucas. L'institution importante que l'on appelle la i< Musical Union » a été fondée par le violiniste John Ella (1802-1888), et lonclionua de 1844 à 1880; son nom est anf,do-saxon, et non continental; on y exécutait des quatuors, elc, avec 8 concerts par an. Klla a inauguré le Progi'amme analytique et a placé les musiciens dans le centre de la salle. La » Quartett Association » était un quatuor pionnier (18o2-18o4), se composant des exécutants Prosper Philippe Catherine Sainton (1813-1890), Henry Chrislopher Cooper (1819-1881), Thomas Henry Weist Hill (1828-1891), et Carlo All'redo Pialti (1822-1901). Les célèbres c( Monday Popular Concerts », inaugurés par la Maison Ghappell, étaient vraiment des concerts de musique de chambre; ils continuèrent de 1859 à 1898. Dès lors, une multiplicité d'institutions ont été inaugurées et existent encore. Par exemple : la « People's Concert Society » (1878), le « South Place Institute » (1896), les « Broadwood Concerts » (1902). De plus, sans compter des visites île quatuors étrangers, il y a beaucoup de quatuors indigènes. Le plus représentatif d'entre eux, à l'heure qu'il est, est celui que dirige Hans Wessely (1862-). Les trois séries de concerts de musique de chambre qui portent les noms lie Dunhill, Holbrooke et Tovey, ont duré quelques années. Au contraire donc de l'avis général, on voit que la musique de chambre instrumentale n'a pas cessé d'être exécutée en Angleterre pendant ces trois derniers siècles et demi. D'ailleurs il y a eu une abondance continue de compositeurs indigènes qui répond à ces circonstances. A tout prendre, il semble que celle-ci est la forme de production instrumentale qui est la mieux adaptée iiu tempérament anglais en son état actuel. Dans ces 50 ans derniers, chacun des compositeurs principaux dont on a déjà fait mention dans cet article, a produit de la musique de chambre, et il y a au moins 100 compositeurs anglais moins connus qui sont dans le même cas. Un petit nombre se consacrent entièrement à ce genre. Un amateur de musique, Walter Willson Cobbett, a, depuis 1905, soit avec la coopération de la « Worshipful Company of Musicians » (fondée en 1604), soit lout seul, ollert plusieurs prix pour des ceuvres représentant une forme de musique de chambre abrégée, en prenant comme analogie, mais non comme modèle formel, le « Fancy » anglais, qui prévalait dans le xvi" et le xvn* siècle, jusqu'à ce que le violon eût remplacé la viole. Ce » Fancy « était le devancier anglais de la « Suite » ultérieurement importée. Pour différents prix, on a soumis environ 300 œuvres en des formes extrêmement diverses. Tout bien considéré, les lauréats principaux furent Frank Bridge (1879-) et James Friskin (1886-); mais environ 20 autres candidats ont obtenu des prix.

Musique d'orchestre. — f.e développement de l'orchestre se présente tard dans l'évolution musicale d'une nation quelconque, comme le résultat de plusieurs raisons. En premier lieu, l'orchestre est la suite en fait, sinon par essence, de l'opéra d'un côté et de la musique de chambre de l'autre, et dans la plupart des pays la musique traverse ces deux phases avant de parvenir à cette dernière phase. En second lieu, ^andis que l'opéra fait appel à l'œil, à l'oreille et à

divers intérêts d'association mentale ayant Irail au drame, la représentation orchestrale fait appil à l'oreille seule, et par conséquent compte beaucoup plus sur l'intelligence de l'auditeur. Puis, tandis que la musique de chambre instrumentale implique seulement la participation d'un cercle de famille, la représentation orchestrale a besoin d'un grand nombre d'exécutanis, et, sauf dans les cas où elle est encouragée par des subventions royales et princières, ne peut être entreprise que dans des centres populeux et opulents. En quatrième lieu, l'orchestre dépend du développement technique des instruments. En outre, en Angleterre du moins, il faut considérer que le public anglais, comme il est dit plus haut (p. 1897), s'intéresse à des choses auxquelles il peut prendre une part directe ou indirecte, et ici ce n'est point le cas. Enlin, la position insidaire de l'Angleterre l'a empêchée dans le passé de suivre rapidement la marche du développement de la musique sur le continent.

Cette dernière question mérite plus d'attention qu'on n'y donne ordinairement. Même au temps que Ludwig Spohr (1784-1859) fit sa visite à l'Angleterre en 1820, on ne pouvait faire le trajet de la Manche que par navires à voiles, et la durée de la traversée variait de 3 heures à 24 heures. Les premiers bateaux à vapeur mettaient 4 heures pour faire le trajet le plus rapide de Calais à Douvres. Hs étaient d'ailleurs très primitifs, et les terreurs de cette mer orageuse et la crainte du mal de mer formaient en ce temps-là et longtemps après encore une barrière pratique entre le continent et l'Angleterre. Les Anglais mêmes sont par nature casaniers, et ce n'est que dans ces derniers temps que l'habitude de voyager ou d'étudier dans les pays étrangers s'est développée parmi eux. William Sterndale Bennett (1816-1875) a passé deux ans au Conservatoire de Leipzig, en 1837 et en 1841, grâce à la générosité de la maison Broadwood. En 1857-1861, John Francis Barnett (1837-), Arthur Seymour Sullivan (1842-1900) et Franklin Taylor (1843-1 ont tous trois étudié au Conservatoire de Leipzig. Mais cela fut tout à fait exceptionnel, et ce n'est guère que 20 ans environ après que les musiciens anglais prirent l'habitude générale d'aller étudier à l'étranger. La Manche, qui sépare l'Angleterre du continent, a exercé beaucoup d'influence sur la musique anglaise, et le vrai » Leader of the Henaissance » n'est pas tel ou tel compositeur, mais le bateau à vapeur rapide qui transporte maintenant les passagers à travers la Manche très commodément en 80 minutes.

Dans la première partie du règne (1837-1901) de la reine Vicloria (1819-1901), les compositeurs dont les noms suivent, faisant de leur mieux pour se tenir quelque peu au courant des développements orchestraux de Viennne et de Leipzig, ont écrit des symphonies, des concertos et des ouvertures, surtout de ces dernières : William Crotch (1775-1847) , Philip Cipriani Hambly Potier (1792-1871), Henry Wesirop (1812-1879), George Alexander Macfarren (1813-1887), Charles Edward Stephens (1821-1892) , Walter Cecil Macfarren (1826-1905), Henry Charles Banister (1831- 1897), Ebenezer Prout (1835-1909), John Francis Barnett (1837-), Francis William Davenport (1847-). On ne peut pas dire que ces œuvres aient aucune originalité. William Sterndale Bennett (1816-1875) appartiendrait au point de vue chronologique à ce groupe, mais son talent individuel l'a mis tout à fait à part. Avant l'âge de 21 ans il avait écrit 3 concertos de piano et 2 ouvertures. L'éclat de ceux-là lui était personnel. Le charme romantique de celles-ci

était dans la manière intermédiaire entre le style de llendelssohn (180(1-1847) et celui de Schumann (1810- 1856), sans devoir rien cependant à l'un ou ;i l'autre. La technique orcliestrale était claire comme cristal et d'un excellent eli'et. Schumann a appelé Bennett « une belle âme poétique » et « un ange-musicien ». Si l'on considère que l'Angleterre à cette époque n'était pas comparable à l'Allemagne au point de vue du développement musical, ou peut dire que ces œuvres de jeunesse de Bennett étaient aussi remarquables en elles-mêmes que l'étaient les œuvres données par Mendelssohn au même âge et seulement quelque sept ans plus tôt. Vers la tin de sa carrière Bennett fit de petites expériences en introduisant des passages de transition entre les mouvements symphoniques et eu écrivant de la musique à programme; mais ces essais échouèrent, et il ne réussit jamais mieux que quand il était lui-même. Les compositeurs orchestraux postérieurs à Bennett peuvent être considérés au mieux après qu'on a énuméré les institutions qu'ils avaient comme moyen d'action.

On ne mentionnera ici aucune institution, à moins que l'orchestre dont il s'agit ne soit vraiment un grand orchestre symphonique , c'est-à-dire à moins qu'il ne puisse jouer une partition de Beethoven ordinairement, el une partition de Liszt si on s'arrange. Considérées au point de vue de l'inlluence qu'elles exercent sur la vie publique, ces institutions peuvent être divisées en 4 classes : a\ sociétés qui donnent un nombre fixe de concerts par an; —6) orchestres organisés, qui non seulement donnent un nombre déterminé de concerts par an par euxmêmes, mais aussi louent leurs services, si on le désire; — c) orchestres qui s'associent pour jouer ensemble quotidiennement ou même deux ou trois fois par jour, pendant une saison déterminée de l'année; — d) orchestres permanents, organisés pour fonctionner comme ceux de la dernière catégorie, mais pendant toute l'année.

L'organisation traditionnelle en Angleterre est celle (|u'on a indiquée en premier lieu, et il existe maintenant, ou il a existé dans les bO dernières années, les institutions qui sont éimmérées ci-dessous. Presque toutes les institutions de cette sorte fonctionnent à perte et sur le système de la garantie; un certain nombre de personnes garantissent chacune une certaine somme, et à la fin de la saison elles payent 10 p. 100, la p. 100, 20 p. 100, etc., de leur garantie, selon l'appel. Lùerpoo/ (population 746,000, la plus grande ville provinciale de l'Angleterre) a sa i< Liverpool Philharmonie Society » (1840-), qui donne 12 concerts par an; chefs d'orchestre, Alfred Mellon (1821-1867), pendant deux ans jusqu'à 1867; Julius Benedict{1804-18So), jusqu'à 1880; Max Bruch (1838-), jusqu'en 1882; Charles Halle (1819-189.^), jusqu'en 1896; Frederick Hymen Cowen (1852-), jusqu'aujourd'hui. Newcastle-on-Tijne (population 266,000) avait un orchestre et des concerts réguliers de 1867 à 1876, chef d'orchestre William Rea (1827-1903). Bradford (population 288,000) a eu un orchestre et des concerts depuis 1892, Lceds (443,000) depuis 1903, Hull (275,000) depuis 1906. Les grandes Fêles provinciales I voir le Tableau des Institutions ci-dessous) sont en premier lieu pour des œuvres chorales, mais dernièlement elles ont aussi admis des morceaux de musique instrumentale. Londres a une population de 7,253,000. Son institution principale est la « Royal Philharmonie Society » (établie en 18131, qui donne 7 concerts par an; cette Société s'est développée des

concerts d'orchestre donnés de temps à autre, après 1786, par le violiniste Johann Peter Salomon (1745- 1815); pendant cent ans elle a rétléchi l'intelligence musicale anglaise moyenne, de même que l'a fait le Times depuis 1785 pour le journalisme; ses concei'ts ont été dirigés par presque tous les compositeurs célèbres du monde, de Cherubini à Strauss (Mendelssohn a fait une demi-saison, et Wagner une saison entière), et elle a eu une noble carrière; ses joueurs d'instruments à cordes sont considérés comme les meilleurs en Europe. De 1834 à 1865 la a Society of British Musicians » a encouragé la composition indigène. De 1852 à 1882 la « New Philharmonie Society » s'est spécialisée dans l'exécution des nouveautés; Hector Berlioz (1803-1869) en a dirigé la première et la quatrième saison. De 1858 à 1867 il y eut la « Musical Society of London »; de 1879 à 1904, les « Richter Concerts », dirigés par Hans Richter (1843-) ; de 1886 à 1897, les « Henschel Concerts », dirigés par Isidor Georg Henschel (1850-); la « Royal Amateur Orchestral Society » (1872), la « Stock Exchange Orchestral Society » (1882) et la " StroUing Players Orchestra» (1882) furent trois institutions mi-professionnelles. Depuis 1903 le « Royal Collège of Music » a eu à sa disposition les intérêts produits par la somme énorme de 675,000 fr. donnée par un bienfaiteur afin de faire entendre les œuvres orchestrales de compositeurs anglais et de venir en aide à ceux-ci; cette caisse s'appelle « Patron's Fund », parce que le roi en est le protecteur. H. Balfour Gardiner (1877-) a, pendant ces trois dernières années, donné quatre concerts par an pour l'encouragement de la composition indigène.

Les organisations orchestrales, qui donnent leurs propres concerts, mais s'engagent aussi au service d'autres entrepreneurs, eurent leur origine à Manchester voici 50 ans; à l'exception de cette ville, elles ne datent que d'il y a 20 ans. Manchester (population 714,000, el presque aussi grande que Liverpool) a son « Halle Concert Orchestra » (1857-), dirigé jusqu'à sa mort par Charles Halle (1819-1895), et depuis cette date par Haus Richter (1843-) et d'autres. Glasrjow (population 1,000,000, la plus grande ville en dehors de Londres) inaugura le « Scottish Orchestra » en 1801; chefs d'orchestre divers et éminenis. A Londres, en 1893, Henry J. Wood (1870-) comme chef d'orchestre et Robert Newman comme régisseur, inaugurèrent le « Queen's Hall Orchestra »; Wood avait débuté comme chef d'orchestre dans les compagnies Rousby, Cari Rosa, Lago, etc.; il dirige constamment cet orchestre, qui réfléchit ses grands dons interprétatifs ; il a introduit la musique étrangère de toutes les écoles, surtout la musique russe, et a fait beaucoup pour encourager les compositeurs indigènes; cet orchestre a compté par moments jusqu'à 200 exécutants ; pour son propre compte il donne des « Symphony Concerts » occasionnels l'aprèsmidi, pendant l'hiver, des « Promenade Concerts » quotidiens, le soir, pendant l'automne, et des concerts le dimanche pendant une grande'partie de l'année. Par scission avec cet orchestre se forma en 19021e « London Symphony Orchestra », qui possède le matériel le plus fin possible; il forme une société rigoureusement coopérative, et, tandis qu'ailleurs le chef d'orchestre nomme les membres de l'orchestre, ici l'orchestre nomme de temps à autre le chef d'orchestre. Un arrangement de celte nature était inusité en Angleterre jusqu'alors ; quels que soient les avantages du système, il n'a pas eu d'heureux résultats pour les compositeurs

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

indigènes, l'administration de cet orchestre ayant fraiicliementannoncéque le butn'en était que commercial, etque les programmes ne comporteraientque des morceaux favoris et familiers. Eu 1908 se forma le <c New Symphony Orchestra », dirigé à l'heure présente par Landon Itonald (1873-). Kn 19t)9 Thomas Beecham (1879-) a fondé le « Beecham Orchestra ».

Quant aux orchestres consacrés à des concerts quotidiens pendant une saison spéciale de l'année, on vient de signaler les « Promenades » du « Queen's Hall Orchestra »; d'autres compagnies du même genre ont été récemment formées pour stations balnéaires, etc., telles que celles de Blackpool (38,000 habitants), Brighton (131,000), Buxton (10,000), Harrogate (33,000), LIandudno (10,000), New Brighton (11,000), Scarborough |37,000), Torquay (38,000).

Les orchestres permanents, qui jouent tous les jours durant toute l'année, ont, en ce qui touche les programmes et l'exécution, de sérieux avantages sur toutes les autres organisations. Le » Crystal Palace Orchestra » àSydenham, faubourg de Londres, a eu, pendant presque toute sa carrière (1855-1901), le monopole de cette situation. Il a été fondé et constamment dirigé par August Manns (1825-1907), qui, à l'instigation de George Grove (1820-1900), secrétaire du « Crystal Palace », fin lettré et auteur du Grove's Dictionanj of Miisic, a élevé les concerts à un niveau tout à fait supérieur. Manns et Grove ont fait plus que personne de leur temps pour aider la production indigène. Les « Saturday Concerts », pendant toute la période d'hiver, étaient renommés. Manns a dirigé au total environ 14,000 concerts. — Bournemouth (78,000 hab.), est, après Brighton (131,000), la plus grandestalion balnéaire du Royaume-Uni. Le « Bournemouth Municipal Orchestra» (1893) a pris la place du « Crystal Palace Orchestra » en ce qu'il a le monopole de la situation signalée ci-dessus. Il a été fondé par Dan Godfrey (1868-), membre éminent d'une famille de chefs de musique militaire bien connue, qui l'a dirigé toujours. 11 a dirigé environ 10,000 concerts, dont 1,500 appartenaient à la classe de concerts symphoniques. Plus du tiers des œuvres données à ceux-ci ont été des œuvres indigènes. En aucune autre institution on n'a jamais rencontré, même de façon approximative, une proportion aussi élevée. De 1906 à 1909, le duc de Devonshire avait un orchestre symphonique permanent à Eastbourne (52,000 hab.), dont les concerts étaient ouverts au public. — Les excellents orchestres de certains théâtres (HisMajesly's, Haymarket, Drury Lane, etc.) et des Music Halls (Alhambra, Palace, Coliseum, Empire, etc.) appartiennent à celte classe, puisqu'ils jouent pendant toute l'année; ils sont utilisés pour la musique occasionnelle, le ballet et le spectacle.

Pour récapituler, les quatre influences principales des 50 dernières années qui ont encouragé la musique orchestrale anglaise ont été la « Royal Philharmonie Society », le « Crystal Palace », le i< Uneen's Hall Orchestra » et le « Bournemouth Municipal Orchestra »; mais plusieurs autres sociétés y ont apporté un utile concours. — Sur des détails techniques dans les orchestres anglais on peut signaler : — que les « bois » sont maintenant ordinairement à disposition par groupes de trois; que le cor anglais et la clarinettebasse sont en tout cas à disposition; qu'on ne se sert pas des saxophones ; que les trompettes utilisées sont des trompettes en fa, avec un seul corps de rechange en mi, jamais des trompettes en sib haut; que les cors sont maintenant pour la plupart exclusivement

en fa, même sans corps de rechange en nd ; (pie la fondamentale du tromboue-basse eslsol, et celle du bass-tuba est mi (?.

Signaler les compositeurs indigènes qui ont prolité de cette situation serait citer encore une fois chacun des principaux noms déjà indiqués, et ajouter que 70 ou 80 compositeurs plus jeunes ou moins connus montrent un rendement énorme de la musique orchestrale. Sullivan écrivait des morceaux franchement mélodieux et vifs. Mackenzie a excellé en des Rapsodies et des Concertos conçus dans une manière celtique. Parry et Stanford ont donné des œuvres symphoniques heureuses, chacun selon son propre style. Elgar a étonné ceux qui le croyaient seulement capable d'écrire des mystères religieux, en révélant un grand savoir-faire dans le domaine orchestral en un sens à la fois traditionnel et moderne. La génération plus jeune de compositeurs d'orchestre s'est occupée presque exclusivement de Poèmes symphoniques et de musique à programme. Sous l'enseignement de Frederick Corder (1852-) à la Royal Academyof Music, et de Stanfond lui-même au Royal Collège of Music, nos jeunes compositeurs ont constaté qu'au point de vue technique ils pouvaient faire concurrence avec succès aux écoles russe et française. Dans l'instrumentation, la chimie du son, ils se sont montrés des élèves habiles. Seulement l'àme est absente, et le successeur d'Elgar est encore à trouver. — On demande maintenant beaucoup plus de chefs d'orchestre qu'autrefois, et ceux qui savent la partition presque par cœur ont la préférence. Celte sûreté de connaissance, une rapide obéissance des bras au cerveau, une grande expérience pratique, de la sympathie avec les exécutants et une gesticulation judicieuse et naturelle, voilà les attributs nécessaires d'un chef d'orchestre. 11 faut admettre qu'il y a eu dernièrement une invasion très considérable de chefs d'orchestre étrangers, qui se sont spécialisés dans celteprofession. Les répétitions sontréduites au minimum en Angleterre; les instrumentistes anglais n'ont notoirement pas de rivaux pour la lecture à première vue, et sous la direction d'un chef d'orchestre compétent ils jouent une œuvre nouvelle presque aussi bien la première fois que les suivantes. Diapason. — Le diapason d'église ancien en Angleterre au xvi« siècle était le même que celui usité dans l'Allemagne du Nord, ou A = 567 (567 vibrations doubles par seconde), environ une tierce majeure plus haut qu'aucun diapason connu de nos jours. Toute la musique d'église de celte époque-là doit donc, pour bien faire, être transposée, dans l'exécution, une tierce majeure au-dessus. On a récemment publié une ou deux œuvres de ce genre, en les transposant timidement d'un ton majeur au-dessus; mais même cette élévation ne porte pas l'étendue soprano plus haut que ré, ou l'étendue de ténor plus haut que mi, ce qui est tout à fait insuffisant. Les compositions familières d'église de Thomas Tallis (environ 1520-1585) et d'Orlando Gibbons (1583-1623) ne sont mises en valeur naturelle et de façon brillante que si on les transpose de deux tons entiers, c'est-à-dire une tierce majeure plus haut. Le diapason de musique de chambre ancien en Angleterre pour violes, etc., descendait au contraire jusqu'à environ A = 400, et si nous désirons le reproduire avec exactitude, nous devons transposer cette musique aussi bas. Le diapason à branches de Haendel en 1731 s'appelait à l'époque « Mean Pilch », et ii donnait A = 422.3. Ceci a été le » Concert Pitch » anglais jusqu'à 1828. Les orchestres viennois ont

forcé la hauteur du diapason. A la « Philharmonie » (le Londres en \ 884 il formait A = 433.2. Donc l'opéra italien, à Covent Garden, l'a forcé plus haut, et en 1850 la « Philharnionic » fut à A = 452.5. l/orgue de l'Albert Hall en 1871 alla même à A = 45:j. Kn 1859 le diapason A = 435.4 à aO" Fahrenheit fut adopté en France. En 1896, par une convention générale, le type fut adopté pour les orchestres anglais, ou, ce qui est la même chose, A = 439 à 68° Fahrenheit (supposé comme la chaleur d'une salle de concert). Les musiques mililaires restent encore à A = 452. Par conséquent, lorsque les musiciens à vent jouent et en orchestre et en musique militaire, ce qui arrive très souvent, il faut qu'ils se servent dans la plupart des cas de deux instruments dilïérents.

Musique militaire. — La fanfare s'appelle en anglais Il Brass Band ». La Batterie s'appelle « Percussion ». L'Harmonie s'appelle « Military Band», ce qui signifie la combinaison de tout; ou on l'appelle plutôt en terme de métier « Reed Band ». Les « Brass Bands » simples sans aucune batterie sont innombrables chez les ouvriers du Lancashire et d'autres comtés du Nord; elles eurent leur origine au commencement du régne (1837-1901) de la reine Victoria (1819-1901), après l'invention du « Cornopean », plus tard appelé Cornet à pistons. Ces « Brass Bands », comme moyen de récréation et comme base de concours incessants, ont pénétré dans la vie de la nation. Cependant il y a des combinaisons de toute espèce; des fanfares de 12 unités, jusqu'à « Full Military Band », ou même jusqu'à la « Hoyal Artillery Band » de 91 unités. Cette dernière se constitua en 1762, et les chiffres suivants indiquent son accroissement : 1762 (9), 1802 (25), 1812 (38), 1839 (48), 1857(80), 1887 (91). La rapidité a été presque parallèle dans d'autres régiments. Comme les officiers eux-mêmes ont payé et administré leurs musiques militaires, et comme il n'y avait aucun règlement général dans ce domaine, il en est résulté fort peu d'uniformité d'instrumentation jusqu'à 1847 ; à ce moment trois chefs de musique militaire. Cari Boosé (Scots Cuards), Charles Godfrey (Coldstreams j et A. J. Schott (Grenadiers), publièrent presque simultanément trois « Journaux » rivaux contenant de la musique en feuilles; à partir de cette date l'existence des parties imprimées entraîna une plus grande uniformité d'instrumentation, qui alla en s'accentuant rapidement. En 1857 la « Military School of Music » (le Kneller Hall, destinée à l'éducation des musiciens et chefs de musique militaire, fut inaugurée sous la (lii-eclion du gouvernement; quelque peu après cette institution fut adaptée au modèle du Gymnase de musique militaire français (1836), mais ici sur une base tout à fait volontaire. La constitution des musiques dans l'armée britannique a pris bientôt la forme qui domine aujourd'hui. En 1852 le gouvernement reconnut la « Duke of York's School » à Chelsea et la « Royal Hibernian Scliool » à Dublin, deux orphelinats militaires en étroit rapport avec la musique militaire. En 1863 il reconnut les musiques militaires des i< Line Régiments », destinés à se déplacer çà et là; mais le ministère alla seulement au point de leur accorder des sergents chefs de musique. En 1872 le gouvernement donna une subvention à Kneller Hall, el en 1875 il fit sienne cette institution maintenant reconnue oITicielle. En 1903 le gouvernement ouvrit une II Royal Naval School of Music » à Easlney, près de Portsmouth, dont le rôle à l'égard des musiques militaires de la « Royal Marine Ailillery » et de la

Il Royal Marine Light Infantry » est analogue à celui de Kneller Hall à l'é'gard du reste de l'armée.

Les musiques militaires, désignées en terme do métier « Staff Bands »,sont les suivantes : a] la musique de la « Household Cavalry », c'est-à-dire celle desdeux régiments de' « Life Guards » et du régiment (le « Royal Horse Guards »; — t) la musique des quatre régiments de « Foot Guards », savoir les « Grenadier Guards », les « Coldstream Guards », les « Scots Guards » et les n Irish Guards »; — (;) la musique de la « Royal Artillery »; — d) celle des Il Marines ». Les autres régiments s'appellent « Line Régiments » ou « Régiments of the Line ». Les « Royal Engineers » sont désignés comme un « Corps », non comme un « Régiment ». — Naturellement la cavalerie n'a que des fanfares modifiées. Les plus belles musiques militaires sont celles des « Grenadier Guards » et des « Coldstream Guards », régiments (l'infanterie. La « Royal Artillery » et les « Royal Kngineers » ont tous deux des musiques militaires très importantes; la première date de 1762, et l'autre de 1856. L'armée britannique compte au total 203 chefs de musique militaire.

Voici une comparaison de la constitution des musiques instrumentales qui sera utile. (A) Une petite musique militaire de 25 exécutants : FlCite petite ou grande, 1 ; Clarinette en mi [,, i ; Clarinettes en st b (Irois parties), 7; Bassons, 2; Cornets à pistons, 2; Cors, 2; Trompettes, 2; Trombones, 3; Bugle-baryton en si[i, 1; Bombardon en mi\>, 1; Caisse claire, 1; Grosse caisse, 1 ; =25. — (B) Musique militaire des Il Grenadier Guards », de 57 exécutants : petite Flûte, 1 ; grandes Fliltes, 2; Hautbois, 2; Clarinettes en îni h, 4; Clarinettes en si b, 14; Clarinette en mi h ténor, 1 ; Clarinette-basse, 1; Bassons, 2; Contrebasson, 1; Cornets à pisloiis, 6; Trompettes, 2; Cors, 4; Bugle-alto, 1; Trombones, 3; Bugles-barytons, 4; Bombardons, 6; Caisses, etc., 3; = 57. — (C) Musique militaire de la « Royal Artillery », de 91 exécutants : petites Flûtes, 2; grandes Flûtes, 2; Hautbois, 4; Clarinettes en îïu'b, 4; Clarinettes en si b, 29; Bassons, 4; Cornets à pistons, 13 ; Cors, 7 ; Bugles-sopranos, 2 ; Bugles-altos, 3; Trombones, 5; Bugles-barytons, 4; Bombardons, 9; Caisses, etc., 3; =91.-11 faut toutefois noter que l'on introduit maintenant peu à peu le Saxophone. Une bonne musique militaire d'un « Line Régiment » est comprise entre la première et la seconde des catégories ci-desssus et comporte environ quarante exécutants.

Quelques régiments se piquent d'avoir des " String Hands ». Cela veut dire que plusieurs des musiciens idans l'artillerie les deux tiers du total) sont « doublehanded » et jouent aussi des instruments à cordes, tandis que le reste des exécutants continuent à jouer leurs propres instruments à vent; de sorte que l'organisation entière peut se transformer à l'occasion en orchestre symphonique. Celui-ci s'appelle en langage militaire u String Band ». La u Royal Artillery » et les II Royal Engineers » ont été « double-handed » depuis leur formation, les « Portsmouth Marines » depuis 1853, et les « Cbatham Marines » depuis 1861. Tableau des institutions musicales actuelles. — On peut donner ici un tableau général des différentes institutions musicales qui subsistent aujourd'hui en Grande-Bretagne et Irlande. Elles sont classées en cinq rubriques, et puis énumérées d'après la date de leur fondation. On terminera l'article par quelques remarques qu'a suggérées ce tableau.

HISTOIRE DE LA MUS f QUE

Il t'ttuctttwn.

Royiil School for Intlisent Blind (aveugles)

Roviil Ac^domy of Music

London Sociely for tcaching llie Blind (pour l'enseignement des avousles)

Royal Irish Academy of Music

Royal Military Scliool of Music

London Academy of Music

Tonic-Sol-K.i C.'lloso

Royal (:..llr,.^ ,,i M;^;M,isls

Rov.il \ Ky.-lr-, Cork Mi:

Guililh I ■ ' Blackli-.'ii I .

Royal Coile-i> Brighton t<chi Croydon Consi Metropolitan *

.f Music.

London I- Ihe Blii Mich....

Music..

Li.lland :School of Music

London Collège of Music

Associated Board of the Roy. Acad. of Music and Roy.

Collège of Music (examens)

Collège of Violinists