Lecerf de la Viéville

socient aux sonneries des trompettes et des violons. — Les trompettes ont un rôle magnifique. Elles jouent souvent seules, à trois ou cinq parties, avec les timbales. — Lully employait aussi les hautbois, les bassons et les instruments de percussion, dont il usait beaucoup dans les ballets (tambour de basque, castagnettes, tambours). Il lit même entrer dans l'orchestre des musettes, guitares, trompes de chasse (dans la Princesse d'Elide), « des sifflets de chaudronnier « (dansylcis); et, comme l'auteur de Siegfried, il ne craint pas d'avoir recours au bruit des enclumes et des forges (dans /sis). — Le trait caractéristique de cet orchestre, — trait essentiellement français, — c'était que Lully l'employait rarement tout entier à la fois. Il le divisait en groupes qui dialoguaient entre eux, ou avec les voix. Ce système mettait beaucoup de lumière dans le tableau, l'air y circulait mieux; les étrangers en furent frappés. — L'orchestre de Lully était nombreux *, soigneusement recruté et formé par lui ^. 11 fut célèbre en Europe; on venait d'Allemagne et d'Italie pour l'entendre '". On admirait sa justesse, son rythme, la perfection de ses ensembles, et surtout la douceur, la finesse, l'égalité du jeu des violons.

Les symphonies des opéras de Lully ont été une des parties de son œuvre les plus appréciées de son temps. Ses ouvertures, d'un caractère monumental, ont fondé un type spécial: l'ouverture dite française, en deux mouvements : le premier, de mesure binaire, grave, massif, saccadé, aussi sonore que possible, tout à fait haendélien ", le second, vif, sautillant, fugué, ordinairement de mesure ternaire : après quoi vient souvent une conclusion grave, de rythme binaire, reprenant les phrases du début en les élargissant, pour finir avec plénitude. Elles ravissaient le public du .wii' et du .xviiis siècle, et elk> furent longtemps imitées en Allemagne '-. — Les marches et les symphonies guerrières eurent aussi .m succès européen. Leur pouvoir héroïque est attesté par les critiques du temps. L'abbé Du Dos écrit qu' « elles agissaient sur le public à peu près comme les vers de Corneille >>; les armées ennemies, qui marchaient contre la France, marchaient, comme les nôtres, au son desmarches de Lully '■'. — D'autres symphonies, d'un caractère plus original, faisaient partie intégrante de l'action, soit qu'elles voulussent décrire une scène, soit que, comme l'admirable symphonie Logistille,

7. En général des flûtes droites et k bec. Quand ce sont des flûtes d'Allemagne, ou traversières, Lully l'indique expressément.

8. La Viéville parle, avec exagération, de 50 a 60 instruments. En 1712, il y avait exactement 48 symphonistes à l'orchestre de l'Opéra, plus le clavecin.

9. La Viéville donne de curieux détails sur la façon dont Lully choisissait ses musiciens, les examinait, surveillait les répétitions, sans rien laisser passer.

10. Georges Muffat, qui séjourna six ans à Paris, sous la direction de Lully, nota soigneusement ses observations sur le style de l'orchestre français, et spécialement sur le jeu des violons. {Auf Luilianisch fraiizosiscke Art Tanze aufzufuhren^ préface au Florilegiuvi. II, 1698, publiée par Robert Eitner daus les Monatshefte fur Musikgeschichte, 1891.)

11. M. Hubert Parry, dans le 3« vol. de YOxford History, ajustement rapproché la première partie de l'ouverture de Thésée de la première partie de l'ouverture du Messie.

12. L'ouverture française, introduite en Allemagne par les élèves personnels de Lully : Cousser, G. Muffat, J. Fischer, se maintint dans la suite d'orchestre allemande jusqu'au milieu du xviii' siècle. J. S. Bach en fit usage.

13. Le prince d'Orange s'adressa à Lully, aOn d'avoir une marche pour ses troupes. — La belle Marche des Sacrificateurs dans Cadmns, et la Marche des Sacrificateurs et des combaltants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus, dans Thésée, semblent avoir été les marches des armées du Rui, victo-

HJf^TOWE DE LA MUf;iQlJE

au cinquième acte de Roland, elles clierchasscut à suggérer des élals d'ànie précis '. — Enfui les ballets marquèrent une révolution dans l'art de la danse. Non seulement LuUy les anima, au point que certains lui reprochaient de faire de la danse « un baladinage »; mais il clierclia à les relier à l'action, à les rendre expressifs et dramatiques. Ce furent d'abord des « airs caractérisés », exprimant des sentiments : telles, les danses de l'Enfer, au 4° acte d'Mccste, « qui respirent, comme LuUy disait lui-même, une « joie voilée ». Puis, il en vint à des « ballets presque sans pas de danse, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, d'un jeu muet, des chœurs qui ne parlaient pas, à la façon antique » - : ainsi, les ballets funèbres d'Alceste, de Pxi/chc, les Songes Funestes d'Atijs et les Frileux d'isis.

On voit combien il y avait d'éléments divers dans l'opéra de Lully. L'œuvre semblerait hétérogène, sans l'étonnante unité de l'esprit qui la gouvernait et fondait ensemble ces éléments. Et c'est l'ensemble du monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand, s'il mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l'art, c'est moins comme musicien-poète que comme architecte musical. Ses opéras sont des temples aux grandes lignes nobles et nettes, précédés, comme d'un majestueux péristyle et d'un portique aux robustes colonnes, par l'ouverture massive et par le prologue allégorique, où se groupent toutes les ressources de l'orchestre, des VOIX et des danses. A l'intérieur de l'œuvre, c'est le même équilibre intelligent qui règne entre les divers éléments de l'action théâtrale, entre le divertissement et le drame; et Lully tâche d'établir une progression dans les effets musicaux et dramatiques, du commencement à la fm de la tragédie. Il en arrivera, au terme de sa carrière, à la perfection de son Armide, » pièce souverainement belle, dit La ViéviUe, et où la beauté croît d'acte en acte. C'est la Rodogune de Lully. » — Toutes ces œuvres sont faites essentiellement pour le théâtre; toute leur beauté est à leur place; elle tient à une exactitude minutieuse, à une soumission littérale aux intentions du compositeur. Lully ne laissait rien au

. Voir, dans les fté/lexions critiques sur la poésie et sur la peine de l'obbé Du Bos, l'analyse de celte Logistille. C'est une des res les plus pénétrantes de critique musicale, au commencement xvm« siècle.

. .. 11 était facile, en voyant exécuter ces danses, dit encore l'abbé Bos, de comprendre comment la mesure pouvait réKler le geste les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était Lully avait ru par la seule force de son imagination que le spectacle pou-

Le jeu muet tenait une grande place dans l'opéra de Lully. Ce « Elle eutenjoue dans le

fut la

i seule force de son imagi pathétique même de l'act

jet tenait une grande pla< cire de la Le Rochois, la fameuse .

veilleusement bien la ritournelle, qu

temps que 1 actrice entre et se présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous les sentimenis et les passions se peignent sur le visage et paraissent dans l'action. » (Titon du l'iUet.)

3. Les souvenirs recueillis par l'abbé Du Bos et par J.-J. Rousseau attestent que la représentation des opéras de Lully fut alourdie à tel poinl, dés le commencement du xvui' siècle, que leur durée devint beaucoup plus longue, malgré les suppressions qu'on y fit. Le rythme se perdit tout à fait; sans parler du manque de justesse et de la brutalité du jeu des instruments.

4. Tenbaldo di Galti de Klurence vint à Paris vers 1675, y entra à l'orchestre de l'Opcra, et écrivit plus tard un opéra cé'lèbre :

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hasard; il dirigeait l'orchestre, il enseignait les rôles aux acteurs, leur montrait tous les gestes, dansait même, au besoin, pour faire comprendre aux danseurs les pas qu'il avait inventés. On peut dire de sa musique ce que ClucU disait de la sienne : « La présence du compositeur lui est aussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature : il en est l'âme et la vie. » — Aussi, le sens de cette musique s'altéra-til, aussitôt après la mort de Lully; il y eut im alourdissement du goût et de l'exécution, qui faussa le caractère de cet art; et ce serait une grave erreur d'en juger, comme on le lait souvent, d'après la fausse tradition du xviii" siècle, qui en prit le contrepied '.

En dépit de ce contresens, la gloire de Lully fut immense. Elle s'étendit dans tous les pays, et — chose à peu près unique dans l'histoire de la musique — elle pénétra toutes les classes de la société. Musiciens italiens*, allemands ^ et anglais ^ vinrent se mettre à l'école de Lully. Son influence ne se limita pas au théâtre; elle s'exerça sur tous les genres de musique '. On le chantait à la cour et à la ville, dans les alcôves et dans les cuisines*. On le jouait sur le Pont-Neuf et aux coins des rues^. Ses airs devinrent vaudevilles. Cette musique, qui était la réunion de tant de rivières de musique sorties des régions les plus diverses, se trouva être naturellement la langue de tous. C'est une ressemblance de plus entre Lully et Gluck, formé lui aussi de tant d'affluents. .Mai>, chez Gluck, ces atfluents sont de toutes les races : Allemagne, Italie, France, Angleterre; et, grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Chez Lully, ses éléments con>titutifs sont presque entièrement français, — Iramais de toutes les classes : vaudevilles, airs de cour, déclamation tragique, comédies-ballets, symphonies françaises. Il n'y a pas eu beaucoup de musiciens aussi français que cet Italien ; et il fut le seul en France qui conservât sa popularité pendant tout un siècle. On jouait encore son Thésée en 1771». De sou vivant, il faisait échec à Marc-Antoine Charpentier; après sa mort, il lit échec à Rameau; et il résista jusqu'à Gluck, jusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l'esthétique de la vieille France. Ses destinées se sont confondues avec celles de la tragédie française, d'où l'opéra était sorti ">.

Corelli, d'après !»le capital dans

Lully

Scylla. — Titon du Tillet parle de l'inll sur Francesco Gasparini de Modène, et propre aveu.

5. Jean-Sigismond Cousser, qui joua u toire de l'opéra allemand, et le grand Georges Muffat, vinrent étudier six ans à Paris, avec Lully. Peut-être en fut-il de même de Johann Fischer et de Erlebach. Steffani, Keis.^r ..•t Hœndel subirent aussi l'inauence de Lully.

6. Pelham Humpbrey, maître de Purcell, vint étudier à Pans, auprès de Lully.

1. Le livre de clavecin de d'Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras de Lully. Son style se retrouve chez les iTganistes français du commencement du xviii* siècle. R. Eitner .■roit reconnaître dans les Suites de J. S. Bach l'influence des danses de Luily-

S. .. Et quiconque n'en cliante, ou bien plutôt n'en gronde

Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau uiouilc -, nous dit La Fontaine. Et La ■ViéviUe raconte : n L'air d'Amarfi* : .1 Amour, que veux-tu de moi? " était chanté par toutes les cuisinières de France. »