Lecerf de la Viéville

3. La Viéville expose cette théorie dans une page extrêmement

française. « Le but de la musique, conclut-il, est de repeindre la poésie. Si le musicien applique â un vers, a une pensée, des tons qui ne leur convienneul point, il ne m'importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint différemment : donc cela est mauvais. Dés que ma pensée par elle-même pluït, frappe, émeut, je n ai point besoin d'aller chercher une plirase élés;anle : il me sullit que les mots rendent bien le sens. Bien exprimer, bien peimlre, voila le chef-d'œuvre. Quoi qu'il en puisse coiiter au musicien pour y arriver, stérilité apparente, science négllKée, il y gagnera toujours assez... » (Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705. — Quatrième couversaLion, p. 153-4.)

précision. Les phrases qui suivent sont beaucoup plus molles et plus conventionnelles. 11 arrive souvent d'ailleurs que la première phrase soit répétée plusieurs fois textuellement, au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement maçonnée. 11 est rare que Lully n'amorce pas ses scènes d'une façon assez vraie et vivante. 11 est rare qu'il les développe avec liberté. 11 suit presque toujours le même chemin, qui n'offre rien d'imprévu. Il finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant régulièrement de la dominante à la tonique, et élargissant les phrases vers la fin, en les ornant d'un gruppetto sur le dernier mot. Qui connaît le majestueux développement de l'un de ces récitatifs les connaît tous. Déjà, de son temps, on se plaignait de « ces fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous ^ ». Ses partisans, comme la Viéville, expliquaient ses répétitions par l'honnêteté artistique de Lully, qui, ayant à redire les mêmes choses, les redisait de la même façon : car il n'y a, déclaraient-ils, qu'une façon de ilire la vérité; et toutes les autres s'en éloignent^. Mais, en réalité, ces répétitions avaient une autre raison. Ce n'est pas seulement le retour de certains sentiments identiques qui ramène les mêmes types mélodiques chez Lully; c'est le retour de certaines lournures de phrases, de certaines cadences du discours. La structure de la phrase littéraire, sa construction logique, se décalquent dans le discours musical : et cela, quel que soit le sentiment exprimé. C'est le despotisme de la période oratoire, avec son ■'impie déroulement et ses majestueuses cadences, lin un mot, l'idéal qui règne dans l'ensemble de letle déclamation est toujours un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique. On s'en convaincra rn analysant une des plus célèbres pages, le récitatif il'Armide trouvant Renaud endormi. Tous les mouvements de l'àme, toutes les infle.'cions de la voix, obéissent à un rythme oratoire, noble et pompeux, qui semblait d'ailleurs au public du temps l'expres- -ion delà vie'; car le récitatif de Lully ne faisait que traduire en musique, comme nous l'avons dit, la récitation théâtrale à laquelle les oreilles et l'esprit étaient accoutumés, — et qui était celle de la tragédie française ^.

Si le récitatif est la charpente de l'opéra de Lully, 1 s'en faut que le reste de la construction y réponde

On croit entendre Gluck. C'esl, presque exactement, la préface VAlceste.

4. 0 Lorsque Armide s'anime à poij^narder Renaud dans la dernière cène de l'acte II, écrit la Viéville, j'ai vu vingt fois tout le monde aisi de frayeur ne soufflant pas, demeurer immobile, l'ime tout utière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que l'air de

■lolon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis respiant là avec un bourdonnement de joie et d'admiration. »

5. Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Champneslé de son côté, la Duclos, Baron, et leurs camarades du TlieiiLre- 'rançais allaient entendre et étudier la déclamation des grands cteura de Lully, et particulièrement de la Le Rochois d^as Armide, I y avait influence récipioque des deux théâtres.

Léoole de chant formée par Lully était avant tout une école de éclamalioa tragique et d'action : Beaumavielle élait qualitié par is contemporains de « tragédien puissant »; Duménil, de « parfait cleur » ; Mlle Saint-Christophie et surtout la Le Hochois semblent voir égalé les plus célèbres actrices delà Comédie-Française. Titon u Tilict appelle la Le Rochois « la plus grande actrice' et le plus arlait modèle pour la déclamation, qui ait jamais paru sur le

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

exactement; elle n'est pas toujours du même style; elle n'est pas très homogène : c'est une maçonnerie d'éléments divers qui sont noyés dans le moriier.

Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses : son génie réformateur, qui a le plus souvent ^ un caractère volontaire, raisonné; et son instinct, '." qui très souvent le contredit. LuUy qui, en certaines choses, tut un novateur, en beaucoup d'autres ne fit . que reprendre et que suivre les traditions passées. Jamais il ne dépouilla tout à fait le vieil homme : le bouffon, le mufti du Bourgeois Gentilhomme, le musicien attitré des ballets du roi, le collaborateur de Molière. Ses premiers opéras, — en particulier, son admirable Cadmus et Hermione^, une de ses (.ouvres les plus riches, — présentent, à côté des plus beaux modèles de tragédie lyrique 2, une large partie comique, voire même bouffe et burlesque; les airs de cour, les airs de concert, les chansons dansées, les airs de vaudevilles, tiennent avec les danses les quatre cinquièmes de la partition. Alcesle, qui suivit (1674), offre le même caractère hétérogène. Ensuite, le goût de la cour détourna LuUy de ces licences, et l'inclina vers l'élégie amoureuse; ce changement s'annonce déjà dans le Thésée de 167a, malgré d'excellentes scènes comiques, d'ailleurs de demi-teinte'; il est achevé dans VAUjs de 1676, qui est le type le plus parfait de la tragédie musicale de salon, psychologique et romanesque : on pourrait nommer cette œuvre la Bérénice de LuUy*. Toutefois l'instinct comique était trop fort chez lui, pour qu'il pût se résigner à l'étouffer tout à fait; constamment, on voit reparaître celle veine burlesque dans ses opéras ^. C'est le trio des Frileux d'/sis ,• c'est le Polyphème d'Aci's et Galalhée, d'une ampleur et d'une jovialité admirables. Le comique de LuUy s'allaque volontiers aux défauts physiques, (ju'il note en musique d'une façon plaisante ^ : un trait assez italien.

Un autre héritage du Ballet de cour était la Pastorale. LuUy y excella. Ici, cette àme sèche, plus intelligente que sensible, atteint à une pureté d'émotion qui l'égale aux plus grands poètes de la musique. C'est le prologue de Cadmus; c'est la scène champêtre de Thésée; ce sont les chœurs et danses (le nymphes dans Proserpine; c'est la noce de village

1. Cadmus et Bermione (avril 1673) fut le premier opér» véritable de Lully : car celui qui l'avait précédé, les Festes de l'Amour et de liacchus, n'était qu'un pastiche fait d'anciens airs de ballets, cousus ensemble. Il tient dans l'œuvre de Lully uue place un peu analogue à celle d'Hippolyte et Aricie, dans l'œuvre de Rameau. — Une réédition moderne de Cadmus a été publiée par Th. de Lajarte, dans la collection Michaelis, où l'on trouvera aussi des rééditions (réduites pour piano et chant) d'Alcesfe, Thésée. Atys. Isis, Psyché, Sellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton et Armide.

2. Il y a peu de papes de Lully comparables, pour la vérité et la souplesse de la déclamation, aux fameux adieux de Cadmus & Hermione (acte II, se. iv) ; et la grande scène chorale du sacriSce a Mars est une des plus somptueuses fresques musicales du

3. Le charmant duo des vieillards athéniens, qui a, dans la caricature, une grâce attique.

4. Surtout le premier acte, qui est un des chefs-d'œuvre de Quinault, à peine inférieur par endroits aux plus belles scènes de Racine. Atys fut « l'opéra du Roi n; et Louis XIV garda pour cet ouvrage une prédilection qui ne se démentit jamais.

5. Les lullystes même reprochaient à Lully de s'être laissé parfois entraîner à tort par son humeur comique. Us critiquaient « le badinage vicieux » de tel air de Phaéton, la gaieté mal placée du duo du prolopue de Persée, ou dételle scène d'Amadia. (Voir Lecerf de la ViéviUe). — Lully écrivait des vaudevilles. Et combien de ses airs d'opéra ont un caractère de vaudevilles 1 (Voir l'air de Straton à la fin à'Alceste : « A quoi bon tant do raison? » ou l'air du berger de Thésée : « L'amour plait malgré ses peines. »)

de lioland; c'est le Triomphe de l'Amour elAcis tout entier. Entre toutes ces œuvres imprégnées de la poésie de la nature, trois scènes se détachent surtout, également fameuses : le sommeil de Renaud dans Armide, le sommeil d'Alys, et la nymphe changée en roseaux d'/st.s. Elles ont une beauté antique. Uien n'est plus intéressant que de comparer la scène du sommeil de Renaud chez Lully et chez Gluck. A côté du paysage touffu et voluptueux de Gluck, la scène de Lully est nette et pure, comme une belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec.

Supérieur dans le sentiment pastoral, remarquablement doué pour le comique, psychologue élégant et fin, sinon profond, des caractères aristocratiques et des dialogues de cour', c'est peut-être — chose curieuse — dans le drame que Lully est le moins personnel. Au reste, le nombre des airs vraiment dramatiques est relativement rare dans son œuvre*. Les grands mouvements de la passion ne lui étaient pas naturels. Il n'était pas un homme violent et emporté comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la passion, qui la voyait du dehors, et qui la racontait. Il a très rarement la l'orce dramatique. Il a la force du rythme, toujours, et il a presque toujours la force et la justesse de l'accent. C'est-à-dire qu'il avait tous les moyens il'exprimer la passion, si elle avait été en lui. Mais elle lui manquait.

Si nous examinons maintenant les formes musicales employées par Lully, nous voyons que l'aria régulière est assez rare chez lui. 11 lui préfère des formes d'airs plus élastiques, taiUées sur le patron du couplet poétique, ou de la danse, suivant que le sentiment à exprimer appartient de préférence .tu théâtre, ou au concert. Souvent une phrase mélodique, courte, parfois très heureuse, et d'une beauté classique, est suivie de récitatifs, oi'i elle s'insère plusieurs fois, et qu'elle linit par clore ^. l'oint de développement musical. Une libre déclamation, sertie dans une belle phrase mélodique. Les rythmes à 4 et à 3 y alternent. Peu de modulalions. « Tout est doux, facile, coulant, lié, naturel, suivi, uni et égal '". " Rien de surprenant, puisque le modèle était le parler des gens de bonne compa-

6. Le chevrotement des vieillards dans Thésée ; le ffreloltement des (leuples hyperboréens dans Isis; le trait vocal, burlesque et saccadé, qui semble caractériser Polyphème, le monsire tralaut.

■7. Les admirateurs de Lully notaient déjà que ce n'ét:iieut pas les liassages de passion qu'il rendait le mieu.i. « L'esprit de Lully se montre partout, écrit La ViéviUe. Cependant ce n'est pas d;ins les '.grands airs, dans les grands morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est dans do petits traits, dans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du même ton et avec le même air de finesse que les ferait une personne du monde très spirituelle. >

8. Je citerai particulièrement l'air d'Io, au 5" acte d'Isis : « Termine mes tourments! », un des plus pathétiques qu'il ait écrits: — lair de Roland furieux : « Je suis trahi », où Lully a mis toute l'énerprie qu'il avait, où même il a poussé, aussi loin qu'il pouvait, la peinture de la folie; — les beaux airs des prisonniers, au 3* acte d'Atnadis. (Je signale, en passant, la ressemblance de l.i situation avec celle de Fidelio, La scène représente une l>rison, une troupe de prisonniers, des geôliers, et V'iorestan enchaîné).

Dans Armide, ce sont surtout les récits qui sont dramatiques. Ltousseau a pu parler, sans trop d'injustice, du « petit air do guinguette, qui est à la En du monologue d'Armide de l'acte II ».

9. Air de Médée : o Dépit mortel, transport jaloux » iThésée). Ou, dans le prologue du même opéra, l'air de Vénus : a Revenez,

urf de la ViéviUe.

giiie. Mais les Italiens se moquaient île cette «endormante mélopée » •. Ils prodiguaient « les passages du bécarre au bémol, du bémol au bécarre, le chromalique, les dissonances ». Lully enest toujours extrêmement sobre.

Ses duos sont en général écrits note contre note; et par là encore il se distingue des Italiens de son temps 2. Il en est à peu près de même de ses trios « toujours liés et suivis », beaucoup moins libres que ceux de Luigi Rossi, mais d'une simplicité majestueuse, qui, sans doute dans l'inlenlion de Lully, avait un caractère néo-antique. Tel d'entre eux, comme l'admirable trio des Parques d'/sis, annonce les grandes scènes religieuses de la Flûte Enchantée^.

Quant aux chœurs, les LuUystes triomphent aisément des Italiens, qui y avaient à peu près renoncé, à la lin du .\vu'= siècle. Ce n'est pas qu'ils soient très intéressants chez Lully. Ce sont des blocs compacts, où le musicien cherche toujours à l'aire prédominer la mélodie placée à la partie supérieure. Lully s'en désintéressait; souvent, il n'en écrivait que le dessus et la basse, laissant à ses secrétaires le soin d'écrire les parties intermédiaires. Dans ces conditions, il est clair que leur étude n'offre qu'un intérêt limité. Ils ont parfois un aspect ordonné, régulier, d'un ordre sec; tout y semble bien rangé, comme avec des étiquettes. L'effet est parfois burlesque, surtout quand il s'agit d'exprimer l'action passionnée d'une foule; en ce cas, Lully échoue complètement*. Certains chœurs cependant, qu'il avait particulièrement soignés, ont de l'ampleur et une jubilation triomphale, dont se sont souvenus peut-être Purcell et HœndeP.

Il nous reste à parler de son orchestre. Il a pour base les cinq parties de violons, qui exécutent les ritournelles, doublent les chœurs, et ponctuent les soli par leurs harmonies. Dans les « airs de mouvements, pour l'expression de certaines passions brusques )>, la voix est accompagnée par deux violons, « qui exécutent un chant fort suivi et travaillé. Puis, quand l'emportement est calmé, on retourne au récitatif ordinaire^ ». — Les lUites', très employées par Lully {différent en cela de l'opéra vénitien, qui en lait rarement usage), tantôt jouent à l'unisson des cordes, tantôt forment de petits concerts, tantôt s'as-

1. Ce fut le sujet d'une ioterminable querelle entre les Italiens et les Frani}ais, à la lin du xvii'' siècle. Les luilystes protestaient que « les Italiens étaient des gens à pâtisseries, à ragoûts, à conlitures ambrées, et qui ne mangeaient que de cela. Leur musique est toujours forcée, toujours hors des bornes de la nature, sans liaison, sans suite. Il Ils étaient bien forcés de reconnaître que a la musique italienne, peut-être moins bonne au fond, donnait toujours un plaisir plus vif et plus piquant ". Mais ils se dédommageaient, en pensant que la musique française était le ton des gens bien élevés. (Voir la polémique du luUyste La Viéville et de l'italianisant Ragueuet.)

2. Voir les deux grands duos de Beliérophon et de Phaéton. Cette forme de duo que Lully préférait est restée, pour tous les musiciens du xviii* siècle, caractéristique du duo frani;ais. Mattheson distingue, en 1737, le duo italien « fugué, intrigué, plein d'artilices », du duo français, « en contrepoint égal, où les voix chanteut les paroles en même temps l'une que l'autre, et qui a un caractère religieux ». Pour types des duos français il prend ceux de Lully, et pour types des duos italiens ceux de StelTani. Chez les Italiens contemporains de Lully, comme Scarlatti. les vrais duos sont assez rares. Ce sont des dialogues, où les voix se répondent, s'eutre-croisent, mais chantent rarement ensemble.

3. Rapprocher ce trio du trio des Parques, dans Hippoli/te et Aricie de Rameau. L'analogie est frafipante.

4. Premier chœur des combattants invisibles, dans TItésée. — Chœur de la fin du premier acte d^Armide.

5. Ainsi, le beau chœur de Beliérophon : u Le monstre est défait. Beliérophon remporte la victoire. « Ou tel chœur de Peraée,