Cnstnr et Poltux, acic 1, scène in

4. Observations sur notre instinct pour ta i 3. Uippoli/tc et Ancie, acte II, scène v.

niSTQIRE DE LA MUSIQUE XVII' ET XVIII' SIÈCLES. - FRANCE U

Ce passage présentait, pour l'époque, de grandes ■dirricullés d'exécution, et Hameau nous expose luimême qu'il dut lui appoiler des modilications'.

Au point de vue rythmique, les thèmes de Kameau sont d'une variété inépuisahle. Tantôt Terme et volontaire, tantôt majestueux, solennel ou hautain, tantôt tendre, mélancolique, d'une grâce un peu triste, le rythme, chez Rameau, affirme l'originalité puissante du musicien. Et ici, encore, se font jour les préoccu-

1. Voici comment Hameau s'exprime il cet éRard : « Nous avions trouvé le moyen d'insérer, dans le deuxième triod>-s Parques de l'opéra à'Hippolijte et Aricie, un chant formé du genre diatonique enharmonique, dont nous nous promenions beaucoup par rapport à la situation ; mais, si quelques-uns des chanteurs étaient capibles de s'y prêter, tous n'y répondaient pas également, de sorte que ce qui peut être dé la plus grande beauté dans la plus parfaile exécution, di^vcnant insupportable quand cette exécution manque, nous avons été obli^^c de le changer pour le théâtre... •< {Gi'nmition harmonique, p. 154.) Decroix, de son côté, signale les diriicultés que Hameau eut a vaincre

pations harmoniques de celui-ci, car le rythme lié à l'harmonie découle des péripéties de cette dernière. L'accent se porte sur les dissonances, et la répartition des accords consonanls et dissonants entraine ipso facto certains dispositifs rythmiques. De sorte que Rameau rend ses thèmes caractéristiques par le l'ail qu'il les situe dans une série déterminée d'harmonies. La mise en œuvre des thèmes présente nombre de particularités intéressantes. En général. Hameau ne pratique pas systématiquement le contrepoint; il a.

du chef de l'exécution : « Il dut, pour ait nouveaux pour exécuter ses premiers opé temps, accoutumés au diatonique de Lulli rcnt transpo polt/tc rempl

dire, créer des musiciens s. Les symphonistes de ce do ses imitateur

imés au diatonique de Lulli et do ses imitateurs, se crues dans une autre région en voyant la tragédie d'/iipde traits miles et hardis et de pratiques d'harmonie inuiqu'alors... Si l'orchestre de l'Académie de musique est justeniré des connaisseurs pour sa belle exécution, c'est à Rameau i redevables. » (Decroii, VAmi des Arts, ou JuH.-

ition de plusieurs grands hommes.]

ne l'oublions pas, une menlalilé harmonique, el les artifices contrapuntiques ne le séduisent guère. Sans doute, il l'ail fréquemment usage d'imitations; mais ces imilations sont courtes et sèches; elles ne se jirolongeiit pas; de plus, il arrive rarement à Rameau de superposer des thèmes de caractères dillerents. Lorsqu'il veut se servir de pareils thèmes, il prélere les exposer successivement, en faisant ressortir très nettement leurs oonirasteset leurs caractères respectifs. Dans l'Ialéc, par exemple, les Fous gais, caractérisés par un air u un peu gai », se mêlent aux Fous tristes, auxquels est attribué un air <c un peu lent »; mais la mêlée des deux troupes ne provoque point de travail contrapuntiquesur les deux thèmes'. Toutefois, le Prologue de Dardamis montre le thème léger des Plaisirs et le thème tortueux de la Jalousie qui vont en s'enchevêtrant.

Rameau opère d'une façon qui lui est toute spéciale dans l'écritLire des diverses parties. Parcelle écriture, il afiirme la prééminence de l'harmonie en tirant partie des accords qu'il réalise de façons variées, grâce à sa connaissance des renversements. De telle sorte que, (léquemmenl, l'écriture des parties intermédiaires résulte d'ingénieuses réalisations harmoniques, ces

parties intermédiaires étant puisées dans la substance même des accoitls. Ainsi, dans le passage que nous avoiH cili' plus haut, dans l'air des l'rrlresses de Diane d'IUiipi'hilr. loiiti; la ligiiralion provient de la réalisatimi, ilii ilioix ili'S dilTi'ieiili'S |iosiliou3 des accords. Le ini.NiriiMi \ if inoniri' cxiiériuientalement que la niélodii' (finiilr (Ir l'Ii.u nioiii'', apportant, de cette façon, .'[ ,sa tlii'Sf la jdus iiigéniease des vérifications. Ces réalisations mélodiques de l'harmonie, Rameau les pratique presque toujours pour étoffer la mélodie principale, qui se trouve, de la sorte, engagée dans un lacis de dessins secondaires extraits de Iharmonie elle-même. Mais il s'entend à merveille à provoquer des contrastes expressifs entre celle harmonie figurée, vivante, et l'harmonie verticale; il allei'ne les accords plaqués avec les accords ouvragés, et le monologue de Phèdre dans Hippoiyle montre le parti saisissant que Rameau s'entend à tirer de semblables oppositions. En condensant l'harmonie verticalement, en lui faisant faire masse, en quelque sorte, il produit un elTel vraiment dramatique. Nous doimons ci-après les premières mesures de ce monologue : on y remarquera la pédale de sol sous le f(j# et de beaux accords pathétiques.

PHKDRE

Dieux cru.els, Ven . geurs impla . caJales!

.pen.dez uncourroux

Un autre exemple, toul aussi caractéristique, de l'elîet produit par l'alternance de l'harmonie verticale et de l'harmonie figurée est fourni par le fameux Rondeau du Sommeil de Dardamis, dans le refrain duquel Rameau introduit une cadence en sol mineur qui, succédant au dessin si câlin des noires liées de deux en deux, suggère très exactement le sommeil qui envahit Dardanus; et ici, à l'effet harmonique se superpose un eii'et rythmique, car la cadence en question vient tout à coup élargir le rythme et le rendre plus caressant.

Si, maintenant, nous recherchons de quelle façon les symphonies de Rameau contribuent à illustrer ses opéras, nous aboutirons à cette conclusion qu'elles sont toutes éminemment caractéristiques, soit de la psychologie générale des personnages auxquels elles s'appliquent, soit d'un spectacle, soit d'une scène de la nature.

Chacun des opéras de Rameau contient des symphonies caractérisant des personnages. C'est, dans Citstor. la puissante el héroïque entrée des athlètes; c'est, dans Uippolyle, la grâce des prêtresses d'Artéinis, et dans Castor, la tranquillité des Ombres heureuses. Le Prologue âe Dardanun met en présence les Plaisirs et la Jalousie, les premiers représentés par un thème vaporeux, alors que la Jalousie s'accompagne de gommes tortueuses en triples croches, et vient

1. Plati'e, acLe II, scène v. On remarquera que. dans l'air des Fous tristes, les (jgures descendantes prédominent, el que Hameau y fait élat du thème cliromatique descendant compris dans linlervallo de quarte,

troubler l'heureuse insouciance des Plaisirs. Lorsque l'Amour demande à Vénus de chasser cette importune et sou cortège de soupçons, les Plaisirs, cessant d'être aiguillonnés par la Jalousie, ralentissent leur danse; peu à peu, on voit l'air s'alanguir, passer d'un pimpant 6/8 à un 2 plus calme; le mouvement s'atténue de plus en plus, el, finalement les Plaisirs s'endorment. Il y a là, par la décroissance progressive de l'allure, une symphonie expressive d'un effet tout à fait caractérislique. De même encore, l'entr'acle du IIP acte de Dardanus dépeint l'anxiété d'Ipliise, par la continuelle et impuissante ascension de ses phrases angoissées; on dirait une sorte d'ébauche du prélude de Tristan.

Il Musique mâle et harmonieuse », déclarait le Mercure, en rendant sommairement compte d'Hippolyte cl Aricic, en 1733. On ne saurait mieux dire. Rameau est le musicien de l'héroisme, mais d'un héroïsme noble, assuré, tranquille, dépourvu de tout cabotinage. La grande et superbe chacoiine (]ui clùt le V= acte de Dardanus résume,' par son ;illine luui^nilique, toute la fierté de l'opéra. Le joyeux lamboiirin des Festfs d'Ilrbé, la charmante gavotte chantée du Prologue d'Hippolyte, au rythme si vif et si précis, révèlent un autre aspect du caractère musical de Rameau, l'élégance aisée, la grâce facile qui ignore la mièvrerie. Tous ses airs de danse s'appliquent à souligner le

tlù-mc qui, dans la tradition espressivo du xvn" siècle, s'apparentait UdèlemeiU i l'idée d'alilictiou. Cl. A. Pirro, VEstluliijue de Bach, p. 74

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVII» ET XVIII' SIÈCLES

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spectacle qu'ils acconipaf,'nent, à en dégager la signification, la portée. Par là, ils précisent l'esthétique de l'opéra du wiw" siècle; ils montrent tout ce qu'il renferme de féerie poétique. Ces « divertissements », si bien nommés, sortent l'auditeur de lui-même, en le transportant en un monde de l'éve, de fantaisie, de lumière; ils sont, pour tout dire en un mot, la raison même de l'opéra, en lequel le drame proprement dit ne sert souvent que de prétexte à une magie sans cesse renouvelée.

Appréciées à. leur juste valeur par les contemporains', les symphonies de Hameau paraissaient à nombre d'entre eux, et notamment aux Encyclopédistes, de simples hors-d'œuvre. Collé reprochait au musicien de n'aimer que li^s airs de violon'-. Cependant, l'cs u airs (le violon » ne sont pas sans se ratta- I

cher parfois de façon très intime au drame lui-même. Souvi'iit,en elt'el, les thèmes symphoniques découlent de ceux proposés par les chanteurs. Ils sont alors repris et développés par l'orchestre; c'est ainsi que dans les bidys i/alantes (i« Concert), Huascar chante ce thrme caracléristique :

Brillant so If il

dont la longue tenue s'étend comme une lueur. Aussitôt, les violons dessinent un trait ascendant qui semble déchirer des voiles et finir par un éclat, trait provenant, par diminution, de l'appel chaleureux d'iluascar^ :

Mais la symphonie n'est pas seule à s'emparer de ce thème; le chœur suivant reprend le même dessin, pendant que les soprani assurent la persistance du motif d'appel (Brillant soleil). Aussi bien, d'une manière générale, les chœurs de Hameau s'associent-ils étroitement aux divertissements; ils viennent paraphraser, en quelque sorte, les thèmes proposés par la symphonie et les mettre en œuvre, au moyen d'un nouveau matériel d'exécution: ainsi, dans Dardanus, la scène linale du 1" acte : « Par des jeux éclatants, » ou encore, dans Ilippohjle, le chœur des chasseurs du Prologue qui répèle le thème de l'air en rondeau précédent, et le chœur des habitants de la forêt d'Aricie exposant à nouveau le thème de la marche*. De même dans Cusior, au 111° acte, le motif de l'air des Spartiates reparait dans le chœur qui suit^.

Rameau cherche donc non seulement h relier ses symphonies et ses ensembles au drame, mais encore

à établir une certaine u[iilé thématique, au sein des divertissements, entre les épisodes symphoniques et les épisodes chantés; il a considérablement élargi l'idée de rilournolle.

Dans son œuvre, les pages de description symphonique revêtent une couleur nouvelle et frappante; le musicien excelle à reproduire un orage, une tempête, à réaliser musicalement par des rythmes appropriés les drames du vent et de la mer, à transposer des mouvements dans le monde sonore et, ainsi qu'on l'ajustement dit, « à dégager l'âme d'un spectacle S).

Ces transpositions s'enèctuent toujours avec une extraordinaire subtilité. Nous citerons, comme exemple, le tri'mhkniicnt de terre des Indes galunles, où le décousu des rythmes et l'asymétrie inquiétante de la disposition des battements de l'orchestre produisent une curieuse impression de trouble et d'anxiété'' :