J/ippoli/te et Aricie, .iclo II, scè

3. Ibtd., il. Lavoix, Bi.iloire de V k. Ilans Touverlure des Festes d'hibé, les

dessinent aussi des arpégée.

instruments à cordes

tenir toujours fermement la tonalité, fait rarement usage du chromatisme. 11 emploie le chromatisme pour suggérer des idées lugubres, le malheur (« Où cours-tu, malheureux Hippolyte"? »), la tristesse (les fous tristes de Platée). Son chromatisme échappe d'ailleurs à toute incertitude, car il le fonde sur des cadences bien caractérisées, précisant de proche en proche la tonalité. C'est ainsi qu'au I''' acte de Castor et Vullux, on rencontre une mélodie chromatique, la fameuse ritournelle d'orchestre qui précède le chœur des Spartiates : » Que tout gémisse, « mélodie chromatique assise sur une série de cadences parfaites. Là encore, chaque groupe de deux notes constitue une cadence qui détermine nettement une tonalité. De la sorte, on passe successivement de fa mineur en ut mineur et en si mineur'.

j. JJippuli/te et Aricie, acte I, scène ni.

G. Ibiil., acte I, scène v.

7. Castor et Pollux, acte I, scène i. Le Mercure d'août 1778 disait à propos de ce chœur : « Ce passade d'Iiarmonie, si souvent employé depuis, couservoit encore quelque Heur de uouvcaut6 lorsque Rameau

Lent.

Au surplus, l'harmonie de Rameau est toujours simple et claire, fondée qu'elle est sur l'emploi presque constant de l'accord parfait et de l'accord de septième de dominante. Les dissonances qui se glissent dans la trame harmonique n'apparaissent que comme moyens d'expression. Elles sont, du reste, le plus souvent préparées et résolues. Voici deux neuvièmes préparées et résolues' :

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j( Vi^ ri — t' |S

Rameau emploie les dissonances pour susciler des effets singuliers, baroques. Par exemple, da.ns Platée, le coassement des grenouilles se traduit par des roulements de quartes et de quintes successives ou par des froissements de secondes-. Mais, nous le répétons, la dissonance n'intervient que tout à fait passagèrement dans la musique de Rameau, qui, à ce point de vue, n'offre point les recherches ou, pour mieux dire, les trouvailles raffinées de celle de Deslouches, cet impressionniste avant la lettre.

'Si Rameau montre une grande circonspection à l'égard de la dissonance, il module avec la plus extrême facilité, et, là encore, le théoricien vient seconder le musicien. Car, c'est grâce à la connaissance approfondie qu'il possède des renversements

des accords, qu'il peut donnera sa modulation autant d'aisance et de variété. Rameau jongle, en quelque sorte, avec les tonalités et les diverses positions des accords. Et sans doute faut-il voir là une des raisons pour lesquelles on le critiquait, en lui reprochant d'entasser obscurité sur obscurité.

On se fera une idée de la hardiesse avec laquelle Rameau module en examinant le monologue célèbre de Téla'ire dans Castor : « Tristes apprêts'. » Dans ses Observations sur noire instinct pour la musique, Rameau dit que « le sentiment d'une douleur morne et du lugubre qui y régnent lient du chromatique fourni par la succession fondamentale, pendant qu'il ne se trouve pas un seul intervalle de ce genre dans toutes les parties* ». C'est qu'en effet,, rien, dans ce bel air ne vient troubler la solidité et la clarté tonale; le chromatisnie surgit seulement dans l'harmonie, et Rameau passe, successivement, de /a|i à fa naturel, à si |i et à sol mineur, par une série de notes alternativement bémolisées et naturelles : sol, /ab, lab, si K sic;, ut.

La hardiesse de modulation de Rameau le fait pousser jusqu'à l'enharmonie dont le célèbre « Trio des Parques » d'Hippolytc offre un remarquable exemple. Ici, la modulation suit une descente chromatique d'u(S majeur, fa mineur, ut majeur, mi mineur, si majeur, min mineur, ré mineur, pour retomber au ton principal, soi mineur. Le solit devient iab, le mijf fa'^,[e fait sol b, le réH mib'.

appant en y joignant la nnte Ionique chromatique ([ui descentl, -» Rappe-

i. Hiiipohjte et Arieie, acte 111, scène i.

i. Platée, acte 1, scfnie iii.