Inâes galantes, édition Durand, p. 20G

On retrouve un procédé analogue dans le Prologue du ballet héroïque de Zais, Prologue dont l'ouverture « peint le débrouillement du chaos » ; à cet effet, violons, hautbois, basses et bassons s'adjoignent un tambour dont les sourdes pulsations, présentées sur des rythmes incertains, fréquemment coupés, expriment ingénieusement la matière qui cherche à s'organiser'.

C'est, du reste, une habitude assez fréquente chez Rameau, que d'imposer un programme à ses ouvertures. Celle deiVais se propose de représenter le combat des Titans, celle d'Acanle et Cépkise figurera un feu d'artifice, et Rameau poussera la précision de la transposition musicale. jusqu'à piétendre faire reproduire par ses fanfares le cri de : Vive le roi! La plus curieuse, à ce point de vue, est l'ouverture de Zoroastre. Divisée en deux parlies, comme la plupart des ouvertures de Rameau, elle comporte le programme suivant : « La premii re partie est un tableau foit et pathétique du pouvoir barbare d'Abramane et des gémissements des peuples qu'il opprime. La deuxième

partie est une image riante et vive de la puissance de Zoroastre et du bonheur des peuples qu'il a délivrés de l'oppression. »

En conséquence, la première partie, vivement remplie de batteries et de gammes rapides de violon, contraste, par son allure orageuse et barbare, avec un passage (andante) fort doux, relatif à Zoroastre, passage auquel un mouvement vif, symbolisant la joie, forme une coda des plus heureuses.

Dans ce même opéra de Zoroastre, il y a, à l'acte II (scène iv), une véritable incantation du feu, première esquisse des pages magistrales que Wagner devait écrire dans la Walkyrie. Après l'interjection du chœur: « Ciel! de feux ce mont étincelle, » l'orchestre, divisé en deux groupes, l'un formé du quatuor, l'autre des trompettes, cors et timbales, trace un véritable paysage d'éblouissement et de lumière. Sur un dessin persistant des basses, les violons et les bassons font scintiller des trilles qui scandent l'ascension d'un thème de fanfare^ :

Violons

A côté de cette étonnante évocation, la marche lente et majestueuse pour l'adoration d'Orosmade (même scène) semble annoncer la marche des prêtres de l'AIccsIe de Gluck.

Venons-en maintenant à l'instrumentation. A vrai dire, sur ce terrain. Rameau ne réalise pas beaucoup d'innovations. 11 conserve dans son orchestre la basse continue, etse rattache, ainsi, quelqnepeu lourdement, au passé. En général, il n'emploie guère que l'ensemble instrumental favori à ses devanciers.

Comme presque toutes les parties d'orchestre de ses opéras ont été conservées, il est aisé de se rendre compte de la façon dont il traitait l'orchestre.

Les instruments à archet comprennent deux dessus de violon, hautes-contre, tailles et basses. Rameau les emploie à peu près comme ses prédécesseurs, et instrumente à quatre ou a. cinq parties, en adjoignant aux dessus de violon les hauthois et les flûtes, tandis que les bassons viennent s'associer aux basses.

Ainsi, dans Ilippolyte, il y a deux dessus de violon.

1. Les Ifomelles littéraires rendent ail On a dit qu'à l'ouverture on croyait ( ;ier suisse, parce qu'un roulis de timbale

I est .issez

; de cette ouverturi

. Ce n'est i

lenl des autres instruments; ce nest qu'à mesure que le dévelnppelent se fait que la Nature liait et s'.inimc. Alors, vous entendez un ■ger frémissement, c'est le il-fh-jf ; les nùtes résonnent, c'est le ramage es oiseaux; les violons se joignent aux flûtes et, par leurs modulaons variées, tantôt vives et tantôt lentes, vous représentent l'image

un torrent qui roule à grand bruit, i. etc.

Le journal ajoute : « Rameau passe pour le seul de nos musiciens

haute-contre et taille de violon, basse et bassons, premier et deuxième dessus de hautbois et flûtes, basse générale et clavecin 3.

Les Indes galantes emploient le même matériel, avec deux fliltes marchant avec les deux dessus de violon. Dans Castor et Polliix, les premiers violons sont associés aux hautbois et flûtes, les deuxièmes violons aux deuxièmes dessus des mêmes instruments, puis viennent la haute-contre et la taille de violons, suivies de la basse de violon avec les bassons*. Dardanus présente une disposition analogue, seulement la basse de viole figure dans l'orchestre d'archets".

Parfois, la composition de l'orchestre varie au cours d'un ouvrage. Dans les Pestes d'Uébé, par exemple, l'ouverture est écrite à quatre parties en quatuor, avec deux violorts, alto et basse; mais, pour le Prologue et les première et troisième entrées. Rameau reprend l'ancien dispositif: deux dessus de violon, hautescontre, taille et basse, dispositif auquel il ajoute la contrebasse et la basse de viole.

qui possède au dernier degré ces sortes de transitions. Les oreilles harmoniques ont toujours, avec lui, de quoi se satisfaire, même dans les plus petites choses. » (Nomelles littér.,ii. Tourneux. I, p. 142, 145.)

2. On rapprochera ce thème de celui des Indes galantes : « Brillant soleil, •> indiqué plus haut.

3. Ces parties d'orchestre correspondent à la première version de l'opéra. Cf. Commentaire de M. Malherbe, p. lxxv.

4. Voir le Commentaire de M. Malherbe, p. xci. Les parties en question correspondent à la reprise de 1754; il y a un matériel de douze parties pour la création de l'ouvrage.

5. Les parties de Dardanus proviennent de la collection du marquis de la Salle.

HISTOrnE DE LA MUSIQI'E

Ainsi, Hameau a eniployi^ taiitût l'écriture inslrumenlale à cinq parties avec les liaiiles-contre et les tailles, laiil6t l'écriture à quatre parties, en quatuor, comme on l'emploie de nos jours. La partition de Dardanus, que conserve la bibliothèque de l'Opéra, et celle de Zaïs présentent un vif inténH à ce point de vue, car toutes deux contiennent, sous forme de corrections et de collettes, de nombreux autographes de Hameau. Il en est de même de celle des Bon'ades',

qui n'a jamais été gravée, et dont la Hibliothèquc nationale conserve deux exemplaires réalisés avec les parties d'orchestre copiées. Nous prendrons deux exemples que nous emprunterons à la partition de Zaïs. Dans l'exemple ci -après reproduit d'après l'autographe de Hameau, on voit une ouverture écrite selon l'ancien dispositif, avec cette différence que les bassons ont, de temps en temps, des dessins indépendants^ :

AiidaïUe

Violons et Hautbois.

Voici maintenant un chœur à quatre parties accompagné par le quatuor à cordes : deux violons, alto^^et basse :

i. Cette ouverture fut gravée sous le titre de A'ouitau Début de I l'ouverture (additioai à l'opéra de Zaîé), mail k deut partiel saulemeiU

Dans ces lieux char.

rn-i p n>-m

manis Vu

moiir n iiis

HISTOIRE nE LA MVSinrE

Dans les lianscriplions des opéras de Hameau que présente l'édilion Durand (Œuvres complètes), on a adopté pour l'orchestre d'archets le dispositif à quatre parties.

Une lies innovations les plus caractéristiques de Hameau, à l'éyard de l'écriture du groupe des instruments à archet, consiste dans l'utilisalion fréquente, par les violons, de la double corde, alors très répandue dans 11 littérature du violon, mais qu'on n'avait pas osé inlioiluire à l'orchestre. L'usase de la double corde par les deuxièmes parties de violon détermine, clans la sonorité, une grande plénitude, qui s'accorde d'ailleurs parfaitement avec les idées que professait Hameau à l'égard des accords. Ces accords, il les

voulait aussi pleins et aussi nourris que possible, et sans doute convient-il de reconnaître, "dans la généralisation de l'usage de la double corde, une application des théories harmoniques de l'auteur'.

De plus, les progrès réalisés par la technique instrumentale et par la pratique du démancher lui rendent possible l'extension Jusqu'au ré et au mi sur la chanterelle de l'échelle des violons. Signalons ici l'usage que fait Hameau du pizzirato des cordes, délachant des accords plaqués qui allègent et portent la mélodie. On peut lire ce qui suit sur le manuscrit de S'ils que possède la bibliothèque de l'Opéra (acte 1, 1"' lamljourin) :

PefitesFlùtes

Violons

U-Tir^. Z

-fc — 't —

iTf^Contres et Tailles

Au groupe des cordes et des bois qui constitue If fond de son orchestre. Hameau ajoute les trompettes et les timbales, quelques instruments pittoresques tels que le flageolet et la musette [Hippolyte, Pi/fjmalion), enfin des clarinettes et des cors {Acante et Céphise). Ces divers instruments, sauf les clarinettes, sont employés par Hameau à peu près dans les mêmes conditions que ses devanciers. Mais il marque une tendance plus accusée à assurer l'indépendance et l'individualisation des timbres, à opposer les uns aux autres des instruments de familles ditférentes ou à rechercher, par le mélange des timbres, des elTets de sonorité inédits. 11 s'efforce surtout de faire ressortir, en les confiant à des timbres convenablemeni choisis, cerlaines notes de son harmonie, les « bonnes notes >i, les notes tonales. A ce point de vue, on peut dire qu'il instrumente ses accords, et que, là encore, on retrouve l'harmoniste pour lequel l'instrumentation n'a d'autre objet que de servir au mieux l'harmonie.

Mais toujours le choix des intruments et les recherches de coloris visent à l'expression. C'est ainsi qu'au II" acte dllippolyte, le duo tragique entre Thésée et Tisiphone est accompagné seulement par deux bassons et la basse continue, et se trouve par là situé dans une atmosphère sui (jenciU. I.a sonorité est caverneuse, sinistre ^. Au 111° acte de ce même opéra, le joyeux « premier rigaudon en tambourin » comporte un llageolet donnant la double octave et un basson qui réplique comiquement à cet instrument ai"u'.

L'entrée des Sybarites des Surprises de l'Amour exige la division de l'orchestre en deux groupes, l'un

I. Dans SCS Erreurs sur la Musique dans l'Enctjclopédie (1755), Rameau blâme vertement Rousseau de prétendre nous donner w pour raffmement du goiJl une h^irmonie dénuée de sa plénitude ». Rousseau, au cours de fa Letlre sur la Musique française, s'appuyaut sur le caractère expressif que Rameau attribuait ; que deux consonances ajouti'es mal â propos l'une texte de nourrir un accord, alTaibliraient mutuelle

constitué par les violons et les fliMes, et chargé du soin de traduire la mollesse voluptueuse des Sybarites, l'autre, où se rangent trompettes et timbales, auquel il incombe d'accompagner les belliqueux Crotoniates.

On entend déjà un eiTet de cors dans Hippolyte, sous les espèces du 6/8 suivant'' :

que la troupe des chasseurs et des chasseresses reprend dans le chœur : » Faisons partout voler. «

Les cors dont Hameau se sert sont presque toujours des cors en ré. Cependant, on rencontre des cors en fa dans quelques-unes de ses partitions, par exemple dans Acaiite et Céphixe, les Paladins et les lioréades. L'ouverture de ce dernier opéra nous montre les cors en fa chargés du dessin mélodique, tandis que les violons n'ont qu'un rôle secondaire. Au V« acte, un duo d'Alphise et d'Abaris est accompagné d'une façon très ingénieuse par deux violons et des cors en ré. ceux-ci soutenant de leurs longues tenues le gazouillement des violons et des voix. L'effet produit est d'une grande douceur et d'une exquise poésie.

En ce qui concerne les clarinettes, que Hameau a été le premier à faire entendre à l'Opéra, dans l'opéra de Zoroastre', le manuscrit d'Acanle et Céphise du fonds Decroi.x, à la Bibliothèque nationale, four-

Dent italien,

exemple aux musiciens français Tac* lequel " ne remplit presque jamais les accords ».