Ibid., acte IV, scène n

5. Nous avons montré que Rameau introduisit les clarinettes avec les hautbois ou en remplacement de ceuii-ci dans son opéra de Zoroastre (déc. 17491. Rameau et tes Clarinettes (5. /. .U., déc. t'J12).

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOffiE

nit de précieuses indications. On y voit, en effet, que ces instruments ne donnent pas seulement dans la célèbre fanfare, dans les airs de danse et les entrées, mais qu'ils collaborent à l'accompagnement des scènes et des cliœurs'.

Le passage suivant, emprunté à la et fanfare » de

Violons et Flûtes

l'ouverture d'Acante et Céphiac, fait voir comment Hameau réalise le coloris instrumental : llùtes, clarinettes, trompettes et cors résonnent en parties dont l'indépendance est clairement soulignée par des entrées successives :

>ij:

Citons encore, au point de vue du maniement des instruments à vent, l'air pastoral de la Naissance d'Osiris, où l'accompagnement se réalise par un trio de hautbois et de basson ; ailleurs, ce seront deux llùtes à la tierce qui soutiendront une cantilène. Bref, toute l'œuvre du musicien proclame son souci de libérer l'instrumenlation de son ancienne raideur, d'assurer l'indépendance des timbres ou le mélange des sonorités.

« Il fut avant tout, écrit M. Lalo, un grand musicien-; » et l'auteur de Castor nous semble excellemment qualifié de la sor(e. Appartenant à une famille d'organistes, et organiste lui-même, il héritait d'une solide éducation musicale, longuement mûrie pendant sa jeunesse. Rameau est, en quelque sorte, le produit de l'école française d'orgue de la fin du xvii" siècle, dont il rassemble en lui-même toutes les énergies et toute la science et qu'il synthétise à merveille. Et c'est surtout par ce caractère synihétique qu'il se distingue de ses prédécesseurs. Ce point de vue n'a pas échappé à Marx quand il attribue à la musique de Rameau les deux caractères suivants : 1° solidité provenant de fortes études musicales et de la maturité d'esprit d'un compositeur qui ne gaspilla pas sa jeunesse, et qui ne commença à écrire pour le théâtre qu'à l'âge de cinquante ans; 2° rythmique aiguisée et fermée

Eh bien, il est possible que ce soit justement cette extrême, cette prodigieuse musicalité, qui ait indisposé contre lui les Encyclopédistes entichés d'une musique dramatique plus simple. Non seulement Rameau emplissait de musique ses opéras et opéras-

ballets, mais encore (et ceci prouve bien ses prédilections purement musicales), il arrangea en concerts les Indes galantes, retranchant toute la partie dramatique proprement dite, c'est-à-dire la déclamation et le récitatif, pour conserver seulement les airs de danse, qu'il répartit en quatre concerts dont les trois premiers ont une tonalité unique :

Le 1" concert est en sol, majeur ou mineur;

Le 2" est en ré, majeur ou mineur;

Le 3" est en sol, majeur ou mineur.

Quant au quatrième, il présente des tonalités un peu plus mélangées, et l'acte des Sauvages est donné en entier''.

Gomme Campra, et mieux encore que le musicien de l'Europe galante. Hameau manifeste une exlraoi*dinaire souplesse de talent, se montrant tour à tour pathétique et brillani, sévère et gracieux. S'il excelle dans l'expression d'une beauté énergique et fière, il sait aussi plaisanter et jouer au bouffon. Son ballet de Platée est là pour le prouver. « Ici, observe M. Lavoix, le maître a voulu être gai, et il a touché très spirituellement la note à la fois comique et pittoresque dans les chœurs des grenouilles, d'une très amusante fantaisie. » Rameau a piodigué dans la partition les annotations, les remarques les plus minutieuses : ariette badine, en coupant ?(n peu les premières noires, en pédalisant, en gracieusant avec feu, en faisant l'agréable, etc.; il accumule ainsi des nuances très diverses et très ténues, imite le braiment de l'âne et le coassement des grenouilles, dont il trace même une caricature vocale (acte I, scène iv).

Quoi! Quoi

1. Voir dans ce manuscrit, p. 102, I6G, 169, 180. Consulter aussi Parlicle de M. Brenet intitulé Rameau, Gossec et les clarinettes {Guide musical, 1903). — L. de la Lauroncie, Hameau, sorj gendre et ses descendants [S. I. M., 15 février 1911). — G. Cucuel, la Question des clarinettes dans l'instrumentation du dix-huitième siècle [Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, juillet 1911).

2 Jean-Philippe Rameau, loco cit.

■i. A.-B. Mari, Gluck und die Oper, I, p. 117 et suiv.

4. L'origine des Sauvages mérite d'élre rappelée ; la première idéeen parut dans VEndriaijue, puis, se confirma en 1723, à l'occasion de II venue et de l'eiposition à Paris de sauvages caraïbes. Cet intermède, réduit pour le clavecin, devint les Sauuayra, qui parurent dans les iVouvelles Suites de pièces de clavecin publiées entre 1727 et 1731; enOn, il se transforma en rentrée des Sauvai/es ajoutée aui Indes galantes, lors de la reprise de cet opéra, le 10 mars 1736. (Cf. Brenet, la Jeunesse: de Rameau.)

HISTOIRE DI-: LA MrSIOCE

Si, comme l'exprime juslemeiU iM. Hellouiii, « la l>esoj.'ne vivilicatrice de Hameau s'allacha à pousser plus loin la nuance (|ue LuUi et à créer le lyrisme musical 11, cet ensemble de qualités fut atténué par un défaut : l'adhésion trop entière au préjugé du grandiose et du solennel, ailliésion qui provoque parfois des combinaisons musicales en rapport insul'lisant avec la situation du drame' ». Kl par là, il donnait prise aux attaques des lincyclopédistes; par là, il semblait ignorer le puissant mouvement de réforme qui, parti humblement de l'opéra-comique, issu des modestes piécettes de la Foire, allait révolutionner la tragédie lyrique.

Contrairement à ce qu'avait fait Lulli, Rameau n'accapara point l'Opéra, et en même temps que lui, de nombreux compositeurs se produisirent sur la scène de l'Académie royale de musique.

A ce propos, il n'est pas sans intérêt de se demander quelle intluence il exerça, au point de vue du drame lyrique, sur ses contemporains et sur ses successeurs.

Ses contemporains ne paraissent guère l'avoir imité, car, si l'unique opéra de Leclair marque quelques tendances raraistes, celles-ci ne pénètrent que très faiblement les ouvrages de Uebel et Francœur et de Moiidonville.

Quant à ses successeurs, ce ne sont assurément pas des élèves comme La Borde et Trial qui lui feront Jamais grand honneur. CerlainenienI, Berton et Dauvergne s'elforcèrent d'atteindre à une musique plus nourrie et plus substantielle que celle qui, inspirée par les intermezzi italiens, faisait fureur à l'Opéra- Comique, mais leur style demeura bien monotone et bien lige, et c'est une chose digne de remarque que la longue médiocrité dont soulFrit l'Opéra après la retraite et la mort de Hameau. Jamais notre première scène ne vit pareille détresse. Sans doute, de brillantes reprises des œuvres de Rameau attiraient la foule, et le baron Grimm pouvait écrire vers 1770 : K Castor et PoUii.v est aujourd'hui le seul pivot sur lequel repose la gloire de la musique française. » Sans doute, Gossec, peu de temps avant l'apparition des premières œuvres de Gluck, s'inspirait du style de Rameau dans son Sabinus. Mais, à partir du moment où la Serva pitdrona surgit à l'horizon parisien, l'intérêt n'allait plus à l'Opéra; il allait ailleurs, à cet Opéra-comique où Duni, Pliilidor, Monsigny et Grétry jetaient les bases de la réforme du drame lyrique.

Rameau, lui, était classique jusqu'aux moelles, c'est-à-dire épris de clarté, de précision, de logique. Il était classique en théorie musicale, car il condensait en une synthèse simplilicalrice toutes-les théories antérieures; il mettait de l'ordre et de la logique dans l'harmonie; il était classique dans ses mélodies claires et tonales, classique dans son harmonie

F. Hellouin, Essai de critique de la critique musicale, p. 61, ti2.

Sur i-e poinl. cf. Hellouin, luco cil., p. 63 et suiv., cl l'^irlicie de Romain Rolland, Gluck, une révolution musicale {Itevue de Paris, uia 1904).

tranquille, forte, mais peu riche en innovations, classique dans ses airs concis et équilibrés, classique dans son récitatif, classique partout et toujours. Rameau représente dans la deuxième moitié du xviii" siècle, l'un des plus remarquables survivants de l'esprit classique. Aussi, est-il bien plutôt un glorieux aboutissement, une manière d'apothéose, qu'un point de départ. Mais nul mieux que lui n'a souligné le trait caractéristique de nos velléités françaises, à savoir, la soif de la clarté, le besoin intense d'un art à la fois lumineux et sobre.

C'est là ce qui explique que Rameau ne laissa point d'école, à proprement parler. Son influence, supplantée par celle des Boulions et de leurs imitateurs, devait rapidement s'éclipser devant celle de Gluck ^. L'art de Rameau, représentant majestueux de l'ancienne musique française, était un art sans avenir. Néanmoins, en étudiant la réforme dramatique réalisée par l'Orphée allemand, nous constaterons de quel poids les innovations de Rameau pesèrent sur elle.

Pendant l'interrègne Rameau- Gluck, le drapeau de la musique lyrique passa entre les mains de Boismortier, de Bury Tils, de Grenet, des deux violonistes Leclair et Mondonville.

Du fécond et médiocre Boismortier', on avait entendu, en 1736, les Voywjes de l'Amour; son ballet comique de Don Quichotte chez la Duchesse (12 février 1743), écrit sur des paroles de Favart, remporta peu de succès; mais sa pastorale de Dnphnis et Chloé (28 septembre 1747) eut les honneurs d'une parodie.

François Grenet était un bon musicien. Entré à l'Opéra en 1733, en qualité de maître de musique, il fit représenter, le 9 mai 1737, un ballet héroïque, le Triomphe de l'Harmonie, fort applaudi lors des reprises de 1738 et de 1746. Très apprécié pour « le goût du chant » et son talent de professeur, Grenet quitta Paris, en 1739, pour se rendre à Lyon, où on lui ofïVait la position de maître de musique et de directeur du concert de cette ville.

Le violoniste J.-M. Leclair'*, pour son coup d'essai à l'Opéra, donna une œuvre fort intéressante; sa tragédie lyrique de Scylla et Glaucus (4 octobre 1746) laisse percer l'influence de Hameau, qui se fait jour, notamment, dans le Prologue, où Leclair imite de très près l'air « Tristes apprêts •> de Castor et Pollux. mais se signale à l'attention des musiciens par la belle écriture des chœurs et des ensembles symphoniques. L'ouverture est un superbe morceau d'orchestre que Rameau pourrait envier à Leclair; elle se développe avec une parfaite logique, et le violon y est employé à de curieux travaux d'arpèges générateurs d'ell'ets tout aériens.

Citons encore la charmante gigue en ré mineur de ce môme Prologue, dont nous donnons ci-dessous la première reprise :

9 partie de i

et venons-en à un musicien qui joua du temps de Rameau un lôle extrêmement important à l'Opéra, puisqu'il fut le champion de l'école française dans la Querelle des Bouffons. Nous avons nommé Mondonville'.

Mondonville débuta à l'Académie royale par la pastorale d'hbé (10 avril 1742), dans laquelle il combinait les sons harmoniques du violon, une de ses inventions, avec deux llùtes; mais l'ouvraRe tomba. Mondonville lut plus heureux avec le Carnaval du Parnasse (2'i septembre 1749), qui le signalait quelques années plus tard à l'attention des Lullistes, lorsque ceux-ci clierchèrent k donner une contre-partie à la Serva padrona'K

Le poème de Titon et l'Aurore, écrit par La Marre, avait été l'etouclié par Voisenon, et Boudard de la Moite s'était charité du l'rologue. La pièce passa le 9 janvier 17:13, et obtint un énorme succès qui se traduisit matériellement par le doublement de la recette. Klle mettait en scène la rivalité, vis-à-vis de l'Aurore, d'Eole et du berger Titon, et présentait quelques pages bien venues de musique descriptive, telles que la curieuse scène de la nuit, au premier acte, pendant laquelle basses et bassons s'emploient à '< peindre » l'obscurité, tandis que l'appa-

\ ou .lussi A. Pougin, Mondonville et la Guerre des Coins, dans la Ileoue et Gazelle musicale de Paris (1860).

2. Le Carnaval du Parnasse, repris le 15 février 1750, fut un grand succès pour Mondonville. w Les spectateurs, rapporte le Mercure, ayant aperçu à la première M. Mondonville dans une loge, il fut applaudi comme M. de Voltaire Ta été à Mérope, presque comme M. de Crébillon le fut autrefois à Electre. ., » (Mercure, février 175U, p. 185.)

rition progressive de l'Aurore s'accompagne des registres aigus des violons et des flûtes. A côté de ce tableau très naturiste, le duo d'amour de l'Aurore et du berger Titon, situé par Mondonville dans une sonorité pastorale à laquelle collabore la musette, mérite tous les éloges. 11 convient aussi de s'arrêter au rôle d'Eole, dont le personnage ne manque ni de grandeur ni de hardiesse. Lorsque, au deuxième acte, le Dieu adresse son appel aux vents, Mondonville, rassemblant toutes ses ressources vocales et instrumentales, écrit une page mouvementée et puissaute, qui n'est surpassée que par le monologue de la vieillesse de Titon (3= acte)^.

Le succès de Titon ne décida pas immédiatement de la retraite des BoulTons, ainsi qu'on l'a trop souvent répété, car les musiciens italiens quittèrent seulement Paris au mois de mars 1734*.

Avec Daphnis et Akimadarc, pastorale languedocienne jouée d'abord à Fontainebleau, puis à l'Opéra (29 décembre 1754), Mondonville, reprenant une idée de .Mouret°, introduisait le patois à l'Académie royale. La vogue en fut, d'ailleurs, considérable, et la pièce, traduite cette fois en français, retrouva un nouveau succès en 1768.

La teinte générale de Daphnis, douce et monotone,

3. Cf. llellouin, Mondonville, sa Vie et ses Œnvres, | t l'article de M. de Villars consacré à Titon et l'Aur lusical de 1866.

4. Did'^rot protesta dans la Liberté de la musique con rises à l'égard des BoulTons. Voir L. de la Laureniie, / on italienne de nSS {S. I. .1/., juillet 1912).