DEPUIS LA MORT DE WAGNER
Par William RITTER
Nous ne séparerons pas l'Autriche de l'Allemagne, suivant en cela le vieil usage, et d'ailleurs à l'exemple de ces musiciens de nos jours qui échangent avec quelque indifférence la vie de Munich ou de Berlin pour celle de Vienne, comme Richard Strauss ou Weingartner, ou bien celle de Vienne pour celle de Berlin, non seulement à de courtes reprises, comme Brahms, Brucrner, Mahler et même Hugo Wolf lors de concerts de leurs œuvres, mais comme Schônberg et Schreker pour y enseigner et y travailler dans une atmosphère plus austère. Les dernières années du règne de Fi'ançois-Joseph, les trois lignes de chemin de fer qui réunissent Vienne à Berlin étaient sans cesse sillonnées par la pensée musicale et la personne des musiciens dont nous allons donner le signalement, el si le cadran politique du Hofballplatz marquait l'heure de Berlin, Berlin marquait plutôt l'heure musicale de Vienne.
Et cependant, cette confusion de la musique allemande et de l'autrichienne est-elle aussi réelle qu'apparente? Est-il bien sûr que ne point consentir, après tant d'autres, à ne les point séparer soit une permanente nécessité? Habitude, oui; nécessité, que non pas! C'est en tout cas un tort, c'est surtout une paresse. L'Autriche, avec ses Haydn, Mozart et Schubert, avec son Beethoven lui-même. Viennois par adoption, non seulement a toujours chanté avec un accent différent de l'Allemagne, mais encore a enseigné aux musiciens allemands qui la visitaient à chanter différemment qu'en Allemagne. Aimable, voluptueuse et tendre, calholique et familièrement aristocratique, souriante et dénuée de méchanceté, l'Autriche musicale n'exclut personne, mais e.xige le visage qu'elle fait elle-même, et aussi qu'on se fasse à ses aises; elle n'exclut pour son propre agrément ni l'apport Israélite de l'Orient, ni le folk-lore des nationalités de l'Empire, ni les laendlcr de ses pâtres, ni les valses de ses guinguettes, et Lanner et les Johann Strauss y sont à juste titre grands hommes dans un genre qui partout ailleurs comporte quelque défaveur. Enfin, c'est bon gré mal gré, de Franz von Suppé à M. Franz Lehar, la vraie patrie de l'opérette dite allemande. Au contraire, la
On a jugé utile ilc placer en tête de la U' partie une st'rie d'à raine, articles qui Habiissent une transition naturelle entre la parti
musique proprement allemande, de Buxtehude et Bach à Wagniîr et à Reger, a une autre physionomie, souvent revêche, toujours tendue vers de grands desseins ; et si l'on n'a pas voulu jusqu'ici voir et faire la distinction, c'est qu'on a accepté trop docilement le mot d'ordre d'un inconscient pangermanisme. Il ne serait peut-être pas trop tard pour y échapper, et nous nous y sommes toujours efforcés. Mais, en l'état de cette encyclopédie, cela entraînerait peut-être complication et désordre. Soumettons-nous donc en apparence à la loi commune, mais non sans avoir au préalable bien spécifié ce que nous entendons par musique autrichienne.
Jusqu'à nos jours, et je précise, jusqu'à Smetana, qui a rompu l'envoûtement et fait de Prague la rivale de Vienne, l'Autriche, et en l'espèce Vienne surtout, fut le lieu du monde oii la musique slave apprit à parler allemand; où une douzaine de nationalités, toutes slaves en dehors de la magyare, de la roumaine, de l'Israélite et de la tzigane, reçurent de gré ou de force une empreinte occidentale, quelque peu italienne d'abord, puis bientôt germanique, et encore italienne seulement dans la mesure où le germanisme lui-même avait consenti à s'italianiser.
Haydn, à parler net, est un Croate, né dans une région de Basse-Autriche peuplée de colonies yougoslaves. Et c'est aussi un homme de cour, d'une cour qui vient de donner à la France une reine et va lui donner une impératrice. Et lui-même porte jabot, manches de dentelles et cadenette à la française. Il va mourir au son de ce canon français qui bientôt obligera le neveu de Marie-Antoinette à donner sa tille à l'empereur des Français. Mozart, enfant délicat, est modelé par Salzbourg, résidence aulique et ville très spéciale entre l'Alpe et la plaine, entre l'Allemagne et l'Italie, vraie fenêtre de l'Italie sur l'Allemagne. Le charme en est tout de robuste santé qui s'essaye à la grâce et à l'italianisme. Parmi des toits de bardeaux, un conglomérat de palais très ornés, tapi entre le torrent et la montagne, offre un décor approprié à la courtoisie et aux belles manières citadines, gauchement implantées chez des popu-
rticles traitant des diverses tendances delà Musique contempoe historique de l'Encvcloiiéiie et sa partie technique. (N. D. L.D.)
lations de bon gros humour alpestre. El cet humour aujourd'hui encore s'avère fort analogue à la tournure d'esprit, fantasque et drôle, qui est le lot du Tyrol et de la Haute-Bavière, auxquels l'ecclésiastique grand-duché confine. Mozart prendra de cette cité, sonnante et carillonnante, qui mêle au bruit des torrents celui de ses jets d'eau, tout le côté que l'on pourrait appeler nostalgique de Versailles et de Schoenbrunn. Kt promené à travers l'Europe, de résidence en résidence, il aura tût fait de dégrossir en lui SaUbourg. Enfin il en arrivera — ce dont il importe de prendre bonne note — à travailler avec plus d'enthousiasme pour Prague que pour Vienne. Schubert est d'origine morave et, par sa mère, de sang plutôt slave. Un ensemble de faits pareils à poursuivre avec ténacité, à établir scientifiquement nous amènerait à des résultats péremptoires. Vienne lointaine jusqu'à sa conquête par Rodolphe de Habsbourg (1276) avait été une ville slave. El la facilité, l'enjouement du caractère autrichien sont un produit de l'aménité du paysage et du croisement des races sous l'un des plus doux soleils qui soient au monde. Pays de blé et de raisin dorés, de collines moutonneuses au bord d'un grand fleuve semé d'îles touU'ues. Pays de beaux costumes bariolés, à coiffes brochées d'or. Dès qu'il se voit à Vienne, l'Allemand le plus revêche, exemple Brahms, s'apprivoise. Dans cette vieille ville impériale, où si longtemps il ne fut permis de penser qu'en musique, et où le peuple oublia dans la valse et le lied son jeu naturel, qui est celui des révolutions, la musique est plus humaine que partout ailleurs en Allemagne. Webeh en rapporte l'Invitation à la valse. L'enjouement de ScHUUANN y redouble et s'y teinte à jamais d'humour tendre. Beethoven lui-même, sourd, malheureux, y est amené à chanter la joie malgré tout, et son héroïsme n'y a nulle prétention au surhumain.
Le génie allemand, nous allions écrire romaingermanique, a d'autres prétentions avec ses menées consciemment ou inconsciemment impérialistes, avec ses déploiements quasi militaires de grand style et avec ses constructeurs de toute sorte, assembleurs de masses chorales qui font penser à des cathédrales, cantors aux Passions et aux Cantates qui ressemblent aux anciennes sommes théologiques, animateurs de tétralogies qui sont des théogonies, organisateurs de symphonies qui ont leur Wcltanschauung, leur théorie de l'univers, et qui rivalisent avec les copieux traités des philosophes. Et ces déploiements de force et de moyens colossaux ont coutume, à l'e.vécution, de marcher à la baguette, sans un accroc, sans une défaillance. Tout participe du génie organisateur et unitaire, parfois aveuglément organisateur de la race. H n'est pas permis d'être autre chose qu'Allemand, de penser à autre chose qu'à l'Allemagne ou du moins à travers l'Allemagne à quoi tout se rapporte. La musique et Dieu lui-mônie sont allemands. Au contraire, la première tendance de la musique autrichienne moderne, tout comme de l'art vieimois en général, sera toujours de s'inspirer des nationalités de la monarchie, même en les niant du point de vue politique. Malher se déclarera Allemand, mais bénéficie dans toute son œuvre d'être né en Bohème, de chauler avec un cœur où, depuis l'enfance, tous les ferments tchèques ont été déposés, d'avoir une instrumentation authentiquemenl populaire slave, et d'avoir écouté allentivenieut la musique tzigane. litiiiCKNER, hors des frontières autrichiennes, eût été encore plus
implacable additionneur de compartiments symphoniques; ses finales eussent dénombré encore plus de paliers, mais il n'eût pas été le ménétrier en goguette, yodlanl et frappant du talon, de ses innombrables scherzos. El même, si l'on compare un Israélite comme Goldmark à un Israélite comme Meyerbeer, il saute aux yeux que le ghetto ou la banque perd au bord du Danube de sa spéciale et rébarbative implacabilité. Et qu'on ne nous cite pas MendelssoH.N, nous rétorquerions Mahler. Au contraire, combien abstruse est devenue la musique de Schoenberg à Berlin! Et encore, à propos de Mendelssohn comme d'ailleurs de Schumann : en Allemagne même il y aurait à faire un départ entre la vieille Allemagne du Sud, rhénane et saxonne, et la Prusse. Là, le fond slave n'a pas réagi de la même façon que dans la débonnaire Autriche. Une discipline de fer et des procédés de destruction, d'étoullement systématique ont, depuis Charlemagne et depuis les ordres militaires, procédé à l'asservissement de l'élément slave, à l'extinction de toutes ses aspirations. Mais s'il s'en est vengé par l'acceptation trop docile de cette servitude, — tout comme en Russie d'ailleurs indifféremment sous le régime des tsars blancs ou du tsar rouge, Lénine, — on le voit pourtant de loin en loin se redresser et produire par exemple un Nielzche au lieu d'un Kant. Et l'on voit bien chez un tel philosophe à quel point la libération de la pensée accepte cependant la rigueur prussienne de la discipline et sait pousser cette libération rigoureusement jusqu'à l'absurde. La Prusse est une armature allemande anéantissant des facultés slaves. En Autriche au contraire, il est permis au Slave de vivre. On lui demande avant tout de ne se mêler de rien que de se croire heureux et d'en donner ce témoignage qu'est le sourire. Pourvu qu'il ne touche pas à la politique et ne revendique pas ses droits, on lui tolère l'accessoire décoratif qui fait l'ornement de la nationalité, et l'on est même bienveillant à son costume, à sa musique et à ses danses. L'éveil d'un Smetana est possible sous Ferdinand et François-Joseph. Rien de pareil ne s'est produit jamais en Lusace ou en Silésie. A la faveur de longs siècles tristes, sous un climat dur et sous une royauté brutale, le Slave en Prusse, c'est un peu le heiduque embrigadé dans la gendarmerie, le braconnier devenu forestier ou le contrebandier douanier. Il est tenu de faire du zèle et de se montrer plus prussien que nature. Il ne produit dès lors presque plus de musique. Tout au plus, à Berlin ou ailleurs, quelques Polonais ou Israélites prétendus Polonais ou même Tchèques, tout à fait oublieux ou renégats de leurs origines slaves, et qui ont accepté pour toujours leur place dans la maison allemande, deux Sdbarwenka, un Mosronvski, un BoDANSKY ou uu Zemlinsky.
Peut-être même en France y aurait-il à rappeler, après Augustin Thierry, le rôle de l'élément franc depuis Clovis. Et alors ou verrait quel appoint germanique a contribué à modifier le daulois des bassins du Rhin, de la Seine et de la Somme. Aussi vrai que le rôle de cet appoint dans la formation de la royauté française ne soit pas à contester, aussi vrai faut-il tenir compte de cei'taines sourdes hérédités dans la formation tantôt d'un CiisAR Franck à Paris, tantôt d'un Beethoven à Vienne. Et l'on se rendrait compte alors que les fi'ontières véritables des nationalités musicales sont loin de coïncider stricte[nent avec les nationalités politiques. Et, pour comble de complication, il y a les questions de culture gêné-
TECHMIQVE. ESiTIIÈTlQUE ET PÈDACOCfE
raie, d'éducation. Oti oublie trop que l'édui^ation d'un IMozAnr, d'un Haydn et d'un Heethoven sont avant tout françaises; celle d'un Smetana avant tout allemande : il veut créer la musique tchèque, mais selon les formes allemandes, et bientôt il tient autant à wagnériser qu'à tchéquiser. Le fait important en ce qui concerne ce chapitre de la culture générale est que, depuis 1870-71, cette éducation française en Allemagne cesse complètement, et que Vienne même adopte le point de vue et toutes les superstitions pangermaniqiies. Beethoven encore a un sens tout architecture, tout ordonnance française de la mesure. Wagner ne l'a plus. Et si Brahms ne rompt pas les moules beelhovéniens, il y introduit, il y resserre tant de choses, il en devient si compact qu'on peut à la rigueur prétendre qu'il perd intérieurement le sens de la mesure. Jamais on n'a mieux pu parler de musique allemande que dans la période qui va de 1871 à 1914. Alors, la musique autrichienne, malgré tout ce qui la distingue, veut à tout prix être appelée allemande, et c'est pourquoi, bien à regret, tout ceci posé, nous n'insisterons plus beaucoup sur son incontestable particularisme de fait. Laissons-la à l'état civil qu'elle s'est officiellement donné. Et cependant, par une contradiction bien extraordinaire, mais bien humaine aussi, jamais Vienne n'a consenti à ce qu'on la compare à Berlin. Pour demeurer ville allemande, tout au long du règne de François-Joseph, elle a refusé des écoles, un théâtre, des représentations slaves à plus de 600.000 Tchèques, alors que la Bohême payait comme les Viennois ses fastueux théâtres, son université, ses musées, son parlement; mais, à cet inqualifiable déni de justice près, le Viennois ne souffrait pas qu'on le comparât à l'Allemand. Meilleure preuve qu'une âme autrichienne existait malgré tout. Et à plus forte raison en province, à la campagne. Et cette âme qui a déjà trouvé une de ses plus complètes expressions en Schubert, va en trouver une autre sous deux modalités successives avec Bruckner d'abord, puis avec Mahler.
A la mort de Wagner, on peut affirmer que la cause de son drame musical triomphe partout. Sa -réforme, les idées de Bayreuth sont adoptées dans le monde musical tout entier, et même les compositeurs qui ont le plus lutté ou paru lutter contre le wagnérisme mettent de l'eau de Bayreuth dans leur vinasse prétendue mélodique, ou, comme disait Pauline de Metternich du plus célèbre d'entre eux, de la choucroute dans leur macaroni. Partout, on recherche les sujets de la légende et de la préhistoire; partout, la recherche du symbole suscite des personnages bons à l'incarner. Il n'y en a plus que pour les dieux Scandinaves ou le cycle breton; puis, on s'en prend aux héros d'Homère et d'Eschyle. La filiation de Parsifal et de Fal Parsi fait regarder du côté des grands poèmes-pagodes de l'Inde. Partout, les aventures de dieux-hommes, et combien hommes! préparent à l'apparition du surhomme en philosophie. Partout, le récitatif superposé à la symphonie psychologique prend la place des airs d'autrefois, partout i'aclion se découpe en gros actes compacts sur la trame implacable d'un système de /e(0)io(i/'s conducteurs. Elle système wagnérien s'empare même de la cantate, même de l'oratorio, à plus forte raison du poème symphonique, que dis-je, même de la symphonie. Partout, les thèmes veulent I
signifier quelque cliose ou quc-lqu'un, et ce jeu des leilmolifs fait songer aux lils de couleur dont se tisse une tapisserie. Faut-il citer en France les œuvres qui sont dans toutes les mémoires, oeuvres de César Franck, Chausson, Chabrier, Magnaru, de M. d'Indy, et de M. La/zari quoique Autrichien? Faut-il rappeler les rapports de ÏEtranrier avec le Vaisseau fantôme, de l'ercaal avec Parsifal'.' VA le choix, chez un musicien français, de sujets tels que Wallenstein ou le Chant de /a C/ocfte n'est-il pas typique de cette épidémie de wagnérite? Il y a plus : ne voit-on pas bénéficier des innovations wagnériennes même un Bizet, même un Mapsenet? U y a dans Carmen un motif fatal, et K^darmonde veut être un drame wagnérien. Bien plus, l'ouverture de Phèdre ne serait pas ce qu'elle est sans le prélude de Tristan. Même aspect wagnérien de la musique russe, où, pourtant, l'on a relevé l'initiative de Glinka, singularisée seulement par la force de l'élément national et de l'élément asiatique, rêveries à l'image des plaines infinies, inflexions dolentes d'une hérédité de plusieurs siècles de servage, tradition ecclésiastique de Byzance, folies alcooliques et rythmes caucasiques ou tartares effrénés, coloris persan ou indien, finnois ou touranien. L'œuvre de Rimski-Korsakov, de BoRODiNE et de Glazounov accepte tous les principes wagnériens et leur obéit à la russe. Mais tout de même, ce sont des Russes qui obéissent. Même ïchaikowski, regardant plutôt du côté des partitions françaises, accepte exactement du wagnérisme ce que ses modèles Bizet et Massenet en ont pris.
En Allemagne, l'épidémie est plus logique. 11 s'agit, après tout, d'un patrimoine national que des héritiers légitimes se partagent. L'orchestre de M. Richard Strauss est né pour ainsi dire de celui des Maîtres Chanteurs, et lorsque le tout jeune maître s'avise de voir clair en lui-même et d'écrire son histoire, c'est Feuersnot (que l'on traduit par les Feux d" la Saint-Jean) qui, à la fois, l'affiliera définitivement et marquera sa délivrance. Il s'est purifié par la confession et, dès lors, se détourne délibérément vers d'autres destinées. 11 ne fera pas un effort pour rappeler Guntram son début, œuvre énorme qui réalise cette gageure d'être la plus wagnérienne qui soit et en même temps toute basée sur la philosophie nietzschéenne. A partir de Salomé, M. Richard Strauss est lui-même; son romantisme symbolique wagnérien s'achemine vers des destinées réalistes, archéologiques et fantasques d'un caprice extrême. Et dans l'inspiration de ses poèmes symphoniques, nous le verrons, de même, continuer et dépasser les ambitions de Liszt et d'ALEXANORE Ritter. Mais M. Richard Strauss est un des grands héros de l'orchestre. M. Max Schillings est aussi un musicien de haut vol. On peut donc lui permettre d'avoir imaginé le débarquement de Moloch en Germanie barbare. Mais voici M. Félix Weingartner qui, en sa musique de Kappellmeister, s'attaque aux épopées hindoues, à l'Orestie, peut-être même au Golgotha. Et le moindre grimaud qui barbouille un premier opéra a la prétention de « créer une fiction qui signifie quelque chose de grand », et l'on voit M. Vogrich, lui-même, ramasser dans la corbeille à papier de Wagner l'idée de mettre en scène Bouddha.
Toutefois, éliminons de cette séquelle, pour le mettre hors pair, M. Frédéric Klose (Carisruhe, 29 nov. 18621 dont Vllsebille est une symphonie dramatique qui a eu la sagesse de recourir à un conte populaire charmant et de la plus indulgente philo-
ENCYCLOPÈDTE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXSMRE DV COySERVATOIRE
Sophie. On ne peut d'ailleurs rien attendre que de sain du sérieux musicien à qui l'on doit la Messe en rC' ■mineur et certaine Ronde d'elfes qui est l'un des plus charmants morceaux que puisse produire l'orchestre moderne, à la fois en dehors des grandes formes traditionnelles et à l'écart des innovations dernier-cri de Paris ou de Vienne-Berlin.
En Autriche, M. Goldmark, qui vise pâteusement au coloris oriental, et qui, en 1875, a débuté par une Reine de Saba d'inspiration italo-liébraïque, trouve tout à coup son chemin de Damas wagnérien, et perpètre un Merlin qui exploite impudemment les effets les plus célèbres du répertoire de Bayreuth et les entasse à plaisir. Il mettra autant de soin à s'en détourner aussitôt la réaction venue et tout d'abord du côté où il semblait impossible de l'attendre.
Cette réaction se préparait depuis longtemps, et il faut bien croire que l'œuvre qui en donna le signal au théâtre en Allemagne ne joua là que le rôle de la goutte d'eau qui fait déborder la coupe, car ce fut tout simplement à la pauvre petite Cavalleiia RnsHr.ana qu'échut le rôle glorieux, sinon de commencer cette réaction, du moins d'en bien marquer la date. Mais au fond, réaction latente, depuis longtemps il y avait quelque chose qui ourdissait sa trame en silence et qui, dans le domaine de la musique pure, se marquait par des œuvres de premier ordre, mais dont la portée n'apparut que longtemps après; je veux parler des symphonies, des concertos, des cantates, de la musique de chant et généralement de tout l'œuvre de Johannes Brahms. Toutefois, avant d'aborder ce grand sujet, il faut étudier d'abord la marche du wagnérisme dans les domaines autres que celui du théâtre.
La personnalité de Liszt est, selon toute justice, inséparable de celle de Wagner. Wagner lui doit trop, et d'ailleurs ce qu'il ramassait chez Liszt, il était mieux que Liszt capable de le mener au total achèvement. Il reste à l'actif de papa beau-père que s'il fut plus un improvisateur génial qu'un de ces génies harmonieux qui arrivent à se réaliser pleinement dans la perfection définitive, on peut affirmer sans exagération qu'il n'est pas un idéal moderne qu'il n'eût été l'un des premiers à détenir, sinon à entrevoir. Il embrasse beaucoup trop, s'embarrasse par trop d'idées littéraires, voire picturales {Ralaille des Huns, d'après Kaulbach), et, selon nous, ne se réaisa d'une façon à peu prés plénière que deux fois, dans les deux symphonies Faust et Dante. Partout ailleurs, il vise trop haut en se croyant trop facilement apte à ces trop grands desseins. Toucher à (jœthe et à la Divine Comédie l'a fait réfléchir plus que de coutume, et non seulement il y a regardé à deux fois, mais il a tenu à se surpasser. De lui vient la superslilion que la musique peut et sait tout exprimer. De lui directement vient le travers ultraréaliste et sensoriel de Richard Strauss, prétendant qu'il mettrait en musique « même la table des logarithmes )>, ce qui, après tout, ne serait pas si difficile! Heureusement, nous verrons venir le correclif de Mahler : " 11 ne faut exprimer en musique que ce qu'il est absolument impossible d'exprimer autrement », de ce Mahler qui, par ailleurs, déclarait qu'il iHait plus important pour un musicien d'avoir lu Dostoïevski que de trop s'appesanlir sur le contrepoint. On comprendra du reste que, brouillé ou non avec Wagner et avec Liszt, Berlioz ne pouvait pas ne pas compléter le trio, et ((ue son intluence en
Allemagne dût aller de pair avec celle de ses illustres contemporains qui, plus heureux que lui, s'acheminaient à la réalisation sereine de leur destin à Bayreuth et à Weimar. Berlioz en son entier fut plus tôt et mieux connu en Allemagne qu'en France. Félix Weingartner s'attelle à sa gloire et achève pour lui, à l'orchestre, ce qu'a commencé Liszt, qui fut au piano son interprèle quasi révélateur. Car il faudrait tout au moins rappeler ses extraordinaires adaptations au piano de ces partitions alors réprouvées, l'ouverture des Francs .luijcs, la Symphonie fantastique et Harold en Italie. Et c'est désormais en Allemagne qu'il faut aller voir Benvenuto, les Troyens, Béatrice et Bénédict, comme c'est en Allemagne qu'il faut chercher la seule édition de ses œuvres complètes; en Allemagne encore que l'on peut entendre journellement le Requiem, la Symphonie fantastique, Harolil et la série complète des ouvertures.
Enfin, à ces trois dieux de la « musique de l'avenir », comme on disait alors, et que voici déjà la musique du passé, il convient d'ajouter deux de ses plus valeureux prophètes et champions, Alexandre RiTTER (Narva, Russie, 27 juin 1833; Munich, 12 avril 1896) et Hans von Bulow (Dresde, 8 janvier 1830; le Caire, 12 février 1894). Qui se souvient de Nirvanah, poème symphonique de ce dernier? Et qui, en ce qui concerne le premier, se rappelle la Marche ait tombeau de l'empereur Rodolplie, pompeuse et d'un éclat sourd comme la marche funèbre d'un héros fatigué, allant lui-même s'installer dans sa tombe, dépeinte comme tout cortège sur une route donnée par groupes successifs, bariolés, sur un fond de paysage? Vendredi Saint et Fête-Dieu du même Askxan- DRE RiTTER Seraient à rappeler à propos — ou hors de propos — de César Franck. Et ses deux opéras, Hans le Paresseux et A qui la Couronne, font bonne figure à coté de ceux de Pierre de Cormklius {Mayence, ■21 déc. 1824; Mayence, 26 oct. 1874), le Barbier de Bagdad et le Cid, dans la production des suivants de Wagner et de Liszt. Quoi qu'il en soit, c'est de cette filiation de la « musique de l'avenir », par Alexandre Ritter et son camarade d'école Hans de BiiLOw, qu'est issu directement le Richard Strauss des poèmes symphoniques. Mais il faut alors le faire sauter à pieds joints par-dessus les deux maîtres dont le nom est synonyme pour l'un, Brahms, de résistance acharnée à cette intluence et, pour l'autre, Anton Brucrner, d'une tentative extraordinaireraent intéressante d'application du phénomène collectif appelé alors n musique de l'avenir », à la symphonie pure; ce qui esl à peu près le mariage du Crand Turc avec la République de Venise.
Le 13 février 1883, lorsque Wagner meurt ;i Venise, il manque à Bhuokner une année pour avoir atteint la soixantaine. Il n'en est encore qu'à sa (Jualrième Symphonie, cette belle Rouianliqice qui, peut-être grâce à son titre, restera la plus accessible au public. Six ans plus tôt, le Maître do Bayreuth a accepté la dédicace de la précédenlc in liefster Ehrfurcht (en la plus profonde vénération). Bkahms, d'antre part, presque de dix ans plus jeune que son rival, est installé définitivement à Vienne, après de longs séjours préparatoires effectués les cinq années précédentes. Il vient de donner coup sur coup sa Première Symjihon ie en ul mineur (1876) et sa Iku.rième en ré majeur (1877); mais, porté aux nues par la clique Israélite et son représentant, le critique
TEClIXInrE. ESTIIÈTHJVE ET PÉDAGOGIE
Kdouard llanslick, il fait, à Vienne la pluie et le beau temps. En revanche, tout ce qui, en Autriche, aime Wagxer et Lis/.t, comme tout ce qui est catholique, proclament Hruckner le « symphoniste de l'avenir », mais n'arrivent pas à le faire entendi'e. Cette situation , prépondérante de l'un et déprimante pour l'autre, se prolongera jusqu'à la mort des deux protagonistes, celle de Riuckner, le 11 ocl. 1806, celle de liiiAiius, le 3 avril de l'année suivante. Alors ces rivalités, presque aussi confessionnelles que musicales, s'éleij<nenl; la justice imuuinetite remet enfin toutes choses en place et réunit les deux maîtres de tempérament si opposé dans la même gloire. Kt c'est tîL'sTAVE Mauler qui se fait l'instrument le plus actif de cette réhabilitation de Iîrl'ck- NER, tandis qu'en tant que symphoniste, il devient à sa place le bouc émissaire de l'ignorance, de l'incompréhension et, hélas aussi, de " l'esprit viennois ".
Par l'autodidactisme primaire de son écriture, par les allures quelque peu éléphantiasiques de son procédé à emboîtements régulièrement alternés, par les proportions colossales de ses symphonies, par l'extraordinaire mélange de scolastique et d'inspiration débridée de ses premiers morceaux et de ses finales, par la ténacité rythmique de figures adoptées une fois pour toutes pour chaque symphonie, par la lenteur, la componction et la circonspection même de ses plus beaux andantes, voire par la fantaisie balourde, par le burlesque énorme de ses scherzos, Bruckner demeurera toujours une sorte d'épouvantail pour le goût français. Et cependant, la France a Rabelais ! Mais Brlxkner serait un Rabelais dénué de tout sens pratique. D'autre part, la couleur toute wagnérienne de son orcliestre, sa naïve exaltation, aux fanfares formidables et aux conclusions en apothéose, ne sont plus le moins du monde selon les données du jour. Chose étrange, pour lui comme pour Brahms, et pour des raisons opposées, les temps sont passés où il pouvait être de quelque utilité à la France de se les assimiler vraiment, au lieu que de ne les connaître que d'assez loin par de décents et décevants à peu près. Et si dix ans s'écoulent de la même façon, l'heure sera également passée pour Mahler. Peu importe d'ailleurs à la signification de ces maîtres, qui subsiste entière dans l'histoire de la musique, laquelle ne saurait demeurer circonscrite dans une capitale, ou dans une autre. Leur rôle n'en aura pas moins été immense dans la formation des idées et du sentiment modernes en Autriche et en Allemagne.
Bruckner est un paysan courtaud et aux larges semelles, c'est entendu, mais il possède des trésors de foi naïve et ferme en son Dieu, en son art et en son empereur : les trois ne faisant à peu près qu'un pour lui. C'est un Autrichien provincial, mais pénétré jusqu'au.x moelles par le paysage danubien et alpestre. C'est un catholique, accoutumé aux magnifiques cérémonies et aux spacieuses et blanches ordonnances des grands couvents de son pays. C'est un maître de l'orgue qui en transporte un peu trop les procédés dans son orchestre. Et surtout, c'est un tempérament fougueux et étrangement passionné, qui trouve dans la symphonie un exutoire à ce paganisme auquel, dans la vie, sa volonté se refuse avec horreur, mais qui reprend tous ses droits dans sa musique. Jamais, avant le compositeur tchèque NovAK, on n'a été plus près des faunes et des satyres que dans ces grandes forêts si bien gardées par des chapelles recueillies. Tous les péchés qu'il s'est héroïquement interdits entraînent sa musique loin
des voies du Seigneur, et il ne sait, lorsqu'il s'en aperçoit, que les exorciser par les plus fervents chorals, ou qu'appeler à son aide saint .Michel dans de retentissantes fanfares, qui lui représentent invariablement le triomphe de l'Archange sur Satan. Mais il lui arrive aussi, en son gros humour campagnard, do l'associer au deutsche)' Michel, et alors, se souvenant, d'avoir été ménétrier, le dimanche, dans les campagnes de Windhag et de Kronstorf, il campe au milieu de ses accablantes et généreuses symphonies, ces scherzos dont on vient de parler, les plus dévergondés qui soient; des scherzos d'une carrure et d'un accent uniques dans l'histoire de la musique. C'est le grand Pan lui-même qui vient non seulement, comme dans le tableau de Jordaens, s'attabler avec les paysans, mais faire sauter les filles du village.
Avec cela, cet homme, étrange et rustique, qui finit par professer l'harmonie à l'Université de Vienne, ce Schulmcisler aux envolées sublimes, mais ensabotées, qui, sur le Ring, fait rire les r/ùjarls, mais qui suscite des enthousiasmes et des dévouements; — cet homme, dont on ne sait au juste s'il est un mystique et im saint ou quelque dieu des jardins captif parmi des moines; cette façon d'énergumène de l'orchestre qui parfois attire la foudre — ou la déchaîne — a fait des découvertes d'architecture, et ou lui doit, à proprement parler, une manière de symphonie cyclique toute différente de ce que l'on a qualifié ainsi en France. Plus il avance en âge, plus ses constructions visent à l'unité et y atteignent tant en leurs grandes lignes qu'en leur détail, en le plan sur lequel il les établit, qu'en l'atmosphère dans laquelle il les élève, qu'en le parti pris ornemental auquel il les assujettit, avec une constance susceptible d'engendrer une certaine monotonie, mais aussi une incontestable grandeur. Certains de ces dessins, dont nous venons de dire qu'ils se propagent à travers une symphonie entière, finissent pas en former comme le canevas même, sur lequel la trame des motifs va s'ourdir, la toile de fond, sur laquelle sa composition vase mouvoir. D'autre part certains thèmes dominent une symphonie entière. D'autres fois, il rassemble ceux de chaque partie à la conclusion d'un retentissant finale et les superpose comme en une récapitulation simultanée et triomphale. Tous ont été à la peine, les voici tous à l'honneur.
La presque monstrueuse Huitième Symphonie Itit mineur) est, au point de vue de la construction, la plus importante à étudier. Mais, pour le contenu musical, la plus originale d'inspiration, la plus fraîche, la plus dionysiaque est la Sixième, longtemps jugée ou impossible à entendre ou injouable, et qui est véritablement une découverte de Mahleii. MoTTL, en revanche, de toute son activité, prônait la Septième (mi majeur) ou bien la Troisirtne [ré mineur). Aujourd'hui Ferdiman'd Loewe, l'apûtre fidèle, et Auguste Gollerich, le biographe si consciencieux qu'il n'arrive ni à finir ni même à commencer son grand livre, les jouent et les imposent toutes, y compris la véritable première, récemment découverte, avec une égale persévérance et un égal bonheur. La Cinquième est d'une homogénéité brutale presque accablante, d'une unité tellement implacable qu'elle en touche à la monomanie. Jamais liloc plus pesant n'a été campé en face de l'elfroi admirateur d'un public.
Voici, énergique et catégorique, la conclusion de la Huitième Symphonie, avec tous ses thèmes superposés :
TECnXIQUE, ESTHETIQUE ET PÉDAGOGIE
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE
TECH.MOrE. ESTIIETIQIE ET PEPAGnciE
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Si l'on ne saurait assez vanter le rythme impétueux et la généreuse veine rustique des scherzos, que faut-il dire alors des andantes? Deux au moins sont parmi les plus beaux, les plus profonds qui existent en musique. Celui de la Septiètnc, celui surtout de la Huitième, n'ont d'analogue que celui de Beethoven en sa Neuvième. Certains thèmes, certains chants sont, parmi les plus pieux, les plus recueillis qu'il ait été donné à l'âme humaine d'exhaler depuis les cantates de Bach. Venus tout droit du fond du cœur d'un grand chrétien, en un pays où le peuple est profondément catholique, ils rejoignent — mais encore une fois par le cœur et les sens — les plus nobles inspirations des grands maîtres de l'éloquence sacrée et sont d'autant plus poignants qu'on les sent arrachés à une chair macérée par la volonté d'un esprit de pénitence impitoyable. C'est là vraiment de la musique « spirituelle », au sens le plus religieux du mot. Et cependant, on peut dire de certains d'entre eux qu'ils sont la volupté contrainte à la prière et qu'ils comportent le maximum d'humanité compatible avec un acte de sainteté. L'andanle de la Neuvième — aussi en ré mineur — passe pour le testament musical de Bruckn'er. 11 y devait souder son Te Deiim. A de telles profondeurs d'émotion, l'originalité est bien plus grande qu'en les plus excentriques acrobaties de l'orchestre moderne. 11 ne s'agit plus d'art, mais d'àme avant tout. De telles beautés permettent d'oublier toutes les gaucheries, tous les pédanlismes. Elles touchent à l'Empyrée. Qu'importent alors symétrie et parallélisme d'opaques nuages gris, dont l'ccartement soudain permet l'envol en plein azur! Qu'importent, auprès de tels envols, les marches fastidieuses, les longues additions et superpositions de ce « maniaque de compter » — de compter même en marchant, même en priant — qui ne pouvait satisfaire les plus humbles besoins de la nature humaine avant d'avoir compté jusqu'à onze ou sinon de poursuivre jusqu'à cent onze! Nous estimons que tout est à dire d'un homme de génie, et que rien n'est à lui marchander, pas même ses propres travers, encore moins ses infirmités, tellement tout se tient dans la nature. Montaigne sans sa gravelle n'est pas complet. Bruckner ne l'est pas davantage sans son impossibilité absolue de faire un pas sans compter, manie que, parait-il, il partageait avec quelques autres grands hommes, dont Napoléon, qui ne peuvent regarder une façade, ou longer une route sans machinalement en compter les fenêtres et les arbres.
Il est bien étrange tout de même de se dire que la physionomie de cette musique de vieux garçon continent eût été tout autre s'il eût été marié, et qu'alors elle eût peut-être remplacé ces intempérances d'imagination et ces disciplines de pénitence scolastique par la mesure, la discrétion et les pudiques délicatesses dont cet organiste et grand chrétien de Césau Franck est l'inoubliable bénéficiaire. Du reste, Paris mieux que Vienne et surtout que Linz enseigne le sens du ridicule. Or Bruckner mangeait avec les doigts et, quand il fut à Vienne, c'était déjà un vieillard misogyne qui, dans son œuvre, à un Ave Maria près, semble se défier même de la sainte Vierge.
Quoi qu'il en soit, si le cas Bhuckner peut prêter à d'interminables discussions, on n'en saurait faire abstraction. Que fn-uvre de ce maître soit aujourd'hui piùné, porté, imposé par cette môme société
Israélite qui n'eut que mépris et sarcasme pour le génial bonhomme, un peu ridicule de son vivant, mais encore plus touchant, c'est là un phénomène impossible ailleurs qu'à Vienne. Entre l'esprit juif et Bruckner, il y a toute l'étendue du Christianisme. Mais le point de contact est la volupté sous-jacente avec laquelle l'Israélite ne marchande jamais. Aux profondeurs païennes et naturalistes où elle se trouve chez Brl'ckner, elle est aisément accessible à l'Oriental. N'oublions jamais quand il s'agit de Vienne, porte de l'Orient de terre ferme, la superposition de ce double élément : les nationalités chrétiennes et le principe dissolvant que le Sémite y a apporté. On ne peut rien comprendre à l'histoire de l'ancienne Double-Monarchie, ni à celle de son art, ni à sa musique, si l'on omet d'étudier le rôle de ce ferment oriental dans l'un des pays les plus traditionalistes qui soient.
Johannes Brahms, autre célibataire, c'est, à côté de Bruckner, le savant triste et désenchanté, têtu et maugréant, en qui s'accommodent l'un de l'autre, comme ils peuvent, un homme bourru et grognon à force de sensibilité endolorie et un artiste aveiti. Lui aussi pourrait dire qu'il a « lu tous les livres », trop de partitions, et que « la chai[' est triste ». Au fond de lui-même, qui sait s'il n'envie pas l'autodidacte inspiré, de cœur épanoui et de bonne sève terrienne, en dépit du bagage savantasse dont le voici alourdi et dont tous, autour de Brahms, font des gorges chaudes. Lui, c'est l'abeille diligente, mais au miel rare et parcimonieux. Il butine trop chez les vieux maîtres — sait-on qu'il révérait CherubinT? — et dans les recueils de chants populaires allemands ou hongrois, non pas faute, hélas, de trouver quelque chose en lui, mais faute de n'y pas trouver ce qu'il voudrait et surtout parce qu'il s'effraye de ce que sa clairvoyance y aperçoit! Sur un feuillet de l'album de M"= Johann Strauss, lui, qui ne savait pas être galant, regrettera de n'avoir pas trouvé le Beau Danube bleui
Cependant, il faut y regarder à deux fois avant de déclarer Brahms ennuyeux ou pédant. Il est renfermé sur lui-même, mécontent de lui-même et des autres, il mène une existence grise et tei'ne;mais nul n'a mieux exprimé les mécomptes d'une vie morne et sans gloire, à qui le vrai bonheur a manqué, et nul peintre n'a manié mieux que lui les demi-tons que l'on appelait alors ce distingués », les beaux gris-perle et noisette, les bruns ambrés et les nuances discrètes, lilas et mauve. Nul n'a travaillé son inspiration, toute intime et dédaigneuse des gros effets, avec plus de délicatesse et un sentiment plus juste de la distinction que l'on pourrait appeler intérieure. A quel point sa musique est » bien mise )■, le profane ne l'aperçoit guère. Il la faut longuement pratiquer, et une l'ois que l'on y a mordu, on ne s'en lasse jamais. Le grand toit de ses fanatiques de Vienne fut d'être bruyants et indiscrets, exactement à l'opposite de cet art. La clique des Brahmi)ics — le mot était courant à Vienne — a trop prononcé le nom de Beethoven à son sujet, le nom tout juste qu'il fallait le plus oublier en présence de ce 11 continuateur » décoloré de Sciu!mann, qui raflinait dans la demi-teinte, même lorsqu'il évoquait le midi d'un été accablant, ou qu'il se livrait à la dangereuse fascination do la liesse populaire du Prater et de l'orchestre tzigane. Le piemior printemps, le crépuscule et l'automne brumeux
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÈnACOGIË
sonl au contraire le terrain où sa muse se meut le mieux à l'aise, et il n'est pas indillérent que ce paysagiste intime ait été l'un des plus éi'iidils musicologues de son temps. Ecrire une chacouue pour la main gauche, un finale de symphonie en passacaiUe, une autre symphonie sur deux thèmes qui mutuellement s'engendrent à peu près comme un renversement l'un de l'autre, travailler sur dosage plutôt homéopathique qu'allopathique, atténuer les contrastes et ratiociner sur le fin du fin, ce sont là jeux de prince en son métier dont on est tout surpris de constater que, loin d'entraver son inspiration musicale, ils l'ont au contraire soutenue. Et si l'on passe de ses grandes œuvres au plus simple lied, ou à ces exquises petites valses que l'on sent trembler et défaillir d'émoi, à la façon d'une fleurette des champs sous une goutte de rosée ou sous le vol d'un papillon, la surprise reste la même. Et quelle valeur
donnent ainsi à la mélodie la plus simplette, divinement élue justement pour sa simplicité, tels de ces accents précieux qui n'appartiennent qu'à lui, Brahms. On ne pense qu'à quelque chose de naturel, à preuve notre comparaison avec k les simples de ces prés », et cependant, quel art secret de vous présenter ces chosettes comme le fin du fin, de mettre en valeur chaque accord comme une perle à sa bonne place. Là où tout autre chante ou danse, et ne fait que cela, lui fait jouer les feux de sa bague et, de son chant ou de sa danse, fait valoir les faceltes inattendues. Art de sertir en même temps que de sentir. Et que l'on a donc eu raison de parler d'un certain csotérisme dans celte musique. Voici un commencement de valse typi(|ue de ces rallinements et de l'ambiguïté d'accords qu'aucun autre n'eût inventés à telle fin :
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A côté de la grosse santé d'un Bruckner, la volupté n'est plus ici qu'une « goutte de fièvre ». Elle ne sait plus être que d'une seconde, parce que trop débilitée par l'intellectualisme. Mais alors que vaut cette seconde? Qui voudra, sans aller plus loin, se donner la peine de passer quelques instants en compagnie de ces Liebesliedenvalzer (valses-chants
d'amour) aux délicieuses équivoques de tonalité et d'une si jolie suite fluctuante, finira peut-être 'par les reconnaître, en dépit de cette nacrure changeante, plus proches des petits préludes de Bach que des bals de la Hofburg. Et ce sera une grosse erreur, puisque, ainsi, on fera trop abstraction de cet endolorissement de sensitive qui, tout à la fois, veut
E.VCyCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
s'illusionner et voudrait s'assoupir pendant une seule minute berceuse. Et ce serait surtout mal tenir compte d'un état de continuelle velléité d'amour, impuissant à se réaliser au delà de sa complaisance à des nuances de sentiment. Elles sonl, ces valses, à l'image de ce cœur qui veut demeurer dans le vague sur ses propres intenlions — sur sa piopre détresse — et qui pourrait prétendre à la devise d'un de nos plus notoires conlempoiains : « Mon mal j'enchante. » Seulement ce serait plutôt « je l'endors » et surtout « mon mal m'enchaîne ».
Rien d'ailleurs de ce qu'on peut dire de Br.\hms n'est entièrement juste ou entièrement faux pour l'ensemble de son œuvre, tant celle-ci fourmille de particularités, tant elle vit d'exceptions et renferme de recoins où s'attarder indéTiniment, quand même ces recoins ne sont que de quelques mesures. Combien de fois n'a-t-on pas écrit — et, sauf erreur, encore tout récemment M. Jacques-Emile Blanche —
que l'Allemand ne sait pus se complaire à des jeux courts et délicats? C'est à peu près ignorer Bach, ignorer Sciiumann et itrnorer Brahms dans les petites formes et dans leurs divertissements badins et tendres. Mais si Brahms se mêle de construire, et si les ordonnances cvclopéennes d'im Bruck.ner répugnent il son tempérament de chercheur et de seusilif, nul ne compose plus dru et plus serré, ne négligeant aucun ilélail, sans jamais perdre de vue l'obligation de le subordonner à la marche générale de son action. On l'a dit encore : il fond sur l'obstacle. Ht nul ne sait le bousculer avec plus d'impétuosité. La Première Si/mphonie est à cet égard typique; jamais le mot de bataille n'a été mieux appliqué qu'à, ce premier morceau, blindé d'âpres dissonances dès les premières mesures. Et que de nouveautés de détail, ces premières allusions au thème, par exemple, avant qu'il apparaisse lui-même d.ins toute sa force efllciente!
"Viol, cou 8
/ eœpressivo e legato Hauttois Flûte in 8
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Lf P'i'CJ^I!-^.^
Viol.I
Cuivres
Quatuor
Chez Bruckner aussi l'on assiste à la naissance du thème, et la symphonie qui chez Beethoven s'établissait dans le silence, s'établit chez lui sur un fond de rumeur persistante, sur une chaîne de dessins répétés. Brahms se réfère bien plutôt à la manière classique de présenter ses éléments symphoniques; mais, dès le début, comme il les situe au milieu de leurs propres enrichissements, comme il les vêt presque aussitôt des parures qui leur conviennent! Ils ne sont jamais, ou presque jamais, nus dans le silence. Même aux débuts beaucoup plus
faciles des Symphonies II et IV {mi mineur), c'est presque aussitôt tout l'orchestre qui est occupé. Et cet orchestre sonne aussitôt bien autrement qu'il n'a jamais sonné avec Beethoven, puis avec Waoner et Bruckner. L'oreille a immédiatement la notion de quelque chose de plus précieux, d'un tissu beaucoup plus serré, peut-être aussi en revanche de quelque chose de plus éloulfé dans la richesse, de moins lumineux. Il y a tout à coup des pénombres inattendues, et plus de clair-obscur que de couleur. Le sens des ralcui's se substitue tout à coup à celui
TECIIXIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÈDACDaiE
des eCfets éclatants. On ne s'est pas encore assez rendu compte i\ quel point l'orchestre de \\ ac.nkh, Liszt et Berlioz, est contemporain de Delacroix, et à quel point celui de Brahms l'est de .Manet, de Courbet et peut-être même parfois — aux heuies de vacances — de Cl;iude Monet. Etudiez notamment à ce propos les dernières pages du premier morceau de l'automnale Sympltonic en ré majeur.
Enlin, si l'on passe aux grandes œuvres chorales, il en est une, le licquicm allemand, dont on peut dire qu'elle contient Brahms tout entier. Indépendance absolue du caractère, vieux ferment germanique hérétique, haine de tout ce qui n'est pas allemand, sensibilité profondément endolorie, susceptibilité maladive qui s'exprime par des riens, riens de première importance cependant pour un psychologue un peu clairvoyant, poésie et art qui se répondent, voilà pour le choix des textes bibliques, pour la conceplion de leur sens et leur interprétation. Quant à la musique, c'est une fois de plus, et magniliquement, cette simultanéité, si rare avant Brahms, des plus beaux dons naturels et du plus opiniâtre remaniement de ce qu'apporte de premier jet l'inspiration. Nul n'est plus expert jardinier que Brahms pour faire des roses de ses ôglanlines, et qu'il s'appelle Johannes, au lieu de s'appeler tout simplement llans ou Johann, voilà un signe distinctif de ses laçons. Mais ce qui l'est encore davantage, c'est que le fragment de sa première symphonie — le scherzo — échappé à la tiansformation de cette symphonie en concerto entre dans ce Requiem. 11 ne faut pas méjuger de tels déménagements, qui auraient tort de rappeler à de mauvais plaisants les transformations du Port de Marseille, tableau de tel héros de Murger, en Désastre de la Bérézina. Pour le musicien, il arrive un moment où l'acte d'œuvrer de ses douleurs comporte l'arrachement complet de l'œuvre à cette douleur génératrice, et où l'écorché vif qui tout à l'heure geignait, le grand enfant gâté et plaintif qui sommeille en chacun de nous, n'est plus qu'un artiste enivré et triomphant. Mahler, dont les rapports avec Brahms sont assez singuliers et qui se rapproche bien plutôt de Bruck.xer par l'élan irrai. sonné de toute sa nature vers le plus haut idéal, remarquait avec justesse que chez Brahms, plus que chez aucun auti'e, on sent le moment où composer devient une tâche, et une tâche ardue. Lui, Mahler s'arrêtait dès qu'il sentait cette minute arrivée. — c< 11 faut s'arrêter dés qu'on n'a plus de plaisir. » — Brahms, au contraire, se vainc, s'entête, se surmonte. Parfois il a tort, mais combien de fois aussi est-il récompensé de son opiniâtreté! Telles trouvailles sont dues à ses études autant qu'à son génie. Qu'on sente un peu trop l'endroit |où il a commencé son effort doit consoler après tout de l'inlempérance de quiconque croit bon tout ce qui sort de sa tête, et je ne garantis pas qu'il n'y ait eu parfois un peu de cela chez Bruckner. Car il y a encore la question de travailler à faux ou à raison. Il est de puissants moteurs qui parfois tournent à vide. Et la disproportion entre l'elfort et le résultat n'a jamais la même cruauté chez Brahms que, de loin en loin, chez Bruckner et chez d'autres héritiers de l'orchestre wagnérien.
Dans sa musique de chambre, Brahms croyait vraiment se réfugier dans le sein de Beethoven. Mais comme il y était encore Brahms et nul autre! Et là aussi que de découvertes, lorsqu'on voudra bien examiner sans parti pris chauvin la production d'un
homme qui — n'essayons pas de nous doimer le change et appelons les choses par leur nom — détestait la Trance, mais savait faire exécuter à Vienne telle belle oeuvre française, comme les Ri'uUludes ou comme le Franciscus de ïixel, lorsque la partition lui en arrivait entre les mains. Et après cela, on lui pouvait passer, ce semble, de n'en point accuser réception. .Sa haine de la France me paraîtrait d'ailleurs l'avoir servi, — et ceci est une constatation personnelle, — si vraiment elle a rendu Brahms à la symphonie, car c'est lui-même qui s'y refusait, et qui a rompu la glace en dépit des prédictions de ScHUMANN discernant déjà la symphonie imminente en ses premiers essais. L'un des moindres défauts de Brahms esta coup sûr son scrupule de la perfection. 11 voulait que sa première symphonie fût non pas un début, mais un coup de maître. Pour l'exalter suflîsamment à cette œuvre de force, il ne fallut lien moins que la guerre et la victoire allemande de 70-71. Il faillit en écrire l'histoire et, ne pouvant l'écrire, s'en consola par la Symphonie en ut mineur, tonalité prédestinée aux « recommencements » héroïques. Mais aussitôt après, quelle compensation au pays de tendre, et dans les paysages mystérieux d'un autre Wienern-ald que celui de la Pastorale, avec la Si/mphonie en ré majeur, véritable symphonie, non de l'amour heureux, mais de l'amour résigné à n'être jamais heureux, un amour d'automne. En réalité, cet homme si bourru, si adulé et si méconnu, a été avant tout un grand calomnié, et calomnié encore plus par les éloges forcenés que par les noires négations. Il a pâti de Wagner, qu'il admirait sans le redouter, comme aucun musicien de son temps. Et c'est le soleil implacable de Wagner qui, encore aujourd'hui, offusque son rayonnement plus doux et plus intime. Brahms aura été le musicien de la vie intérieure du temps qu'il vivait. Et l'on ne s'aperçoit pas assez que la vie de ce glcFuton, qui est un peu mort d'avoir trop bâfré, fut celle d'un désespéré. On a beaucoup à lui pardonner en faveur de cette foncière détresse, si pudiquement dissimulée, et d'autant plus qu'il ne se pardonnait rien à lui-même. Il y a en sa musique un principe baudelairien que l'on n'aperçoit pas assez, parce que l'homme est trop allemand. Et si l'on nie àprement en France qu'il soit le direct continuateur de Beethoven, c'est que ses partisans avaient la stupidité, sinon l'iniquité, de le prétendre. On ne saurait l'en rendre davantage responsable. Il faut tenir compte aux mots malheureux de la trop grande facilité avec laquelle on les répète, et j'en sais d'inoubliables, de lapidaires, qui n'en sont pas moins de la plus insigne sottise. Il y a plusieurs demeures dans la maison du Père de toute musique, que célèbre si bien la Huitième Symphonie de Mahler. Et celle de Brahms est l'une des plus belles, des plus discrètes, et n'existe à proprement parler que pour lui. Et cependant, il laisse une école très hétérogène et reconnaissable à cette unique marque, sa sévérité à l'égard d'elle-même, tout le contraire de la boulimie orchestrale qui parait de plus en plus l'apanage des héritiers, des successeurs — gardons-nous du mot continuateurs — de Wagner. Tous ceux sur qui, de près ou de loin, a passé l'influence de Brahms, Rbger et Zilcher en Allemagne, aussi bien que Dvorak et Novak à Prague, que Dohnanyi parmi les Hongrois ou Koessler à Budapest, se distinguent d'emblée — pour Dvorak seulement dès l'heure où cette influence l'a touché — par un res-
pect de leur « moi » musical lel qu'ils ne se permettent plus ni un lieu commun, ni une complaisance envers quoi que ce soit de banal. (Je dis banal et non trivial, car le trivial est parfois nécessaire, parfois sublime et de toute nécessité dans les données artistiques shakespeariennes dont Mahler est, après Berlioz, l'un des plus probants exemples.) Brahms n'a eu aucun disciple. Mais ses élèves volontaires ont pris avant tout chez cet artiste intègre, chez cet homme désespéré parce qu'il voyait clair en lui, cette grande leçon morale qui amène au goût de la recherche pour elle-même, et même de la recherche stérile; de la recherche uniquement pour que l'effort soit beau et pour que la vie de qui tente cet effort, quelle qu'elle puisse être en d'autres domaines, soit sauvegardée par sa dignité. Ainsi Brahms, sans l'avoir même souhaité, a été l'un des plus grands éducateurs de musiciens de l'Europe centrale actuelle, et son influence fut immense, justement par la sévérité de ses exigences à l'égard de lui-même. La leçon de Wag.ner et celle de Bruckner ne conviennent qu'au génie, lequel, à la rigueur, se passe de leçons. La leçon de Brahms est celle de l'homme qui se défle de lui-même et qui, à force de discipline, élève un génie moindre à des hauteurs auxquelles, par lui-même seul, il oserait à peine prétendre. Quant à l'homme lui-même, — que Mottl avait bien tort de définir « un animal à sang froid », — il est par ses insuffisances, ses passions qui retombent à terre, ses hautes aspirations qui se meuvent dans un milieu et une époque médiocres, et surtout par la sagesse d'ambitions qui connaissent trop bien l'insuffisance de sa nature plus qu'humaine, l'un des plus touchanis exemples de cet héroïsme qui, à la longue, sublime une existence dont l'art fut toute la vertu. Souhaitons qu'un jour l'histoire anecdotique de Brahms soit écrite. Son art a tout à y gagner; sa personne, rien à y perdre. Si Bruckner fut un faune exorcisé et qui se résolut à devoir être un saint, Brahms fut l'homme médiocre sublimé par l'artiste. Chacun de nous peut se reconnaître en lui et doit lui pardonner — sinon lui savoir gré — de n'avoir exprimé que nous, mais en une forme impeccable et rare.
Les débuts du jeune Richard Strauss, « enfant de la balle », presque autant que Richard Wagner, furent éclatants, et ne connurent aucune circonstance adverse. On ne sait s'il faut admirer le plus le nombre et la qualité de ses dons naturels ou le nombre et la qualité des protections que ceux-ci lui conquirent d'emblée. Des chefs d'orchestre, blanchis sous le harnois, comme Bulow, Lassen, Mottl et LÉvi, s'attellent au char triomphal du jeune dieu. 11 n'a qu'à se laisseï' porter, lui et ses œuvres, l'un et les autres d'une précocité et d'une maturité également invraisemblables. C'est un sujet de méditation bien troublant que de songer à ce que fût devenu un tel musicien si les circonstances s'étaient montrées pour lui ce qu'elles furent à Bruckner, ou seu. lement s'il avait eu le cœur ainsi fait qu'il put endu. reries tourments de Mahler. On ne cesse de rappeler qu'enfant terrible, Richard Strauss battait sa mère. Et c'est avec des allures toutes semblaldes qu'il se comporte à l'égard de la divinité que les Allemands appellent « Frau Musika », et qui lui fut plus maternelle qu'à quiconque. Ce qu'il y a de certain, c'est que nulle œuvre n'est plus éloignée du recueille-
ment ombreux et de la ferveur intime de celle de Brahms, comme nulle n'est également étrangère aux glorieuses exaltations et envolées en plein ciel du vieux Bruckner. Ni comme jeune homme, ni dans sa maturité, il n'a Irouvé de temps pour Dieu, et, d'ailleurs, il n'a manifesté jusqu'ici aucune envie d'en trouver. C'est l'un des rares compositeurs qui n'aient pas un numéro d'œuvre religieuse à leur actif. 11 mène une de ces existences représentatives où le têteà-tête avec soi-même n'est plus permis. En revanche, Richard Strauss, enfant tout à la fois de la musique et de la gloire, enfant gâté volontaire, peut tout ce qu'il veut et, tout simplement, il veut tout. C'est un cas d'égoïsnie sacré, impénitent et serein, et impérialiste à l'égal de celui de d'Annunzio. Cette brillante intelligence, si sûre d'elle-même, n'a peut-être connu qu'une minute de trouble, c'est lorsque la partition, aérée et légère, de Nuages lui tomba sous les yeux. Après quoi, il repartit d'un pied plus ferme que jamais dans la direction qui est la sienne et exagéra encore sa manière capricante, excessive et toulTue, faite autant de sentimentalité que de nervosité calculée : il prétendait, en revanche, — depuis le Rosenkavalier, virginal et libidineux, — avoir retrouvé la veine mélodique et la facilité prime-sautière de Mozart. Le troisième acte de la Femme sans son ombre, sa première incursion dans le domaine du conte, et qui surpasse tout ce qu'il a jamais écrit, évoque la Flùle enchantée dans la mesure où Angkor peut faire penser à un petit temple dans un parc. Art khmer de brasserie ! Du sadisme atroce de Salomé et à'Elektra à la conception de cet acte, il y a d'ailleurs eu place pour toutes les gageures, et la liste seule des poèmes symphoniques, gorgés l'un après l'autre d'intentions expressives trop particulières, témoigne de la plus impudente, de la plus despotique volonté de se colleter avec tout génie ancien et moderne. Cet état continuel de match avec Molière après Sophocle, avec Wilde comme avec Nietzche, avec Cervantes après Shakespeare, avec Tennyson et Hofsmannsthal, cet assourdissant kaléidoscope, qui présente les successives et étroitement subjectives images de Till Eulenspiegel et de Don Juan, et même de ce que l'on attend de la mort et de l'au delà, aboutit nécessairement à la déification éboulée du héros unique qui apparut sous tous ces avatars, M. Richard Strauss lui-même. Et l'on a Ein Heldenlehen, cette Vie d'un héros, mot à mot Une Vie de héroi, la sienne, après laquelle il ne lui reste plus qu'à célébrer les secrels de l'alcôve dudil héros désormais tripartite. Monsieur, Madame et Bébé. Alors, succède à cet Icli-opcr et à cette Ichsijmphonie, comme on dit en Allemagne de Feuersnot et du Heldenleben, l'invraisemblable Sinfonia domestica, où un orchestre dévergondé se rue à exprimer un enfant qui vagit et les hauts faits d'une Xanthippe tracassière et lascive. Celte querelle de ménage, aux proportions de Grandgousier, Gargamelle et Cargantua, avec la bonhomie en moins et l'hyslérie en plus, cette physiologie outrancière et facile marquent le même sans-gêne à s'attaquer aux plus adorables et pudiques intimités, à les bousculer dans la trombe orchestrale, qu'à tous les autres sujets périlleux auxquels s'est attaqué le zèle indiscret, disons plutôt l'appétit de M. Richard Strauss. Celui-là n'est pas simplement glouton à la manière du pauvre Brahms; il a la gloutonnerie intellectuelle. Verser la Bible dans le ballet russe est pour lui le nirnie jeu que de produire l'écrasant Prologue symphonique des-
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tiné à l'inauguralion de la plus grande et de la plus belle salle de musique d'Europe. La distance de celui-ci au sentiiuent qui a présidé à la composition de Zur Wcihc des llauscs est à peu près la même que celle qui sépare ce Joseph, dansé par un éplièhe équivoque, du chaste et désuet Joseph Méuul. Uemettre ensuite en honneur un mystère au parvis et aux sons des cloches de la cathédrale de Salzbourg, et porter les fracas de l'orchestre le plus débridé du monde là même où avaient retenti les frêles et exquises sérénades des deux Mozahï, c'est le même goût des performances profanatrices. Tel quel, M. HicnABD Strauss apparaît comme l'image la plus e.xacte de ce que fut la société allemande des dernières années avant la guerre. Et quant au fond de son œuvre, turbulente et un rien charlatanesque, ce sera là son plus grand intérêt auprès des générations fulures. Tel temps, telle société, telle musique. Heureusement, il restait la nature, l'espace, les grands horizons; il restait la nostalgie d'un temps disparu et plus débonnaire; il restait l'amour; il restait l'adorable enfance autrement comprise; il restait même la mort, non plus attelée au char triomphal d'un casse-cou, mais chastement, douloureusement endurée, et ce sera l'apanage de GusTAve Mahler.
Du musicien prodigue et outrancier qu'est M. Richard Strauss, de ce virtuose de l'orchestre, calmement audacieux et froidement volontaire, à la palette éclatante et aux extravagances merveilleuses, à qui les tonalités les plus éloignées les unes des autres, superposées au cours de ses exploits funambulesques et irascibles, ne font pas peur, qui ricanait si drôlement une fois à l'idée qu'un accord parfait eiit pu s'égarer dans la partition d'Elcklra; et aussi bien de cet esprit encyclopédique, décliainé à travers les domaines les plus divers de la littérature et de la fantaisie, on ne dira jamais assez de bien et Jamais assez de mal. L'étagement des poèmes symphoniques témoigne encore plus que d'un étonnant sans-gène, d'une déplorable facilité et d'une faconde qui touche à la tartarinade; aussi, conseillerons-nous toujours de n'y aller jamais regarder un peu profond et de se contenter de se laisser divertir par la fantasmagorie orchestrale. Evidemment, on regarde passer M. Strauss comme un météore. La musique peut tout signifier, admettons-le, et M. Strauss est assez musicien pour créer en se jouant toujours de l'organique. Il sait mieux que quiconque ce que sont une symphonie, une ouver-
ture, une sérénade, — encore qu'à 13 instruments, — et il saura rassembler ses impressions d'Italie en une admirable symphonie descriptive et sentimentale — paysage-état d'àmc — qui fait penser à la lettre célèbre de Chateaubriand à M. de Fontanes. Avec non moins d'à-propos, il fait de Till Eulens- ■pieijel un scherzo et de Don Quichotte un thème avec variations. 11 relit, commente et complète de sa riche expérience le traité d'Instrumentation de Berlioz, et son orchestre en voit, comme on dit, de toutes les couleurs. Il a le goût des pastiches, du rococo dans Ariane à Naxos et du « Vieux Vienne », dans le Cavalier de la Rose. 11 est expert à la caricature, au grotesque, au trivial comme au sublime. Il écrit des marches Vieille Prusse pour les fifres de Guillaume II. Que ne ferait-il pas, puisqu'il a bien fait la Légende de Joseph pour Paris et qu'il en marque son repentir en la remaniant.
Notons enfin que s'il est un peu puéril que chaque mesure ait sa signilication, on peut constater cependant que, pour exprimer quelque chose d'aussi particulier que par exemple II était une fois, il trouve des accents et une intonation si justes que M. Paul Duras se voit bien obligé de s'y référer au début de son Apprenti sorcier. Et si Wagner construit une partition telle que les Maîtres Chanteurs ou que ['Anneau du Nihelungen sur une poignée de motifs, il parait au premier abord un peu dérisoire que, pour nous bien mettre au courant des pointilleuses intentions de M. Richard Strauss, il en faille 45 à Elektra, qui ne dure qu'une heure et quart; plus de 70 pour Ariane à Naxos, qui ne doit être qu'un divertissement du Bourgeois Gentilhomme Bierling-Hofmannsthal ; et à la Femme sans son ombre à peu près 131, dont quelques-uns comportant plusieurs variantes, nécessaires à leur complète intelligence (le cinquante-septième en a cinq). Et avec les soixantedix motifs récapitulatifs de cette vie de M. Strauss que constitue son Heldenlehen, que nous voici loin de la trentaine de motifs de Liszt dans sa Faust Symphonie! Un tel homme a d'ailleurs tous les droits désormais en pareille matière, et nous ne voyons nul inconvénient à ce que ce Heldenleben, véritable table des matières et résumé de l'œuvre, avec portrait de l'auteur, semble avoir utilisé tous les laissés pour compte de la composition de chaque poème précédent. Donnons ici le thème du héros, puisque aussi bien c'est, paraît- il, le trait décisif de l'image que M. Strauss se fait de lui-même, et qui ne comporte pas moins de dix caractéristiques :
ei i
Évidemment, il en fallait im peu moins à Mozart pour signifier Jupiter. Peu importe, saluons désormais en Heldenlcben le premier autorUrato de la musique.
Nous avons déjà vu que M. Richard Strauss en tant que musicien dramatique a, depuis Salomc, rompu en visière avec le wagnérisme pour courir une existence de clieval de course à travers les obstacles choisis des partitions les plus hétérogènes. Le Cavalier de la Rose (et non à la Rose) est une manière de chef-d'œuvre de ce burlesque sentimental et de ce modern-style munichois qui revient, en les grossissant encore et en les parsemant d'agréments insolites, aux jeux des parcs à la française et aux fantaisies déjà énormes des résidences allemandes du XVIII" siècle. Il faut avoir vu à l'œuvre la Sécession et la Scholle muniohoises pour bien repérer une œuvre de ces dimensions et de ce style. La Sympho-
nie alpestre, conçue et perpétrée sur les lieux où l'austère et mélancolique Segantini vécut et travailla isolé, rappelle Fritz et Erik Erler beaucoup plus que l'artiste concentré et poignant de Maloja. Un lever de soleil, d'une vulgarité incroyable, paraîtra toujours inexplicable au pays des Jardins sous la pluie. Il faut l'expliquer par le milieu, et alors, il acquiert quelque formidable bonhomie. M. Strauss s'est fait armailli! Cette prétendue symphonie n'est qu'un poème symphonique de plus, et devrait s'appeler « Un jour dans les Alpes ». Composition assez symétrique, allant de la nuit k la nuit, avec coucher de soleil répondant au lever que j'ai dit, et enfantin renversement, à la descente, du thème de l'ascension. L'idée la plus originale est d'avoir exprimé la nuit par la confusion pianissimo de toutes les notes de l'octave. Réduit à quatre parties, voici ce que cela donne :
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ALLEMAGNE ET AUTRICHE i:
Lento
Enfin, il est convenu que la conscience de ce compositeur s'est rél'ugiée dans ses lieder. Il n'a d'ailleurs pas encore dit son dernier mot, et je n'en veux pour preuve que cet extraordinaire dernier acte ele la Femme sans son ombre qu'il faudra avoir bien soin di' replacer dans le voisinage des poèmes et partition^ contemporains de M. Franz Schrekeci. El peut-être Ta-t-on se dégoûter de M. Strauss au moment même où ce peintre prodigieux couronne une série d'oeu-
vres tmtamàrresques, dont tout autre vrai musicien eiU été incapable, par les quelques compositions qui l'adjoindront décidément aux plus grands de tous les temps. Il n'a jamais manqué à M. Kichard Strauss, pour devenir tout à fait grand, que la leçon de l'adversité. Souhaitons-lui, charitablement, d'endurer à son tour le malheur et l'injustice. Son éblouissante pyrotechnie lui a toujours masqué les étoiles.
Son intluence est nulle. On sort de son œuvre
comme d'un cirque. On l'admire, ébloui une minute. Les élèves étudient avec une curiosité sans amour ses surabondantes partitions, mais aucun disciple ne se montre, tandis que Bruckner, avec tout son pathétique chrétien, et Brahms, avec son désenchantement morose et résigné, ont encore leurs fanatiques et déterminent de nouvelles impulsions. Et l'ombre de Mahler défunt grandit tous les jours davantage, et relègue à l'arriére-plan ce vivant, si bruyamment vivant.
L'influence de Mahler devient immense. IVon seulement Vienne et l'Autriche tout entière, et l'Allemagne, et la Hollande, mais la Tchécoslovaquie ellemême, si rebelle aux engouements germaniques, reconnaissent en lui le plus grand musicien de l'ordre de choses qui finit avec la guerre mondiale et le plus fécond initiateur de ce qui va suivre. Ses symphonies, données par grands cycles, arrachent partout des larmes de repentir aux récalcitrants d'autrefois et groupent l'unanimité des jeunes enthousiasmes. Et pourtant, celui-là ne s'est adressé à personne pour stimuler son génie et a tout tiré du fond de son cœur. C'est le secret de sa force persuasive. 11 a aimé, profondément aimé. Et l'humanité tout entière se reconnaît en ses douleurs et accepte de lui le testament d'espérance qu'il a entendu lui livrer. Les neuf symphonies et les cycles vocaux de Mahler renferment une philosophie, presque une religion, et sont à base d'altruisme pour ainsi dire messianique. Lorsque le fond d'une œuvre s'affirme de la sorte, il est bien rare que le public se laisse tromper et en demeure détourné longtemps. C'est par là que Beethoven et Mahler se rejoignent. Ils ne sont pas rien que des musiciens, ils sont les prophètes, les annonciateurs d'un monde meilleur.
Gustave Mahler (juillet 1860-avril 1012) est, pour le Miltel Europa que les Empires centraux rêvaient et préparaient au commencement du xx" siècle, le musicien absolument représentatif de ce qu'il resta d'idéalisme nostalgique et de ferveur pour l'au delà en ces durs temps de pangermanisme impérialiste et d'américanisme industriel triomphants. 11 est plus parliculièrement à l'image de l'ancienne Autriche- Hongrie. De ses horizons les plus mélancoliques aux sites les plus riants, âpres et tristes forêts du sud de la Bohême, lacs alpestres purs comme des yeux d'enfant, fiévreuses puzstas ou blondes saulaies danubiennes, elle est là tout entière, l'ancienne Autriche- Hongrie. Et tout entière elle a participé à la formation de ce génie. Ses trois capitales, de toute leur puissance vitale, comme de toute leur atmosphère historique, concourent à son développement. Vienne, Prague et Budapest ont fait de lui leur chose. Hambourg lui a appris cet Océan, qu'il devait plus lard si douloureusement traverser pour aller épuiser ses dernières forces à New-York. Si M. Richard Strauss est l'homme, moderne par excellence, à qui le passé tout entier doit servir de tremplin et qui cueille les grandes figures de tous les temps comme autant de décorations bonnes à fleurir un soir sa boutonnière, Mahler, en dehors de ses prodigieuses dépenses d'énergie aux répétitions, a continuellement l'attitude rêveuse et lointaine d'un revenant et d'un averti. Le plus lointain passé crie et soulfre en ses veines aux atteintes d'une vie effrénée, à laquelle, pour son dam, il doit participer. Continuellement à la lâche comme directeur d'opéra, — et un directeur
tel que l'on n'en avait connu aucun avant lui, — il connaît la soulFrance de donner tous ses soins, toute son électricité à des œuvres qui, trop souvent, ne les méritent pas, et de n'avoir que deux mois de recueillement bien à lui, pour projeter sur le papier le monde qu'il porte en lui et la conception qu'il se fait de l'univers. Alors, sa verve inspirée a les allures d'un torrent déchaîné. On ne vit jamais composer de la sorte et on ne vit pas davantage de semblables symphonies. « Ma main avait à peine le temps matériel d'écrire, » nous dira-t-il après la .Septième. Dès la Quatriàne, on accourt des quatre coins de l'Europe pour assister à ces premières sensationnelles qui rappellent la fièvre des premiers pèlerinages à Bayreuth. C'est que nous entendions là un langage que plus personne de notre temps ne savait tenir. Et les musiciens, ses confrères, se rendaient admirablement compte des horizons illimités qu'ouvrait à la symphonie cet homme qui, avant tout, prétendait, non seulement dire quelque chose, mais faire dire à la musique les seules choses pour lesquelles il l'estimait faite. <c — Dieu m'a donné une petite lumière. — Tu ressusciteras. — C'est à toi, ce que tu as aimé. — Viens, esprit créateur. — Gloire à un seul Dieu. » — Tels étaient les textes ordinaires à la prédication d'où s'échappait une musique, toute de passion, et un orchestre, peut-être le plus véhément, le plus émouvant qui soit et que, sur une seule mesure, on reconnaissait à lui. Hichard Strauss ne s'y méprenait point lorsqu'il déclarait que l'orchestre sonne ici comme il n'a jamais sonné avant Mahler. C'est que partout Mahler emploie des « tons qui crient », a dit excellemment un autre commentateur, avec un orchestre qui semble de la chair blessée au sang et mouillée de larmes, un orchestre qui est avant tout vie et humanité, passion et infini désir, certitude en un état meilleur qui compensera tout du présent. Ces neuf symphonies, dix si l'on y ajoute le Chant de la Terre, obéissent à un groupement atîérent aux circonstances qui les ont vues naître et aux pensées directrices qui les meuvent. Il faut, tout d'abord, constater, ici comme pour Bruckner et même pour Brahms, qu'il y a eu un tel respect de la grande œuvre que devrait toujours représenter une symphonie, que Mahler ne se décide à donner comme première de ses symphonies qu'une composition résultant de nombreux travaux préparatoires sacrifiés, et témoignant d'autant de maturité de métier que d'idées arrêtées sur la philosophie du monde. Les hommes de premières œuvres semblables ne sont plus des débutants, mais ils sont à la fois des maîtres de leur art et des penseurs qui ont leur Weltanschauung, comme ils disent, c'est-à-dire leur vision, ou, si l'on veut, leur système du monde. La Première et la Deuxième Sjjmphonie de Mahler (ré majeur et ut mineur) se complètent étroitement en ce que l'une considère l'homme individuel, et l'autre l'humanité tout entière. Ici, la vie d'un héros, — le héros symphonique dégageant le moi de l'auteur, sa conception de lui-même en soi, — et là sa conception de l'homme faisant partie de l'humanité tout entière, infime élément d'un grand tout au destin duquel il est assujetti. Et le problème de l'amour et de la mort, de la séparation et de la résurrection se trouve immédiatement posé et résolu en une œuvre déchirante, que l'on sentjaillie toute vive d'une profonde douleur éprouvée hier et qui cuit encore, d'un deuil personnel. — La Troisième et la Qualrième (ré mineur, sol majeurj sont comme un repos, une récréa-
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lion dans celte œuvre aussi séduisante qu'ardue, séduisante dans l'expression réussie, mais combien ardue à faire rendre par un orciiestre même de premier ordre. — A Vienne comme à Berlin, à Prague comme à Munich, les répétitions ne se comptaient pas avant que l'œuvre fût au point, que l'interprétation réalisât toutes les indications de la partition qui en est surchargée plus qu'aucune autre au monde. La Troisième Symphonie, c'est la contemplation du monde extérieur, c'est la nature dans ses rapports avec l'homme; et la Quatrième, c'est <( sub specie humoris » le microcosme que renferme l'àme d'un enfant. Il suffit de passer de ceci à la Sinfonia domcstica, ou inversement, pour se rendre compte de l'essence supérieure de la conception de Mauler. L'enfant du ménage Strauss est un nourrisson réaliste. L'enfant de Mauler est une petite âme, pensive et charmante, qui a tous les « avertissements » de l'enfant averti de Ma;teilinck; il est averti de la brièveté de son séjour sur terre et de l'illusion que constituent tous ses plaisirs, comme tout le bonheur qu'il crée à ses parents.
Suivent trois symphonies, engendrées par la détresse de sa mort et par les etfrayantes intussusceptions dans un esprit méditatif des pensées projetées par la souffrance, la mort, le doute, l'a quoi bon de la vie, le mystère des fins de l'homme en général. Et chaque fois, c'est le parcours du désespoir au triomphe de la foi en une divine lumière, vers laquelle toujours monter en dépit de toutes souffrances. En leur enchaînement « laocoonesque », ces Symphonies V, VI et Vil surtout, torturées par la douleur, sublimées par la confiance en un Dieu malgré tout, renferment le summum de Mauler et peut-ctre tout ce que la sensibilité et à la fois la clairvoyance d'un homme de nos jours peuvent vivre, penser et supporter. Le destin accepté et médité n'offre rien, ni en art, ni en littérature, de plus poignant, de plus dantesque, encore que Mahler nous ait déclaré n'avoir jamais lu la Divine Comédie. — « C'est encore pour moi le livre fermé de sept sceaux. » — Et comme l'on sent ce formidable et vivant triptyque contemporain par l'esprit de certaines œuvres de Hodin et de Klimt!
Après cet effort qui eût épuisé tout autre, et Malher n'avait qu'une faible complexion, le daïmon qui était en lui le poussa vers un sommet qui es' une chose sans précédent dans la musique, sa symphonie des Mille, la Huitième {mi bémol), où un chœur et un double orchestre de mille exécutants semblent — et c'est nous qui l'avons dit, mais le mot a fait fortune — envoyer jusqu'aux astres et aux anges un échantillon de la musique que savent faire les hommes sur terre. Une symphonie entièrement chantée, conçue en diptyque, où le type premier morceau se voit réalisé par toutes les puissances vocales aussi bien qu'instrumentales, pourrait être le pendant du finale de la Neuvième de Beethoven, si, ce pendant, Mahler ne l'avait déjà donné dans le finale de la résurrection, couronnement de sa Deuxième. 11 s'agit ici de quelque chose d'absolument neuf et qui n'avait encore été tenté par personne. Le second volet du diptyque est peutêtre encore plus extraordinaire; il amalgame toutes les parties suivantes de la symphonie en un tout qui s'éclaire du texte de Goethe en la scène finale de son Faust. Celte scène avait déjà tenté ScHL'iiAiN.N, mais ainsi mise en conne-xion avec le Veni Creator Spiritus, elle acquiert une nouvelle signification de l'anonyme
médiéval, accepté presque lel quel en son sens générateur, y compris l'acceptation de la Sainte Trinité, ce qui prouve à quel jinint cet Israélite baptisé, et de la conversion de i|ui certains veulent douter, avait tout de même approfondi la doctrine catholique. Cependant, l'œuvre établit avant tout un dualisme entre deux principes de l'univers, le masculin et le féminin, et déferle de l'invocation de l'humanité au premier à la réponse du second à l'humanité. Et lorsque, à la fin de celle œuvre grandiose, pour la première exécution de laquelle il avait fallu construire une salle spéciale à Munich, Mahler vint saluer le public, pendant un triomphe qui dura près d'une demi-heure, quelques-uns d'entre nous constatèrent avec épouvante « que la mort était sur la face de cet homme ».
Deux ans encore, il ne fut que l'ombre de luimême et pourtant mena à bien deux œuvres qui le travaillaient depuis longtemps et qui représentent son testament personnel, testament d'amour et de douleur, expression suprême de l'Ame d'un désespéré qui se sent mourir et qui, hélas! sent peutêtre chanceler sa foi en la résurrection. Ici, dans le Chant de la Terre et la Neuvième Symphonie, l'accent de la mort a cette amertume spéciale pour qui déjà l'éprouve, en même temps qu'on en fait le sujet d'une grande œuvre suprême. Le Chant de la Terre sur le texte chinois de Li Tai Po, est une symphonie où deux voix, où deux désespérés, un homme et une femme, un ténor et un alto, se répondent et, avec des alternatives d'oubli du destin, se sentent aller au néant. La Neuvième Symphonie, de nouveau en ré, c'est l'agonie et c'est la fin de Mahler, séparées par deux retours vers les heures lumineuses de son existence. C'est, à notre sentiment, et bien qu'il ne l'ait pu travailler comme les autres jusqu'à la dernière minute avant l'exécution, son plus parfait chef-d'œuvre. Jamais son orchestre n'a été plus poignant, même au finale de sa Septième Symphonie.
La portée d'une telle œuvre, dès le principe, apparut immense. Mais c'est seulement aujourd'hui que le rayonnement vainqueur de dix années de catastrophe mondiale en montre tout le pouvoir consolateur et, comme certains n'hésitent pas à le dire, « rédempteur », mot dont certes on abuse un peu depuis Wagner. Et ce que l'on peut en tout cas affirmer sans hésitation, c'est que la symphonie, que l'on prétendait une forme usée, acquiert par Mahler de nouvelles virtualités et marche vers des destinées nouvelles. Ce que Beethoven avait entrevu avec la Neuvième est désormais entré dans la voie des réalisations. L'union de la symphonie et de l'oratorio est désormais consommée, et les voici, tous deux, rajeunis et rénovés par cette union qui, du même coup, implique l'adjonction possible de tout ce que le poème symphonique comportait de légitimement musical. Aussi, l'on peut dire que Mahler représente dans l'histoire de la culture un fait d'une importance égale à celui de la guerre mondiale dans l'histoire de l'humanité. Il clôt et résume un monde. Mais ce n'est pas la dalle funéraire qui, avec son œuvre, retombe sur une époque finie, c'est au contraire l'édifice achevé qui, par toutes ses portes et fenêtres, regarde l'horizon et voit venir demain avec confiance.
Jusqu'au moment d'aborder le groupe compact et central des Symphonies V, VI, VII, Mahler n'avait fait en quelque sorte qu'élargir le moule symphonique ordinaire. Ses thèmes extraordinairement
ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTION N A WE DU CONSERVATOIRE
mélodiques et démesurément accrus dans tous les sens, parcourent, s'il le faut, toutes les octaves de la portée et s'étalent sur un nombre de mesures tout à fait inusité avant lui. Il en est dont l'exposition dure plus d'une centaine de mesures. Cependant, en dépit de tout son élan polyphonique et polyrythmique, il ne les présentait encore que dans un ordre successif. Mais dès ce troisième groupe symphonique, il donne à cette loi de succession de formidables crocs-en-jambes, en même temps qu'il envoie de continuelles ruades à la barre de mesure, en des changements de tempo, dont le scherzo de la Symphonie en la mineur (VI) présente les plus surprenants exemples. Par un procédé d'anticipation bien à lui, il prépare l'apparition de certains thèmes pendant l'exposition d'un thème précédent. Ils se rappellent ainsi les uns les autres et se répondent comme mus par un magnétique besoin de communion réciproque. Il innove aussi par le nombre des morceaux d'une seule symphonie et présente dans leur arrangement de fort intéressantes anomalies. Entre le premier morceau formidable et sombre de la Septième et son non moins formidable mais éclatant finale où une demi-douzaine de thèmes sont accumulés dès le début, il insère trois « scènes nocturnes » formant un triptyque secondaire dans le grand triptyque, soit un scherzo, schaltenhaft, — une danse d'ombres falotes, — entre deux Nachtmu&ik, mot que, dans le cas particulier, je ne vois pas bien comment traduire, — l'un qui semble une sorte de retraite, ou de ronde de nuit, — et l'autre une sérénade, un rendez-vous d'amour où la guitare et la mandoline font leur apparition dans l'orchestre. Mahler a été aussi le premier à y introduire certains trucs tziganes, les cordes frappées avec le bois de l'archet; ou, pour donner l'impression d'un instrument de troubadour, un violon solo anormalement accordé (la-mi-ré-fa dièse) au deuxième morceau de la Symphonie en sol majeur, au finale de laquelle chante une voix de femme; ou encore les verges et les grelots de la batterie militaire; les glissando des harpes que l'on laisse résonner; de même les cloches de vaches, tous bruits légitimes qui se peuvent reproduire à coup sûr au moment voulu. (Richard Strauss ne fail-il pas intervenir tout de go dans son Don Quichotte la machine à imiter le bruit du vent au théâtre?) Quant auxdites cloches, clarines des trou, peaux en montagne, il ne s'est jamais agi d'évoquer des troupeaux alpestres, mais seulement de produire une grande impression de paix supraterrestre, de donner l'impression de planer. Et à certaines minutes de cet orchestre, on ne se sent vraiment plus sur terre. Et il faut noter aussi la cohésion de la Sixième Srjmphonie obtenue par la continuelle apparition de l'accord majeur-mineur intervenant en toute occasion comme la marque même du destin.
Aucune innovation n'effrayait Mahler, et nul plus que lui ne fut accueillant à l'esprit nouveau, et aux recherches les plus diamétralement opposées aux siennes propres. Ses plus mémorables batailles à Vienne coïncident avec la première apparition aux concerts de son ami Oscar Neddal d'œuvres de Debussy. Et toute sa tendresse et son appui vont aux premières œuvres d'ARNOLD Schoenberg. Mais avant d'arriver à celles-ci, il faut examiner l'œuvre et les tendances des trois contemporains de Mahler et de UicHARD Strauss qui doivent immédiatement s'adjoindre à eux dans l'ordre de dignité, mais qui s'en distinguent par la concentration de leur pensée sur
elle-même et par la nouveauté de leur écriture, je veux dire Hugo Wolf, Mas Heger et Hans Pfitzner. Ceux-là n'appartiennent pas encore, les deux derniers n'appartiendront pas de longtemps encore au grand public. Chez Heger, c'est l'appareil scientifique qui est rébarbatif. Chez Pfitzner, c'est le caractère. Et pour goûter Hugo Wolf, il faut avant tout savoir l'allemand.
Tous trois ont d'étroites affinités, et l'inlégrilé de leur labeur, le recueillement de leur pensée, la pudeur de leur existence recluse font autant honneur à celui qui survit qu'aux deux autres.
La vie lamentable, miséreuse et bafouée de Hugo Wolf (né le 13 mars 1860, à Windischgriitz, Basse- Styrie; mort dans la maison de santé de la Basse- Autriche, à Vienne, le 22 février 1903) est digne d'inspirer toutes les pitiés comme elle explique le caractère fantasque de l'excessif expressionnisme de ses cycles de lieder, l'exaspération souffrante et la véritable cruauté neurasthénique de son Quatuor en ré mineur. Exalté dans tant de ses lieder par les visions d'Espagne et d'Italie des poètes de son choix, il s'échappe encore en Italie avec sa Sérénade pour petit orchestre, et encore en Espagne avec son bel opéra te Corregidor, d'après une nouvelle de Pedro de Alarcon, et son Manuel Venegas inachevé. Un grandiose poème symphonique, Pcnthésilée, a été malheureusement retouché en son orchestration par des mains étrangères. En revanche, nous avons des siennes propres l'orchestration d'une vingtaine de ses lieder. Une existence sans cesse entravée par la maladie, et où la possession de toutes ses facultés spirituelles n'était qu'intermittente, ne permettait pas à Hugo Wolf les vastes desseins que Max Reger pouvait mener à bien, en dépit des effarantes complications de sa manière. Mais ses suites de lieder, adroitement choisis et unifiés de manière à former des sortes de véritables romans ou poèmes musicaux, permettent de ne rien regretter. Us sont d'une psychologie si profonde, d'un entrain si démoniaque, d'une originalité si extraordinaire dans l'intention mélodique, d'une si étroite cohésion de la voix et de la partie de piano qu'on les citera toujours, à côté ou peut-être au-dessus de ceux de Schuhf.rt, de Schuuann et de Brahms, comme ayant atteint la perfection du genre. Il y a mis à la fois tout ce qui manquait à sa vie, le plein air et l'air du bonheur, l'espace, le bleu, l'horizon, la liberté, la fantaisie prime-sautière et tout ce que son état pouvait lui donner de perspicacité maladive, d'ironique amertume. Un lel mélange d'enjouement et d'émotion , de finesse et d'imagination, de grùce et de caricature parfois, est tout à fait nouveau, même après ces maîtres du genre. C'est incisif comme le trait à l'eau-fortc et sans méchanceté aucune. C'est mnlicieux jusque dans l'amertume. Et c'est aussi plein d'envolée et toujours d'un coloris exquis. Il semble que Reger y prendra tout ce qui est malice, et Pfitzner, en le poussant au noir, tout ce qui est amer. Ce lutin douloureux, ce hâve et maigre famélique excelle, aux heures d'illumination, à inventer pour lui la santé, la poésie, le voyage et à s'évader de lui-même. 11 se sentait si malheureux dans sa pauvre enveloppe charnelle que son imagination trouvait en le moindre rayon prétexte sullisant pour s'envoler comme le papillon sort do la chrysalide. Mais toute la noirceur
TECtlXtOrE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
des réalités l'a rattrapé dans sou Quatuor, et ou l'y sent sombrer.
On prétend que Max Keger (uô à lîranj eu liavière le 19 mars 1873, mort à Leipzig le 12 mai 1910) faisait un peu de notre temps ligure d'un <( Bach redivivus ». C'est Tassez mal connaître, et Iîach par surcroît. Tous deux ont en partaj^e une parfaite santé, d'où une égale abondance. Et c'est tout. Si Rrger étouffe sous la complication d'une écriture surchargée à plaisir, ce n'est pas le cas de Bach, modèle de clarté autant que de profondeur, et dont l'on sait toujours ce qu'il veut et ce à quoi il tend. II n'en va pas de même de Hecer, encore que son inspiration n'en soit pas moins intarissable, — mais d'une autre manière, — à vrai dire fort malaisée pour nous, — et quoiqu'on l'ait vu sur le tard airiver à ce paradoxe dans ses Tableaux d'après lioecldin et ses Scènes de bal d'une orchestration presque aussi fluide, presque aussi aérée que celle des plus récents Français. 11 y est arrivé, je crois, par l'excès même de sa manière. Un coup d'œil sur les partitions de Debussy n'est d'ailleurs pas exclu. Mais le gyos de l'œuv're de Regeb, avec sa jungle de surcharges, fera toujours pensera ces formidables cumulus d'été qui s'engendrent d'eux-mêmes les soirs d'orages. Lu comprimé symplionique tel que le fameux Prologue à une Tragédie, op. 108, ou que le prétendu Concerto de violon en la majeur, op. 101, qui. en réalité, consiste en une symphonie, embrouillée d'un concerto dont l'instrument concertant a toutes les peines du monde à débrouiller l'écbeveau déconcertant, ou que les Variations Hiller, op. 100, avec leurs deux orchestres superposés, l'un franc, l'autre en sourdine, et tous deux jouant ensemble, étonne à la fois par sa masse et par le fouillis des détails, par les proportions démesurées de l'ensemble et le serré d'un tissu auquel on ne saurait reprocher des manques de hardiesse de tous genres. L'auditeur accablé pense chaque fois que cette baleine a une indigestion de sardines. Et il serait vrai qu'auprès du « sac de pommes de terre » Bruckner, Reger fût une montagne de lentilles. Mais quand cette baleine ouvre la gueule, on y aperçoit parfois Jonas à travers le treillis de fanons contrapuntiques, ce qui n'a pas empêché le vieux Rie- MAN.N de se révolter contre la <i sciente accumulation des audaces harmoniques et des modulations arbitraires » d'un élève dont il avait béni les débuts. Reger n'a, d'ailleurs, jamais eu pour amis les critiques les plus influents de son temps. Et j'ai vu son adversaire particulier, M. Rudolph Louis, se gratter la tête, bien perplexe à l'audition de la grande Passacaille pour deux pianos- Il assommait les pions par leurs propres moyens; mais cette massue se changeait immédiatement en corne d'abondance et déversait pêle-mêle les fleurs, les fruits et des insectes.
Si les pédants ne l'ont jamais reconnu pour l'un des leurs, ce qu'il le leur a rendu! Et du haut d'une science de son métier telle qu'il finissait par s'en échapper, non pas par les fenêtres, mais, si l'on peut dire, par la cheminée, allant au sabbat sur le manche à balai de leur pédantisme déjoué, s'acherainant par des voies ultra-savantes à un pseiido-debussysme dont ils ne pouvaient même discerner l'approche, et que tout de leur enseignement condamnait. Ueger sur le tard, passé de sa bibliothèque à la vie de l'orchestre, a fait à la fois la nique à la critique scolastique et au debussysme en y échappant pour les uns, alors que, pour les autres, il semble y avoir passé
avec armes et bagages, bon énorme fatras, comblé d'abréviations, de raccourcis arachnéens, fait penser à ces « écoles de natation » que l'on reprochait aux maîtres italiens de strapasser en leurs plafonds. Et pourtant, un vrai poète, et quel ironiste, se meut au milieu de ce grouillement de vibrions qui évoquent on ne sait quel bouillon de culture où partout la vie fermente. Tous ces inl'usoires sont les atomes vivants d'un seul organisme, et coticourent, non pas à un vain jeu académique, mais à l'expression d'une personnalité souvent ailée, encore plus souvent narquoise et qui échappe à leurs besicles de myopes, lit c'était cela surtout qui indisposait tous les prétendus savants, gardiens des saines doctrines contre ce plus savant qu'eux. Les uns leur échappent en ruant dans les brancards, et les autres eu faisant de ces brancards les barres parallèles d'une gymnastique périlleuse d'où ils bondissent dans l'azur à la façon des danseurs de cordes. Ce n'est pas aux premiers, mais à ceux-ci que les susdits savants en veulent le plus. Et Reger, sous ses lunettes d'or et du fond de sa graisse pâle, s'offrait d'aucunes fois des facéties dont l'insolence tranquille les démontait plus que s'il fût entré en polémique avec eux. Ainsi d'inscrire en tète d'un morceau : « Si cela n'a pas l'heur de plaire à la critique, retourner le cahier et recommencer de droite à gauche. » Il ne lui déplaisait pas non plus de tenir des gageures gamines, d'imprimer à l'indication de tempo de deux morceaux se succédant, en tête du premier : « Aussi vite que possible, >> et en tête du suivant : « Encore plus vite que possible. » Nous pourrions citer d'autres traits qui prouveraient que M. Erik Satie luimême n'a rien inventé et que l'esprit gaulois est possible en Allemagne. Il nous parait plus important d'insister sur la vigoureuse sève musicale qui circule en ces œuvres touffues, dont l'appareil technique n'est, après tout, que le langage particulier de l'artiste de notre temps le plus diflicile peut-être envers lui-même, et l'un des plus sensitifs, et des plus individualistes.
Ce poète s'est créé à lui-même son langage harmonique, et c'est le grand tort de l'auditeur de n'être pas initié à ce langage mallarméen. Il en a donné la clef dans un petit livre modestement intitulé sa Contribution à l'enseignement de la modulation. Sa fécondité fut invraisemblable, fout pour lui se traduit en musique. Un second exemple d'une vie entière, vécue non pas seulement pour la musique, mais dans la musique, ne s'était plus rencontré et ne se rencontrera sans doute plus de longtemps. Les idées sont chez lui en perpétuel jaillissement. Et plus il abrège ses modulations, plus il contracte son harmonie; plus il offre de raccourcis scabreux, de développements contractés, plus le cumul de ses anatomies devient formidable et donne, j'y reviens et il y faut revenir sans cesse, l'idée de ces architectures de nus plafonnant auxquelles s'adonnaient presque sans difticullé les maîtres des xvi"^ et xvii'' siècles bolonais ou vénitiens. Cependant, au milieu de cet encombrement, il reste lui, le maître de ses masses et de ses jeux de lumière. C'est nous et non lui qui nous y perdons. Les arbres empêchent de voir la forêt. Mais que l'on nous entende bien, son œuvre est sans mollesse et d'un trait toujours exact, jamais fuyant, quelque chose comme le crayon d'Ingres mulliplié. Le nombre de touches est accablant, seulement aucune d'elles n'est indilTérente. Il est certain cependant que nous sommes sur le
ENCYCLOPÉDIE DE LA MtJSIQlJE ET DICTIONNAfRE DU CO.VSERVATOrRE
chemin d'un nouveau baroque, un baroque ronianlique ou naturaliste, plein-aiiisle si l'on veut, mais baroque tout de même, qu'une réaction puriste venue de France assagira sans doute, — on en surprend quelques indices, — un peu à la façon dont les styles Louis XVI et Empire ont succédé aux fantaisies rocaille ou rococo. Le goût déclaré de MM. Richard Strauss et de Hoiïmannsthal pour ce qu'on appelle le vieux Vienne en Autriche et le Biedermeyer en Allemagne, les façons nostalgiqueraent Cl altvaterisch » (à la mode de nos grands-pères) de certains scherzos de Mahler sont tout aussi caractéristiques de l'instauration de ce nouveau baroque réaliste, rêvant à l'autre, que l'exubérance aux allures torrentueuses, torrents non d'eau claire, il est vrai, mais d'essences rares et de parfums concentrés de Max Reger. Fougueux et voluptueux, trépidant et exaspéré, si l'orchestie de M. Strauss paraît à première audition diamétralement opposé à celui de M. Reger, la complication du troisième acte de la Femme sans son ombre est une débauche de coloriste, tandis que celle du Concerto pour violon ou de la fugue du Psaume C apparaît toute en dessin, en enchevêtrement d'arabesques. L'une me fait penser à la débauche d'un Rubens ou d'un Delacroix, dans le coloris ultra-moderne et réhabilitant les « tons réprouvés » de la Scholle; l'autre, au bain turc d'Ingres traduit en un pointillisme mordoré tel qu'un boisseau de buprestes. C'est aussi serré et en même temps aussi désintéressé du péché. Et aux jeux d'artifices impudiques et impudents de M. Strauss, je vois fort bien répondre les jeux d'eaux pulvérisées à l'irisation rare de Max Reger. Et nous ne saurions assez répéter, tant la surprise fut grande, que lorsque, devenu directeur de l'orchestie de Meiningen, il put se livrer à toutes les expériences colorisliques auxquelles, malgré tout, répugne un peu le silence du cabinet et l'austère bibliothèque d'un professeur allemand, sans cesse plongé dans Bach, on le vit peu à peu se découvrir une sorte de debussysme naturel d'une élégance bien rare en Allemagne. Notons également chez Debussy l'amour et la piatique continuelle de Bach. Et ne serait-ce point là le chemin de certaines analogies tardives et déroutantes'? Je me chargerais de découvrir quelque chose d'analogue, et par le même chemin, entre ScHU.MANN, Brahms et Mas Reger, mais il faudrait se donner la peine de pousser l'étude à fond et tout d'abord admettre qu'elle en valut la peine. Je me suis souvent demandé si, en Allemagne, l'on pouvait, à la fois, être un très grand poète et parler la langue de M. Brunetière. En France, je ne crois guère à celte possibilité. Je sais bien qu'il y a un moyen terme qui serait en musique une langue châtiée, toute en nuances et non dénuée de sous-entendus, un peu la langue d'un crilique poète aussi félin que Sainte-Beuve. Kt peut-être faudi'ait-il cliercher de ce côté-là nos raisons de comprendre et d'apprécier un Brahms et un Heger. Nous ne comprendrons jamais, hélas! qu'on puisse être un grand poète avec des allures de cuistre. Mais si nous disons que l'artiste ou le musicien allemand n'a pas le sens du ridi-
cule, — ou de la mesure, — n'oublions jamais qu'il les sauve justement de ce ridicule par le démesuré. L'on a vu Paris fin de siècle prendre fort au sérieux jusqu'aux « exagérations » séniles de Victor Hugo, et du reste s'en consoler avec Verlaine.
Max Reger sut être très simple en même temps que fort narquois. On le vit mettre sa musique la plus exquise sous des textes enfantins quelconques, qui plaisaient à sa cuisinière. 11 fut lui-même très bon, d'un abord plein de naturel, tout en s'offrant comme Brahms de rebuter les fâcheux par des façons bourrues dont le haut comique échappe à d'aucuns autant qu'il les scandalise. Ce prétendu butor sut être impertinent comme un merle, frais comme le chant de l'alouette, et nocturne et magnifique comme le rossignol. C'est à lui aussi qu'il faudrait en appeler de ce jugement invraisemblable qui représente le musicien allemand comme incapable de sertir un bijou musical en quelques mesures. Les somptueux édifices polyphoniques de Reger sont édifiés au milieu d'une vaste contrée où sourdent des lieder charmants comme des ruisselels. Non seulement il met en musique les prières à la Vierge qui plaisent à la dévotion de sa femme, mais encore il sait s'adapter à la candeur de l'enfance. A côté des cantates où il semble que vraiment saigne en dissonances la tête du Christ, voici de simples cantiques, et, à côté de fluides architectures d'eaux sur les sages assises de pierre de bassins chantournés, voici les bocages rêveurs. Il interrompt un de ses épichérèmes harmoniques pour la simple notation d'un émoi passager. Il écrit son journal musical, et remplit ses calepins non d'esquisses, mais de croquis. Ces croquis ont leur unique raison d'être en soi. Jamais ils ne servent à quelque grande œuvre en gestation. Les plus extraordinaires de celles-ci ne connaissent pas la moindre esquisse; nulle page n'a de brouillon, et tout feuillet existe par lui-même. Reger s'exprimait sans défaillance du premier jet. Je répète combien il est malheureux que ce ne soit pas ici la place des anecdotes. Il en est tant qui répandent lumière révélatrice sur la qualité de ce grand esprit et de ce bon cœur. Ce gros homme, blafard et adipeux, était fin comme l'ambre. Et l'exéculant en témoignait. Nul n'avait de piano et de pianissimo plus veloutés. Et nul aussi ne savait se moquer plus agréablement non pas de son public, mais de la portion de son public et de ses critiques dont il n'ignorait pas le philistinisme. Nous croyons fermement que l'œuvre de Max Reger est l'une de celles où l'avenir fera le plus de découvertes. Ce tas énorme de parutions peut être oublié par une époque, comme l'a été celui de Bagh, une autre époque en fera sa pâture, lorsqu'elle cherchera des justifications à sa propre évolution.
Voici, d'une œuvre de jeunesse, un « moment musical )i de sept mesures qui prouve à la fois que lieger savait, quand il voulait, faire simple, et que, même en faisant la plus simple possible, son écriture est naturellement compliquée. A dédier à ceux qui prétendent que l'Allemand ne sait rien exprimer en quelques mesures ;
TECIIXIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
ALLEMAGNE ET AUTRICHE n
Andantino con espress
Esl-ce ironiquement que l'auteur ajoute : Da capo ad libitum ? Lui, n'y tient pas ! C'est un principe chez lui de ne jamais se répéter textuellement. Il est l'un des premiers à s'être amusé à des « à la manière de ». Mais, sans se donner la peine de le spécifier, car il savait que son public reconnaîtrait assez qu'il s'agissait de persifler. Voici l'une de ces gentilles
Allegretto
caricatures. Il s'est bien gardé de prononcer le nom de Grieg, et l'a tout simplement intitulée Danse norvégienne. Quelqu'un pourrait-il s'y méprendre? Et pourtant, si l'on joue le tout, le lecteur averti reconnaîtra deux ou trois petites finesses qui crient la manière de Reger :
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ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOS'XAIRE DU CO.VSERVATOfnE
Encore un trail pour l'exactitude. Car j'estime que mieux vaut clierclier à tracer de Reger un portrait fidèle qu'à le rendre sympathique en altérant sa physionomie. Au début de la guerre, il partit en triomphe sur le Deulschland iibcr ailes, et en fit la hase d'une symphonie dont on n'a jamais eu de nouvelles. Il me semble bien qu'il dut mourir à l'évidence de la désillusion.
Hans Pfitzxer est né de parents allemands, à Moscou, le b mai 1869. Nous croyons sentir sur son gé" nie l'empreinte du vieux Francfort, où il a fait ses études, et nous lui avons toujours trouvé les allures d'un personnage d'Hoffmann, mais d'un personnage touchant, d'une grande beauté, et d'une pensée et d'une érudition tourmentées, qui soullrirenl de la fréquentation d'Ibsen dont il a écrit la musique de scène pour la Fête à Solhaiig. Trop pâle et trop blond comme Reger, il n'a pas de celui-ci la confiance en soi, l'assurance placide, et la bonne humeur. Au contraire, nerveux, rachitique, neurasthénique et endolori de tout son être, il semble avoir crû dans une arrière-boutique hanséatique, sans autre rayon de soleil que le mince filet de lumière qui, à la Rembrandt, filtre à travers un soupirail. Avec cela, la manie de la persécution. Nous savons bien qu'à l'égard d'un artiste encore vivant, ces personnalités peuvent paraître déplacées. Nous les estimons au contraire parfaitement typiques de la musique de ces hommes dont l'œuvre ne fait qu'un avec
la personne. Pfit/.^er n'est jamais plus complet que dans les formes où il lui est permis de se livrer le mieu.x lui-môme, dans la musique de chambre et dans le lied. C'est d'ailleurs tout le contraire de la faconde écrivassière de M.4x Reger et c'est un peu du découragement d'HuGO \Volf. La subite expulsion de Strasbourg de ce maître, qui y avait trouvé un champ d'activité tout animé de haine pour la France, Berlioz excepté (?), doit lui avoir porté un coup de plus et un coup droit. Nous craignons bien que sa production ne respire plus jamais le bonheur des quelques œuvres où, sous de bienveillantes iniluences féminines, dont M™= Mahler, il échappe à ses façons maladives de se torturer lui-mOme. Le Pauvre Henri et la Rose du jardin d'amour sont pleins des ardeurs mystiques par lesquels ce cœur tourmenté, et si compatissant à lui-même, essaye de réagir contre son mal. Celte nature de noii me tangere a gai'dé quelque chose d'un romantisme attardé qui lui a donné du goût pour Kleist et sa Kathi de Heilbronn et pour YOndine de la Motiie FoucorÉ et de E.-T.-A. Hoffmann, dont il est le premier éditeur. L'existence de Pfitzner et d'HoFFiiANN présente tout au moins cette analogie d'avoir connu les mêmes milieux allemands en pays slave et de confondre les figures de Chodowiecki avec celles de Callot. M. Pfitzner a été porté par M. Rudolf Louis comme Brahms, par Hanslick. Le Trio op. 8 et le Quatuor op. 13 feront plus pour sa gloire.
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TECIIXIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
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Ce petit geignement de malade pensif, de grand enfant contristé qui retrouve en les cordes des violons comme ses propres nerfs; ces sons, poussés comme on pince, auront longtemps encore le don d'émouvoir les sensibilités faites à la façon de celles qui ont souffert dans l'ombre des tapageurs triomphes, représentatifs de l'Allemagne entre le Rinj et
le Cavalier de la Rose, sensibilités de tous ceux qui ne se sont pas cru une âme de Welsungen ou de Surhomme et qui ne se sont pas assimilés aux Wotans ou aux Dons Juans. Les plaintes chétives de M. Pfitzner risquent de bien plus émouvoir nos descendants comme nous-mêmes que les grandes œuvres chorales où, à son tour, il essaye de faire appel à
ENC.yCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
la volonté de puissance. Du reste M. Pfitzner, s'il semble un peu désorienté et comme cherchant son ombre dans les parages d'autrefois où Peter Schlemil perdit la sienne, semble surtout n'avoir pas encore tout dit. Et cependant il n'a rien dit que de déflnilif.
Il y a trois autres figures à peu près contemporaines à crayonner — ou tout au moins à indiquer — aux côtés d'HuGO Wolf, de Reger et de Pfitzner : ce sont celles de MM. Max Schillings, Hermann Zil- CHER et Bernard S/.ekles. Le premier, né à llùren, Province Rhénane, le 19 avril 1868, fait figure d'un Olympien et n'a rien enduré qui lui puisse faire médire de son sort. 11 lui reste quelque chose de ses études de droit et de philosophie, et les titres et fonctions auliques lui allaient aussi bien qu'à Gœthe. El peut-être aussi conviendrail-il de lui adjoindre M. LuDviG Thl'ille (Bozen, Tyrol, 30 novembre 1861 ; Munich, 5 février 1907), qui a une tenue analogue, et dont la belle Ouverture Romantique semble devoir sauver le souvenir mieux que d'excellents travaux pédagogiques. M. Max Schillings est le type du wagnérien détaché — et tempéré — qui, après Ingicelde, encore un échantillon du drame wagnérien épigone, n'a ni la santé physique ni la santé musicale de M. Richard Strauss pour s'émanciper par la violence. Son émancipation par la douceur, il l'a cherchée dans les raffinements discrets et les sentiments atténués. Gomme tant d'autres, il s'est retourné vers l'antiquité grecque, mais son œuvre la plus connue est un mélodrame, le Chaiil de la Sorcière de Wildenbruch. Il apparaît comme un Monsieur très distingué de la musique, d'une musique plus soignée qu'inspirée, et l'ordre règne dans sa maison. Les fureurs et les hystéries d'avanl-guerre n'ont jamais été son fait, et la conception de son Moloch esl d'une telle portée philosophique qu'elle le place assez haut au-dessus de son rôle, par rapport à Strauss, un peu ce que furent, par rapport à Wagner, les Bungert ou les Max Bruch, et par rapport à Mahler, un Jean-Louis Nicodé, tous musiciens très honorables et dont certaines pages sont fort belles, mais qui, à tout prendre, sont seulement des comparses.
Il n'en va pas de même de Hermann Zilcher (né à Francfort le 8 août 1881), dont les deux symphonies, celle en la majeur (1909) et celle en fa mineur (1910), qui toutes deux veulent être » de la musique et rien que de la musique », et la Messe d'Amour, magnifique oratorio philosophique, témoignent d'une puissance de grande envergure. Un double concerto (deux violons et orchesti'e) fut son premier haut fait. Déjà, le choix de cette forme indiquait l'affiliation à Brahms, par quoi il faut entendre surtout la volonté d un laii;.'age châtié en des formes neltenieiit classiques. Mais ce qu'en ce langage et en ces formes strictes Zilcher veut nous dire a un accent d'une autre générosité. Et puis, dès la première symphonie, nous sentons qu'il n'hésitera pas à innover aussilôt que bon lui semblera, et c'est ce qui ari'ive dès la seconde. C'est là un nouveau type et un type vraiment parfait du comprimé symphonique allemand, saciiflant tout à l'unité, et qui encadre symétriquement la partie médiane de deux « premiers morceaux », puisque le finale est une forme sonate à trois thèmes et double exposition. Qui voudra se convaincre de la possibilité d'atteindre à l'unité par-
faite en dehors de la convention et des redites cycliques fera bien d'étudier avec soin cette partition. 11 est arrivé aussi à M. Zilcher de lire avec tant de plaisir tel poète avec lequel il se sentit des aflinités, qu'il s'est vu obligé d'en faire un extrait en même temps que s'opérait en lui la traduction musicale de cet extrait, et de créer de la sorte quelque chose qu'on pourrait appeler un véritable portrait musical (ainsi d'HoLDERLiN). Nous avons vu tout à l'heure en Hcldenleben le premier autoritrato de la musique. Nous avons ici, en musique, le portrait restitué après coup ou à distance, reconstitué d'après l'œuvre, tel qu'en peinture on en trouve d'illustres exemples, — les plus typiques, — depuis Titien peignant François V' sans l'avoir jamais vu, mais d'après des racontars et des médailles, — chez l'artiste tchèque Max Svabinski.
M. Bernard Szekles, de Francfort (20 juin 1872), est remarquable par la constance avec laquelle la folle du logis vagabonde chez lui du côté de l'Orient et de l'Extrême-Orient. Sa Sérénade pour onze instruments promettait déjà un fantaisiste aux allures quelque peu capricantes; son Jardin de Sémiramis, poème symphonique, ses cycles de lieder sur des textes chinois et persans suscitent l'image des pays du jade et de l'onyx et des parcs ratatinés, aux architectures d'émail et de porcelaine. Et, une fois de plus, se démontre à quel point la distance du ghetto à la Chine est vite franchie sur le pont fragile de quelques harmonies exotiques pour les imaginations auxquelles le Cantique des Cantiques parle la langue maternelle. Et de cet artiste comme de M. Zilcher, et de quelques autres qui vont suivre, nous devons naturellement espérer qu'ils ne sont au bout ni de leurs recherches, ni de leur carrière.
Tandis que M. Walter Braunfels est un fin humoriste naturiste, à l'œil ouvert du côté de la France M. Ernest Bcehe est un descriptif compact qui s'est exercé à mettre, non pas l'histoire romaine, mais l'Odyssée, non pas en sonnets, mais eh poèmes symphoniques. Sur quoi, ayant voulu de ses yeux voir Charybde et Scylla, il nous en a rapporté un Taormina qui est une page bien typique de la moderne géographie musicale. On y souhaiterait les grandes lignes d'un tableau de Boecklin et d'Hermann Urban. Mais on ne nous fait grâce d'aucun détail, d'aucune sonorité du paysage. Une Ouverture trariiquc, non moins copieuse, alourdit encore ce bagage très savant, perpétré sous l'œil propice de Rudolf Louis, dont le Protce, singulièrement abstrus, n'est pas pour donner des exemples d'orchestration aérée. Le poème symphonique allemand et la symphonie à programme n'ont d'ailleurs guère produit d'intéressant, à côté de Liszt et d'ALEXANORic Iîittf.r, que les belles compositions de Raff ou le Wallenslcin de Rheinherger, et aux crttés de M. Richard Strauss, que le Rarhciouase en triptyque do M. Sigismond de Haussegcer (Graz, 10 aoôt 1872), d'un si beau sentiment médiéval. Disons en passant à quel point Josei'U-
(iARRIEL DE RllEIMlERGER et JoSEI'll-JoACHIM RaFF UOUS
semblent de grands méconnus de la musique, el, en ce qui concerne le second, nous eslimerions juste que, tout au moins à propos de la Symphonie Alpestre de Richard Strauss, on rappelât la sienne. (lardons quelque espoir, mais n'y comptons pas trop, qu'à rapprocher des œuvres à point de départ identique, le llarlicrousxc de M. de Haussegger et la légende toute semblable du Blanik de S.\ietana, ou bien les divers Wallenslcin Aq Smeïana, de Rheinderger et de
TECllXinVE. Ef^TIIÈrrOfF ET PF.nAGOaiE
M. d'Indy, on trouve assez de traits communs ou de points de vue concordants pour réfuter de manière péremploire les adversaires de la musique à programme et ceux qui lui dénient la faculté de « faire ressemblant ». Que tout au moins ceux qui y adhèrent trouvent désormais leur excuse dans l'excellent aperçu de M. Boylesve : « La description oiseuse : grande erreur de notre temps. Avant tout, ne jamais décrire un objet qu'il ne soit traversé d'un rayon de lumière spirituelle. » Wallcnslcin ou Barbi'rous!ii',\si géographie avec Taormina ou les Rochers d'Aitacapri ne servent pas tant après tout à identifier des aspects précis de l'histoire ou du paysage qu'à manifester les complaisances de la sensibilité des auteurs à l'égard de ces sujets.
Parmi les wagnériens attardés, dont la figure semble destinée à pâlii' toujours davantage, voici le très sagace M. Hel'berger (Graz, 18 juin 1830), fort tempéré par la fréquentation assidue de Brahms, et dont la Mirjdin tendancieuse renouvelle le haut fait de la Juive. Et voici M. Wilhelu Kienzl (WaitzenUirchen, Autriche, 17 janvier 1857) qui s'est emparé sans façon du Prêtre de Chaules Buet et en a fait son Evanijelimann. 'Voici surtout M. Engelbert Huuper- DiNK (Siegburg-sur-Rhin, 1"' septembre 1834, mort en oclobre 1921). 11 a donné, avec son copieux Ilaensel et Gretel, le type parfait de cet opéra post-wagné. rien où l'on fait appel à toutes les ressouices de l'orchestre tétralogique, en dépit du sujet qui, dans le cas particulier, demanderait à être traité avec l'orchestre de Haydn ou celui des scrcnades de Mozart. Un emploi judicieux de ces jolies rondes et berceuses, familières à tout enfant allemand, n'est pas pour infirmer noire reproche, et montre aussi que l'exemple de Brahms, consulteur du peuple, n'a pas été perdu même pour un wagnérien aussi convaincu- Les Enftints royaux et d'autres contes ou féeries d'une valeur égale n'ont pas retrouvé le même succès. Au moment de sa mort, M. Humperdi.nk était occupé à transformer — est-ce en cheval de Walkure'.' — le Cheval de Bronze d'AuBER, dont la chinoiserie certes ne parait guère se prêter à de tels caprices de mandarin. Passons à regret sur M. Ignace BauLL (Prostejov [Moravie], 7 nov. 1846, Vienne, 17 déc. 1907) et sur M. Béer Wallbrunn (Kohlberg [Palatinat], 29 juin 1864), dont la meilleure œuvre, Don Qukiiotte, se ressent du voisinage de M. Richard Strauss; passons avec encore plus de regret sur M. Eugène d'Albert (Glascow, 1864) et sans regret aucun sur M. Siegfried Wagner (Triebchen [Lucerne], 6 juin 1869).
Tandis qu'avant d'en arriver à M. Schœnberg et à l'actuelle école viennoise, nous nous ferions scrupule d'abandonner à l'ombre de son cloître et de sa tombe une noble figure de franciscain qui sut, à ses heures de travail, — un travail qui ne faisait qu'un avec sa prière, — s'abstraire totalement d'un monde musical auquel cependant il ne cessait de s'intéresser, — on le voyait aux premières de Strauss, aux symphonies de Mahler, — et qui s'abstint comme d'une infidélité à la Règle de laisser quoi que ce soit de profane prendre liarre sur lui. Il possédait en sa cellule la plupart des grandes partitions modernes, et il n'eût dépendu que de lui de se lancer dans la mêlée avec tous ses sentiments religieux, aussi bien que Liszt avant lui s'était lancé dans la religion avec tout son bagage musical. Et nous croyons que cette réserve a beaucoup coûté au Révérend Père Hart- MA.NN. Il était de bonne famille tyrolienne et s'appe-
lait de son nom Paul von An den Lahn-Hocubrunn. Il était né le 21 décembre 1873 à Salurn, prés de Bozen. Son œuvre, au milieu de la production contemporaine, est, elle aussi, un couvent recueilli entre de hauts murs bien blancs sous quelques insciiptions latines. Cette douzaine d'oratorios sur des textes ecclésiastiques souvent admirables, qui eussent plu à Le Sueur, dégagent un parfum de piété tellement sincère qu'on ne saurait lui tenir rigueur d'une prétendue insuffisance de moyens. On sent si bien que cette absence de coloris est un sacrifice consenti au moine par l'artiste. La pureté vraiment eucharistique du sentiment qui les inspire semble se propager même à la composition de ces partitions tranquilles et ferventes, aussi bien ordonnées que comprises. On pourrait les entendre à l'église, saint sacrement exposé. Le grand tort fut de les sortir de leur retraite et de les traîner à la salle de concert, où leur but d'édification ne les sauvait plus des atteintes des quolibets, ni des affectations de mépris des professionnels. Il y a du reste un progrés énorme des premiers aux derniers de ces vastes ensembles choraux, dont certains ont la majesté et l'abondance d'un concile, et qui évoquent le souvenir des temps et des maîtres qui souhaitaient « se faire un nid dans l'accord parfait » ; du Vranciscus, en style de cantique, à la Sainte Cène et surtout aux Sept Paroles {Septcm idtima verba). Hélas! on reprochera toujours à ces humbles musiques en robe de bure leurs ambitieuses dédicaces au roi de Bavière, à l'empereur d'Autriche, au roi d'Espagne et même à Guillaume II ! Mais cela, c'était l'orgueil de l'Ordre! Elles ont exactement la même valeur que les fresques de l'école de Beuron, et procèdent de la même méfiance rigoriste à l'endroit de tout ce qui, sous prétexte d'art, pouvait n'être qu'un vêtement du péché. Dans de telles conditions, c'est merveille d'insuffler de la vie tout de même aux formules latines. Et parce que ces textes appartenaient à l'Eglise, on n'a même pas voulu s'apercevoir de l'art avec lequel on avait su les mettre en valeur, et parfois les envelopper d'un battement d'ailes séraphique. On a pareillement voulu rester sourd à la lérveur musicale d'une âme dont l'enveloppe charnelle avait le tort de porter, le froc. On a passé à côté du Pére Hartmann comme dans l'ombre d'une nef latérale on passe à côté d'un gisant inconnu. L'aveuglement volontaire de la critique laïque n'a pas admis qu'une musique aussi simple, vêtue de plis aussi rigides, pût être vivante et heureuse, ce qu'elle est. On n'a pas davantage admis qu'elle pût dégager un rayonnement. 11 est vrai que cette sorte d'auréole n'est guère que la lumière intérieure dont elle est saturée et dont on peut à la rigueur nier qu'elle soit un phénomène musical.
Il n'est rien de tel pour en comprendre le bienfait reposant que de penser à ce qui nous attend encore ! Et cependant le Père Hartuann savait promener un regard si tranquille sur tout ce qui, pour être le siècle, n'était point à ses yeux un enfer!
M. Arnold Schoenberg, lui, a, d'ores et déjà, donné toute sa mesure. Mais il n'est pas très sûr qu'en abandonnant la peinture plus ou moins cubiste pour la musique, il soit vraiment un transfuge, et qu'en délaissant les mathématiques, il ne les ait pas un peu transportées dans son nouvel art. Eu tout cas
malgré ses incertiludes d'Hercule sur la trivoic, il semble bien probable que, chez cet artiste également doué pour trois arts qui sont pour lui la même science, ces goûts divergents n'aient rien de contradictoire et au fond ne fassent qu'un. Surtout, il ne faut jamais oublier, quand on ouvre ces étranges et difficiles compositions et ce cours d'harmonie paradoxal, qui en veut être la justification, que nous avons affaire à un grand coloriste qui s'exprime en musique par des moyens mathématiques. On a trop souvent l'impression qu'ici la théorie a précédé l'œuvre et que l'indéniable faculté créatrice est entaché e de forts partis pris. Arnold Schoenberg est né à Vienne le 13 septembre 1874, et sa vie a oscillé entre Berlin et sa ville natale jusqu'à ce que celle-ci l'ait définitivement reconquis, au moment où Mahler, à l'Opéra et au concert, Otto Wagner dans l'architecture, Hoffmann dans les intérieurs, Gustave Klirat, Kolo Moser, Kokoschka et Egon Schiele dans la décoration et la peinture déterminaient une orientation nouvelle d'un mouvement artistique général de la plus haute importance. La symphonie de Mahler , les représentations modèles de celui-ci à l'Opéra impérial, la Kunstschau et les travaux de l'école d'art appliqué sont des phénomènes connexes, et la Vienne des dernières années du règne, par ailleurs fâcheux, de François-Joseph, en a acquis une physionomie nouvelle. C'est vraiment un art autrichien, fait de toutes les influences orientales et nationales, et accueillant toutes les innovations avec une sorte de fièvre avide, mais aussi arrivant à des résultats extraordinaires, du fait que non seulement on lui a laissé la bride sur le cou, que non seulement l'opposition traditionaliste fut complètement inefficace à son encontre, mais qu'il a pu être imposé par une assez forte minorité de public consentant à une foule qui s'est laissé faire et à un gouvernement qui, n'y comprenant rien, crut plus sage de se donner des dehors plutôt protecteurs. Les quelques cas d'opposition que l'on peut relever contre Mahler, Klimt et M. ScHOExBERG sout, en somme, assez bénins et sont plutôt imputables soit à l'Université, soit aux partis politiques, soit à l'antisémitisme. Ils n'ont pas empêché le triomphe d'une cause et d'artistes qui, en ce qui concerne Mahler et Klimt tout au moins, n'étaient que l'aboutissement logique de la tradition viennoise et comme une synthèse harmonieuse des contradictions et du bariolage de l'ancienne Autriche-Hongrie.
11 est assez intéressant de constater que M. Schoen- BERG, en son premier poème symphonique, ait été également sollicité par Pelléas et Mélisaiule. Son œuvre la plus jouée au concert est sa Verkldrte Nachi, dont la forme primitive comporte un sextuor pour deux violons, deux altos et deux violoncelles, agrandi aujourd'hui en orchestre d'archets, d'après un poème de Delimel. Le titre se traduit assez difficilement et signifie nuit changée en clarté. Le mot à mot Nuit transfigurée nous est, pour notre part, exactement odieux. Le désespoir de la mère séduite, changé en ivresse et en resplendissement par l'enfant, exprimé sous forme dualiste par deux êtres marchant dans la nuit et la lande, l'un exhalant sa plainte, l'autre répondant par des paroles de réconfort, a trouvé ici une expression musicale parfaitement, fanatiquement adéquate, passionnée et nocturne à souhait. Ici, comme chez Mamlek, Keger, on saisit sur le vif l'ébranlement désespéré que les musiciens d'aujourd'hui impriment à la barre de mesure, les
continuels changements de tempo, et, d'autre part, jamais encore n'ont été aussi catégoriquement anarchiques les façons assimilalrices d'un orchestre glapissant à la déclamation la plus houleuse, les procédés tziganes appliqués aux cordes, et la manière pour ainsi dire sadique d'eu agir avec les violons. (Quant aux autres instruments dans les partitions suivantes, ils en sont tout simplement à leur période de bolchevisme.) Jusqu'à meilleure accoutumance à l'expressionnisme outrancier de M. Schoenberg , on peut dire que plus d'une fois la miaulante frénésie du violon avec ou sans sourdine ou les deux manières à la fois nous aurait quelque peu induits à assimiler la Verkiarte Nacht à une nuit de gouttière, si l'élan endiablé de l'instinct sexuel passant par-dessus tout et arrivant bon gré mal gré à sublimer les ténèbres, à se sublimer lui-même par sa propre passion, n'arrivait, lui aussi, à transfigurer cette musique au premier abord plus infernale que sublunaire. Avec Pierrot lunaire, où un Pierrot authentique hurle et crie, devant la toile qui dérobe quelques instruments, les trois fois sept poèmes d'Albert Giraud, traduits par Otto Erich Hartleben, il n'en va pas moins que la frénésie encore une fois emporte tout et que des accents déchirants donnent la chair de poule. Musique et passion de sauvage, disions-nous, de sauvage scientifique, mais musique tout de même et si profondément humaine! Et, par anticipation, si bien, si étroitement concordante à tout ce que devait nous apprendre la guerre mondiale. Sauvagerie volontaire, barbarie systématique de laboratoire. Enfin l'énorme, la somptueuse partition des Gitrrelieder a, par ses excès mêmes, imposé silence aux pires récalcitrants. Ce poème Scandinave de J.-P. Jacobsen, plein de chasses sauvages, a inspiré une musique à la fois apocalyptique et soumise à une rigueur de combinaisons et permutations savantes qui surprend même après Heger. C'est peut-être ici qu'il faut chercher, mais c'est bien dans la nue, le sommet suprême et véritablement effroyable de toutes les extravagances acrobatiques de l'orchestre moderne. On hésite à transcrire la composition de l'orchestre, tant elle prendrait de place, et l'on voit même, non sans effroi, figurer à la batterie de cet orchestre « quelques grosses chaînes de fer ». Les premiers violons, que l'on souhaite aussi nombreux que possible, sont dix fois divisés; les seconds aussi; les altos, les violoncelles le sont huit fois. Il va sans dire que les plus gros tambours s'adjoignent à la grosse caisse et aux timbales, le glockenspiel au xylophone, et les verges intronisées par Mahler au tamtam. Une couple de quatre petites et de quatre grosses llûtes alterne avec un groupe de huit grande'! Ilùtes; trois hautbois et deux cors anglais alternent avec cinq hautbois, trois clarinettes en la ou ,s(, deux en mi bémol, deux clarinettes basses en si avec un groupe de sept clarinettes en la. Aux cuivres, notons un trombone alto, quatre trombones ténor et basse, un trombone basse en mi bémol, un trombone contre-basse et un tuba contrebasse, plus six trompettes en fa, si bémol et ut. Et mêlée à ce charivaiesque matériel, une polyphonie des voix à peine moins effarante, comprenant cinq soli et une voix parlée, trois chœurs d'hommes à quatre voix, et un choîur mixte à huit voix. La composition de cet oratorio-symphonie, unique eu son genre, a été perpi''trée entre la Vcrl.liirlo Nacht et Pelléas et Mélisumle, à peu près complètement pendant le seul mois île mars 1900 (Vienne). Interruption. En mars de l'année suivante,.
TECflMQCE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
c'est achevé. L'insliumenlation est coraniencée en août 1901, liachée par d'autres tiavaux, — dont l'orcheslratiou d'opérettes! — continuée à Berlin au milieu de t902, et, toujours interrompue, se poursuit en 1903. Abandonnée complètement pendant sept années, elle reprend à Vienne en 1910, pour se terminer l'année suivante à Berlin. Mais, la partition achevée, il y eut encore queUiues retouches. L'auteur affirme que ces corrections, qui n'affectent guère que des groupes de huit à vingt mesures (surtout dans le morceau de Klaus le fou et dans le chu'ur final), « lui ont donné plus de mal qu'en son temps la composition totale ».
Deux quatuors op. 7 et 10, le second en fa dièse mineur avec adjonction de chant, une sijmphonie de chamhrc et les nombreux cahiers de lieder n'oIVrent plus rien qui puisse nous étonner après les couvres précédentes. H faut se familiariser avec cet expressionnisme escarpé et discordant, comme il a fallu se faire aux délices exquises que nous dispensait la main délicate de M. Debussy. C'est tout de môme un peu moins aisé ! La musique pour piano de M. Sciioen- BERG op. 11 et 19, même exagérée pour le concert comme certain numéro joué par Busoni, olfre des spécimens sullisamment impressionnants de son écriture musicale. D'ailleurs, les exemples les plus scabreux de celle écriture se trouveront justifiés dans le cours d'harmonie. Et l'on y sent bien que ce glorieux de lui-même n'est pas seulement un spécialiste qui se détend, mais encore un savant de culture générale, aussi versé dans les questions de physiologie et de mathématiques que dans celles de musique. Il n'hésitera pas une minute à arguer de la légitimité des dissonances telles que la suivante, on onze tons sont superposés, et que l'on trouvera dans son monodrame Enuartung iy Attente) :
Clarinette Violon Solo H.iutl.ois
trop extravagant. S'il y entre beaucoup de ce que l'on appelle à Vienne (fuclmas, c'est-à-dire un besoin immodéré de couper la queue du chien d'Alcibiade, il y entre beaucoup de science et p.irfois aussi quelque musique. Mais selon notre impression, purement personnelle, c'est à force d'enthousiasme jïoîola iieinluie par la musique que M. SciKiiiNiiEiu; arrive à donner l'illusion de la musique, et cola à travers d'autant plus d'entraves qu'il est bien obligé alors de concevoir la musique comme une peinture en mouvement. D'où, ime sorte de déclic cinématographique de taches -tons. Et pour en revenir à notre proposition préalable, il se pourrait encore bien davantage qu'il conçût l'une et l'autre comme ressortissant à la mathématique plus qu'au sentiment. Parlez-lui sentiment, il répond physiologie, à moins que ce ne soit analyse psychologique; parlezlui art, il répond science; parlez-lui cceur, il répond anatomie. Et surtout, n'oublions pas que c'est un autodidacte, race particulièrement néfaste, dont il convient de toujours se méfier. Cependant, il faut faire observer qu'autre chose est d'apprendre seul son métier musical en se mêlant à tout le monde musical, artistique et savant de Vienne et de Berlin, et autre chose de l'apprendre seulement à l'aide de livres au fond d'une province morave, comme nous en verrons plus loin un illustre exemple avec M. ix-
NACEK.
Il va sans dire que par ses exagérations révolutionnaires, par l'exaspération de ses hardiesses basées sur un redoutable appareil scientifique, par ses obscurités élucidées avec un tel aplomb doctrinaire, M. ScQOENBERG est le maître le plus consulté et le plus révéré de la jeunesse viennoise. Son école nous vaudra certainement, avec de nouvelles surprises agréables, quelque occasion aussi d'effroi très expertement préparé. M^ Alban Berg, qui, en plus d'une circonstance, s'est fait le commentateur passionné de M. Sghoen- BERG, semble jusqu'ici le plus Solo intéressant de ses élèves, avec M. AiNToN VON Webi:rn et encore plus avec M. Bêla Bartok, en Hongrie.
Alto Solo
Cnp aligldis
Bassoji
Violoncelle
Cop
Clarinette
Alto Solo Clapînelte
basse
— Basse Cojit
Tuba basson
Nous nous ferions scrupule de quitter M. Schoen- Berg sans enregistrer encore sa kyrielle de lieder, d'aucuns avec orchestre, et une série de quinze de ces pièces sur le livre du Jardin suspendu de Stefan George ; sa Main heureuse, drame avec musique, et son oratorie die Jakobsleiler (VEchelle de Jacob), non pas oratorio tout court, mais « un oratorio », ce qui est une nuance et signifie « à ma manière ». Cet étrange musicien ne perd aucune occasion de nous signifier qu'il aime les assemblages insolites de quelques instruments qui tirent à hue et à dia. Son Herzgeiiàchse (Passionnettes) est pour soprano, harpe et celesta. Dans Pierrot lunaire, nous avions sous le texte Valse de Chopin le piano, la flûte et la clarinette. Celui de la Madone s'accommodait d'une flûte, d'une clarinette basse et d'un pizzicato obstiné de violoncelle. Enfin la Lune malade, de quelques hou hou mystérieux et « lunatiques » à souhait de flûte solo. Que tout ceci cependant ne paraisse pas
Puisque le nom de Debussy s'est inévitablement trouvé sous notre plume à propos de M. Schoenberg, disons qu'une influence directe du maître français en Allemagne s'est opérée surtout dans l'œuvre de M. Paul de Kle.nau qui, après trois symphonies, les deux premières au moins plutôt bruckneriennes, a exécuté une volte-face subite avec sa. Sulamite, opéra en six tableaux susceptible également de s'exécuter comme oratorio, avec son Kjartan et Gudrun, opéra en trois actes sur un poème dont il est l'auteur, et avec un ballet les Fleurs de la petite Ida, d'après le conte d'Andersen. On a encore de lui le Chant d'amour et de mort du trompette Rilke, pour baryton solo, chœur et orchestre d'après le poème de Rainer Maria Rilke, puis les Dialoijues avec la mort, six lieder pour alto et orchestre, enfin cinq autres lieder simplement pour chant et piano sur des rimes enfantines.
Il va sans dire aussi que, dans la Vienne moderne, on trouverait aux côtés de M. Schoenberg des novateurs dont les recherches, pour être moins abruptes
EXCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAfliE DU CONSERVATOIRE
et intransigeantes, n'en ouvriraient pas moins des voies nouvelles. El le premier de tous est M. Franz ScHREKER. Mais avant de lui consacrer l'espace auque il a droit, c'est ici le moment de parler de M. Félix VON Weingautner en tant que compositeur. Cet éminent chefd'orcheslre (né à Zara [Dalmalie], le 26 juin 1863), critique musical d'une rare compétence et esprit philosophique qui conçoit pour sa musique des poèmes profondément réiléchis, en est à sa quatrième symphonie. Avec cette même désinvolture dont Franz Liszt et Richard Strauss ont donné de si singuliers exemples, il s'est attaqué à divers grands sujets bibliques ou évangéliques, grecs ou japonais, à d'autres d'après Calderon, à d'autres d'après Shakespeare, fléchissant toujours la donnée inspiratrice devant sa conception personnelle, qu'il s'agisse de Cdiyi et Abel ou du Golgolha, de VOrestie ou de Dame Kobold. Son concerto de violon {la mineur), son ouverture pour grand orchestre inspirée par la gravité des temps; son Chant [de délivrance pour chœur et orchestre, forment pendant la guerre le meilleur d'une production plus autocritique qu'inspirée, et dont, après tout, le mérite littéraire passe avant le mérite musical. Il faut ne pas chicaner M. Wein'gartner sur le chapitre d'un bel exemple de probité artistique qui n'a pas été sans influencer le reste de l'école viennoise où l'on ne voit plus guère que des musiciens-poètes concevant eux-mêmes les scénarios de leurs opéras.
Ainsi tout d'abord M. Franz Schreker. A peine sorti de sa période de débul, l'opéra en un acte Flammes (sur un texte de Dora Leen), une ouverture d'après Ekkehart de Schefïel et la pantomime V Anniversaire de naissance de la Princesse (Oscar Wilde), le voici qui s'émancipe de toute collaboration, et se révèle un créateur en une série de drames qui, coup sur coup, et même du point de vue simplement littéraire, frappent l'attention de nos contemporains pourtant surmenée parles révélations successives de Mœterlinck et de Verhaeren, de Bjoernsen, d'Ibsen et de Strindberg, de d'Annunzio et de Hofmannsthal, de Hauptmann et de Wedekind. C'est le seul nom d'aujourd'hui, en Allemagne, dont on puisse attendre qu'il prenne rang immédiatement après celui de Wagner; le seul musicien dont on puisse espérer qu'il conciliera — et même n'est-ce pas déjà fait? — en une œuvre d'éclat toutes les disparates de la musique contemporaine. Et nous croyons bien que le théâtre de M. Schreker a réagi jusque sur la Frau ohne Schatten de MM. Richard Strauss et Hofmannsthal. Ce Viennois, au masque de léopard, lils d'un photographe qui courait le monde, est né à Monaco le 23 mars 1878 et a passé sa petite enfance sur la Côte d'Azur. Il parait s'en être souvenu dans son opéra de 1912, le Son lointain, comme il s'y souvient de Venise, et comme, par ailleurs, il se souviendra de Florence et de Rome, tant il semble confondre Vienne sécessionniste avec l'Italie des aventuriers de la Renaissance, encore si vivante en Garibaldi et d'Annunzio, et aussi bien naguère en le jeune Bonaparte. M. Schreker vit aujourd'hui à Berlin et pourrait être célèbre désormais autant au titre d'auteur dramatique qu'à celui de musicien, si, décidément, le compositeur ne l'emportait, et de beaucoup, et si justement nous n'avions dans celte œuvre les plus irrécusables exemples de sujets non seulement absolument impossibles en soi sans musique, mais tout à la fois nés de la musique et créant celle-ci par le simple jeu de leur existence, et même au surplus
découlant jusqu'en leur action d'un fait musical. Un poète musicien obéissant à l'impulsion intérieure d'un « son lointain » par exemple, et dont l'œuvre, comme le roman d'amour sera commandé par ce tintement de cristal hallucinatoire, voilà Schreker. Psychologie maladive el poignante, mais d'une extraordinaire perspicacité, el qui vient après les œuvres symboliques el réalistes, allemandes ou Scandinaves, comme les grandioses conceptions de Wagner après tant d'essais el d'écarts romantiques. Une tournure d'esprit nostalgique et pleine de morbidesse, telle aussi que le fantastique naît chez M. Schreker de la contemplation de toute réalité, et que ce fantastique se mue instantanément en musique quand il ne sort pas directement de la musique. Une œuvre de tous points inexplicable sans les circonslances artistiques de la Vienne moderne, surtout sans cette Kànstschaù dont il est impossible d'isoler davantage les symphonies de Mahler. Et voici depuis Der Ferne Klang, la première œuvre marquante, Das Spielwcrk und die Prinzessiïi (le Carillon — ou mieux la Mécanique à musique et la Princesec], de 1913, die Gezeichneten, — les Prédestinés, — de 1918, avec la magnifique ouverture indépendante qui en est comme la Léonore n° 3, les Prédestinés œuvre vraiment magique par qui sont amenés à tout jamais à la vie des héros de l'art les noms d'Alvago Salvago et de Carlotta iNardi ; puis der Schatzgraber (le Découvreur de trésors), qui vient d'être achevé et où nous voici, comme dans le Sj:iielwerk, en plein moyen âge allemand fantastique et légendaire, avec des figures anonymes comme celles d'un jeu de cartes. C'est déjà un admirable groupe d'œuvres de premier rang. Et déjà le poète achève le livret de Memnon, landis que le compositeur travaille à Irrclohe, conséquence d'un séjour d'été au village et au château de ce nom en Bavière. L'action se passe au xviii'' siècle, un xviii» siècle aussi fantastique que tout ce que nous avons eu jusqu'ici, et aura pour cheville ouvrière un ménétrier de village, — toujours l'incident musical comme point de départ, — qui en sait long du passé de tous les gens du pays et particulièrement des seigneurs d'Irrelohe, sur qui semble peser une fatalité, dans ce château « où l'on ne devient pas vieux et où l'on n'a aucune occasion de se louer du Créateur ». A quelque sujet que touche M. Schreker, il semble bien que l'on assiste au travail d'une imagination sémite en mal de Mille et une Nuits, imagination qui cherche sa veine dans le monde moderne, s'égarant à l'aventure sans scrupules et retrouvant son chemin à travers les accidents réalistes, aussi sûrement que la faconde inventrice du tisserand oriental se comporte à l'égard des soies de couleur destinées à produire les dessins d'un cachemire.
Ces grandes partitions de M. Schreker passent aujourd'hui à Vienne, à Dresde, à Francfort el à Munich pour ce qui est apparu de plus difficile sur la scène et, de l'avis unanime de la critique, c'est le dernier cri du modei'nisme. Dieu merci! ce n'est pas que cela! Nous sommes en présence d'un poète et d'un musicien également inventifs, en qui bien des contradictions et un peu toutes les tendances de noire lempsse résument, se subliment en drames très neufs, d'un haut symbolisme, et lout baignés d'un mysticisme réaliste ou d'un réalisme mystique parfois bien troublant.
Et avant lout, c'est un musicien, un vrai; nous entendons une personnalité qu'il serait impossible de se représenter autrement que musicienne parmi tant
TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÈnAGOCIE
ALLEMAGNE ET AUTRICHE 'il
d'autres qui sont des personnalilés de peintres, de philosophes, de romanciers déj^uisés. 11 a d'ailleurs ses dadas comme ses traits de physionomie. 11 aime les orchestres dissimulés dans le décor. Il en met quatre à divers étapes au deuxième acte du Sou lointain, et caciie le » son lointain » lui-même dans la muraille du cabinet de travail de son poMe-musicien au dernier acte. El c'est une bien autre chanson, si l'on peut ainsi dire, avec le jeu de carillon dans la maison — vraie boite à musique — du sorcier Klorian de son second opéra, à la fois fantastique et d'un érotisme extatique, quoique prodigieusement imprégné de sensualité. Signalement asiatique! Le mystérieux ouvrage, le Spielwcrk intraduisible, résonne à travers la vieille petite maison chancelante et tout à l'heure translucide; le château de la Princesse, là-haut, dégorge les chœurs de ses cortèges; la ville, là-bas, résonne de toutes ses cloches, et les clameurs de la révolte répondent aux rumeurs de la foule. Et s'il s'agit du garçon amoureux, le long des grandes routes, tout est de tonalité amoureuse bien autrichienne dans l'ambiance musicale aux chauds effluves et mêle comme un écho crépusculaire du matinal Fahrendc Gesell (le Compagnon voijaijeur) de M.MiLKR à l'épaisseur aphrodisiaque d'une atmosphère saturée de parfums. Un sent si bien d'ailleurs que ces textes préparent des effets musicaux, servent à la musique toutes bonnes occasions de volupté. La morbide princesse chante des choses comme celles-ci : — Je veux voir beaucoup de lumièi'cs ce soir; — le château doit être illuminé comme pour une fête. — Choisissez de mes pages, ceux à boucles noires, — ils doivent sertir leur lète noire de couronnes de roses }-ougcs. — Faites venir les joueurs avec leurs /lûtes et leurs violes. — Je leur veux aussi des harpes d'or. — Et dites aux veilleurs des tours, de toutes les églises, — que de toutes leurs cloches ils doivent sonner ce soir... Et elle continue dans son rêve de féerie, réclamant de sa voix pâle, à travers les inévitables et confus trombones et trompettes bouchés, les flambeaux et les joyaux, et toujours elle revient à son désir éperdu de tout ce qui résonne sur terre, » cymbales et harpes, flûtes et violons, le branle des cloches et le chant des humains », et confond tout ce qui s'appelle deuil ou plaisir en un seul hymne, montant vers les étoiles comme cette senteur d'héliotrope dont elle pare la bouche d'un bien-aimé absent; et pour lors, elle le crée ainsi à force de l'évoquer, ce bien-aimé, qui déjà l'attend dans l'ombre de la maison au carillon ensorcelé; ils sont faits exprès, lui et la boîte à musique, pour surgir au bon moment de son salut. Et cette musique, si prodigieusement travaillée, sait autant de fois qu'il le faut se résoudre en un chant d'amour exquis, — voir le moment délicieux où la Princesse est prise de la nostalgie des grands chemins : — « Nous apaiserons notre faim par de sauvages baisers, » — de même que la révolte grondante de la ville voit tous ses furieux entrer dans la danse, au rythme de valse que propose le fameux Spielwerk capable de ressusciter les morts. Et cependant, tout finit par l'incendie de la maison du mécanicien -sorcier sur qui s'est détourné le fanatisme populaire, tandis qu'au loin les cloches de la ville, multiples et voilées, sonnent encore, sonnent intarissablement. L'auditeur sort les yeux écarquillés et les oreilles pleines de carillons de cette histoire, absurde et charmante, d'un sorcier fabricant d'une mécanique musicale enchantée et d'une hâve princesse demi-folle en ses voiles irisés, que
l'amour d'un passant rustique et goguenard sauvera. Un pays en rumeur autour d'un château féerique et qui entrera en danse tout entier dès que joue le Spiehvcrk, tel est en somme le protoplasma musical qui favorise l'éclosion de ce poème d'amour où des gens, tantôt aphones, tanlùt atones d'émotion, trouvent bientôt motif à de si belles exaltations, à de si incantatrices canlilènes! Deux grands actes avec un prologue où quatre personnages parlent du fond de la scène obscure comme mêlés à l'orchestre, et c'est dédié à M'"" Mahler, tout comme le plaintif et gémissant — et si éloigné — quatuor op. 13 de Pfitznkr.
Quant au Chercheur ou Découvreur de trésors, c'est encore d'une autre fantaisie! Ici encore, il s'agit d'une reine au mal incurable, mais incurable celte fois, tant qu'on ne lui aura pas retrouvé un merveilleux et miraculeux bijou volé. Et il s'agit d'un fou qui donne au roi affligé le conseil de s'adresser à un musicien du pays, Elis, qui est en possession d'un soitilège. De par sa musique, il est rendu capable de découvrir tout trésor caché. Il retrouvera donc le joyau perdu, mais il le retrouvera chez sa propre fiancée, Êls. Comme on l'était allé chercher, lui. Elis, on l'avait trouvé aux prises avec un tribunal qui le condamnait à purger la peine d'un meurtre dont on l'accusait à faux. Or il se trouve que, justement, c'est grâce à ce meurtre qu'Els était en possession du joyau de la reine! Et c'est Elis qui étourdiraent est cause de la découverte du crime. Il se détourne avec horreur de celle qu'il aimait. Toute paix cependant est perdue pour lui, malgré les honneurs dont le roi l'a comblé. Els serait brûlée comme sorcière si le fou n'intervenait et, selon « la loi des fous », ne la sauvait en l'épousant. Mais Els n'est sauvée de cette mort infamante que pour mourir, pénitente, dans les bras cléments du musicien, doué du pouvoir de découvrir les trésors au fond des cœurs comme au fond des plus secrètes cachettes.
M. ScHREKER se défend énergiquement d'être autre chose que musicien. S'il s'agit de musique pure, voici sa Symphonie de chambre pour vingt-trois instruments solistes. C'est le travail orchestral le plus ténu, le plus délicat qui se puisse imaginer, même après ce que la France a produit de plus exquis en ce genre. C'est tout en irisations opalisées ou nacrées ; c'est tout en sourd éclat d'adulaire : imagination et pinceau qui trempent dans l'arc-en-ciel et vacillent entre ciel et terre. Et cependant, comme toujours dans la musique allemande, l'armature reste très solide avec l'indéfectible équilibre des parties. Dans l'œuvre entière de M. Schreker. les effets de puissance ne résultent jamais de l'emploi de moyens brutaux, mais tirent toute leur force de l'extraordinaire ductilité d'une matière musicale contractée ou distendue sans emploi des percussions véritablement tortionnaires auxquelles à ses côtés d'autres musiciens ne répugnent pas. Il faut considérer cette œuvre comme l'aboutissement et la transmutation du Debussysme en Allemagne.
Le Theophano en trois actes de M. Paul Ghaener, sur un poème de Otto Anthes, est, avec la Femme sans son ombre, la seule œuvre qui puisse figurer à une place honorable auprès des grandes compositions de M. Schreker. M. Paul Graener, qui a accompli là un coup de maître, était connu par une précieuse série de lieder; par un intéressant quatuor sur le lied populaire File, file, par une Sinfonietta pour instruments à cordes et harpe, enfin par un
E.VCyr.LOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
nocturne pour chœur et orchestre et une symphonie en ré mineur. Son œuvre dramatique avant Théophano se compose d'une « Comédie chantée », If Jugement du fou, et de la Dernière Aventure de Don Juan, opéra en trois acles, toujours sur des textes de Otlo Anthes.
M. JuLius BiTTiNER, né à Vienne le 9 avril 1874, est, comme M. Schrerer, son propre poète. Du Muzikani de 1910 date son renom. Cela se passe dans un Salbourg sur la Sadiaoh de fantaisie, qui tient à suggérer Sahbourg sur la Salzach et, sous des noms de fantaisie, veut sinon représenter exactement les démêlés de Mozart avec le comte Arco, du moins y faire un peu beaucoup penser. Et cela se complique de l'éternel jeu du droit du seigneur sur l'objet de l'amour du « musicant ». L'œuvre, ainsi basée sur le double conflit du grand seigneur et du rotui'ier, de l'artiste avec l'intendant, l'artiste qui prétend chanter selon son cœur et non selon les ordres de l'intendant, célèbre l'émancipation de la musique allemande de la musique italienne, et vaut comme tableau des mœurs musicales de l'Allemagne du Sud vers 1780. Mais ici le texte est incomparablement supérieur à la musique. Le Lac dans la Montagne, l'Aventurier, Or d'enfer, le Cher Augustin, scènes de la vie de Bohême musicale à Vienne au commencement du xix= siècle, et die Kohihaymerin, ont tous ce mérite de ne point chercher leur inspiration sur les grands chemins, mais le long des sentiers locaux; de doser également l'humour et l'amour, et d'être pénétrés d'une tendresse filiale pour la vieille Autriche pleine de bonhomie provinciale, dans la pétaudière politique que fut l'Empire. On en peut dire autant des lieder, des chœurs, de la musique pour piano (Danses autrichiennes) et du grand poème symphonique Pairie.
Sur quoi, il ne nous reste plus qu'à enregistrer les espérances que font concevoir à la jeune musique autrichienne M. Joseph Marx, avec une bonne centaine de lieder, dont une demi-douzaine avec accompagnement d'instruments variés; M. Framz Schuidt, dont l'opéra Notre-Dame suit deux belles symphonies — mi majeur et mi bémol majeur — pleines de sève orchestrale; M. Hermann Noetzel, avec Maître Guido; M. RuDOLPH Siegel, avec Monsieur Dandolo, et M. Hans Gal, avec der Artz des Sobeide. Ces trois dernières œuvres passent pour les meilleurs opéras-comiques récents. M. Gal a, d'autre part, recueilli sur place, pendant la guerre, des chants populaires serbes. Mentionnons encore M. Alexandre von Zemlinsky (Vienne, 14 oct. 1872), l'auteur des opéras Saremael le Nain. Et nous terminerons cette énumération par M. Ericii Wolfgang Korngold, enfant célèbre bien longtemps avant d'avoir été le compositeur bien plus justement célèbre d'un trio, d'un sextuor, d'une Synfonictta, des ouvertures « pour un drame » et Sursum Corda, de quantité de lieder — surtout le Lied du page — et sonates pour piano et piano et violon, enfin de la musique de scène pour Beaucoup de bruit pour rien, des opéras, l'Anneau de Polycrate (texte de H. Toweles), Violanta (Hans Muller) et enfin la Ville Morte.
Comme on peut s'en convaincre par cette trop sèche énumération, ni en Allemagne ni en Aulriclie la guerre n'a tari la veine musicale. Quant à Vienne même, jamais on n'y a fait autant de musique, et il
y à tout à parier que l'ex-Ville Impériale par excellence soit destinée à ne pas cesser de l'être, et qu'elle reste, au centre de l'Europe, une ville impériale de la Musique. A moins que Prague rivale ne lui ravisse une telle gloire.
Dans les deux ou trois capitales allemandes, comme dans la musique tchèque, un musicien qui, en dehors de sa musique, serait un primaire comme jadis Bruckner et Dvorak, ne peut plus se rencontrer. Tout le monde musical que nous venons d'étudier, est extrêmement cultivé, et encore plus chercheur; il regarde de tous côtés à la fois et fait son profit de chaque innovation. L'intluence de Brahms ou de Bruckner, dans les formes et la construction, est tempérée par celle toute aisée, libérée et lumineuse de Mahler; celle de Schoenberg, dans l'expressionnisme et la fureur sacrée anarchique, l'est par celle impressionniste et toute aimable et intime de Debussy. La caractéristique est qu'en dépit d'un modernisme même excessif dans le coloris, personne ne renonce à la construction solide, aux polyphonies toujours plus savantes et compliquées et à la volonté d'exprimer quelque chose, de créer des fictions — même dans la symphonie — qui aient une signification symbolique, philosophique ou même mystique. Tout ce qui se fait ailleurs est consulté et n'est accepté — sous bénéfice d'inventaire — qu'au service d'une idée d'ensemble et sur la base d'une préalable architecture organique. Schoenberg luimême ne croit démolir que des systèmes et des superstitions : après quoi, il se retrouve admirable constructeur. Moins que jamais, on enlend isoler la musique de son rôle véritable qui est bien de révéler aux hommes des vérités éternelles en un langage qui atteint l'esprit par le cœur. Si l'on veut obéir au mot d'ordre : — la musique au-dessus de tout et tout pour la musique, tout par la musique, — on ne saurait ravaler la musique à un idéal où, tout aussi bien qu'elle, atteint un autre art; à des rôles où, tout aussi bien qu'elle et mieux qu'elle, réussissent la littérature et la peinture.
Ainsi, le fait capital à retenir, aussi bien de M. Schoenberg, par exemple, que de M. Schrerer, est que ce peintre a sacrifié sa peinture à sa musique et que ce poète dramatique ne conçoit de drame que par la musique. Pour eux tous la musique est le langage de l'inexprimable, même quand, pour un moment, elle s'essaye à balbutier une expression des contingences réalistes. Et tous, môme les prétendus dissidents de celte doctrine idéaliste, la veulent établie sur une solide armature vivante, dans une atmosphère vitale. Le fait architecture prévaut sur le fait fantaisie, et celui-ci ne va pas sans l'autre. Pour faire l'école buissonnière, il faut s'échapper de la maison. Pour s'en échapper, il faut en avoir une. Et l'on y revient sans cesse. Et l'école buissonnière sert avant tout à rapporter de quoi l'accroître, l'orner et l'embellir, liien pour ces musiciens ne peut, ne doit rester inorganique, inorganisé.
Si la lecture de ce travail n'amenait pas à la constatation qu'ainsi se trouvent exactement résumées les tendances de la musique moderne en Allemagne et en Autriche, et que toutes ces tendances coricouriiut à cette fin presque religieuse, c'est que nous aurions été au-dessous de notre tâche.
WILLIAM RITTEli.
