LES TENDANCES DE LA MUSIQUE EN TCHÉCOSLOVAQUIE

DEPUIS LA MORT DE SMETANA Par William RITTER

Le 12 mai 1884, le fondateur de l'opéra et de la musique tchèques modernes, Bedrich (Frédéric) Sme- TANA, sourd et le cerveau détraqué, meurt dans la chambre ii" 172 de la Maison de Santé de Prague. Il y a un an et deux mois que l'a précédé dans la tombe Richard AVagner, pour qui il avait professé une si grande admiration, et dont il s'était fait en Bolième l'apôtre et dans une certaine mesure le disciple. On l'enterre avec la solennité de rigueur au cimetière de Vysehrad, mais peu de personnes se rendent exactement compte de la perte que la musique tchèque vient de faire, avait faite déjà depuis quelques mois, au moment où cette lumineuse intelligence avait sombré. L'importance de Suetana s'accroît en raison directe du développement et de l'émancipation de cette musique tchèque dont il est le père. Et il se trouve aujourd'hui qu'en ne s'occupant exclusivement que de musique, ce maître a été cependant l'un des plus grands ouvriers, le plus grand peut-être, de la renaissance d'abord, puis de la délivrance nationales. Mieux que tout autre, il a donné à la nation tchécoslovaque conscience d'elle-même, et s'il y a eu érection d'un Théâtre national, — l'événement capital du réveil, et que seul surpasse en importance le glorieux jour de la révolution libératrice (28 oct. 1918), — c'est que, dans ce théâtre, il y avait à loger Smetana, c'est-à-dire la langue et la musique tchèques. Des partitions gracieuses et exquises, comme la .Fiancée Vendue, le Btciser, le Secret, qui semblent ne présenter à la nation qu'un idyllique ou humoristique portrait d'elle-même, — mais celui-ci criant de ressemblance, — ont eu, prenons -y garde, l'importance de la traduction de la Bible par Luther en Allemagne. Elles ont clos, à la fin du xix« siècle, ce qu'on peut encore appeler le moyen âge tchèque, tandis qu'un drame de la liberté comme Dalibor et ce « sacrement national » que constitue Libiise n'ont acquis leur véritable, leur entière signification qu'aujourd'hui. Même à l'étranger, même en Autriche et en Allemagne, l'importance de Smetana n'échappe plus aux regards clairvoyants, et nous en recueillons chaque jour de bien inespérés témoignages. Il est certain que si un monde est tout près de finir, et de finir comme Wotan, après Wagner, c'est avec Sme- TANA une aube qui point. Le monde musical tchèque ne fait que commencer, mais il est déjà si riche de promesses et s'affirme déjà si indépendant qu'il donne dès aujourd'hui un merveilleux spectacle et .l'un des plus passionnants sujets d'étude qui soienl.

Et l'on a même vu tout à l'heure la musique tchèque rendant à l'Allemagne quelque chose de ce qu'elle avait reçu d'elle à travers Smetana, apporter à Maii- LER — - qui raffolait de Smetaxa — nn peu de sa sève, et rajeunir avec lui la symphonie. Le vaccin tchèque a d'ailleurs opéré depuis longtemps dans la musique allemande.

Il n'en va pas moins qu'au début, la musique tchèque,— et j'entends bien uniquement celledes artistes, car s'il s'agit de la musique populaire, il en va tout autrement, — la musique tchèque, dis-je, apparaît tout d'abord à l'observateur superficiel comme une marcotte de la musique allemande dans le sol national. La musique populaire, au contraire, est restée cramponnée au sol natal, et si intangible que l'on retrouve son intlux autochtone jusque dans la musique populaire, prétendue parfaitement allemande, des anciennes provinces slaves germanisées, Lusace, Poméranie, Silésie. Il convient donc de distinguer la forme ou plutôt les formes et le fond. D'ailleurs, quant à ces formes ou manières allemandes des premières œuvres artistiques tchèques, i! ne saurait s'agir que d'un échange de bons procédés, si l'on veut bien considérer aussi le nombre et la qualité des musiciens tchèques, greffés — par alliance ou par nécessité — sur l'arbre généalogique de la musique allemande. L'inspiration nationale, le goût du terroir bohème se reconnaîtront sous la livrée de tant de musiciens de cour à Vienne, Dresde, Gotha, Berlin, Mannheim! On trouve des Tchèques dévoyés, et qui cependant sentent encore le tchèque, en Italie, comme Vena- TORi (Myslivecek); on en trouve même, comme Dusses (Dusik-Jean Ladislav), à Paris. Enfin n'oubli-ons pas le rôle des danses tchèques dans la musique internationale. La polka, pour ne parler que d'elle, danse tchèque par excellence (et mot tchèque aussi, en dépit de la ressemblance avec polacca), fut introduite sous sa forme naturelle par une domestique tchèque, vers 1830, dans une famille aristocratique de Vienne, d'où elle eut tôt fait de se répandre dans la capitale et ensuite dans toute l'Europe. El si nous parlons de forme naturelle, c'est qu'issue du peuple et entrée dans la musique savante, la jiolka avait déjà déterminé d'autres noms et d'autres formes de danses anciennes à deux temps. Ces questions de musique populaire et de musique artistique font toujours penser- à la discussion fameuse de qui est le plus ancien de l'œuf ou de la poule. La vérité est qu'il y a continuellement passage des formes populaires

aux formes artistiques et retour de celles-ci aux formes populaires. C'est un phénomène constant analogue à celui de la circulation du sang, avec continuelle osmose et endosmose à travers les tissus.

En résumé , avant Smetana, on peut parler d'une veine tchèque, mais difficilement d'une musique tchèque autre que la musique populaire. Et durant la vie de Smetana, peut-être même n'est-il pas impossible de soutenir que la musique tchèque soit une branche de l'allemande. Une jolie satire du poète Svatopluk Cech, qui fit quelque bruit en ces tempslà, et à laquelle M. Leos Janacek vient de donner une forme musicale, — ce qui tendrait à prouver qu'elle est encore actuelle, — une satire, dont le but n'était autre que de fouetter le sentiment national, de piquer l'amour-propre de la nation, ne va-t-elle pas jusqu'à montrer le bourgeois de Prague contemporain, tellement encrassé de modes, pédagogie, usages, cuisine et mobilier allemands que l'antiquaire de l'avenir, se demandant ce que peut bien être ce Tchèque dont il découvre la trace ambiguë, se verra obligé de conclure à une sorte d'Allemand mal défini.

Mais chez tout musicien, comme chez tout autre artiste, il y a trois choses indispensables à considérer : ce qu'il a à dire; comment, en quelle langue il le dit; et comment il construit son discours, en quel moule il le verse. Donc fond, style de l'écriture et construction. Chez Smetana, c'est ce dernier point seul qui est entaché de germanisme, pour ne pas dire aussi bien de cosmopolitisme. Ces formes, prétendues allemandes, ne sont-elles pas, après tout, universelles et comme le patrimoine de la race blanche tout entière? En tout cas, le fond nettement tchèque produit un style de l'écriture nettement tchèque aussi, et tous deux constituent à proprement parler le fait Smetana. Le fait nouveau est qu'ici nous ayons alîaire à un musicien assez grand pour galvaniser tout un peuple et pour introduire la musique nationale de ce peuple dans le domaine de la musique universelle. Que ces opéras sérieux ou comiques, que ces drames musicaux, cette symphonie, ce quatuor, ces poèmes symphoniques soient tous issus d'un moule connu, peu importe; le fait intéressant, le point capital était justement que de la musique tchèque pdl être versée dans ce moule; que la veine tchèque fût devenue assez puissante pour produire enfin, après tant de talents falots et vite absorbés par l'étranger, un génie de premier ordre tout à fait représentatif de la nation.

L'héritage de Smetana était facile à recueillir. Il était assez facile d'être Dvorak quand on avait Smetana devant soi. Encore faut -il ne pas se montrer injuste envers le second et se demander si peut-être, sans Smetana, Dvorak ne se fût pas produit tout de naême, à peu près tel quel. Autrement dit, l'influence de Smetana fut-elle aussi considérable sur Dvorak qu'elle en a l'air, et ne serait-ce pas plutôt les mêmes causes qui produisent les mêmes effets chez les deux musiciens? On peut à peine parler ici d'aîné et de cadet. Tout juste ce qu'il faut pour que le plus jeune des deux frères ait pu jeter un coup d'œil sur le travail de l'autre, dont c'était le devoir de donner le bon exemple! Comme à l'autre de le suivre! il est en tout cas typique que, si l'aiiié avait un peu « copié sur » Wagner, le cadet ait louché plutôt du côté de Brahms, qui l'aimait beaucoup et l'introduisit chez

son éditeur Simrock. Pour notre part, nous aurions bien envie de considérer Smetana et Dvorak comme des frères, non pas jumeaux certes, mais inséparables, parce qu'ayant travaillé dans le même sens et pour le même intérêt de famille, pour la même raison sociale tchèque, — s'il n'y avait un point embarrassant à élucider à la minute. Au point de vue des dates, c'est presque cela. La vie de Smetana, de 1824 à 1884, chevauche en grande partie sur celle de Dvorak, du 8 septembre 1841 (Nelahozeves, près Kralupy) au 1" mai 1904 (Prague), et les années les plus fécondes de Dvorak sont celles qui suivent la mort de Smetana. Mais celles aussi où il ne le suit plus du tout, s'il l'a jamais suivi! Et cependant, il n'est pas injuste, et c'est là le point embarrassant, de prétendre que presque tout ce qui est dans Dvorak est en germe dans Smetana, tandis que chez Smetana il y a encore beaucoup de choses qui ne se trouvent pas chez Dvorak, assez de ferments et d'indications pour féconder un second musicien, Zdenko Fibich (Seboric, près Caslav, 21 déc. 1850; Prague, 15 oct. 1900). Quoiqu'il en soit de notre vif désir de rompre quelques lances en faveur de Dvorak, un peu malmené par la critique tchèque, les années qui suivirent immédiatement sa mort, constatons — fûf-ce vraiment le cas ou non — qu'il était autrement facile de devenir Dvorak après Smetan'a, que d'être Smetana alors que rien ou presque rien n'existait, à part ce pauvre petit Dratenik (le Drouineur) de Frantisek Skroup, le premier opéra tchèque (première représentation le 2 février 1826).

Voici donc le partage fait de l'héritage de Smetana. Il y a désormais deux courants dans la musique tchèque, l'un qui vient de Smetana par Dvorak, l'autre de Smetana par Fibich. Mais Dvorak et Fibich accroissent à leur tour la fortune nationale. Dvorak fonde, à vrai dire, la symphonie tchèque, dont, après un essai plutôt indifférent et qui n'a rien de tchèque (au contraire, il finit par l'hymne autrichien), Smetana n'avait guère eu le temps, sinon le goût, de s'occuper. Par ailleurs, il engage le poème symphonique, glorieusement inauguré par Smetana en cet inoubliable cycle de six tableaux descriptifs, légendaires et historiques. Ma Patrie, dans les voies toutes nouvelles du fantastique populaire, et il y adjoint bientôt les voix et les chœurs sous forme des grandes ballades, le FodniA (génie des eaux spécial au pays), la Sorcière de Midi, le Rouet d'Or, elc, si bien qu'il en arrive, de fil en aiguille, à créer aussi l'oratorio national avec Sainte Ludmila. Enfin, voici un Requiem, sur le texte tradilionnel latin, qui n'en est pas moins bel et bien — et sans môme qu'il ait fallu se donner la peine de le vouloir — un Requiem aussi tchèque que celui de Brahms est allemand. On peut en dire autant de son Te Deum, de ïtlymne et du Slabat Mater. Quant au théâtre de Dvorak, il n'est jamais meilleur que quand il engage aussi ce musicien dans ces voies du fantastique populaire, où il fait ses meilleures trouvailles et recueille ses plus grands succès, Cert a Kaca (le Diable et Caton, ou tout autre diminutif de Catherine) et la husalka (la Naïade). Comme appartenant à la filiation vraiment directe de Smetana, ce théâtre ne nous offre guère que Selma scdlàk [le Paysan coquin) et Tvrdé palice, les Têtus, qui,, têtus, ne le sont guère plus, tout en ne l'étant guère moins, que ceux de llubicka(le Baiser). Pour le reste, il y a des sujets historiques, ou de l'histoire littéraire, comme Dmitrij, Armide; mais le Jacobin n'a rien de français et se passe bel et bien en Bohême.

TECHNIQUE. ESCIIÈI'IQUE ET PÉDAGOGIE

Enfin, si Smetana. a laissé un impérissable modèle de quatuor tchèque, c'est sous une forme si particulière qu'aucun autre musicien, même voulant retracer également sa biographie, ne saurait l'imiter; ce pourrait bien être un peu un quatuor-poème syniphonique, un de ces quatuors à programme, dont on trouve déjà des exemples chez Bogciikrini. L'admirable musique de chambre de Dvorak, comme ses cinq grandes symphonies, sont nettement classiques et, cependant, ne parlent nulle autre langue que le tchèque le plus pur. Enfin, un nombre considérable d'ouvertures, de Danses slaves, de musique pour piano et de lieder parlent la mi^me langue et avec le diable au corps spécial à Dvorak. Comme culture générale, c'était un primaire, et on le lui a assez répété; mais il ne l'était pas en musique, et savait se mouvoir avec une facilité et une aisance rares dans les formes les plus compliquées, où jamais il n'a ni les allures empêtrées de Brucknkr, ni le rigorisme savant un peu hermétique de Brahms. Un don musical plus spontané n'a existé nulle part, mais nulle part aussi il ne fut joint à ce sens tout populaire de l'art qui est l'apanage du peuple des campagnes tchèques et slovaques. Un œuf de Pâques {Kraslicé), peint dans ces villages, est aussi savant, aussi ré;;ulier, parfait et beau qu'une rosace de cathédrale. Et il en est de même du coloris spécial et de la manière ornementale de Dvorak. Avec lui, on sait toujours bien exactement où l'on va, et les surprises n'en sont pas moins saisissantes : exemple son beau conrerto de violon, qui est l'œuvre d'un spécialiste de l'inslrument et pour lequel il ne lui a pas fallu, comme l'a fait Brahms, consulter un Joa- CHiM. Enfin, l'humour, le fantastique spécial tchèques, qui caractérisent ses ballades et poèmes symphoniques, font penser aux illustrations de son contemporain Hanous Schwaiger. II y a bien cependant aussi uu petit coin de pédantisme spécial chez Dvorak, mais tellement tchèque que pour qui ne connaît pas exactement l'esprit tchèque, il paraîtra simplement ce qu'il est aussi, un tchéquisme de plus.

II en va autrement avec Zdenko Fibich. C'est une âme avant d'être un Tchèque et une nature expansive et amie de l'humanilé avant d'être l'amant qui, recueilli dans le grand amour de sa vie, s'attarde à contempler les couchers de soleil de Prague, derrière la tiare de clochers et de palais des Hradchany, et sur la Vltava, immobilisée entre les îles ombreuses que rassemblent des colliers de ponts; ces ponts où s'immobilisent les gestes, édifiants ou exaltés, des statues, ici de la contre-réformation, et là du réveil des légendes nationales. A deux reprises, la musique tchèque va nous manifester un cœur aussi tendre; ou plutôt deux cœurs aussi tendres vont, à bref délai, se manifester par elle. Le second est celui de M.Jean- BoHi^LAv FoERSTER. Mais pour bien comprendre la qualité de tendresse, impulsive et chaude, de Fibich, tendressL- qui déborde avec plénitude, sans obstacle et sans iausse honte, il faut la comparer à la pudeur renfrognée qui accompagne chez Brahms l'effusion de la sienne. Ce maître sut quelquefois être gai, mais avec amertume et après quelques libations trop prolont;ées, à la fin d'un banquet trop copieux. Et nous savons (ue, sous des dehors très égoïstes, il réussit à être fort rharitable. Une forte portion de ses droits d'auleur allait, par les soins de son éditeur, à des

pauvresinconnus. Fibich, lui, continuellement à l'état de jaillissement, comme ces sources chaudes dont il y a tant dans son pays, entend bien olîrir à l'humanité l'abondant festin de sa généreuse sensibilité. Mais son égoisme à deux, cet égoïsme spécial du sentimental qui n'a aucun des dehors de l'égoïsme, est peut-être bien plus grand en réalité que celui' que l'on a tant reproché à Brahms. Grand, bel homme, le regard au loin et la peau douce, il ne vit que pour aimer, et toute sa musique vit de ce continuel désir d'amour et dans ce continuel élat d'inlassable amour. Elle en est moite, elle en est parfois doucereuse. Toute en chair, elle contraste avec les façons particulièrement osseuses et nerveuses de Dvorak. Et des nuances décisives séparent aussi cette tendresse de celle, de qualité infiniment plus rare, de J.-B. FoERSTER. Acceptons-la comme elle est, et ne demandons pas à Racine et à Lamartine d'être autres que la Providence et leurs temps ne les ont faits. Ce que nous avons à demander au subjectivisme fondamental de Fibich, c'est comment il s'est donné lui-même dans sa création artistique et en quelles œuvres il s'est extériorisé. Nulle part le mécanisme de cette création ne s'aperçoit mieux, car Fibich écrivait son journal en musique, sous une forme absolument intime, puis il retirait de ces recueils, où la même journée figurait parfois sous trois ou quatre improvisations, — ou impromptus? — tout ce qui lui en semblait bon pour servir à la construction de ses symphonies ou à l'agencement de ses opéras. Les symphonies, au nombre de trois, n'olîrent aucunes particularités, en dehors de leur ampleur et de leur plénitude. La qualité de leur étolfe musicale et de leur émotion suffit à leur assurer un lendemain. Après le caractère presque un peu folkloristique de celles de Dvorak, surtout de la cinquième, celle du Nouveau Monde] elles ont le ton de la bonne compagnie et des palais de Prague, fenêtres ouvertes au paysage monumental. Fibich aimait Rouen après Prague. Les deux villes ont la même sérénité d'aspect, et il nous semble toujours que leur empreinte est partout dans Fibich. L'atmosphère, saturée d'or cuivré, des longs soirs d'été sur la Seine ou sur la Vltava règne dans les plus belles pages de cette œuvre.

Quant aux opéras, la question est fort complexe. Les libretti — car il ne faut pas dire les poèmes — et le grand amour de Fibich ne font qu'un. Et c'est ce qui fait que sa musique ait ainsi pu se dégager, souveraine, des inextricables complications d'un scénario imaginé par une femme exaltée, romantique et bossue, qui les concevait à son image. Cette naine et ce géant promettraient de devenir un couple célèbre de l'histoire musicale, si le témoignage des contemporains veut bien ne pas connaître de sottes pudeurs. Car tout ce qui explique, fût-ce le moins du monde, l'œuvre, appartient à l'histoire. L'amour a fait que Fibich ne s'aperçut même pas des absurdités de ses libretti, ni combien ils étaient vieux jeu. Passe encore pour la Tempête, puisqu'il en vient bon gré mal gré quelque chose de Shakespeare, et pour Hedy, qui vient de Byron, quoique à travers M'i' Agnès Schulz; mais que penser de Sarka et de la Chute d'Arkoun, qui ne viennent que de cette dame? Encore faut-il ménager la critique, puisque Fibich les a approuvés et qu'il a trouvé, dans le deuxième acte de l'une et le dernier de l'autre, matière à écrire les pages les plus magnifiquement passionnées que l'on puisse relever dans les fatras des successeurs directs de Wagner. La scène d'amour

de Sarka ne ressemble à aucune autre. Quant au cataclysme final delà Chute d'Ârkoun, c'est beaucoup qu'il fasse penser à la Gotterdàmmerung sans être écrasé de ce souvenir.

Nous avons dit qu'il y aura désormais deux courants dans la musique tchèque ; l'un de caractère plutôt particulariste national, l'autre plutôt nationaleraent universel; l'un issu de Dvorak, l'autre de FiBiCH. Mais que de fois ils mêleront leurs eaux et que de remous où l'on ne sait plus trop bien discerner ce qui appartient à l'un ou à l'autre, ce qui vieu' d'un désir tchèque de conquérir le monde ou ce qu' vient tout simplement du monde tcbèque à l'état de contemplation de lui-même et se complaisant à cette contemplation ! Il est admis grosso modo que la succession de DvoBAK est recueillie par MM. Vitezslav NovAR et Joseph Suk, tandis que celle de Fibich l'est par M. Otoeah Ostrcil. Mais au delà? Où en est-on des combinaisons et permutations des deux éléments? En tout cas, avant d'essayer de le débrouiller, il s'agit de mettre à part M. Josebh-Bohuslav Foerster. Et de lui faire la part belle.

Il est né le 30 décembre 1839 en plein vieux Prague noir, baigné d'eaux troubles et brunes, sur cette délicieuse petite place de Kampa ombragée d'acacias, au temps où son père était organiste à Saint- Nicolas de la Mala-Strana. J'ai eu le malheur de l'appeler une fois un « lyrique tendre », et le mot a été ramassé partout. C'est le a tarte à la crème », dès qu'il s'agit de ce maître. Après quoi, on ne manque pas d'ajouter : « C'est unSchumannien. » Kt tout est dit. C'est vraiment peu pour un homme à qui l'on doit quatre symphonies, six opéras, de la musique de chamhre, des lieder et de la musique de piano, isolés ou groupés par cycles, qui réserveront de belles heures à qui voudra prendre la peine d'y aller voir. M. J.-B. FoEKSTER a eu la bonne fortune de ne pas connaître les émotions arriérées d'un roman à la George Sand, de n'être la proie d'aucun bas-bleu. 11 a eu une mère adorée, une sœur de prédilection, et il a encore une femme admirable. Un fils unique très cher vient de lui être enlevé. Et ce sont les quatre faits qui commandent son existence de musicien. Ici encore, ici toujours, l'homme est inséparable de l'artiste. M. Foerster n'est pas qu'un lyrique tendre, mal guéri des lectures de Chateaubriand faites au cours de son adolescence; c'est un tendre qui est un fort; c'est un chaste en qui toute passion est purifiée par une piété sincère. Et il est pieux au double sens du mot : au sens religieux et au sens où l'on dit Cl le pieux Enée ». C'est l'homme de la famille et du devoir; sa musique est celle qui s'inspire de toutes les poésies de la famille, et en laquelle le devoir et Pamour ont la chance de ne faire qu'un. Et c'est une aubaine aussi pour l'auditeur, car c'est grâce à cette conjonction si rare de sentiments, que l'on n'a guère coutume d'admirer que dans leurs conUits, que cette musique a un accent intérieur si pur. Sensualité incendiaire et mortifiée chez Brucrner; sentimentalité rentrée et sophistiquée chez Bbahms; sentimentalité et sensualité ne faisant qu'un et toujours à l'état d'ell'usion houiillante chez Fibich. Ici, limpidité de cristal. Continuelle idylle d'un cœur jeune dans la même dignité des circonstances. Bonheur de vivre une vie sans nuages avec une femme qui est une grande artiste, une actrice, une cantatrice d'opéra, que Mahler, à

Hambourg et à Vienne, a pu qualilier de géniale, et à qui son mari, au feuillet liminaire du Quatuor — ut majeur, op. 61 — qu'il lui offre pour un amiiiversaire bien au delà de leurs noces d'argent (1" septembre 1913), peut écrire qu'il a voulu s'inspirer « du bonheur que ce fut de vivre avec toi et de la douleuar que ce sera de s'en aller de toi ». L'homme qui a tant aimé sa mère que, chaque fois qne le mot « mère » est prononcé dans ses drames, sa musique connaît un attendrissement, en est aujourd'hui à retrouver un sentiment maternel pour consoler sa femme de la souffrance éprouvée en commun. K nous attendons la Cinquième Si/mphonie qui participera de cela. Les quatre autres, toutes plus ou moins autobiographiques, particulièrement la noble Quatrième, — ut mineur, — peuvent déjà nous faire imaginer ce que sera, demain, celle du deuil de l'enfant.

De même que le poème des Invaincus, son prochain opéra, — car M. Foerster fait lui-même ses libretti, — confesse une fois de plus sa personnalité de la manière la plus typique ! Deux amants sont séparés par le mariage, un mariage d'argent, après quoi ils se retrouvent, et s'aiment comme par le passé, en tout bien tout honneur. Leur amour invaincu a bravé le temps, les circonstances, le mari et euxmêmes. Les deux recueils pour piano, R/!ien'es et Roses du Souvenir, le cycle de lieder. Un amour, permettent de prendre facilement chez soi contact avec ce maître recueilli, et d'en faire un compagnon de prédilection, un ami sûr et de bon conseil, grâce à qui l'on peut ne pas désespérer de l'humanité. L'orgueil, qui a rendu Bbaums si amer, est tout à fail absent de ces pages aimantes et résignées. Une belle Sonate pour violoncelle et piano, op. 45, suffirait à prouver les énergies latentes de cette personnalité que l'on se représente toujours en une attitude méditative, avec un sourire un peu triste. L'activité d'un tel maître, dans toutes les directions de son art, et aussi comme poète , devrait suffire à le protéger contre l'accusation — car c'en est une aujourd'hui — d'être d'un bout de son œuvre à l'autre toujours identique à lui-même. C'est à vrai dire un sage. Le mot et la chose sont peut-être trop beaux pour notre temps.

Si l'œuvre de J.-B. Foerster, dont Texistence vient seulement de rejoindre Prague, enfin capitale d'un Etat autonome et libre, n'a pas eu jusqu'ici la notoriété à laquelle elle a droit, il faut l'attribuera trois causes. La première est que, bénéficiant des hérédités musicales d'une famille de la Bohême, où, de père en fils, l'on était cantor, la langue musicale qu'il parle est d'un puriste; elle est beaucoup trop châtiée, et, par conséquent, elle s'interdit tout ce qui pourrait faire appel aux instincts grossiers générateurs des extravagances scabreuses par quoi se conquiert la faveur des salles de concert d'anjourd'hui. De même, il lui était foncièrement impossible de recourir à cette expression si spontanément bigarrée, d'un tchéquisme, qui fait la force de Ihorak. — La seconde est que la qualité de son âme, mélancolique sans se complaire voluptueusement à sa mélancolie, est par trop exempte de troubles et d'éléments malsains. — La troisième, enfin, gît dans l'existence même de ce Tchèque, qui a passé la moitié de sa vie, à Hambourg et à Vienne, à côtoyer les musiciens allemands qui le savaient n'être pas des leurs, tanilis qu'à Prague, on lui faisait un grief de son absence. Solitudo cœii jantia, écrit-il en tête du

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

troisième morceau de sa Symphonie en nt mineur. Dans son œuvre, pas une de ces hardiesses qui veulent êtreavant tout un défi. Si, dès son premier opéra sur un sujet de l'Ancien Testament, il se surprend à employer le plus simplement du monde les ftammes par tons entiers, il ne cherchera aucunement la couleur locale hébraïque. De même, enson opéra le plus joué, qui s'appelle Era à Prapue et Marja à Vienne, et qui se passe dans un village slovaque, le recours aux chants slovaques est si discret que c'est à peine si l'on peut parler d'une atmosphère slovaque. Mais dans l'expression de sentiments passionnés et forts jusqu'à amener le suicide de l'héroïne, quelle distinction constante, quelle tenue pleine de modestie et de fraîcheur! 11 n'est peut-être pas un musicien à l'heure actuelle dont le maintien soit aussi séduisant. Lui aussi, il pourrait inscrire ce que M. Gedalge a inscrit en tête d'une de ses symphonies : « Ni peintnre, ni littérature; de la musique. » Mais, quel est le public qui sait goûter aujourd'hui encore une telle musique sans alliage? Du moins les beaux Heder de M. FoERSTER ont-ils trouvé leurs fervents. Il lit les langues étrangères avec facilité. Il s'intéresse aux poètes de partout, à preuve ses Clinnts du ci'épuscidc-, dont pas un d'ailleurs ne découle d'tlugo — (en revanche on y trouve Verlaine). Il dédie sa suite Dans les MorUai/ncs à Alphonse Daudet. Son récent cycle D'après Rabindrayiatk Tagore serait l'un des mieux venus, si vraiment il était possible de faire un choix dans cette œuvre où tout est également bien venu. Hélas! le pire ennemi de M. Foerstee a toujours été sa propre perfection. Et c'est un grand dommage aujourd'hui pour un compositeur d'être beau sans singularité aucune, de ne ponvoLr se réclamer ni d'un vice, ni de quelque turpitude, de n'avoir même pas la plus pauvre petite manie qui soit une signature.

M. ViTEzsL.iv NovAK (Kajmenicé, 3 déc. 1870), Jieureusemenl pour lui, n'a pas toutes les vertus de M. FoBRSTER, mais il a un tort presque aussi grand, qui est de trop polir son ouvrage et d'en émousser trop ainsi les angles, que l'on souhaiterait parfois plus coupants. Il a les rigorismes, les raffinements elles scrupules d'écriture appris à l'école de Brahms, avec un tempérament tout opposé. Alors, il lui arrive même de vouloir donner le change sur ce tempérament passionné. C'est aussi un passionné des chants populaires slovaques, dont il a fait quelques excellents recueils. On raconte de lui que, dans sa jeunesse, il pouvait passer des heures derrière une haie à guetter la chanson sur les lèvres des gens de la campagne, que la vue d'un o Monsieur » eût intimidés. Il en restera dans toute son œuvre un parfum de nature délicieusement frais. L'œuvre capitale qui correspond à cette période est la Suite Slovaque, originale pourpiano, et orchestrée ensuite avec tant de verve et un brio si discret. Pour la première fois y apparaît cette compréhension de l'enfance ichéco-slovaque, qui donne une teinte si particulière aux récentes Sonatines, Sonatines qui ne sont pas tout à fait pour les enfants, mais qui reposent plutôt sur des sujets enfantins. Apprendront-elles à l'étranger en quoi un enfant de Prague diffère d'un enfant de Paris? Elles lui apprendront tout au moins les trésors du cœur paternel de M. Ps'ovak. Et ce qu'il y a de non moins certain, c'est que qui connaît l'enfance chèque, les contes populaires dont on la berce, la

modalité des fêtes qu'on lui offre, et le paysage de ses vacances, se reconnaît aussi sï^rement dans ces petits morceaux à forme reOativemcnt rigoureuse, que dans les plus circonstanciés des poèmes symphoniques. M. Vitexslav IVovak a, selon nous, le grand tort de désapprouver la symphonie em son pays et de la considérer trop comme une forme spécialement allemande. Pour sa part, il ne la pratique pas, ce qui ne l'empêche pas de cultiver la sonate pour piano — dont une Héroïque superbe — et la musique de chambre.

Plus la carrière de ce maître avançait vers la cinquantaine, plus ses poèmes symphoniqoaes ont acquis d'importance, pris de proportions monumentales et se sont offert de développements. Le premier, tout à fait lakiste. lisse et aux tonalités gris-bleoàtre, grisde-pigeon sur blanc pur, comme les porcelaines de Copenhague, a trait ù une légende du Nord, issue du beau symbole du cygne blessé, et s'appelle le Chant de l'éternel dôsir.

Celui, tout météorologique, consacré aux Tatry, dont le matériel thématique, décemment slovaque, sert à la plus magnifique évocation des orages et des sourires de la haute montagne, passe de l'authentique sonorité de la tempête, heurtée à des murailles de granit, au recueillement vespéral qui permet de saisir les angélus des clochers lointains.

La légende de Toman et la Fée (ou la Nymphe de la Forêt) avait été déjà traitée par Fibich, lorsque, en 1908, un concert de Kovarovic au Théâtre National en dividgua la version de Vitezslav Novak. Le jeune Toman arrive à se convaincre de rinfidélité de sa bien-aimée. Il réfugie son désespoir dans la forêt, puis dans les bras de la nymphe qui y règne, et périt dans son étreinte. On peut dire que, dès cette œuvre, l'auteur ne se cherche plus. 11 a enfin atteint à la plénitude de son expression musicale et à une forme symphonique personnelle, en même temps qu'il en est arrivé, en dépit de tous ses soins et scrupules d'écriture, à cette manière âpre et enivrante de traiter la passion, l'héroïsme ou la terreur, dont les grands poèmes symphoniques suivants affirmeront et justifieront encore davantage la légitimité et la splendeur. Poème symphonique à base classique et dont la passion humaine est le moteur unique, en dépit d'un programme donné, et à toutes les circonstances duquel la fougue inventrice du musicien se plie avec souplesse. Elle les réduit toutefois, les groupe autour de quelques points culminants pathétiques, et maintient la cohésion des parties à travers un enchevêtrement des voix parfois chaotique. Et il semble que cette copieuse partition brûle et saigne d'un bout à l'autre. Une passion que l'on nous a montrée d'abord latente, inconsciente, y arrive à un tel degré de tension et de fureur, que, vraiment, le seul salut consiste dans la mort. On songe au titre fameux de Barrés ; Du Sang, de la Volupté et de la Mort.

La partition suivante, La Tempête, veut être à la mer ce que Dans les Tatry fut à la montagne. Un séjour printanier au bord de l'Adriatique a donné l'impulsion première aux deux premiers morceaux et à l'introduction. La .Scandinavie, et une tempête endurée au Skagerrak, ont suggéré la composition du reste, qui fut aclievé en 1009. Mais l'instrumentation résulte de nouvelles vacances à l'Océan de Bretagne : deux motifs, véhicules de tout le chargement symphonique, tous deux motifs de Destruction, l'un de la Destruction considérée en ses résultats, et l'autre

de la Destruction considérée en son activité, « la fanfare agressive de la mer )i. Un texte de Svatopluk Cech guide — ou plutôt égare quelque peu — la fantaisie du musicien. Tantôt on est sur le rivage où il y a une fille, une fille bien slave, qui craint pour son amant en mer; tantôt « la musique titube », et l'on est sur le vaisseau. Chœur de marins; inévitable chant du mousse — ô Tristan! —qui, du haut de son inévitable mât, pense à la bien-aimée. Ce roman d'amour mêle son humanité à la furie de la tempête. Le sinistre s'accomplit avec tous épisodes possibles et imaginables pour en détailler l'horreur. C'est saturé d'intentions, d'ailleurs admirablement réalisées. Il y a jusqu'à un nègre qui rêve de son noir pays natal dans la cahute, et s'offre un viol avant d'être englouti ! Jusqu'à des écumeurs de mer sur le rivage! Pour finir, l'ordinaire apaisement, et une belle marine vespérale. Dans l'ensemble, toujours ce caractère de paroxysme qui se retrouve à chaque fois que M. NovAK se prend à triturer l'orchestre, quel qu'en soit le prétexte, mais un paroxysme comme refroidi dans la méditation et le travail soigneux. De toute évidence, ce sont là façons de la muse tchèque de relever le gant, jeté d'Allemagne par M. Richard Strauss. Les deux champions, à travers la frontière, courtoisement, se défient. Cependant, si M. Novak, d'une fois à l'autre, semble vouloir enchérir, c'est sur lui-même et non sur l'autre. Il est autrement sincère et convaincu en l'indécrottable romantisme qu'il avoue.

Les Chemises de JVoces, poème symphonique pour soli, chœur mixte et orchestre, d'après un poème à donner la chair de poule, de K.-J. Erben, fut achevé au commencement de juillet 1913. Il s'agit d'un fiancé qui ne peut tenir que mort sa promesse de rejoindre sa bien-aimée. De nuit il revient, et cherche à l'entraîner dans la couche nuptiale de sa tombe. 11 lui a ordonné d'emporter les deux chemises de noces qu'elle avait brodées en son absence. Elle croit suivre un vivant. Ce n'est qu'au cimetière qu'elle se rend compte de l'effroyable réalité. Le cimetière tout entier se réveille, et même le dernier cadavre couché dans la« chambre des morts >>, — la Morgue pour tous de ces cimetières paysans, — où la jeune fille s'est réfugiée : tout obéit, solidaire, au cadavre vivant du fiancé. La jeune fille ne se sauve que par ses invocations à Dieu, à la Vierge et aux Saints. On retrouve partout au matin des débris de toile à travers les tombes, dont une est complètement bouleversée. Ce sont les chemises de noces mises en pièces par le revenant furieux. Cette fois, nous tenons le poème symphonique de la terreur.

On comprend qu'après de tels excès, M. Novak ait éprouvé le besoin de se tâter et en quelque sorte de se rassembler. Alors, vient une partition vraiment formidable, et presque cosmogonique, qui a l'ambition de contenir toute la nature, ou plutôt, par le moyen de la nature, une confession intégrale de la vie humaine qui s'y mêle. Panthéiste et panique à souhait et comme il convient, puisqu'il s'agit d'évoquer le grand Pan lui-même, elle se réfère en quelques parties — surtout celles qui ont trait à la mer — à l'inspiration d'Arnold Bœcklin. Pan fut originairement un poème musical pour piano à deux mains. C'est dire que M. Novak a publié la composition, qui est allée d'avril 1910 au 15 janvier 19H, avant de lui donner sa luxuriante — et luxurieuse! — orchestration actuelle. La première de cette écrasante symphonie a eu lieu le 12 janvier 1913. Cinq parties :

hitroduction, qui établit la situation. Il ne s'agit plus de spectacles, mais d'une sorte de religion concupiscente de tout ce qui est du domaine de Pan, de tout ce qui est la nature. Il s'agit, pour l'être, de se mêler à tout. La Montagne, la Mer, la Forêt sont considérées non plus objectivement, mais comme ^autant d'objets de désir de ce même amour qui trouve sa réalisation complète, pour finir, en la Femme. Si l'on veut bien comparer ce plan à celui de la Troisième Symphonie de Mahler, la première chose qui frappe est l'inspiration toute païenne de l'œuvre. Auprès de cette glorification de la sensualité, rythme de la vie, combien chaste et spiritualiste apparaît l'inspiration, remontant au ciel à grands cercles, de Mahler. Tout ici est envisagé sous l'angle de la volupté et amène à la femme, considérée en son sexe comme la félicité suprême promise au Pan humain. Et pour la représenter en proie à l'instinct vital divinisé, M. Novak n'a reculé devant aucune audace de pensée comme de réalisation. Mais il y a la passion dévorante qui purifie tout. Il va de soi que toute cette fureur divine, cette fougue panique d'ailleurs fuguée, s'écroule dans le morne post coitum animal triste, pour s'achever cependant en une effusion lyrique telle qu'une prière, évoquant le couple primitif replacé au centre d'une nature édénique, épuré par l'amour dans la possession. Partition effarante, dont on peut se demander comment une salle l'écoute avec calme.

M. Novak aborda tardivement le théâtre, faute de poème à son gré, et quand il l'a fait, on l'a vu revenir aux poèmes qui, dans sa jeunesse, l'avaient tenté et qu'il avait rejetés, pour telle ou telle insuffisance. Un acte, le Zvikovsky Rarasek (le Diablotin du château de Zvikov), sur la prose de L. Stroupeznicky, a été enlevé en moins de rien, de fin novembre 1913 à mijanvier 1914. L'instrumentation a été achevée aux vacances de la même année. Karlstejn (nom du beau château de Charles IV aux environs de Prague) est un opéra en trois actes sur un texte que M. Otokar Fischer a tiré de la comédie en vers Une nuit à Karlstejn, de Vrchlicky, qui avait déjà inspiré Fibich. Entre eux deux se place un voyage en Italie, hanté de visions antiques et interrompu par le commencement de la guerre qui, violemment, rejette M. Novak vers un sujet national. En 1915, il se met au travail pour se détourner de l'horreur ambiante, et s'isole si bien dans la chartreuse de son travail qu'en deux mois il a achevé la composition. L'instrumentation est au complet au mois de mai 1916. L'auteur lui-même dira de ces deux opéras : « J'ai écrit l'un pour mon plaisir, le second pour mon élévation. « Le premier veut être un tableau de genre hollandais. Quantau second, dominé parle beau calme royal de Charles IV et le caractère passionné de la reine, le sujet même et le milieu ont amené M. Novak à archaïser et à recourir à ces anciennes tonalités qu'il aime « depuis qu'il en a fait connaissance et depuis qu'il aime la chanson slovaque ».

Un recueil de chants d'amour, intitulé Erotikon, et un recueil de morceaux de piano sur des musiques étrangères d'Asie, d'Afrique et d'Amérique, intitulé Exotikon, achèvent la physionomie de cette œuvre si soignée, mais si vibrante aussi, où tour à tour se livrent l'amant, le père, l'amoureux du pays slovaque elle curieux de bibelots d'art lointain. Quanta l'accent spécialement slovaque de M. Novak, dans les choses pour enfant les plus simples, en voici des exemples aussi typiques que faciles :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

no/2 le^ato

Nous ne séparerons pas de M. Vitezslav Novae M. Vaclav Stepan (prononcez Chtièpâne), qui est au piano son meilleur interprète, et qui fut, plus d'une fois, son meilleur commentateur. lia peu écrit relativement aux autres compositeurs tchèques, mais il ne signe rien que de qualité. Lui aussi a la passion des chants populaires; mais, tandis que tout le monde s'en va puiser à l'intarissable trésor slovaque (on a recueilli jusqu'ici près de 60000 chants slovaques), M. Stepan s'est retourné du côté de la Bohême, délaissée parce que l'on a toujours cru qu'un pays où l'industrie et l'agriculture perfectionnées ont acquis un développement aussi intensif, ne pouvait plus guère avoir de folklore, en quoi l'on se trompait beaucoup, et c'est grand honneur à M. Stepan de l'avoir démontré. Trois précieux recueils ont paru dans la série folkloristique de YVniversal Edition. Malheureusement, M. Stepan n'a pas toujours su résister au plaisir de donner à ces chansons populaires un accompagnement de sa façon. Et l'on a un peu l'impression de fleurs des champs posées dans des potiches de Tiffany ou de Galle. Un Trio pour violon, violoncelle et piano, un cycle pour voix de basse et piano, Duhen et Maj (avril et mai), les six exquises miniatures

publiées sous le titre Con umore, ont immédi'atement flxé l'attention sur M. Stepan compositeur. On a encore de lui de beaux chœurs. 11 est presque superflu de le dire, tant cela va de soi.

Cette littérature chorale ne peut manquer d'être extrêmement abondante en un pays où les sociétés de chant de tout ordre ont acquis un tel développement et se propagent dans les moindres villages. Pas un des maîtres tchèques qui n'ait écrit de ces chœurs. Ainsi, continuellement, la production musicale artistique citadine se répand jusqu'au fond des campagnes les plus reculées et, là, se superpose à l'inépuisable production populaire pour y déposer de nouveaux ferments. Et ainsi se vérifie aujourd'hui, comme hier, ce phénomène d'osmose et d'endosmose sur lequel nous avons si souvent attiré l'attention, et dont nous croyons avoir découvert la loi ou plutôt le rythme éternel : le populaire tend continuellement à remonter à la surface et à vivifier l'œuvre des artistes; Vartistique redescend peu à peu au populaire, qu'il stimule et renouvelle à son tour.

M. Joseph Suk (prononcez Souk) est le gendre de Dvorak et un peu son continuateur, mais il est bien

autre chose aussi. Il est né à Krecovicé, le 4 janvier 1874. La musique de scène qu'il écrivit pour le poème fantastique du poète Jules Zeyer, liachiz et Màhidéna, et dont il a été tiré une suite si charmante, a été sa première action d'éclat. La seconde fut une Ouverture dramatique de grande envergure, mais que surpasse bientôt, et de combien! un Poùme symphonique de carrure inusitée, Praga. Ce Prague apparaît presque une sorte de postface au cycle Ma Patrie de Suetana. C'en est en quelque sorte le couronnement. Jamais encore on n'avait trouvé, pour évoquer la préhistoire, de sonorités aussi troglodytiques. Jamais non plus la fresque du Hussitisme n'avait été brossée avec une telle envergure. Et cependant Smetana, Dvorak s'y sont essayés, l'un dans son Poème symphonique Tabor, l'autre dans son Ouverture Husitska.

Ce grand poème symphonique pourrait être, à noti-e sentiment, un modèle du genre. C'est non pas une peinture, encore moins une histoire d« la « Ville d'or », mais une sorte de vision inspirée par celle que la légende prête à la reine prophétesse Libuse. Ici, nul besoin de connaître Prague, et l'histoire de la Bohême, — quoiqu'il aille de soi, certes, que cette connaissance ne nuit point, — pour avoir î'immé diate sensation de l'origine mystérieuse, de la nuit des temps, et de la naissance dans cette obscurité de quelque chose de grandiose, d'escarpé et d'à part, cette ville enfin qui ne ressemble à nulle autre, sacrée qu'elle est pour ceux qui l'aiment. Qui l'aiment.' C ar à peine établi son thème caractéristique, — amené Andanle maestoso avec les façons de la Vltava de s'étaler sous les Hradchany, — voici que se présente Andante con moto un thème de l'amour de Prague qui, tout aussitôt, reprend le premier comme par la main et le ramène comme en le portant, puis le projette, grandiose, dans nne-clarlé d'apothéose légendaire. Une vraie profession de foi! Tout ce qui suivra n'apportera que des épisodes assujettis à cette idée principale, seule importante, génératrice et pivot de l'œuvre. Les ennemis de l'extérieur se ruent sur Prague ; Prague est un centre de culture ; les querelles hussites engendrent la guerre] civile. Et ici, il faut signaler le caractè re d'acliarnement, si bien tchèque, de M. Sus; l'entêtement à frapper par exemple pendant seize mesur es à quatre temps le même effroyable accord, écrasan t tout, massacrant tout, à raison de six fois par mesure , pour aboutir à une Prague triomphale que le début pouvait faire prévoir, mais en se demandant comment l'artiste se maintiendrait à celte hauteur. On peut entendre cette partition même sans en savoir le titre, on en comprend le sens et le développement : le triomphe d'une idée. Mais que cette idée soit Prague, pas un ne peut l'ignorer qui a vécu dans cette ville trafique, qui a goûté aux vieux chants hussites et qui s'est nourri de la pensée de Smetana. Nulle ville encore n'a été chantée en une page de gloire aussi définitive, et d'une telle magnificence en quelque sorte héraldique! I

Il faut déplorer que les promenades à travers lemonde du Quatuor Tchèque dévorent la majeure partie du temps de M. Joseph Suk, car nous nous trouvons ici en présence d'un musicien de telle envergure que toute entrave au compositeur est, avec lui comme avec Mahler, une perte nette pour le patrimoine de l'humanité.

Fidèle à l'amitié qui le liait au poète qui lui avait valu son premier succès, M. Suk a célébré la mémoire de Zeyer en un Trio élégiaque, comme fait pour être joué au cimetière de Vysehrad devant une tombe, hélas! beaucoup trop ambitieuse et avec laquelle contraste heureusement l'émotion de ce « discours » méditatif. Bien plutôt qu'un discours, l'entretien sur le disparu que se tient à elle-même l'amitié de trois survivants musiciens. — De la musique pour piano, retenons la Suite op. 22, véritable romaa de l'auteur, avec sa difficile Dumka, qui contraste puissamment avec le Minuetto; retenons surtout le Printemps et Impressions d'été, qui, de loin, font penser tantôt aux grandes eaux-fortes, tantôt aux rapides pointes sèches que le peintre Max Svabinsky rapporte de la campagne où le rejoint le cortège ordinaire des nudités de ses grandes toiles. Mais hâtonsnous de rectifier : M. Sot n'a aucun de ces caprices capouans. Il est, lui aussi, l'homme d'un seul amour, et légitime. Le Printemps est une suite de cinq composilions inséparables, et qui passent graduellement des impressions de nature au poème d'amour. L'Eté, déjà, s'intéresse aux premiers jeux de l'enfant et lesplace entre le brûlant midi sur les blés d'or et l'apaisement des longs crépuscules. Et il n'y aura pas de suite. Car la suite, hélas! intAsracl. Et le cycle De la gentille petite maman ne sera plus que souvenir.

Sous le coup du double deuil qui enlevait Dvorak à sa femme et bientôt, à lui-même, la jeune femme qu'il chérissait, il a écrit son œuvre la plus considérable, la Symphonie Asraèl, — mi bémol majeur. — C'est l'un des plus beaux monuments de toute la musique tchèque, et, certainement, la plus belle, la plus grandiose conception émanée d'un musicien tchèque de cette génération.

Vu l'extraordinaire importance de cette œuvre, exécutée pour la première fois à Prague le .3 février 1907, il convient de s'y arrêter un peu. En 1905 à Hambourg, dans l'émotion du premier deuil, M. Suk esquissait à la hâte les trois premiers mouvements, puis laissait, pendant une année, reposer son manuscrit et mûrir son idée. Au moment où il allait terminer l'esquisse, sa femme meurt. Dès lors, esquisse d'un Andante de plus et d'un Finale qui associe les deux mémoires du père et de la fille et le souvenir de la double catastrophe. Par suite, voici cette énorme symphonie divisée en deux parties. C'est de mai 1906 que date l'esquisse de ces deux derniers mouvements. Eu octobre de la même année, l'instrumentation est achevée. Alors, les deux motifs que voici dominent l'œuvre entière : celui du Destin :

et celui de la Mort :

Dès le début Aiidantc soslenuto, le Destin apparaît dans toute son horreur et, dominatjice, la Mort fait son entrée sur des r3'tlimes sauvages. Et l'oraison funèbre du grand disparu commence, en une belle série de méditations lyriques sur le passé. Ironie, sarcasmes, luttes, orages, toute la carrière d'un homme de bien qui fut un grand altiste. Puis de nouveau, l'em'agé motif de la Mort. Une fanfare qui suggère que la mort est rédemptrice dot la réexposition dans un certain apaisement.

L'Andante qui suit se passe dans une atmosphère très analogue à celle de l'Intruse de Maeterlink. C'est avant tout l'angoisse qui étreiut le cœur à la pensée des survivants condamnés, eux aussi, à mourir. Un certain ré bémol qu'impose dès le début la trompette bouchée, et qui est continué par le motif du Requiem de Dvorak, installe irrévocaidement l'angoisse au sein d'une famille, heureuse et unie, et ce sera dès lors comme si on avait jeté le mauvais œil. Tout à coup, réapparition du motif de la Mort. Désormais, connivence à affoler la tète fatiguée du héros symphonique, une tète pleine de rêves inquiets, de ces trois hantises, la peur pour la compagne chérie et malade, la Messe des morts du père, et le « mauvail œil qui regarde toujours ».

Scherzo macabre, sorte de pandémonium d'horreur et de fantastique. La Mort, au début, accorde son violon et tout entre en danse. Court intermède où apparaît dans un peu de lumière la figure du cher disparu et, lorsque le sabbat recommence, il ne s'agit plus à proprement parler de la répétition du Scherzo, mais d'un sabbat énorme de tous les éléments de la symphonie en un véritable Finale, anormal, fantastique et furibond, qui devait clore l'œuvre. Mais une nouvelle apparition d'Asracl la fait rebondir.

Et ÏAdai/io qui suit sera tout entier consacré à la femme aimée. Tout est à la douce évocation de cette âme, silencieuse et bonne, et du mystère de paix qu'elle dégageait. Mais tout rentre dans l'atmosphère méphitique de l'apeurement et de l'angoisse sans nom. Alors, c'est cette fois le vrai Finale. Réapparition foudroyante de la Mort. Il y a une introduction qui prend les allures d'un cataclysme mondial. L'épouvante des trompettes semble crier : « Qu'estce? » La réponse forcenée des pires timbales que nous sachions dans l'histoire de l'instrumentation, est : « La Mort, toujours la Mort! » tandis que les violons essaient vainement d'expliquer que tel est le Destin, non plus celui du premier morceau, grave et impitoyable, mais fou et méchant, celui-ci, hargneux, vilainement taquin en rythmes saccadés. Sur cette introduction, se développe un Finale qui recourt à une altération de Vidée principale du Scherzo. Et ce sera de nouveau cette crise de désespmr sardonique, qui a le caractère d'une orgie et éprouve un besoin de sarcasme sacrilège. Cependant, l'âme ne peut se complaire davantage à cet état de paroxysme impie. L'apaisement doit tout de même se faire. Et la résignation s'avère au motif de la M ort qui, peu à peu, devient moins terrible, impliquant même à la longue une sorte de douceur, et à celui du Destin, acquérant une plénitude grandiose et . grave... Puis l'esprit, purifié par la douleur, considère tout sous l'angle de l'éternité.

Ce résumé fait à grands traits regrette de ne mieux suivre l'analyse si complète de l'œuvre à laquelle s'est adonné M. Karel Hoffmeister. Nous renvoyons à sa brochure. De même, en ce qui concerne les détadis

du Conte d'Été, résultat des vacances de 1907, 1908 et 1909 à VysoUa et Opatia. Ce poème à grand orchestre est, à vrai dire, une nouvelle symphonie et la contrepartie qu'appelait Asracl. Il comporte cinq grandes subdivisions : I. Les Voies de la vie et la Consolation {Andante soslenuto); — II. Midi [Moderato); — III. Intermezzo, — Les Musiciens aveugles de grands chemins [Adagio); — IV. Au gré des illusions; —contraste de mouvements lents ou très rapides. — Enfm V. La Nuit [Adagio). — C'est, tout d'abord, le bienfait lénifiant de la nature après l'ébranlement du double deuil d',4s)-aé/, auquel nous reportent quelques allusions du début, et c'est presque une résurrection. Un grand thème du Moi de l'auteur contient tous les éléments dont l'œuvre sera faite, et l'on passe insensiblement de la passivité de l'homme fatigué à l'acceptation des avances de la nature, à la constatation qu'il y a encore des raisons de vivre, enfin à la volonté d'une vie nouvelle. — La torpeur du morceau de Midi, dans son atmosphère chaude et comme ivre de grillons, semble impliquer l'apparition d'une fée malicieuse, portée sur une mélodie orientale. — Musiciens aveugles est une pastorale triste, une marche dolente sous un ciel noir. — Le Scherzo fantastique. Au gré des illusiom, met en jeu les forces inéluctables de la nature que l'homme a peut-être tort de qualifier de mauvaises; il évoque aussi les contes de fées de l'enfance. Et l'idée de la possession sexuelle prend une telle puissance qu'elle suscite le retour des forces démoniaques, avec l'abattement qui suit de tels excès. Enfin, la Nuit sublime ramène la paix dans la nature et dans le coîur, et même les désirs charnels s'en trouvent apaisés. Ce que promettait le premier morceau se trouve réalisé ici... Une aube s'annonce. Très douces, retentissent au loin les cloches matinales de la vie nouvelle.

La composition du poème symphonique Zrani (.¥aturiié,mcL\sa.u sens d'action demàrir, mûrissement en quelque sorte), non pas d'après le poème d'Ant. Sova, mais accompajînée de ce poème, — encore une symphonie déguisée, la symphonie de l'âge mur, — s'étale à travers les terribles années de la guerre, pour s'épanouir à la veille de la libération. La première esquisse en était achevée à la fin de 1913; la partition, commencée en 1916, était menée à bien à la date du 14 août de l'année suivante. M. Sue était parti sur l'idée d'écrire une symphonie pure, et le texte de Sova ne fut adopté que plus tard, l'auteur y ayant trouvé l'expression concrète de ce que, musicalement, il venait d'exprimer. M. Talich, l'excellent chef cFôrchestre de la Philharmonie tchèque , a donné de cette œuvre une parfaite analyse. Il la tient à juste titre pour un témoignage de plus de l'indestructibilité et de la malléabilité du principe de la forme sonate. La nouveauté, c'est l'élargissement des parties symphoniques en de larges ensembles qui, suivant leur contenu, pourraient être sommairement appelés : I. La Connaissance qu'acquiert l'hommë'de soi-même et de l'univers, de l'unité de la vie en lui et hors de lui; II. La .Jeunesse, l'hymne au sang jeune et à l'intrépidité qui ne doute de rien et que rien n'entrave; III. L'Amour qui en résulte, mais que tous les dangers menacent; D'où IV, la Douleur, lutte pour l'amour, perle de l'objet aimé, mort et paradis perdu; V. Le Courage vient à la rescousse^ et, par les motifs de l'Amour et de la Connaissance, par la lutte et le travail, en arrive à la Victoire (VI), victoire^ d'ailleurs non bruyante, mais lonte intérieure, douce, méditative et remplie de ces cloches

qui, ici comme chez Mahler, signifient silence et apaisement.

Entre le Conte d'Été et Maturité se placent le cycle pour piano Par la vie et par le rêve et le quatuor d'archets,achevé le 4juin 19H, à Kricovicé, lequel innove en son genre dans la même mesure que les symphonies précédentes. Substitutions aux formules scolastiques d'une grammaire et d'une syntaxe musicales toutes personnelles et d'une forme afférente à la logique et à la psychologie de l'auteur et non plus au rigorisme de théories d'école. Bref, la vie et le sang qui bout, substitués à des développements académiques. Une œuvre à l'image du Sue ressuscité, que nous venons d'entrevoir.

Les compositeurs tchèques ayant la bonne fortune d'être assez peu nombreux et de posséder un magnifique théâtre national, où Smet.\na les a précédés en leur fournissant des modèles de chaque genre, il va sans dire qu'ils n'ont eu garde de ne pas profiter de cette heureuse circonstance. Et aujourd'hui ils en ont trois principaux. Dés lors, tous ont quelque œuvre dramatique à leur actif. Déjà, aux eûtes de Smetana et de DvoRAE, il faudrait au moins mentionner Vilém Blodek (Prague [30 oct. 1834-1" mai 1874]), dont A la Fontaine est demeuré au répertoire , et Joseph- Richard RozKOSNY (Prague, 21 sept. 1833), dont Cendrillon, au milieu d'une demi-douzaine d'autres opéras, survit également. Si MM. Foerster, Suk, Novak et OsTRCiL se sont illustrés au théâtre par les œuvres que nous avons dites ou allons dire, on peut cependant affirmer que, sauf en ce qui concerne M. Ostrcil, la physionomie de leur œuvre ne serait pas sensiblement altérée si l'on en détachait les opéras. Il en va autrement de M. Karel Kovarovic (prononcer Kovarjovitch), qui n'existe que par ses deux opéras, dont le premier, d'un dramatique intense, est l'œuvre la plus populaire du répertoire tchèque depuis Smetana. Ké à Prague le 9 décembre 1862 et mort en novembre 1920, ce compositeur, trop absorbé, hélas! par ses fonctions de directeur de l'Opéra, a du moins le bonheur d'avoir été, avec ses Pschlavci (les Têtes de chien, surnom d'un groupe de populations tchèques aux frontières de Bavière, les chiens de garde du Royaume, avec une tète de chien pour emblème sur leur drapeau) le premier à oser toucher directement au seul sujet vraiment capital de l'histoire de la nation tchèque, la lutte contre l'Allemand. Ce sujet, rigoureusement interdit sous le régime autrichien, n'a élé possible à M. Kovarovic que par un biais. 11 ne s'agit, semble-t-il, que de la 1 utte du paysan contre le seigneur. Mais le public tchèque ne s'y est pas mépris. Le seigneur a presque toujours été Allemand et l'est ici à ne s'y point méprendre. Drame poignant et très bien fait, qui, musicalement, vaut avant tout par un contraste habilement ménagé entre la candide vie populaire, toute slave avec ses chants, ses danses, son carnaval, et l'opulente vie de château toute classique des xvii» et xvni<^ siècles, dont on s'est bien gardé de nier le charme et les côtés séduisants. En sorte que ce drame, l'un des plus noirs qui soient, donne une grande impression d'imparlialilé, et évite l'écueil de se voir reprocher la haine. C'est peut-être une grande chance pour M. Kovahovic d'avoir pu l'écrire avant le coup d'Etat. Il a tiré son second chef-d'œuvre, A la vieille blanchisserie, du roman le plus populaire de la litté-

rature tchèque, la Grand'Mère de Bozena Nemcova. Ici encore, l'accent du cru, mais frêle, délicat, est d'une grâce inimitable. Cela tient du don peut-être bien plus que de l'art, mais l'art a élé de ne pas forcer le naturel. Tout a ici quelque chose de jeune, de gracile, de blond, et c'est d'une adresse innée de touche, vraiment exquise. Des musiciens de la puissance et de la nervosité de MM. Sur et Novak ont tout à leur actif, mais ils n'ont pas, du moins avec autant d'ingénuité, ce don qui, à lui seul, compense tout. M. Kovarovic laisse dans ses papiers une troisième et brève œuvre, inspirée de la Veuve d'Octave Feuillet, mais transposée en Bohême au temps de la bataille de Kolin. Il avait débuté par de très simples recueils de chants et de danses populaires pour piano. Nous sommes peut-être le seul à nous en souvenir, y ayant pris jadis quelques épigraphes musicales. Mais il serait injuste d'oublier un mélodrame, genre très en faveur à Prague depuis la trilogie d'Hippodamie de Fibich (texte de Vrchlicky), Le titre de ce mélodrame, d'après un poème de Svatopluk Cech, signifie l'Orpheline du Montreur de Marionnettes. C'est l'un des chefs-d'œuvre d'un genre dont le moindre tort est de favoriser les effets faciles, et l'un des moins inorganiques que nous sachions, non pas, certes, qu'on ait pris grand'peine à l'organiser, mais de nouveau en vertu de cet art de faire simple et d'accepter gentiment une tâche sans vouloir chercher midi à quatorze heures.

C'est en vertu de la même candeur à aborder la Ballade tchèque de Jan Neruda que le mélodrame a porté également bonheur à M. Otakar Ostrcil, alors à ses débuts. On sent si bien qu'il a obéi avant tout à la satisfaction d'entendre en lui des voix intérieures répondre à sa lecture, et de se former spontanément un double musical de ce petit poème, profond et malin. Etablie sur la combinaison d'un très petit nombre d'éléments constants, cette musique s'ajuste à la forme même du poème autant qu'à sa substance, et offre un exemple parfait de discipline logique en même temps que de liberté. C'est alterné et groupé à l'image d'une strophe. Jamais mélodrame ne s'est mieux donné forme qui le rapproche de la musique pure. Pour citer en passant un exemple de l'arbitraire accoutumé en pareil cas, nous pourrions peutêtre signaler le Lys, — d'ailleurs charmant, — d'après Karel Jaromir Erben, de M. Eugène Miroslav Rutte. Mais nous avons hâte de revenir à M. Ostrcil.

Ce compositeur, d'une culture littéraire très étendue, — c'est d'ailleurs aussi une caractéristique de MM. Novae, Sue et Foerster, — est né en 1879 à Smichov- Prague. Il est élève de FiniCH, et son premier opéra, la Fin de Vlasta, retourne aux origines légendaires et donne une digne suite à la liste déjà longue des œuvres post-wagnériennes,que nous serions bien tentés de ranger dans la catégorie des « antiquités slaves )i, en dépit des splendeurs de Libusc, du second acte de Sarka et du dernier de Pad Arliuna. Mais, d'autre part, et malgré un poème trop copieux et où le littérateur se sent trop, il y avait dans la partition de Vlasty Skon une telle abondance, une telle façon jeune de se donner tout entier, un tel élan qui ne se marchande rien, qu'il fallut bien faire crédit à tant de bonne volonté et à une sève si généreuse. M. Ostrcil, tout en conservant la fraîcheur de sa verve première, ne retomba plus dans les errements ambitieux,

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les fatras et fracas du grand drame musical héroïque- L'Hôte étranger, op. 12, est une ballade pour chant et orchestre, inspirée d'Krben, et dont M. Ostrcil a transposé le sujet sans trop s'embarrasser des paroles et en n'ayant égard qu'aux convenances musicales. Venant après l'Impromptu qui fut sa première œuvre purement orchestrale, la Suite, en îiMnineur, dans la fraîcheui' hardie de ses cinq morceaux dont les quatre premiers en leur ambiance nocturne évoquent à la fois Maiiler et Pfitzner, marque le point où enfin M. OsTRciL se dégage de l'enseignement de ses maîtres et de l'influence de Finicn. Ici encore, c'est Mahler qui a été le libérateur. Les Trois Citants, op. 14, manifestent encore mieux celle libération. 11 ne s'agit plus ici d'entrer en possession de moyens nouveaux, mais de jouer dans l'élément nouveau sans souci de s'en tenir rigoureusement à une tonalité donnée. Poupe, le Boulon de fleur (1911), un acte à quatre personnages d'après la comédie en prose de F.-X. Svoboda, est l'une des partitions les mieux venues, les plus agréables à lire el à enlendie du théâtre contemporain. L'esprit, la finesse et la poésie s'y donnent la main. La Légende d'Erin, qui vient de suivre, sera d'une tout autre envergure que Poupi^ el, comme de juste, d'une autre richesse polyphonique. Elle trahira chez M. Ostbcil un nouveau stade de puissance dont on se doutait bien depuis la Fin rfe Vlasta, mais elle ne fera pas oublier, et il serait d'ailleurs bien inulile qu'elle le fil, cette Fleur en Boulon, dont le titre déjà élail presque le signalement de la musique. La Légende de scmtte Zita, op. 17, pour ténor, chœur mixte et orchestre, n'est autre chose que la Cuisine des anges du tableau de Murillo. Mais le texte de Jaroslav Vrchlicky en fait plutôt un Rubens où grouillent des angelots dans les volutes de fumée des fourneaux. Au lieu des beaux adolescents en longue robe qui s'activent d'un pas qui glisse en silence, quelles gambades, quelles cabrioles, et quel tintamarre! Nous sommes au pays des églises en or, surchargées de putti, aux voûtes, aux pilastres, autour des cadres, partout. Et l'imagination de Vrchlicky s'en donne à cœur joie. L'un de ces « têtards » d'anges se suce le doigt qu'il vient de se couper; l'aulre entasse de beaux morceaux de gibier sur un plat d'argent; l'un est à la broche, l'autre enfourne du bois; tous ruissellent de sueur. .Sur ce poème, à la fausse simplicité un tantinet goguenarde, la musique a deux bonnes occasions de s'en donner elle aussi : d'abord, lorsque la Sainte s'oublie en prières à l'église, puis au moment du miracle. Alors, le tourbillon des ailerons semble bientôt passer au travers d'un orchestre à la fois fluide et scintillant, à l'ample envolée toute scandée de tintements moqueurs; un orchestre fait à la fois de longs voiles légers et d'étoiles en papier doré, de tulle illusion, de fanfreluches et de clinquant. Rien qui sente mieux la dévotion de Prague. Et comme M. Ostrcil s'entend à développer dans le sens psychologique le don mélodique si aisé qui le caractérise et toutes ces virtualités dont était déjà grosse la gentillette Ballade tchèque !

Et maintenant arrivons-en au cas si particulier de M. Leos Janacek qui n'est pas sans analogie avec celui de MoL'ssoRGSKi. M. Leos Janacek est né à Hukvaldy, près Pribor (Moravie), en 1834; c'est un autodidacte et, semble-t-il, à certains moments entachés d'un faux goût que l'on aurait tort de nous faire prendre

pour de la naïveté, presque un piimaire. Et cependant, avec son drame Jeji Paslorkyna à Prague (cela signifie Sa belle-fille, celle née d'un premier mariage), — et qui à Vienne s'appelle .Icnufa, du nom de l'héroïne principale, — il a bouleversé toutes les notions courantes sur la musique dramatique parmi les compositeurs tchèques, et son importance peut devenir extrême par la suite. Cette partition, tantôt décevante et presque un peu ridicule à notre humble avis, tantôt d'un élan, d'une sève musicale qui emportent tout, en tous cas assez indigeste à première audition, a traîné sur la table de l'auteur de 1896 à 1901 et l'histoire de son succès est assez curieuse. Elle fut déjà jouée à Brno (Brunri) en 1904, et ne connut qu'un provincial succès d'estime. Mais voici que passe Ko- VAROvic qui découvre la partition et l'amène à Prague, où, en 1916, elle déchaîne un tel tapage que Vienne elle-même s'en émeut. VUniversal Edition et l'Opéra impérial l'adoptent. Et voici le compositeur, dont la plus grande originalité réside dans la façon toute tchécoslovaque de traiter les voix, — ce qui ne peut résister à la traduction, — célèbre eu Allemagne comme en Bohême! M. Richard Strauss, passant à Prague, se commande longtemps d'avance une audition de JeJi Paslorkyna dont il se déclare très frappé. Dès lors, M. Janacek et ses partisans ne doutent plus de rien.

Cela se passe en pleine Moravie agricole, et il s'y agit, d'après le roman de Gabrielle Preissova, d'une veuve qui a conçu un tel amour pour la fille que son mari avait eue d'un premierlit, qu'elle va jusqu'à tuer l'enfant illégitime de celle-ci, pour lui sauver l'honneur et lui assurer un mariage sortable. Il n'y a pas de drame, ou plutôt pas d'intrigue, et l'action, comme la musique, connaissent toutes les maladresses. Et l'on admire beaucoup cette double maladresse qui, en effet, a le bon côté de nous défatiguer peu ou prou des gens trop habiles et trop savants comme des orchestres trop polyphoniques. Faut-il que nous en ayons assez de l'orchestre moderne pour qu'une niaiserie telle que celle qui consiste à imiter pendant tout un acte le lie tac d'un moulin rustique avec le xylophone — donc le bruit réalistement transporté tel quel — passe pour une nouveauté et trouve des défenseurs! C'est le premier son que l'on entend de cette partition, dont les deux véritables beautés restent, d'abord toutes les pages vraiment populaires, la vie au village, transportée elle aussi telle quelle sur la scène et dans l'orchestre, retour aviné des conscrits, cérémonies préparatoires à la noce; et ensuite, un second acte qui ne laisse pas respirer et fait que l'on passe outre à toute critique. Après quoi, le drame pourrait être fini. Mais il faut que le crime de la vieille soit découvert et que l'enfant mort soit retrouvé dans la glace, qui fond au printemps, le jour même où vont se célébrer les noces de Jenufa avec l'homme qu'elle n'aime pas, mais qui a bien voulu d'elle après qu'elle a été abandonnée par son séducteur. Alors, l'intérêt sinon l'action rebondit; toujours pas d'intrigue, et à peine peut-on parler d'action. Un fait-divers de la vie de tous les jours, un infanticide perpétré et découvert parmi des paysans, un gros scandale au village, et porté tout chaud, tout réaliste sur les planches. Mais, voici ce réalisme transfiguré par la passion avec laquelle a élé enlevé le deuxième acte, et intéressant au suprême degré par l'exactitude de l'accent local d'un chant tout particulier, intermédiaire entre le chant et le récitatif, dont on n'avait pas d'exemple actuel avant M. Ja-

NACEK. En effet, c'est la parole même de ses paysans, la couleur de leur voix et de leurs intonations, leur accent chanteur ou colère qu'il prétend non pas tout à fait phonographier, — mais cela y ressemble fort, — et qui engendrent un chant prosodique tout marqué s'il le faut d'accentuations par-dessus la note^. Lorsque Rabindranalh Tagore est arrivé à Prague, M. Janaces est allé l'entendre et, sans savoir l'anglais, s'est mis à noter la musique de la parole étrangère, prêt à nous donner ainsi une pièce qui, pour lui, serait sa vision, par l'audition, du poète hindou. Il y a là dedans quelque chose d'un peu spé-

cieux si l'on considère qu'à l'origine le récitatif a toujours procédé ainsi. Le point délicat est qu'il ne s'agit point de déclamation, mais des inflexions mêmes de la langue populaire. Sur quoi M. Viteszlav Novak, intéressé par la question, vient de nous donner une œuvre où, lui aussi, il crée un dialogue nouveau, ce qui nous prouve qu'il n'est nul besoin d'être un autodidacte de province pour mener à bien celte chose assez particulière qu'est un chant, basé sur les virtualités musicales du langage parlé et sur les ressources expressives de la langue parlée par nos contemporains, aussi bien à la ville qu'à la campagne.

1. L'eicraple ci-dessous de ce » chant-dêcIamation à base phonétique populaire » de M. Janacek ne dira probablement rien à qui ne codnaît point les intonations du tchèque parlé par les paysans de Moravie. Le texte signifie, littéralement : a Même sans cela, il y aura aussi de la petite mère des reproches, assez, assez. Tu sais combien elle tient à moi maintenant. lÙaintenant, tu aurais dû l'entendre! Mainte-

- Andante J = 66

nant, tu aurais pu entendre ! Je ne sais pas, je ne sais pas, je "ne sais pas, je ne sais pas ce que je ferais, si tu ne me prenais [épousais] pas à temps; je ne sais pas, je ne sais pas, je ne sais pas. je ne sais pas, je ne sais pas ce que je ferais moi aussi. Je ne sais pas ce <iue je Serais moi aussi. »

Cest, bien entendu, la filie séduite qui parle à son séducleor.

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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Ne-vim^evim, ne.Tim^ne.vim . cobyeh u. de.la.la, kdy.bys -(y nme

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nevim nevim nevhn, nevim cobyeh udela.Ia

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On a de M. Janacek un deuxième opéra, drôle et fantasque celui-là, — car je ne sais s'il convient de parler d'humour et de comique, — qui s'appelle Les Excursions de Monsieur Broucek; cet opéra a eu sa première à Prague le 23 avril 1920, sous M. Ostrcil, et Vienne s'en est aussitôt assuré la primeur en allemand. II s'agit de la fantaisie, satirique et gullivé. Tienne, à laquelle le grand poète Svatopluk Cecli s'é. tait livré à propos des opaques bourgeois de Prague, ses contemporains. M. Broucek en est le type. S'étanl enivré avec quelques compères, dans une taverne que l'on montre encore au Ilradchin, il se vit une première fois transporté dans la lune. Mais, la fois suivante qu'il récidiva en cette taverne d'Auerbach, lui valut d'être transporté auï jours héroïques du xv= siècle. La lune comme l'époque hussique ne sont que des subterfuges qui permettent à la verve caricaturale du compositeur, comme du poète, de s'exercer aux dépens de son grotesque héros. M. Janacek, tout incapable qu'il soit de développements, prend son rôle encore plus au sérieux que le poète, et oscille entre la satire virulente et la fantaisie ailée . Il s'est expliqué sur les intentions de sa « bilogie » en une préface d'une rare prétention et d'une langue à peu près inintelligible. Ce qui n'est pas si mal pour un homme qui entend baser toute sa musique sur le langage parlé, accent et intonation! — « Ai-je trouvé dans mon orchestre, se demande-t-il, le tissu arachnéen du rêve et le reflet de l'univers, le mystère des paysages lunaires et la morne gravité des siècles? » etc. — Il va de soi que la lune nous vaut un petit roman d'amour et le xV siixle une parodie d'épopée. Et quand, après avoir failli, en son cauchemar, être brûlé vif par les soldats de Zizka dans le tonneau où il cachait sa couardise, M. Broucek se réveillera, baigné de sueur froide, ce sera le récit, récapitulatif et triomphal, où il se vantera de tout ce qu'il n'a pas accompli.

Un troisième opéra, Katia Kabànov, tiré du roman d'Ostrovski l'Orage, mérite une tout autre faveur. Même mélange toutefois d'insignes maladresses et de parties géniales, de puérilités et d'illuminations commotionnantes Même absence de développement, mais compensée par des trouvailles dont la toute puissance dramatique résulte de la candeur. Candeur toute relative, du reste, chez le musicien de nos jours qui, autant par maladresse que par son génie particulier, possède l'écriture la plus difficile qui soit. Si dilficile même que, parfois, il faut récrire selon la routine des passages entiers pour les rendre accessibles aux exécutants les plus habiles. Katia Kabanov a eu sa première successivement à Bruo et à Prague; à Prague le 30 novembre 1922.

Nous venons, d'autre part, d'entendre de M. Jana- . CEK, l'année précédente, un très court poème symphonique d'après une ballade, reprenant le sujet, périmé depuis l'indépendance reconquise, de Blanik (les héros endormis dans la montagne qui reparaîtront aux jours de la détresse). Ici encore, les « habitudes d'écriture » de l'auteur, comme l'on est convenu de les appeler, ont singulièrement embarrassé un orchestre qui ne recule devant rien et qui allait se rendre maître sans coup férir d'une partition de Schœnbeug. Mais ici, c'étaient les difficultés de la maladresse et de prétentieux enfantillages. Les unes et les autres ont un ace nt si neuf, en elfet, qu'il y a lieu décrier à l'originalité grande. l';nfin, M. Janacek a célébré en un chœur qui, pour les mêmes raisons, présente une extraordinaire difficulté d'intonation, les légionnaires

tchécoslovaques du front français et de Sibérie. El certainement est-ce là le résultat le plus inattendu de la grande guerre! Toutefois moins encore que — aux antipodes — certaine « berceuse héroïque » de Debussy, et aussi que ce chant des petits enfants belges « à qui l'on a tout pris, même leurs petits lits 1), du même musicien. Tant il est vrai qu'aujourd'hui les grandes causes produisent des elfets minuscules. Autre oi-iginalité!

En résumé, M. Janacek a en lui non seulement l'étoffe d'un vrai musicien, mais les naïvetés géniales de ces inventeurs autodidactes à la slave, à qui manque souvent toute notion de mécanique — et s'ils en ont une, c'est bien pire — et qui parfois enfoncent des portes ouvertes. 11 a surtout, heureusement, un sens infaillible et qui supplée à bien des choses, de la musique de la langue tchèque. Mais que vaudia pareille œuvre à Paris ou à Londres'? Ce que cela vaut en allemand à Vienne, où l'on s'en déclare si enchanté! Voire! Car ce bel engouement tendrait assez à prouver, si l'on en pouvait douter, qu'à Vienne un cinquième du public qui feint de n'avoir aucune attache slave, et un autre cinquième qui en tient sans le savoir, se reconnaissent immédiatement chez eux dès qu'une partition authentiquement slave leur est apportée. La veine secrète aussitôt s'éveille et crie plus haut que le parti pris politique opportuniste. Et même, si M. Janacek ne devait plus nous réserver de surprises, ilest déjàassez exceptionnel pour que l'on n'oublie pas son singulier cas de rusticité madrée. Mais comme il faudrait redouter le jour où l'on voudra savamment l'imiter et faire délibérément du Janacek!

Les nouveaux venus paraissent n'en avoir pas le moins du monde envie. Si les excentricités font des prosélytes à Prague, c'est dans la peinture et l'architecture, et vraiment elles s'y rattrapent! Mais la musique a dei-rière elle unebase trop solide dans le chant et la danse populaires. Et même dans les milieux bourgeois, cette nation qui, de ses maîtres d'école, fait l'une des plus parfaites associations chorales du monde, qui, de ses amateurs à Prague, constitue un orchestre capable de rivaliser avec les deux Philharmonies, qui a eu comme ministre de son hygiène publique un compositeur pour piano et chant de l'élégance de M. Prochazka et comme vice-joupan de Bratislava (Pressbourg) un compositeur d'opéra de la valeur de M. Marsik, cette nation est trop musicienne pour accepter en musique un principe morbide quel qu'il soit et quel qu'en soit le prétexte. Son insatiable appétit musical peut tout assimiler; on fera toujours en Tchécoslovaquie de belle et bonne musique. Et si, tout à coup, M. Otarar Zich exaspère à plaisir Vina (/aFa!((f'),le drame déjà historique encore plus qu'ibsénien de M. Hilbert, encore faut-il reconnaître que, mêlée aux glapissements d'un orchestre « bruiteur » à la ScHŒNBERG, c'est pourtant de la belle et sérieuse musique, expressive au possible, qui se débat dans la monotonie d'un paroxysme orchestral continuel, paroxysme aggravé d'une déclamation toute en cris et eu convulsions, en « aboiements », ajoute même une critique irrévérencieuse.

Parmi de nouveaux venus, qui tous cherchent moins à se singulariser qu'à exprimer simplement ce qui chante en eux, ou ce qui simplement les démange, il faut mettre hors pair MM. Jaroslav Kricka {Krjilchka], M. Boleslav Vouacka {Vomatckka), M. Ladislav Vycpalek {Vitzpàlck), M. Vilem Petrzelka (Pclrjielka) et M. K.-B. JiRAK {Yrak}.

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TCHÉCOSLOVAQUIE <^i

A l'actif de M. Jirak, il y a surtout un beau Quatuor de cordes et une Symphonie en ut mineur. C'est de la musique forte en son contenu, riclie et mâle, rassurante aussi par sa solidité technique. Le bizarre, chez ce disciple de Mahler, consiste en ce que la marche ordinaire de l'ombre à la lumière y est intervertie. Le compositeur part de la fraîcheur joyeuse d'une atmosphère claire pour passer c\ un lyrisme tristement niédilatif, à l'ironie et au sarcasme, el pour se laisser envahir, en dépit des souvenirs des joies passées et des heures lumineuses qui ne sont plus, par un pessimisme auquel il ne s'abandonne pas sans réagir, mais dont il n'est tout de même pas vainqueur. Habile constructeur, M. Jibar ne perd jamais ses iif^nes directrices dans une trituration contrapunctique, pourtant à son ordinaire très compliquée, ni dans la bigarrure d'une palette pourtant intense. Sa Tragicomédie, cinq chants d'après Heine, dose très expertement le sourire et les larmes, et sait se venger de la douleur par une grimace, du sentimentalisme par sa propre caricature et du sérieux par l'ironie. On pense parfois au Chant de la Terre. M. JiRAK et Mahler, du reste, appartiennent à la même race, à la même culture, et peut-être Prague a-t-il opéré de la même manière sur l'un et sur l'autre. Le cahier des Méditations sur des textes de Fr. Hebbel {Crépitscule, Soir, Dors, dors. Retour, Il en sera toujours ainsi) se meut avec la même résignation à s'abandonner à une sorte de fatalité intérieure. Et [a^ Petite Suite, pour piano, très savante d'inspiration et suffisamment alourdie de dissonances, se tient à mi-chemin entre la scolastique et le modernisme, une scolastique que l'on pourrait appeler de bibelot. Ici à Prague, comme ailleurs un peu partout, ce mélange de » curiosité » et de nature tend à devenir un peu trop fréquent. L'esprit critique l'emporte sur l'inspiration, et un certain dandysme de tenue prévaut sur le naturel et l'abandon de la sincérité, k De M. Ladislav Vycpalek, garçon très personnel, très concentré et très renfermé, que le bon critique Nebuska a appelé « un hérisson les piquants en dedans », retenons une suite de six piécettes pour piano. Par les Chemins, d'une consciencieuse et délicate recherche, où, même quand il recourt aux formes les plus simples comme un menuet, une polka, une berceuse, un prélude, une faghetta, il a une façon à lui de les faire endosser à sa pensée et de leur donner comme un autre pli; un chœur patriotique et politique, la Lutte actuelle, d'après le poème de Neruda à la mémoire de Karel-Havlicek Borovsky ; la Guerre (1913), cycle de dix chants populaires moraves, traités à la façon des dessins d'Ales, sur des sujets militaires autrichiens, et dont l'ensemble réussit à former un désolant et stoique réquisitoire contre la guerre ; Dans la Main de Dieu (1916), quatre chants (texte de Valerij Brjusov), et enfin les Ballades Moraves et surtout l'Orpheline pour chœur mixte avec accompagnement obligé de quatre violes et un violoncelle. C'est ici un texte étrangement douloureux, que toute la Tchécoslovaquie sait par cœur, et dontla musique de M. Vycpalek, aussi bien que jadis l'interprétation illustrative d'Ales, augmente encore l'écrasante, l'oppressante détresse intime. A comparer la version du même sujet pour voix de femme et orchestre qu'a donnée M. Ostrcil.

►• Et voici qu'en décembre 1922, M. Vycpalf.k vient de donner sa maîtresse œuvre, une grande cantate philosophico-religieuse, les Derniers Jours de l'Homme, pour solo, chœur et orchestre, qui, sur des thèmes

très peu nombreux de chansons populaires moraves. retT'ace aux yeux d'un moribond la victoire du matérialisme par le spectacle de ses proches qui se disputent son héritage. La victoire de la moi't ensuite, il est bien forcé de l'éprouver en lui-même. Mais voici que dans l'au deli suit la victoire de la Foi. L'unie délivrée reproche au corps les fautes qu'il lui a fait commettre, puis, repentie, s'en remet à la miséricorde de Dieu.

M. BoLESLAv VoMACKA est né le 26 juin 1887, et s'est imposé par une ample et monumentale Sonate (t912) à la mémoire de son père, qui débute par un long lamento du violon solo, et dont l'unité parfaite sait échapper à la monotonie inhérente à une volonté aussi ferme de s'interdire les contrastes. Puis vint, en 191.3, la Recherche, quatre pièces pour piano en tête desquelles se lit un peu rassurant motto de A. .Sova : « Le lointain nous parle par son obscurité — par ses impénétrables ténèbres. — Nous cherchons un nouveau Dieu. » Et il faut prendre ces trois vers non pourun programme, — àmoins queprogramme d'action, — mais pour une profession de foi, tout aussi bien justifiée, malgré son ambition, par les trois difficiles Intermezzi de 1917. Hors de l'Obscurité, une collection de cinq chœurs d'hommes composée la même année, qui eut le prix de Uhthol l'année suivante, appelle la délivrance en recourant à des textes par lesquels des poètes antérieurs, Zeyer, Sadek, Svatopluk, Gech, la préparaient et l'attendaient : — 0 Terre tchèque sacrée, — Nous fûmes et nous serons, — Que voulonsnous'.^ — Au combat, — et pour finir Prière.

M. ViLEM Pbtbzelka (né le 10 sept. 1899) a publié un ensemble de fraîches et vivaces compositions pour piano à deux mains qu'il a bizarrement intitulées Chansons en poésie et en prose (Matinée, Songerie, Un peu de sarcasme et de folle gaieté, Nuit) ; puis, trois compositions pour violon et piano qui paraissent s'enchaîner, nées des heures intimes et dont les soustitres donnent plutôt des indications de mouvement : avec une expression passionnée, — mystérieusement et lourdement, — sauvage et dissipé.

Enfin, il faudrait signaler M. Alois Haba et sa Sonate en 7-é mineur; mais nous avons hâte de passer au représentant le plus caractéristique de la jeune musique tchèque. Aussi convient-il de lui ménager le plus de place possible.

L'évolution de M. Jaroslav Kricka est commandée par le séjour qu'il fit en Russie, à Jekaterinoslav, et par les encouragements qu'il reçut, là-bas, de GlazouNow et à Prague de Novak. Sa première œuvre de musique de chambre annonçait déjà cette àme, légère et fragile, à qui répugne quoi que ce soit de sombre et de méditatif. D'un pas élastique, fureteur, intelligent, observateur, il papillonne à travers les choses et les gens, découvrant de tout et de chacun le trait caricatural, le signalement musical bref et définitif. Un accrocheur d'étiquettes à une collection entomologique. Mais les hommes et le bétail, le gibier et la volaille, et aussi les fleurs, remplacent souvent les insectes. Son Scherzo idyllique pour orchestre n'échappe pas à ces allures de naturaliste psychologue, mais c'est à lui-même que l'auteur semble cette fois appliquer sa clairvoyance. Il s'est intéressé à deux recueils, prétendus pour enfants. Au premier, il a donné une traduction musicale très vivante de la légende des brigands, mis en fuite de leur repaire dans la blanche chaumine dont ils s'étaient emparés, parles animaux, — arrive le chat, — arrive le chien, — arrive le coq, — le canard et, pour lînir, pris pour

le diable, le bouc qui achève la déroute. Alors, ce •menu bestiaire prend possession des lieux et y coule une vie bourgeoisement, placidement phalanslérienne : le chat ronronne près du chien qui lui fait un canapé de sa paresse, et le bouc fume sa pipe. Sur quoi, le coq, faisant bonne garde, salue le public d'un dernier cocorico. La collaboration de M. Kricra au second album consiste en une Suite pour marionnettes, étrangement vivante avec ses gestes cassés, et risiblement caricaturaux du roi, de la princesse, du diable (parodie des Mephisto Walzer de Liszt!) et des pompes théâtrales. On pense irrésistiblement au jeu de marionnettes de MikulasAales. C'est presque de la musique d'abécédaire enluminée, mais qui témoigne ■d'une telle fraîcheur et nous rapproche de Sonates enfantines de M. Novak.

Aujourd'hui M. Kiucka est, avant tout, un esprit délié, sachant finement s'amuser aux « histoires de bêtes » que peuvent lui offrir la littérature, les complaintes ironiques et les rondes enfantines de son pays. Il s'est acheminé assez lentement vers cette ■sorte d'histoire naturelle, à la fois populaire et d'un raffinement tout japonais. Sa notoriété date d'un prix que décerna en 1910 la Société des Compositeurs viennois à ses Nuits du Nord {Severni Noci), suite de ■quatre beaux Lieder (d'après Constantin Balmont), évoquant d'abord l'Albatros qui plane tout seul par une froide nuit de lune sur la mer en repos; puis le Cygne, dont le chant d'adieu cristallin pleure le doux rêve d'amour de sa jeunesse et ne fait pas plus de bruit qu'un sillage d'argent sur le lac, immobile entre les roseaux. Suit une Berceuse humoristique et tendre, qui évoque le silence du vent, des fleurs et •des oiseaux autour du sommeil de l'enfant. Enfin, on ■nous transporte sur les rochers de Scandinavie , eux ■aussi, endormis dans le grand ciel, « triste et vide ». En somme, quatre impressions de nature dont la ■nuit polaire fait l'unité. Aucun pathos sentimental. Quelque chose, au contraire, de ténu, de délicat.

Comme tant d'autres ironistes, M. Kricka paraît .avoir plutôt le souffle court. C'est la branche fleurie des vergers d'avril, mais qui ne tient nullement à développer le feuillage qui rendra l'arbre touffu. On a de lui certaine musique pour YAssagissement de Don ■Quichotte qui en dit long sur sa tournure d'esprit. Celle de Penthésilée et du Conte d'hiver le montrent pourtant à la recherche d'une veine plus généreuse.

Son plus grand effort jusqu'ici a été l'opéra-comique Hippolyta, trois actes, pleins de détails charmants avec des caractéristiques de personnages aussi amusantes que s'il s'asissait de bêtes. Cet opéra, d'après une nouvelle de Maurice Hewlett, vit du contraste comique des deux amours qu'inspire l'héroïne, l'amour exalté, les prétentions à l'idéal d'Alessandro, et l'amour « sainement animal » deCastracan. Le musicien ridiculise dextrement l'un et l'autre et, aussi bien, tantôt les naïvetés, tantôt l'incompréhension d'Hippolyta. Alessandro parle si bien que l'on songe parfois à une parodie de Hans Sachs. Ce qu'il y a de particulier dans un tel opéra-comique, aussi éloigné de la passion profonde et créatrice de Smetana que de la saine verve rustique de Dvorak, c'est que, tout de même, malgré le milieu Kenaissance, on sent partout leur présence à travers l'œuvre de ce continuateur insolite. Toute cette jolie ironie, toute cette légèreté de doigté ont un irrécusable accent tchèque. En dépit d'un sujet badin que l'on est allé cueillir dans la littérature américaine, il n'y a pas moyen de s'y méprendre.

M. Kricka aime à se recueillir au printemps dans les lentes et douces campagnes de sa blonde Moravie. C'est à Marsovicé, en 1917, que ce naturaliste, à la fois si raffiné et si conscient de l'humour populaire, signe les Trois poànes poui' voix et piano sur des textes de BozenaNemcova et d'Afanasjef, qui forment à peu près un tout, tant pour les analogies de texte que pour l'état de japonisme tchéco-slovaque en lequel l'auteur les a sentis et les a réalisés. 11 commence à moins se soucier de chant que d'expressivisme strict. On sent que l'ombre regrettable de M. Jamacek s'est allongée par-dessus la haie du beau verger et s'est mêlée aux filaments bleus de celle des pommiers eu fleur. Le premier de ces poèmes c'est — chant tout entremêlé d'espaces a piacere sans mesure et qui s'achemine au récitatif de l'œuvre suivante — la fable de l'agneau, qui ne doit ouvrir qu'à celui qui montre patte blanche; mais, en tchèque, c'est le renard elle cabri, et le petit cabri ouvre bel et bien au renard. Le deuxième, la Légende du petit coq et de la petite poule, oscille continuellement de 3/8 à 'f/4, à 6/8, à 2/4, à 7/8 selon les péripéties de l'histoire drôle d'une menue poulette à la recherche d'un peu d'eau pour ramener à la vie le pauvre cochet, son ami, qui s'étrangle et déjà gît, pattes en l'air, là-haut, sur la butte ensoleillée. Le ruisseau refuse l'eau, tant que la poulette ne lui aura pas apporté la feuille que le tilleul refuse, tant qu'on ne lui aura pas apporté un petit mouchoir de couleur de chez la couturière qui refuse, tant qu'on ne lui aura pas donné de la soie de lareinede Saba, laquelle veutles petits souliers de certain cordonnier, lequel réclame, lui, des soies d'ua porc qui, lui, exige quelques grains des batteurs en grange. Si bien que la petite poule, au bout de ses peines, trouve le petit coq mort. On voit ce que la musique peut venir faire en cette aventure ! Elle souligne l'ironie et met du plein air autour. Enfin, pour n'être plus de Bozena Nemcova, le troisième texte, celai d'Afanasjef, le Héron et la cigogne, n'en est pas moins apparenté aux deux autres. Un hibou vole, vole, se pose et raconte l'histoire. Mais il faut que vole, vole et se pose se dise litala, litala, posadila se, sinon je crains bien que la musique n'y soit plus du tout et perde son agilité! Aussitôt posé, le hibou raconte : un lac séparait la cigogne d'un héron, mais en tchèque c'est un cigogne et une héron. Bref, l'un va demander la main de l'autre. « Non, tu as des pattes trop longues, un vêtement trop court; tu voles trop mal et ne saurais pas me nourrir. » Penaud, il s'en retourne « comme s'il avait mangé quelque chose de pas salé ». Mais l'antre se repent et le va relancer. Alors lui, en bon Tchèque, refuse, puis se ravise et revient à son tour. Elle refuse, toujours en bonne Tchèque, mais^.. se repent et revient. Il n'y a pas de raison pour que cela finisse. Et la fin, c'est que le hibou, qui s'était posé, vole, vole et s'envole de nouveau.

J'ai dit que tout musicien tchèque avait des chœurs à son actif. M. Kricra n'y a pas manqué. 11 en a quatre intitulés Eclairs ou Illuminations, titre qui, sauf erreur, nous parait insister sur l'idée de rapidité, de brièveté, de soudaineté; car on ne saurait trouver aucun autre rapport entre un tel titre et la Vie cotde comme im rêve de 0. Theer, le Paysage de V. Dylc, — une exquise ballade de brigands selon le goiit et l'habitude populaires — la Tour de la Vieille Ville de J. Neruda — encore une excellente impression nocturne — et VAvent de K. Toman, — ces deux derniiTS chœurs ayant obtenu en 1918 le prix annuel que décerne la

TËCIIXIQUE. ESTHETIQUE ET PÉDAGOGIE

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société Htahol, lapins ancienne et la plus importante société chorale de Bohème.

Au moment d'écrire, à Straz en Moi-avie, l'été 1919, son Jaro PacholatUo. M. Kricra n'a su se résoudre ni au lied, ni au mélodrainf. Il a réalisé quelque chose d'intermédiaire et où, en vérité, il est à peine besoin de savoir chanter et encore moins d'avoir une belle voix. Il a eu recours à trois récitatifs n pour une voix ■élevée » — telle est son expression — et le piano. Jaro Pacli^lalko sigiiilîe le Printemps-enfant an maillot, ou si l'on aime mieux le Printemps dans les lanyes- Kt cela ajoute sa note toute moderne à la riche collection de ce qu'on pourrait appeler les « enfances » musicales, ce par quoi il ne faudrait point entendre des pièces « enfantines»... Et surtout rien de ce qui convient aux enfants, bien entendu! A moins que cela ne soit joué et raconté — on ne peut se résoudre à dire chanté — à l'enfant par ses parents. C'est, en faconde livre d'images encore, une recherche d'intonation prosodique et d'inflexion populaire dans le genre de celle de iM. Janacek. C'est une fois de plus ■de l'humour et c'est du plein air; c'est réaliste avec bruits imitatifs, souvent avec des syllabes onomatopiques. Kt c'est vraiment un peu puéril, si l'on pense qu'à côté de tels albums s'écrivent des œuvres comme Asracl ou comme la Lcijcnde de sainte Zita. Et cependant, quel charme en ces minces, ces clairs feuillets! Voici d'abordl'éveil des fleurs. — « Petite pâquerette à l'œil d'or n'a encore que sa grosse tète. C'est encore un enfanlelet, mais déjà elle babille à la six quatre deux >i (mot à mot : le cinq par-dessus le neuf). — La violette a son petit nom. Elle s'appelle « Sousbuissonnière », etc., etc. Le deuxième récitatif entre en conversation avec l'abeille. Harmonie imitative dans les mots et musique imitative du vol et du bourdonnement. Mais on n'insiste pas, on indique et on se sauve. — Enfin, la rencontre du mulot et de la taupe, qui entrent en petit dialogue. De page en page, c'est frêle, précaire, lumineux, avec de l'espace et de tout petits bouts d'une musique gentille, qui passe comme un souffle entre les notations naturistes; par quoi nul n'ignore qu'il s'agit d'un printemps de Moravie, d'un printemps au pays où il n'y a qu'à frapper du pied pour qu'immédiatement la musique monte du sol. Et le tout semble comme grisé par le renouveau. Mais la barre de mesure n'en mène pas large. J'en isole quinze au hasard, et j'y compte sept ■changements. Et l'on se trouve fort étonné, quand on revient à de la musique plus sage, de lui trouver un certain relent de renfermé. Et plus on repense à ces « portraits de bêtes " tracés en quelques mesures, plus on arrive en toute bonne foi ù les trouver très ressemblants. C'est que la personnalité de M. Kricka est assez forte pour nous les imposer.

Ces savantes vignettes, on serait presque un peu tenté de les ranger dans la catégorie des » instantanés » d'une sorte de photographie musicale, si la fraîcheur de leur coloris impressionniste et leur excessive concision simplificatrice, ainsi que quelques touches essentielles, infailliblement choisies, ne les sauvaient de cet excès d'indignité. Ce qui prouve le mieux à quel point presque tous ces feuillets d'album sont réussis dans le trait vraiment drôle, c'est que de bons artistes tchèques se sont mis à les illustrer, et que l'on a dans ce genre d'édition de petites merveilles. L'op. 23 de M. Kiucka s'adresse et s'intitule Aux Enfants, textes et mélodies d'après des dictons et proverbes populaires. Malgré des formes souvent plus traditionnelles, ceci confirme encore ce que nous savons

déjà de M. KnicKA. L'ensemble de l'album, qui mêle si humoristiquement l'enfance à la volaille, les berceuses et les caresses maternelles aux aventures avec l'oie, la chèvre et le hérisson, et qui finit dignement sur un concert de basse-cour, ne nous laisse rinn regi'etter; certainement rien, si ce n'est qu'on ne li'ouve i-ien de mieux à oll'rir à l'enfance qu'un schéma drolatique des allures et des cris des bêtes; rien, si ce n'est que le livre d'images musicales tchèque n'ait pas encore suscité, après ce réalisme plein d'humour, un illuslrateur à la Dulac, qui sache traiter les beaux grands contes épiques de la vie pastorale slovaque et du brigandage dans les Carpathes. Mais, au fait, n'avons-nous pas quelque chose de cela dans les poèmes symphoniques des deux générations précédentes?

.Heureusement l'automne 11)22 devait nous apporter une œuvre de grande envergure de M. Kiuciva, la triple Tentation du Christ dans le drscrt, selon l'évangile de saint Mathieu. Après quoi, M. Kricra fait tout autre figure dans le monde musical de Prague.

Nous arrêterons ici ce tableau de la musique tchèque contemporaine. Comme il est facile de s'en convaincre, les tendances en sont tout autres que celles de la musique allemande et autrichienne. Si des œuvres comme Pan, comme Asraèl, le Conte d'Eté ou VAge mûr peuvent s'assimiler aux symphonies novatrices de Mahler, nous n'en constatons pas moins, en général, l'abandon des formes symphoniques pures au profit de la musique à programme et des constructions sur donnée littéraire. D'autre part, le goût de la musique populaire pousse les compositeurs tchèques à une expression toujours plus serrée et plus plastique des particularités nationales. Et il est bien certain que, peureux, l'avenir est dans cette voie. Le fail Smetana est avant tout la démonstration que toutes les formes de la musique universelle peuvent avoir leur physionomie tchèque et mettre enjeu la. matière tchèque. Depuis Smetana, il existe vraiment une opposition de la musique tchèque et de la musique allemande. Il est, lui, encore une branche du grand arbre traditionnel, branche qui s'en arrache, et, telle une bouture magnifique, s'implante audacieusement dans un sol neuf. Désormais, il s'agit, avec la musique de ses successeurs, d'un arbre nouveau et qui, peu à peu, dans cet autre sol, se modifie lentement sous la poussée de la sève nationale. La libération artistique a précédé de longtemps la libération nationale. Cependant, le 28 octobre 1918 ne peut manquer d'apporter un surcroît de libération, ne fût-ce qu'eu rappelant comme il l'a fait de Vienne à Prague des musiciens nécessaires à la nation, comme MM. IVovar et FoERSTER. Enfin, on en est arrivé avec M. Janacei; à pousser la musique nationale dans des recherches que l'on pourrait appeler « philologiques musicales »), et qui itiduisent le chant en une aventure expérimentale dont le scientifico-réalisme peut amener des résultats inattendus. D'autre part, rien dans la musique tchèque ne correspondait à l'accideiit ScMŒNDERG avant la subite apparition de M. Zicu; à moins que l'incident Janacek, autour duquel il se fail un beaucoup trop grand battage, n'implique tût ou tard, aussi pour l'orchestre, des innovations affirmées avec l'aplomb qui, en tout pays, caractérise l'autodidaclisme sectaire. En musique comme en politique! La régression du chant selon le cœur au chant

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAIRE Dr COXSERVATOinE

selon la bouche n'entraînera-t-elle pas des conséquences à l'orchestre, qui déjà verse trop dans la peinture?

Le fait consolant à retenir est la toujours plus complète divulgation de la grande musique en province et la formation de nouveaux foyers musicaux en dehorsde Prague. PIzen d'abord, puis Brno (Brunn) depuis Neumann; Bratislava (Pressbourgl et même Kosicé (Cassovie) avec Milan Zuna sont ces nouveaux foyers. Autant dire qu'avant peu la production de

talents musicaux sera doublée ou triplée sur le territoire de la nouvelle répuldique. Du reste, les événements de ces dernières années ne peuvent pas ne pas favoriser tôt ou laid l'éclosion de quelque génie Ce n'est pas immédiatement que la Hévolution française et les guerres de l'Kmpire trouvent leur expression dans l'art, expression qui fut Hugo, Berlioz et Delacroix. A moins qu'elle ne fût Beethoven, et alors, l'éloignement dans l'espace se substituait à l'éloignement dans le temps.

William RITTEB.