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pelés dissonances, les uns par rapport aux autres, ils donnent à l'oreille une impression moins satisfaisante que les précédents, parce que ces sons, formant une dissonance, ne se confondent nullement à l'oreille et lui donnent la sensalioii de deux sons distincts, quoique frappés ensemble.

Si, par exemple, on frappe sur le clavier d'un piano ou d'un orgue deux notes formant une tierce majeure qui est une consonance, l'oreille éprouve une impression agréable, parce que les deux sons formant tierce majeure se confondent parfaitement etdonnent, pour ainsi dire, la sensation d'un seul son. Tel est l'efl'et produit par tous les intervalles consonants.

Frappez au contraire deux notes formant dissonance, comme, par exemple, une seconde, votre oreille éprouvera une impression de dureté provenant de ce qu'elle distinguera parfaitement l'existence de deux sons, parce que ces sons ne se confondent pas comme cela a lieu dans les consonances.

L'étymologie des mots consonance et dissonance en délinit exactement le sens : consonance vient du latin cum, qui ve«t dire avec, et sonare, qui signifie sonner, résonner. Une consonance est donc l'effet de deux ou plusieurs sons entendus à la fois et s'unissant d'une manière agréable pour l'oreille.

Dissonance vient du mot grec dis, qui veut diredouble, et du verbe latin sonare, sonner, résonner. Ce terme signifie donc exactement sonner à double, et désigne l'elfet produit par deux sons qui semblent se repousser et donnent à l'oreille l'impression de deux sons distincts, quoique frappés ensemble.

19. Sons générateurs et sons harmoniques. Rapports numériques des intervalles. — L'impression si différente produite sur notre organe de l'ouïe par les consonances et les dissonances résulte du phénomène naturel de la résonance des corps sonores que nous allons définir.

Si on fait résonner un corps sonore, par exemple une corde d'un instrument de musique, outre le son principal appelé son générateur, son foiulamenlat, son principal, son naturel, cette corde produit en même temps plusieurs autres sons secondaires, presqu'inappréciables à une oreille peu exercée et se confondant avec le son générateur.

C'est parce que ces sons se confondent avec le son générateur et principal, qu'on leur a doimé le nom de sons harmoniques ou concomitants, c'est-à-dire sons qui accompaqnent, qui forment un ensemble! On leur a donné également le nom de sons partiels ou encore de sonsaliquotes, c'est-à-dire sons formant les subdivisions d'un son principal générateur. La science a parfaitement défini les sons harmoniques, dont les principaux et les plus rapprochés du son générateur se produisent à intervalles fixes et dans l'ordre suivant :

tu ac 1C 17 18 19 20

générateur

En partant du son fondamental, indiqué par le chiffre 1, les rapports numériques des intervalles compris entre deux sons harmoniques quelconques sont donnés par leurs numéros d'ordre.

Les sons 1 et 2 {ainsi que 2 et 4, 3 et C, 4 et 8i 5 et 10, 0 et 12, 7 et 14, 8 et 16, 1) et 18, 10 et 20) forment un intervalle d'octave; les sons 2 et It (4 et 6, 6 et 9, 8 et 12, 10 et IK, 12 et 18), un intervalle

TECIIMOI'E. ESTlIÉTlnCE ET PÉDAGOGIE

de quinte; los sons .\ el 4 (6 et 8, 9 et 12, 12 el 16, lô et -201, nn intervalle de quarte; 4 el b (8 et JO, 12 et lo, 16 et 20), une tierce majeure; a et 6 (10 et 12, 15 et 18), une tierce mineure.

Pareillement, l'intervalle d'octave s'exprime par le rapport 1:2(2: i, 3 : 6, etc.), la quinte par 2 : 3 (4 : 6 etc.), la quarte par 3 : 4 (6 : 8, etc.), la tierce majeure par 4 : a (8 : 10,etc.), la tierce mineure 5:6 (10 : 12, etc.), la seconde majeure par 8 : 0 (16 : 181, et ainsi de suite'/'-

Les sons harmoniques lea plus vni^insda son générateur, portant (dans l'exemple précédent) les numéros 1, 2, .3, 4 et.'), se confondent plus parl'aitenieiil avec lui ; l'oreille, à cause de oela, étant loutc préparée à les entendre, les perçoit avec une sensation agréable. C'est pour cette raison que les premiers sons harmoniques d'un son principal ijt'nérateur forment entre'' eux des consonances.

Au conti-aire, plus un son harmonique s'éloipne du son f^énérateur, moins il se confond avec lui et moins l'oreille en délinit les rapports. Les sons harmoniques qui se trouvent les plus éloi^jnés du son générateur produisent donc un elTet moins satisfaisant à l'oreille que les premiers, parce que, se trouvant eu rapport moins direct avec leurson générateur, ils résonnent d'une manière moins perceptible. Ils •orment pour cette raison, par apposition aux consonances, des intervalles dissonants ou des dissonances.

On ne doit pas confondre dissonance avec discordance. Une dissonance est moins agréable à l'oreille qu'une consonance ; mais elle est parfaitement analysable, musicalement parlant. Au contraire, une discordance échappe à l'analyse et est, par conséquent, anlimusicale.

Les intervalles consonanls ont la particularité de donner à l'oreille un sentiment de conclusion, de repos. Au contraire, les dissonants ne se suffisent pas à eux-mêmes et laissent à l'oreille une impression d'attente, d'intlni, étant portés à se résoudre vers les intervalles consonants. Ce sont des points d'interrogation dont les consonances donnent la réponse. Les dissonances sont des intervalles de mouvement, et les consonances, des intervalles de repos.

dissonance consonance

intervalle de intervalle de mouvement repos

Nous voyons, dans cet exemple, un intervalle de septième (intervalle dissonant) opérant son mouvement (sa marche) sur une /ifcce (intervalle consonant et de repos).

20. Variétés des consonances. — Les consonances se divisent en plusieurs variétés :

Consonances parfaites: l'nisson. — Octave juste. — Quinte juste.

Consonances imjiarfaites : Tierce majeure. — Tierce mineure. — Sixte majeure. — Sixte mineure.

Consonance tiiirte : Quarte juste.

1. H. -A. (îfivAKuT, Hiatoire et théorie de la musique de V antiquité. tome I, p. 30â.

2. Les rapports numériques par tesq«iels on exprime la gr.tniteur des intervalles niusic.iux s'écrivent soit sous forme de nipport géométrique (â : 1 ou 1 : 2u soit sous forme de fraction (1 2 on 2 I). Pour les anciens, qui n'avaient romme ni'.yen de comparaison quêtes diverses longueurs d-; la corde, le nombre te plus ^'rand représente le son grave, le ctiilfre le plus petit, le son aigu. .\ ce point de vue, les expressions numériques de la quinte 3 : 2, 2 ; 3, 3/2, 2/3, signifieront

Consonances atlrartives ou nppctlalives:Qiiav\e augmentée. — Quinte diminuée.

L'octave juste, la plus parfaite des consonances, puisque le son aigtiljreproiliilt le grave, et la (/ninte juste sontconsitlérées comme'pac/''ii<,><! parce qu'elles ne peuvent pas être moditlées par une altéialion sans perdre leur qualité de perfection coiisonanle ; elles ont été également appelées pour cette raison : consonances invariables.

L'octave et la quinte sont également consonances parfaites parce qu'elles donnent à l'oreille l'idée de repos, de conclusion, dans une phrase musicale.

La qualilicalion de justes ou d'inaltérés a été attribuée à ces intervalles en raison de « cette manière d'être particulière dont ils ne peuvent sortir sans être dénaturés. Ces intervalles no sont ni majeurs, ni mineurs; ils sont appelés ./msïc.s-'. »

La tierce et la sixte majeures et mineures sont consonances impurfaites ou variables parce que, contrairement à Vociave et à la quinte, elles .peuvent être moditlées par une altération et passer de majeures à mineures ou de mineures à majeures sans perdre leur qualité de consonances. Le compositeur termine parfois la phrase musicale avec une tierce (surtout majeure) à la partie supérieure, alin d'obtenir certains elFets de vague poétique et d'impréci-

sion tonale :

mais cette tierce

ne saurait doimer l'idée paifaite de conclusion si la quinte ne lui a été adjointe à une partie inférieure.

La sixte est l'intervalle du demi-repos, mais ne détermine pas le sens fini dans une phrase musicale.

La quarte, renversement de la quinte, procédant de cette dernière, a été comme elle qualifiée juste.

Elle fut « l'objet de longs dissentiments et de longs débats entre les harmonistes. Considérée d'abord comme une consonance excellente, elle a fait naître ensuite des doutes qui ont été ■ débattus dans des livres spéciaux'; mais dès la seconde partie du quinzième siècle, les musiciens la traitèrent comme une dissonance, et cet usage subsista jusque dans les premières années du dix-huitième. Alors, par une erreur singulière, on crut que dans certains cas elle est une consonance, et dans d'autres un'e dissonance. En réalité, la quarte juste est une consonance, puisqu'elle n'est pas soumise à se résoudre ccnnme les dissonances; mais ce n'est point une consonance parfaite, car rien ne donne moins le sentiment du repos et du sens fini que cet intervalle : ce n'est pas non plus

que le son le plus grave étant produit jiar une corde longue, par exemple, de trois dé( imetres. le son le plus aigu s^ra produit par une corde identique longue de deux décimètres. Pour les modernes, qu comparent les nombres relatifs ou vibrations, le mén)e rapport 2;t signiliera que le son grave exécutera deux vibrations pemlant que le son aigu en c.xérule trois. On sait que les nombres de vibrations des cordes sont en raison inverse de leurs longueurs. — Merukns, Jmtrurtion élémentaire du calcul mutiical, Bruxelles, 1864. 3. A. Savaud, l'rincipes de la musique.

une consonance imparfaite, de l'espèce des tierces et des sixtes, car elle est invariable dans les deux modes : c'est une consonance mixte'. »

Dans son traité d'harmonie, le musicien Catel (1773-1830) considère la quarte juste comme disso

nance à deux parties

sonance à trois parties.

et comme con-

La quarte

augmentée et la quinte diminuée sont consonances attractives ou appellatives, parce que les sons qui les composent ont une tendance naturelle à se porter, à se résoudre, sur leurs notes voisines, qu'elles semblent attirer, appeler.

quinte diraiDuée

quarte augmentée

Dans la quinte fh'mw!/ée,la note grave tend à monter d'un demi-ton, tandis que la note supérieure appelle sa note voisine inférieure. Le contraire se produit dans son renversement, la quarte augmentée dont la note inférieure descend dialoniquenient sur sa note voisine quand la note supérieure tend à monter d'un demi-ton.

La quarte augmentée et la quinte diminuée ne sont pas, à la vérité, des consonances de même nature que les autres, puisqu'elles ne peuvent produire qu'un effet suspensif, et non pas cette impression de repos qui est le propre de la véritable consonance. En exécutant sur un piano ou sur un orgue un de ces intervalles, on se rendra facilement compte que les notes qui les forment appellent impérieusement les notes voisines sur lesquelles elles tendent à se résoudre naturellement. C'est en raison de cette tendance, naturellement résolutive, qu'on leur a donné la qualification d'attractives et aussi d'appellatives. C'est également cette raison qui les a fait considérer comme dissonances par plusieurs théoriciens.

les diverses variétés de consonances, tous les autre intervalles majeurs, mineurs, diminués et augmentés sont dissonants.

Les intervalles dissonants forment deux catégories de dissonances : les dissonances tonales et les dissonances attractives-variables.

Les dissonances tonales sont celles qui sont formées d'intervalles dissonants appartenant à une gamme majeure ou mineure, et dont les notes font partie intégrante de la tonalité de l'une de ces deux gammes.

Les dissonances attractives variables sont celles qui sont produites par les altérations des intervalles diatoniques ou naturels. Elles sont attractives, parce que les sons altérés d'un intervalle ont des attractions ascendantes ou descendantes, suivant la nature de l'altération; elles sont variables, parce que les sons altérés peuvent former enharmonie avec d'autres sons, et qu'au moyen de ces notes enharmoniques, on produit par cette transformation des consonances ou des dissonances d'une autre espèce, lesquelles, par conséquent, ont des tendances tonales différentes. C'est ce qui a lieu avec les intervalles enharmoniques ou homophones dont nous avons parlé précédemment.

TABLEAU