TABLEAU DES GAMMES

GAMME MODELE U'UT MAJEUR (Toutes notes naturelles)

GAMMES PRENANT DES DIÈSES Gamme de Sol; 1 dièse

/ GAMMES PRENANT DES BÉMOLS Gamme de Fa : 1 bémol

uamme de Ré: 2 jf ^

de Si!?; 21?

Gararne de La :

'♦* ux «'^

Gamme de Ml h'- 3 C

. * tt'

Gamme de Ml:

Gamme de La b: 4 (>

TECHNIQUE, ESTUËTIQVE ET PÈDAnoGIE

On voit que la gamme peut être établie à différents degrés d'élévation qu'on appelle tons.

On voit encore que chaque gamme prend le nom du son qui lui sert de point de départ. Ce son est la tonique, c'est-à-dire la note qui donne son nom au ton. Une remarque utile doit être faite sur le premier dièse fa et le premier bémol si.

Le premier dièse entrant dans la constitution des gammes est toujours fa, parce que, dans la succession des notes par quintes justes ascendantes : itl-sol-ré-la-mi-si-fa, il était nécessaire de diéserle fa, afin d'obtenir une qninte juste avec la note si.

Le premier bémol entrant dans la constitution des gammes est toujours si, parce que, dans la succession des notes par quintes justes descendantes :

ail)

mii>

sol I'

il était nécessaire de bémoliser le ^i, afin d'obtenir une quinte juste ascendante avec la note fa.

Résumons en quelques courtes énoncialions les explications précédentes :

i° Les (jammes {ou tons) sont divistJes en deux sections : les gammes prenant des dièses, et celtes prenant des bémols.

2° Les gammes {ou tons) prenant des dièses se succèdent par quintes justes ascendantes à partir du ton rf'ut : ut-sol-rè-la-mi-si-fai-ut^.

3» Les gammes (ou tons) prenant des bémols se succèdent par quintes justes descendantes à partir du ton d'ut :

ut

m»b \ la h \

rcb

4" Les sept dièses se produisent, .comme les gammes, lie quintes justes en quintes justes ascendantes, en partant du premier dièse fa. Au contraire, les sept bémols se produisent de quintes jusles en quintes justes descendantes, en partant du premier bémol si b-

Série des bémols [lire lie haut en lias) :

Série des dièses

{lire lie bas en haut) :

Si*

mi ï

se \

ré m

soUf

ul «

lcr\

fait

1er

mi b

la?

{ rè->

1 sot[,

ut f

Ces deux séries forment les deux phrases suivantes, que les élèves feront bien d'apprendre par cœur : série des dièses : 1° fa-ut-sol-ré-la-mi-si. série des bémols : 2° si-mi-la-ré-sol-ut-fa

12. Génération des tons et des gammes par le système des tétracordes. — Le système do la génération des tons et des altérations au moyen de la succession par quintes peut être envisagé d'une autre manière, dont nous allons analyser le mécanisme.

La gamme, dans l'étendue d'une octave, pi'ésente deux moitiés exactement semblables, formées chacune de quatre sons et que, pour cette raison, on nomme tétracordes.

Un tétracorde est une échelle de quatre sons conjoints. Ce mot dérive du grec : tetra, quatre, et cliordé, corde. Le mot corde est pris ici dans le sens desoH, de note. Les vibrations d'une corde tendue produisant des sons, on donnait anciennement à la chose produite le nom même de celle qui la produisait.

Les deux tétracordes entrant dans la formation d'une gamme diatonique contiennent l'un et l'autre deux tons consécutifs et un demi-ton diatonique ; ils commencent et finissent par une note tonale, et sont en tous points tout à fait pareils. Le premier est tétracorde inférieur, le second supérieur.

Gamme d'ul:

La première note du premier tétracorde (l'inférieur) est la tonique de la gamme; la première note du second (le supérieur) en est la dominante.

i56 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COXSERVATOIRE

Chacun des téti-acordes d'une gamme, en raison de leur absolue siniililude, peut appartenir à deux Sanimes à la fois. Ainsi, le deuxième télracorde de la gamme d'ut {sol-la-si-utt peut être pris comme premier tétracorde d'une nouvelle gamme, qui ne demandera, pour être complétée, que l'adjonction de quatre sons offrant des rapports semblables.

De même, le premier tétracorde [iil-rc-ml-fa) peut être considéré comme étant le deuxième de la gamme nouvelle à créer, à laquelle on devra alors ajouter quatre noies au grave pour constituer son télracorde inférieur.

' 1 ton "1 ton

1^'' tétracorde "Tl irT" 1

1 ton 1 ton

25 tétracorde

|1 V2 ton 1'/ tétracorde

Il V2 ton

2î tétracorde

On oblient ainsi la gamme de .so/ et celle de fa, qui sont les deux premières gammededeux branches de l'arbre généalogique des tons (ou gammes).

Gamme de Fa

Gamme de Sol

Chacune de ces deux gammes (gammes de fa et de sol) a un télracorde commun aveclagamme à'ut, dont elle ne diflêre que par un seul son; en sol apparaît le premier dièse (/a#), et en fa le premier bémol (s( h).

Tous les tons s'engendrent ainsi les uns les autres; le dernier venu nécessitant toujours, selon la série à laquelle il appartient, l'emploi d'un dièse ou d'un bémol de plus.

C'estjce que représente le tableau de la page 258, qui doit être lu de bas en liant, et qui contient toutes les gammes usitées, avec la concordance des tétracordes communs qui les relient l'une à l'autre.

On voit clairement dans ce tableau : i° qu'un même tétracorde appartient toujours, et nécessairement, à deux gammes; premier dans l'une, il devient second dans l'autre, dans la série des gammes prenant des bémols, ou inversement, second dans l'une, il devient premier dans l'autre, dans la série des gammes prenant des dièses; 2° qu'un même demi-ton appartient toujours à deux gammes ayant un tétracorde commun ; .3° que dans l'ordre de la génération, chaque ton nécessite l'emploi d'un dièse ou d'un bémol de plus que le précédent; donc, le nombre des quintes séparant une gamme quelconque de la gamme-modèle égale le nombre de ses altérations conslilutives ; 4° que dans les tons diésés, la nouvelle altération est toujours au septième degré (note sensible), et dans les tons bémolisés, au quatrième (sous-dominante) ; 0° que la gamme d'M( forme le point central, la souche, de deux séries de gammes : l'une constituée à l'aide des dièses, l'autre, à l'aide des bémols.

Ce même tableau donne encore la raison de l'ordre de progression des signes d'altération. I.e fa (liisc est nécessaire pour constituer la gamme de sol; et les gammes suivantes, îx', la, mi, si, fait, î(/#, réclament, pour la même cause, l'introduction successive des dièses ul, sot, ré, la, mi, si, sans quoi elles manque-

raient de note sensible. Du côté des bémols, le même fait se reproduit en sens inverse; le premier bémol. Si [i, est indispensable pour la formation du premier télracorde de ia gamme de fa, la sous-dominante ilevantètre en rapport de quarte juste avec la tonique; et l'introduction d'une nouvelle altération, toujours appliquée à la sous-dominante, appelle successivement des bémols devant les autres notes.

12 bis. Tétracordes disjoints. Tétracordes conjoints. — On distingue deux sortes de tétracordes: les tétracordes disjoints et les tétracordes conjoints.

Quand deux tétracordes sont séparés par un intervalle de seconde, ils sont disjoints.

Do,

1'/ tétracorde Ré, Ml, Fa

de seconde

2! tétracorde Sol, La, SI,

intervalle

Do,

Disjonction

Les tétracordes dont il vient d'être parlé précédemment, à piopos de la génération des Ions et des gammes par le système des tétracordes, sont des télracordes disjoints.

Deux tétracordes sont co)ijoinls quand la quatrième note du premier est en même temps la première de celui qui suit.

Do, Ré, Ml, I l'S télracorde

Fa)

Fa)

25 tétracorde Sol, La, Slb

La génération des tons (ou gammes) par bémols peut avoir lieu jiar des enchaînemenls de tétracordes conjoints. La conjonction (l'union) dos deux tétracordes a lieu au moyen de la quatrième note du premier, qui devient la première du tétracorde suivant.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉnAGQGIE

;i., .^rr.t>>^-^^^

Mib

Réb

Soli> Dob

La pénératioii des tons (ou gamme) par dièses peut avoir lieu par des eiichaîuenicnls de télracordes conjoints descendants.

13. Tons adjoints. — Nous avons longuement démontré : 1" que le second télracorde (le supérieui d'une gamme peut devenir le premier (riiit'érieuri d'une autre gamme placée une quinte juste plus haut, ce qui amène une modulation à la dominante ; 2" que le premier létracorde (l'inférieur) d'une gamme peut devenir le deuxième (le supérieur) d'une autre gamme placée une quinte juste plus bas, d'où résulte une modulation à lasous-dorainaute.

On donne le nom de tons adjoints aux deux tons empruntant à un ton principal son second télracorde pour la gamme par quinte ascendante, et son premier pour la ganim^» par quinte descendante.

14. Tons susceptibles d'être écrits. — La génération des gammes (ou tons) pourrait être poussée plus loin dans la série des gammes prenant des altérations ascendantes, à partir de la gamme d'ut J; et dans la série des gammes prenant des altérations descendantes, à partir de la gamme d'ut h.

Chaque nouvelle modulation amènerait nécessairement une nouvelle altération qu'atteindrait une note déjà altérée, en la transformant de dièse en double dièse ou de bémol en double bémol.

Ton d'ii^

(voinl de deparl)

série des Ions N

/ Série des tons

par quiiUcs justes

par quinles justes

ascendantes /

\ descendantes

1 Sol \i

/ Fa Ib

1 fié 3 =

Si;7 2 b

\La 3?

< toh, 4 b

\Sl 5 =

1 Rèt, 5 b

f Fat 0 =

Sn/b 6 b

/ Soli, 1 -^

Fa h 1 bb

, Sn 8bb

\ji/il^ 3bb

\ui 3 jîj

< La bb i bb

U\ii 45S5

/ Ri'Vp 5bb

So/bb ebr-

j S( S o jsj

\ r/bb 7bb

' «-'JK "îK

D'après ce tableau, on trouve vingt-neuf tons (ou gammes) susceptibles d'être écrits.

En dépassant la limite des Ions (ou gammes) d'ut 'iii et d'ut [»r., on entrerait dans des tons exigeant l'emploi de triples dièses et de triples bémols, et on obtiendrait trenle-cinq notes pouvant être toniques de trente-cinq gammes :

7 notes naturelles 7 notes diésées T notes bémolisées 7 notes doublement diésées 7 notes doublement bémolisées.

On sait déjà, par ce qui a été démontré dans notre sixième entretien (paragraphes 8, 9 et 10), qu'au moyen de Vcnhannonieet du système du tempérament, ces trente-cinq notes peuvent être réduites à douze et qu'un seul son peut exprimer trois noms de notes diUërents.

Au delà des tons d'ut x et d'ut bb, les autres tons seraient impossibles à écrire. Le triple dièse et le triple bémol, formant des altérations inconnues dans la pratique, apparaîtraient dans ces tons, dont on peut parler théoriquement, mais qui sont pratiquement mis hors d'usage.

i;;. Tons et gammes enharmoniques. — On appelle Ions ou gammes cn/tarmomi/ufs deux tons ou deux gammes formés des mêmes sons, mais dont les notes perlent des noms différents, comme, par exemple, les gammes d'ut ; et de ré b, de sol {-. et de /"a ;. C'est ce que démontre l'exemple suivant :

sa

Ton d'Ott

i^^ ijo >}o tl«^

ito ito H

Çï

bo ^> ^

Ton de Ré7

Scientifiquement parlant, les gammes enharmoniques sont placées à la distance infinitésimale d'un comma. Dans la pratique, l'oreille perçoit les mêmes sons.

Deux gammes en rapport d'enharmonie contiennent ensemble et sans exception douze altérations, dont une partie est formée d'altérations ascendantes, et l'autre d'altérations descendantes. Il résulte delà qu'un ton prenant des altérations ascendantes a pour enharmonique un ton prenant des altérations descendantes, et vice versa. Ainsi la gamme d'uti( contient sept dièses; son enharmonique ré'0 contient cinq bémols: en tout douze altérations. La gamine de so/ b contient six bémols et son enharmonique /"a; six dièses, formant à elles deux un total de douze altérations.

Cette particularité provient de ce que, les altérations s'engendrant |de quintes en quintes justes, le nombre de quintes à parcourir de la Ionique d'union à celle de son ton enharmonique correspondant s'élève toujours au chilfre 12, ce qui amène 12 modulations successives à la dominante. Deux tons enharmoniques sont donc toujours séparés par douze quintes justes donnant un total de dou/.e allérations.

L'n ton prenant des bémols aura pour enharmonique un ton prenant des dièses ;/;oï«' trouver le ton entiarmonique d'un ton avec bémols, il faut, à partir de sa tonique, parcourir en montant douze quinles justes, puisque les tons par dièses s'ewjendrenl par progres-

ENCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTWX.XAIRE DU CO.VSERVATOinE

•^ » KN

^a *aj c v©-^

*« -"lO -O*

O <o rt

CQ (S >J

■an f^ -Fi

sion ascendante. Si, par exemple, nous voulons connaître le Ion enharmonique du ton de rt'i, qui est un ton prenant des dièses, il faut compter douze quintes Justes ascendantes à partir de ré p, ce qui nous donne le résultat suivant :

Rél>J. Labi Mlbi Slbi FaJ Dt ! Sol.

Ré La

Fai> Ut!

Le (on d'ut dièse est donc le ton enharmonique de celui de ré K Au contraire, un ton prenant des dièses aura pour enharmonique un ton prenant des bémols; pour trouver le ton enharmonique correspondant à un ton prenant des dièses, il faut, « partir de sa tonique, descendre douze quintes justes, puisque les tons par bémols s'engendrent par jjrogrcssions descewlantes. Si, par exemple, nous voulons faire l'opération inverse de la précédente et connaître le ton enharmonique A'ul dièse, il faut compter 12 quintes justes en descendant à partir d'utiH, puisque c'est un ton avec hémols que nous devons trouver, ce qui produit;

JbCTl-a'Télbl" Mlbl' Labi'Réb

flr JT est donc le ton enharmonique de celui d'uti.

16. Observation sur l'adjonction oula suppression d'un certain nombre d'altérations. Nouveau rôle du bécarre. — Une observation utile doit être faite relativement à l'adjonction ou à la suppression d'un certain nombre de dièses ou de bémols :

Ajouter un dièse, c'est élever une note d'un demiton chromatique. Ajouter un bémol, c'est abaisser une note d'un demi-ton chromatique. En conséquence, enlever un dièse à une note, c'est abaisser cette note d'un demi-ton chromatique, et la suppression d'un dièse équivaut à un bémol ajouté. C'est pourquoi, un bécarre venant annuler un dièse équivaut à un bémol.

D'autre part, enlever un bémol là une note, c'est élever celte note d'un demi-ton chiomatique, et la suppression de ce bémol équivaut à un dièse. C'est pourquoi, un bécarre venant annuler un bémol équivaut à un dièse.

17. Utilité de l'enharmonie. — L'enharmonie offre de grandes ressources au compositeur et lui permet d'écrire ses idées, en évitant des tons surcharf;és d'un trop grand nombre d'alléralions doubb's, dont la lecture est quelquefois difficik'.

Eu étudiant le mécanisme de la inodulalion, nous verrons les services qu'on peut eu obtenir.

L'enharmonie est également le lien entre les tons dièses et les tons bémolisés.

La transition enharmonique dans l'enchainement des gammes peut s'opérer à diii'érents endroits. En commençant par la série des gammes prenant des dièses, l'emploi de l'enharmonie peut avoir lieu :

1° à la gamme d'utJK à laquelle on substitue celle de ré\) :

Vt-

-Sol—Ré—La-

-Mi-

f, ■Si-

-Frt#-

TECHXIQCE. ESTllÈriQUE ET PÉDAGOGIE

PRINCIPES DE LA MUSIQUE 2r.9

Tiansition enliarmonique :

Jlet'— Lrth

-Mib—Sib—Fa.

La gammed'i(/S est remplacée enharraoniqueraenl par celle de ;r p;

2° à la gamme de /"a^ à laquelle on substitue celle de sol (1 :

Ut— Sol— Ri'— La— Ûi— Si Transition enharmonique :

So/p— /i<>b— irtb— iW(>— Si.— F(!.

La gamme de fa^ est remplacée par son enharmonique sol h.

En commençant parla série des gammes prenant des bémols, l'emploi de l'enharmonie peut avoir lieu : 1° à la gamme d'ut'^i à laquelle on substitue celle de si :

Ut— Fa— Sîh— .lii'b— Lap— Béb— So/f) Transition enharmonique :

Si— .1//— La— «(-■- So/

2» à la gamme de sol |> à laquelle on substitue celle défait:

1/7— Fa— Sib— iVib— iap— fltfb Transition enharmonique:

7 8 9 10 II 12

FaH—Si—Mi—La —Ré—So I

Dans la premitre manière, la gamme d'u«[i esl remplacée par son enharmonique la gamme de si. Dans la seconde manière, à la gamme de sol p, on a substitué la gamme enharmonique de/'oS-

18. Altérations constitutives. Armature. — Nous avons vu que cliaque gamme exigeait l'emploi d'un certain nombre d'altérations. Les altérations entrant dans la formation d'une gamme ou d'un Ion font partie intégrante de la constitution de celte gamme ou de ce ton, et prennent le nom à' altérations constitutives ou essenlietles.

Afin d'éviter dans l'écriture musicale la répélition encombrante des altérations constitutives d'une gamme ou d'un ton, on les écrit au commencement de la portée musicale et à droite de la clé, à l'endroit même où se placent les notes qu'elles altèrent. On écrit simplement les signes altératifs, mais jamais les notes altérées. •

Ainsi, par exemple, darts le ton de la majeur, qui prend trois dièses constitutifs : fai, utit, sol;, on écrit ces^tr.ois dièses à droite de la clè,en les plaçant sur ou entre les lignes où pourraient se placer les

Sol

trois notes altérées :

lans le ton de

la h, qui prend quatre bémols constitutifs : sin, mi'p,

2 Cl

Do Sol

Fa

Ré

la il, (V il, on écrit à droite de la clé quatre bémols sur ou entre les lignes où se placent ces quatre

notes

'51 I la.

On appelle armature la réunion des signes d'altérations constitutives d'une gamme ou d'un ton placés à la droite de la clé.

Le mot armature qui veut dire littéralement charpente ou pièces de charpcnti', désigne en ell'el un ensemble d'éléments faisant partie de la constilulion (de la charpente) de la tonalité.

Ce terme nous parait plus logiquement et plusyicoprement employé que celui d'armure, également usité. L'armure est une garniture, un revêtement, et l'on dit: l'armure de la clé pour indiquer les altérations qui, placées à droite de la clé, semblent faire corps avec elle, la garnir, l'armer. C'est dans ce sens qu'on dit armer la clé, c'est-à-dire placer à côté d'une clé les signes d'altérations appartenant à un ton.

On voit par là que le mot armature se l'apporte constitutivement à la tonalité; tandis que celui d'armure appartient à la clé. On doit donc dire, pour parler avec exactitude : l'armature d'un Ion d'un morceau, et l'armure de la clé'.

L'action des altérations constitutives placées à la clé est permanente, pendant toute la durée du nioiceau.

On ne place jamais plus de sept dièses ou plus de sept bémols à la clé. Les doubles dièses et les doubles bémols n'y figurent pas.

Il est bien entendu que les altérations constitutives placées à la clé ont une valeur égale pour toutes les octaves supérieures et inférieures.

Pour que les signes d'altérations fussent tous placés dans leur ordre de production par quintes, il faudrait les disposer de la sorte :

On reconnaîtra qu'une pareille armature occuperait une trop grande place, en compliquant l'écriture et la lecture.

Afin de pouvoir placer les sept signes altératifs de chaque nature dans les limites de la portée de cinq lignes, il est admis, dans l'écriture, de suspendre pour quelques-uns la progression par quinte et de l'aire usage de la progression par quarte, renversement de la quinte.

On obtient alors les dispositions suivantes : les dièses se posent à la clé de quinte en quinte en montant ou de quarte en quarte en descendant.

La

Mi

SI

Les bémols se pi icent à la clé de quarte en quarte en montant ou de quinte en quinte en descendant.