Inlervalle deux fuis rcdoiibli; de la tierce
demi-ton dans la gamme descendanle, comme accidcntcl, parce que l'abaissement n'existe pas dans la gamme ascendante de ce mode. Oi', l'altération de ce sixième degré était celle qu'ils supprimaient à l'armature.
8. Position des notes modales. — Les notes modales sont placées sur les troisième, sixième et septième degrés d'une gamme, foimant tierce majeure, sixte majeure et septième majeure avec la tonique dans la gamme majeure, et tierce mineure, sixte mineure et septième mineure dans la gamme mineure théorique.
Dans la gamme mineure harmonique à trois demi-
TECnXIQUE. ESTflÉTIQIE ET PÉDAGOGIE
'ons, la troisii''nie note modale se liouve annulée par l'altération du septième degré, qui la rend note sensible. On ne compte donc ilans cette gamme que deux notes modales : la tierce et la sixte.
Dans la (jdinme mineure à deii.v ilcmi-tons, avec sixte majeure en montant et sixte mineure en descendant, le troisième degré a, seul, caractère de note modale dans la gamme montante ; mais dans la gamme descendante on trouve les trois notes modales sur les troisième, sixième et septième degrés.
Différence entre les notes modales et les notes tonales. — Les notes modales ne peuvent être confondues avec les noies tonales. Les notes tonales d'une gamme sont inrariables, parce que si l'on vient à les diéser ou à les bémoliser, on change nécessairement de ton et l'on obtient une modulation. Les notes modales sont variables, parce que si l'on vient à les abaisser, on ne change pas de ton, mais seulement de mode. Il résulte de là que le premier, le quatrième et le cinquième degré d'une gamme, appelés notes tonales, affirment le sens tonal de cette gamme, alors que les troisième, si.vièrae et septième degrés de cette même gamme caractérisent le mode de celte gamme et prennent pour cette raison (nous le savons déjà) le nom de notes modales.
9. Propriétés esthétiques des deux modes. — iS'ous avons pu constater que la gamme majeure, étant un produit immédiat de la nature par le phénomène de la résonance des corps sonores, n'avait, à cause de cela, qu'une seule forme, dont la pureté absolue n'admet aucun mélange ni aucune modification.
La gamme mineure, d'une origine plus factice, plus artificielle que naturelle, a subi, par ce fait, diverses modifications produisant plusieurs types, dont pas un n'est exempt de défectuosité.
Toutefois, malgré ses défauts, la gamme mineure possède un réel avantage sur la gamme majeure au point de vue de la variété; si la gamme majeure est plus une, plus logique, plus franche, celle-ci est incontestablement plus riche en combinaisons, et fournit des moyens d'expression autrement puissants et éner giques.
lin considérant le tableau des intervalles appartenant aux deux gammes dans les deux modes, on observera que la gamme mineure contient des intervalles inconnus à la gamme majeure, tels que la seconde augmentée et son renversement, la septième diminuée; la quinte augmentée et son renversement, la quarte diminuée, intervalles de natwre essentiellement chromatique, et pourtant admissibles en mineur. Tout cela constitue une grande richesse d'efîets divers propres au mode mineur, qui rachète ainsi, par sa force expressive, par la variété et la quantité des éléments qu'il offre au compositeur, la faiblesse et la pauvreté de sou principe même, de pure fantaisie.
10. Formation des notes appartenant à chaque gamme au moyen de l'échelle des quintes justes. — Avant de terminer cet entretien sur la tonalité et le mode, et après avoir étudié le système de la génération des gammes (ou tons) et des altérations (dièses et bémols) par progression de quintes justes, nous allons voir quel rôle important joue également la quinte juste dans la formation des notes appartenant il chaque gamme.
En prenant un son quelconque et en formant, en partant de ce son, une génération de six quintesjustes
donnant sept notes di//'''rentes, on peut voir que ces sept notes, placées ensuite dans un ordre conjoint, fournissent les sept degrés d'une gamme majeure.
Par exemple, en partant de la note fa, nous obtiendrons, premièrement, la génération des six quintes justes suivantes:
et, secondement, les sept notes formant la gamme d'ut : ut, rt', mi, fa, sol, la, si.
Prenons un autre exemple : En partant de la note mi iijuous obtiendrons la série des six quintesjustes :
Mil> Slb Fa 1 2 3
Ut
Sol Ré
La
donnant les sept notes de la gamme de si b majeur : st'h, ut, ré, mi\>, fa, sol, la. On peut. donc poser le principe suivant : Toutes les notes entrant dans la formation d'une gamme majeure quelconque sont engendrées par une suite de six quintes justes, dont le premier son sera le quatrième degré de cette gamme.
Il semblerait que cette suite de six quintesjustes (hU commencer par le premier degré de la gamme dont elle engendre les sons. 11 n'en peut être ainsi, parce qu'en considérant comme premier degré d'une gamme la première note servant de point de départ d'une suite de six quintes justes donnant sept notes différentes, la note supérieure terminant cette suite serait altérée et étrangère à cette gamme.
Prenons par exemple la note ut, premier degié de la gamme d'ut majeui'. Si nous établissons sur cet ut une génération de six quintes justes afin d'obtenir sept notes, nous obtenons la génération suivante :
Le /'(xjf ne pourrait entrer dialoniquement dans la gamme d'ut. D'autre part, en interrompant la suite de quintes justes à la note si nous n'obtiendrons que six notes ut, ré, mi, sol, la, si, et il nous en manquera une (le fa) pour former la gamme.
11 faut donc chercher par ailleurs la septième note manquante; on la trouvera, en se rappelantque tout son qui engendre un autre son placé une quinte juste au-dessus peut, lui-même, être engendré par une quinte juste placée au-dessous. Or, ut peut être engendré par fa, placé à la quinte juste inférieure, et ce fa nous fournit la septième note qui nous manquait tout à l'heure pour obtenir les sept notes intégrantes de la gamme d'i((.
Ce fa est le quatrième degré de la gamme d'ut, et c'est sur ce quatrième degré (sous-dominante) que doit être établie la génération des s'n quintesjustes ascendantes l'ol-mant les sept notes composant la gamme d'ut majeur. Il en sera de même pour toutes les gammes majeures, si on renouvelle l'expérience qui vient d'être présentée en utmajeur et par laquelle on peut facilement comprendre pour quelle raison le quatrième degré d'une gamme est celui sur lequel est établie la génération des six quintesjustes donnant les sept sons qui la forment.
La gamme majeure est donc un produit émanant directement du principe naturel basé sur le phénomène de la résonance des corps sonores.
EyavcLOPÉniE de la musique et dictioxnaïre nu cosservatoire
L'origine des notes formant une gamme au moyen d'une échelle de six quintes justes ne peut être appliquée à la gamme mineure, produit artificiel résultant de la modification de certains sons delà gamme majeure. Toutefois, la gamme mineure dans sa forme théorique el antique, ceWe qm n'a pas de note sensible,
est produite par la même échelle de quintes que celle par laquelle est engendrée la gamme majeure relative. Gela se comprend facilement, puisque deux gammes relatives sont, théoriquement, formées des mêmes notes.
TABLEAU DES QUINZE ÉCHELLES DE QUINTES JUSTES ENGENDRANT LES NOTES DES QUINZE GAMMES MAJEURES USITÉES
Echelles des Quintesjustes génératr-ices
Altérations constitutives
Gammes formées
F^UtTsolTR éTLa"i M iTsi
Notes delà Camine d'UT : Ut.Ré, lYli.Fa.Soi.La .Si .
UtTSoîlRéT'LaTlVIiTsiTFaft
„ deSOL: Sol.La.Si.Ut.Ré.lYIi.Fal.
SolTRéTLa'iriVIiTsi^rFaï^Ut*
2* Fa* Uttf
„ de RÉ: Ré,IVli,Fa#,5ol,La,Si.Utt.
ReTl^lVliT^Si'TF^UtOoK
3# fa# UtSSol*
M de LA : La,Si.Uti,Ré.lYIi,Fat,SDl#.
LaTiVlîTsi ^Fafî^t^SoldRé*
Fa#,UUt.Sol#.Ré|
,. de Ml : lVli,FaiSol#,La,Si,Ut»Ré*
IVl iTSi TFattHut^SoCR é^Las
5# Fa«UtïSolfRé*la«
„ de SI : Si,Ut*,Ré#.IVli,Fa»,SolS,La#.
SiT"F^Ut#r"Sol#rRé^La&i#
G»:Fa*.Ut*.Solfr Ré#.La*. Mit.
„ deFA#; Fa*,Sol*.La*,Si,UL*.RétMi%
Fa^Ut^Sol'ï^Réî^La'iriYliPsit
7*:Fa#.UwSol»
Réj.Laf.Mitf.Sijt
„ d'UT*: Utt,Ré»,lVli#,Fa#,Sol*La#,Si|
Si^FaHutirSolTReTLaTlVIi
Ib Sil-
Notes de la Camme de FA : Fa. Sol.La.Silî.Ut.Ré.lVli .
IHiZTSi ^TFaTuirSolTRéTLa
2b Sib iVlib
.. de Sib : Sib.Ut.Ré.lVliKFa.Sol.La
LaCwi^Si bTPa'TutTsolTRé
3b Sib WlibLab
., de IVllb: Wlit'.Fa.SoUat'.Sib.Ut.Ré
RèrLa^MibTSib^Fa'TutTSol
l»b SiKMib.LaKRéb
„ de LAb: Lab.Si.Ut.Rèb.lVlikFa.Sol.
SollTRé^LabLlVIibTrSibLFaTut
Sb Sib,IVli>,Lab,Ré!',Sol!>
„ de RÉb: Rèb,IVlib,Fa,Soib,Lab,Sib,Ut
UtbLSol^RéCLa^lVliMil^Fa
6b: Sib MibLab, Réb.Solb. Utb
„ de SOU Solb.Lab.Sib.Utb.Réb.WikFa
Fa'bLUtCSol&é^La'&iEsib
Ré'b^ibKb .. .. d'UTl.; Utk.Ré^.Mib.Fab.SolkLah.Sib
10. Tons relatifs. — En étudiant la moiZa/ifé, nous avons constaté que deux gammes, l'une majeure et l'autre )n!»eî/ce, dans la forme primitive et théoriquei sont formées des mêmes sons, lorsque la tonique d'une gamme mineure est prise une tierce mineure au-dessous- de celle d'une gamme majeure'. Deux gammes présentant ce rapport, qui conslilue une étroite relation, sont nommées i/ammes rclatioes. Les tons formés des sons de ces gammes sont également appelés tons relatifs. Ces gammes ne diffèrent l'une de^l'autre que par la note (ou les deux notes) qu'on introduit dans la gamme mineure justement pour éviter une complète similitude; mais, en principe, elles contiennent tous les mêmes sons.
Gamme majeur type
forme théorique
Gamme mineure
(à 3 ^ tons)
différence au 7? degré (à 2 Vj tons)
J^différence aux 6îet 7.'\ \ degrés en montant •'
fmémes sons en desc.)
(mêmes sons)
Chaque gamme majeure a une gamme mineure relative, et, réciproquement, chaque gamme mineure a une gamme majeure relative. Ces deux gammes ont la même armature, les altérations accidi'iitelles et variables des deux derniers degrés de la gamme mineure n'étant pas admises k figurer à la clé, en raison de leur origine chromatique.
La similitude dans l'armature de la clé, appartenant à deux gammes relatives, provient de ce que ces deux gammes, étant formées des mémos sons, ont les mêmes altérations constitutives. Les altérations accidentelles du septième degré dans la gamme mineure harmonique et du sixième et du septième degré dan
