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TECUXIÇCE. ESTHETIQUE ET PliDACOGIE
neiire en descendaiil. La siipfuession de la deuxièuio augmentée, qui la rend facile à chanter, lui a fait
donner le nom de ijamme inineuro inùloduine. On pelle encore 5fa)?imc mineure à deux demi-tous.
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Dans la gamme mineure mélodique à deux demi-tons, les demi- tons sont placés en montant entre le deuxième et le troisième degré et entre le septième et le huitième; en descendant, ils se trouvent placés entre le cinquième et le sixième degré et le deuxième et le troisième.
Les dèfectiiosilés de la (jamme mélodique sont si évidentes, qu'il est îi peine besoin de les signaler.
D'abord, elle n'est pas la même en montant qu'en descendant; ensuite, elle possède ce notable défaut, pour une gamme, dite diatonique, de contenir quatre tons en rapport chromatique, deux sixièmes et deux septièmes degrés; et enlin, l'un de ses demi-tons, le
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deuxième, occupant deux places, selon que la gamme monte ou descend, elle en a réellement trois, en dépit de son nom de gamme à deux demi-tons, dont un seul, le premier, est invariable.
Les degrés de la gamme mineure porleul les mêmes noms que ceux de la gamme majeure; loutefois, le nom de note sensible n'est applicable au septième degré que lorsqu'il est placé à un demi-ton diatonique au-dessous de la toniijUf.
Dans la gamme mineure théorique, le septième degré se trouvant à la distance d'un ton de la tonique perd sa qualité de sensible et prend alors le nom de sotis-lonique.
Dans la gamme mineure mélodique à deux demitons, le septième degré est note sensible en montant, parce qu'il est placé un demi-ton au-dessous de la tonique;
il devient sous-toiiiquc en descendant et se trouve alors à un ton de la tonique.
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sous tonique
Dans cette même gamme le sixième degré, formant
sixte majeure avec la Ionique en montant et sixte mineure en descendant, reçoit iudilféremmeut, malgré cette modification, le nom de sus-doininante.
La gamme mineure, dans ces diverses formes, peut appartenir à deux ordres : Vordrr iliatonir/ue, dans lequel il n'entre que des éléments diatoniques, et Vordre mixte, dans lequel apparaît le demi-ton chromatique enlevant à la gamme mineure son caractère exclusivement diatonique.
La gamme mineure théorique et antique, avec ses trois notes modales, étant pure de tout mélange, est classée dans l'ordre diatonique. Toutes les autres formes de la gamme mineure appartiennent à l'ordre mixte, participant du genre diatonique el du genre chromatique.
Voici Vensemble des sons appartenant à chacune des trois gammes mineures :
Gamme mineure théorique (2 '/2 tons)
Gamme mineure :
harmonique (3 Va tODs)
Gamme mineure mélodique (2 V2 tons)
4 '", iFrr^l^ H{7"^M-^ .."J^^
Les notes tonales sont écrites en rondes.
Les notes modales sont écrites en Ijlanches.
Les notes étrangères à la modalité, sixte majeure €t septième majeure, sont écrites en»oires.
Le deuxième degré, de moindre importance, est représenté par une note carrée.
On trouve encore d'autres types de gammes mineures, mais moins usités que les précédents.
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ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIkE DU CONSERVATOIHE
6 bii. Considérations sur l'origine du mode mi neur. — Nous avons expliqué les lois physiques naturelles qui donnent naissance à Vaccord parfait majeur. IS'ous savons que ce chant : ut, mi, sol, ut, dans lequiil la tierce ut-mi est majeure, constitue ce qu'on appelle le genre on mode majeur ; d'où il s'ensuit que le mode majeur est l'ouvrage immédiat de la nature. Nous empruntons aux Eléments de musique de d'A- LEMBERT, publiés en 1752, une explication de l'origine du mode mineur, dont l'ingéniosité nous a paru présenter un réel intérêt pour le lecteur. Dans le chant ut, mi, sol, dont on vient de parler, les sons mi et soi sont tels que le son principal ut les fait résonner tous deux; mais le second son mi ne fait point résonner sol, qui n'est que sa tierce mineure.
Or, imaginons qu'au lieu de ce son mi, on place entre les sons ut et sol un autre son qui ait (ainsi que le son ut) la propriété de faire résonner sol; ce son qu'on cherche doit être tel qu'il ait pour dix-septième majeure' le son sol ou l'une des octaves de sol; par conséquent le son cherché doit être à la dix-septième majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient au même, à la tierce majeure au-dessous de ce même son sol. Or le son mi élant à la tierce mineure audessous de sol, et la tierce majeure étant d'un demiton plus grande que la tierce mineure, il s'ensuit que le son qu'on cherche sera d'un demi-ton plus bas que mi, et sera par conséquent mi bémol.
Ce nouvel arrangement ut, mi [i, sol, ut, dans lequel
les sons ut et min font l'un et l'autre résonner sol, sans que ut fasse résonner mH<, n'est pas à la vérité aussi parfait que le premier arrangement ut, mi, sol, parce que dans celui-ci les deux sons mi et sol sont l'un et l'autre engendrés par le son principal ut, au lieu que dans l'autre le son mi'p n'est pas engendré par le son ut : mais cet arrangement ut, mi,^, sol, esaussi dicté par la nature, quoique moins immédiat temenlque le premier; et en effet l'expérience prouve que l'oreille s'en accommode à peu près aussi bien. Dans ce chant ut, mi[t, sol, il est évident que la tierce d'ut à mi[j est mineure; et telle est l'origine du genre ou mode appelé mineur.
7. Les altérations accidentelles ne figurent pas à l'armature tonale dans la gamme mineure. — H est utile de savoir que l'allération du septième degré (note sensible) dans la gamme mineure harmonique et des sixième et septième degrés dans la gamme mineure mélodique montante ne figure jamais à l'armure de la clé, en raison de leur nature chromatique qui ne peut les faire entrer qu'à l'état accidentel dans la composition d'une gamme diatonique.
l'altération accidentelle du septième degré (note sensible) dans la gamme mineure harmonique et du sixième et septième degré dans la gamme mineure mélodique ascendante s'indique au moyen d'un accident venant momentanément modifier l'état d'une altération constitutive figurant à la clé.
Altérations constitutives du ton d'Ut mineur
' altération ' ' altérations!
accidentelle h \ accidentelles
7 bis. Transformation d'un mode en un autre. —
Toute gamme majeure peut êlre transformée en gamme mineure, et inversement toute gamme mi-
neure peut être transformée en gamme majeure aumoyen de l'altération des notes modales.
Gamme d'Ut majeur transformée en Gamme d'Ut mineur harmonique (à 3 '/j tons) ^ Ut majeur y y y ^ /\ , Ut mineur y
'^ir^
Gamme d'Ut mineur tiarmûnlque transformée en Gamme d'Ut majeur Ut mineur rt Ut majeur
f\ I Ut mineur — ô-
"*"^ir
Gamme d'Ut majeur transformée en Gamme d'Ut mineur mélodique (à 2 Vj tons) XX XX J£ â j X X
Mentionnons, en passant, qu'au commencement du dix-huitième siècle, les compositeurs de musique de cette époque n'armaient pas la clé, comme nous le faisons dans les tons de mode mineur, avec bémols; ils y plaçaient un bémol de moins. Par exemple, dans le ton de fa mineur, relatif de celui de /a (i majeur qui prend quatre bémols, on ne mettait que trois bémols à la clé. On peut constater cet usage dans les éditions de cette époque du Stabut de Per- GOLÈsE (1720) et de certaines œuvres de J.-S. Bach.
Les maîtres de cette époque considéraient le sixième degré de la gamme mineure mélodique, abaissé d'un
