Comment on reconnaît le mode d'un morceau

— Nous savons que deux tons relatifs, l'un dans le mode majeur, l'aulre dans le mode mineur, ont la même armature tonale à la clé.

L'armature n'indiquant exclusivement que le ton majeur; il faut avoir recours à différents moyens pour connaître exactement à quel mode appartient un morceau de musique quelconque. A l'audition, on distingue aisément un ton de son relatif par le caractère propre à chaque mode, que le moindre instinct musical fait différencier.

Mais il n'en est pas toujours de même à la lecture ; c'est alors que l'usage de divers procédés analytiques est indispensable pour déterminer avec certitude auquel des deux tons relatifs appartient le morceau

ou simplement une phrase, un fragment musical.

Voici quels sont les procédés les plus usités.

1° Les altérations figurant à la clé n'indiquant que le ton majeur, il faut d'abord chercher quel ton majeur donnent ces altérations. Ce ton étant connu, pour savoir si le morceau est dans ce Ion majeur ou dans son relatif mineur, on cherche parmi les premières notes ou les premières mesures du morceau si le cinquième degré (dominante) du ton majeur est altéré. Cette dominante, étant altérée par une altération ascendante, n'est autre que la note sensible (septième degré) du ton relatif mineur, et si cette note sensible se trouve au début du morceau, ce morceau est dans le ton relatif mineur; dans le cas contraire, le morceau est en majeur.

Phrase en ut majeur avec le sol naturel, dominante de ce ton.

Phrase en la mineur avec le sol jî, noie sensible de ta mineur et dominante allérée de son relatif ut majeur.

Mais ce procédé n'est rien moins que sûr, et peut être soumis à des exceptions.

On peut être entraîné à des erreurs d'appréciation •par des altérations qui ne sont que de^simples orne-

ments mélodiques, ne pouvant jouer aucun rôle d.ins l'harmoiiie ni dans la tonalité. Il en résulte que le cinquième degré d'un ton majeur peut très bion l'ire altéré par une altération ascendante n'appart'^nau

nullement au ton relatif mineur.

Cette phrase est franchement en ut majeur malgré le wl dièse qu'elle contient, lequel, placé sur un accord de fa, n'est qu'un simple ornement mélodique^ n'ayanl rien de commun avec le Ion de la mineur, relatif à'vi majeur.

D'autre part, la note sensible du ton relatif mineur est souvent absente. Ce cas se présente quand la mélodie est conçue avec les notes delagamme mineure théorique et antique.

Voilà par exemple une phrase musicale conçue exactement dans le ton de la mineur, mais avec les notes de la gamme de la mineur thcoriqite et antique, dépourvue de sensible.

Si l'on demandait à un élève inexpérimenté quels sont le ton et le mode de cette phrase, il pourrait répondre qu'elle est en ut majeur, parce que le sol dièse, note sensible du relatif la mineur, est absent dans cette phrase, laquelle est, en réalité, en la mineur.

On peut établir par là que le procédé consistant à cherclier la dominante altérée du ton majeur, qui est également la note sensible du relatif minenr, peut être parfois insuffisant.

Pour conclure à un mode ou à un autre, il faut donc avoir recours à d'autres procédés :

10 On fera attentioa à la prédomiaance de la tonique, c'est-à-dire à la fréquence plus ou moins grande de son retour dans la phrase.

11 est évident que, dans le précédent exemple qui est en la mineur, la tonique la est le pivot autour duquel viennent se grouper les autres notes.

2" On examinera également le placement du premier demi-ton qui caractérise la tierce majeure ou la tierce mineure sur la tonique. La manière d'être de la première tierce d'une gamme caractérise, on se le rappelle, le mode de cette gamme et de l'accord parfait du ton.

Avant de quitter les tons relatifs, nous mentionnerons le procédé usité dans de vieux solfèges et imaginé, je crois, par Rodoli'He au commencement du siècle dernier, consistant à indiquer le mode du morceau en plaçant au commencement de ce morceau, et avant la clé, la note sensible du ton mineur.

Ion de Ré minei;r

On a également proposé d'indiquer, après l'armature tonale du morceau, la note sensible de la gamme mineure obtenue par le haussement du septième degré. De cette manière on aui'ait eu pour la tonalité de la mineur l'armature suivante :

pour celle d'ut mineur, l'armature aurait été indiquée

L'usage de ces divers procédés n'a pas été adopté.

14. Caractère particulier à chaque ton. — Nous avons analysé les propriétés théoriques des tons et des modes; voyons à présent quelles sont leurs propriétés esthétiques.

On a souvent signalé les impressions diverses produites sur notre organisme par les dilfërents tons.

Chaque ton (cela est indéniable) a son caractère, sa couleur, sa physionomie. Quelle peut être la cause mystérieuse de ces nuances caractéristiques, alors que tous ces tons naissent de gammes construites sur le même modèle et formées par une succession parfaitement égale de tons et de demi-tons?

Il est difficile de répondre avec précision à cette question.

On ne peut que chercher dans des hypothèses plus ou moins vraisemblables la solution de ce problème. Toutefois, il est impossible de ne pas observer que l'influence de la tonalité sur l'impression produite par un morceau de musique dépend beaucoup du degré d'élévation de cette tonalité dans l'échelle des sons.

Prenons, par exemple, Yandanlc de la symphonie en ut mineur de Beethoven ou celui de la sonate pathétique pour piano du même maître, écrits dans le ton de la bémol majeur.

Transposons ces morceaux en si[-i majeur ou en sol majeur; nous constatons que l'oreille ne subit plus la même impression; la mélodie perd son charme pénétrant, pour devenir plus éclatante en si [i majeur et plus sourde en sol majeur; cherchons pourquoi. Le dessin mélodique est conservé; la succession des tons et des demi-tons est la même dans les troistonalités; mais comme les sons élevés frappent l'oreille d'une manière plus intense que les sons graves, la tonalité de si |i majeur donne plus d'éclat à la mélodie que celle de la bémol, pla.cée un ton au-dessous; et cette mélodie (nous l'avons déjà dit plus haut) perd alors de son charme pénétrant. D'autre part,, comme le ton de soi est plus grave que celui de la bémol, l'oreille est affectée plus mollement; la mélodie devient moins éclatante.

Si, maintenant, nous établissons une comparaisoni entre le caractère expressif des tons avec des dièses et celui des tons avec des bémols, nous observons, sans difficulté, que les tons avec bémols ont moins d'éclat, mais plus de charme que ceux avec dièses, par la raison qu'étant plus graves que ceux-ci, ils prennent une sonorité plus moelleuse.

Par exemple, les tons de ré bémol, de mi bémol, de sol bémol, de la bémol, de si bémol, sont plus sourds que leurs homonymes les tons de ré, de mi, de sol, de la, de si, placés un demi-ton chromatique au dessus. C'est pourquoi les sentiments intimes, graves, poétiques, tendres, sont parfois mieu.x rendus par les tons bémolisés que par ceux diésés.

La même cause fait que le ninde mineur est plus ému, plus triste, que le mode majeur. Dans la gamme

TECHMQVE. ESTIIÉTIQCE ET PÉDACOOfE

mineure harmonique à trois demi-tons, la tierce et la sixte (notes modales) sont plus graves d'un demi-ton cliromatiquo que la tierce et la sixte dans le mode majeur, l'ar rapport au mode majeur, le mineur prend alors une nuance adoucie, oltcnrtri', parfaitement convenalde à l'expression des chants doux, expressifs, simples'.

La cause de la ph/sionomie particulière à chaque ton n'existerail-elle pas encore dans un phénomène purement naturel?...

La scleiÈce physique, qui traite de l'acoustique, a découvert que les intervalles d'un ton, de même que les demi-tiDis, sont inégaux entre eux. Elle reconnaît l'existence de tons majeurs dont le nombre de vibrations est un peu plus élevé que celui d'autres tons, qui sont appelés pour cette raison minciif>:. Par exemple, le ton ul-ré est majeur, scientifiquement parlant, tandis que le ton i-d-mi est mineur. La différence enire eux est d'un comma. Les demi-tons sont également classés eu maji-ws et en mineurs.

Dans la théorie scientifique, des calculs mathématiques ont établi que toutes les gammes ne sont pas ahsolument identiques à la gamme modèle d'ut; l'ordre des tons majeurs et mineurs n'est pas le même dans ces différentes gammes. C'est ainsi, parexemple, que la gamme d'ut commence par un toi majeur : ut-ré, tandis que celle de sol commence par un ton mineur : sol-la.

Dans cette même gamme d'ut majeur, le second ton ré-mi est mineur, alors que dans la gamme de sol majeur, le second ton la-si est majeur.

Dans la gamme de ré mineur, le premier demi-ton mi-fa est un peu plus grand que le premier demiton de la gamme d'ut7nineur, ré-mi\<'^.

Nous pensons que la dilTérence de valeur acoustique et de nature des tons qui se correspondent dans les dillérenles gammes pourrait bien être une des causes contribuant à donner à chaque gamme et à chaque tonalité ce caractère distinctif et cette variété dans l'expression, qui attirent notre attention- Mais, écartons-nous un instant du domaine scien- .tifique et théorique, pour entrer dans celui du raisonnement philosophique.

Nous avons la conviction qu'une composition musicale ne peut parvenir à communiquer à l'esprit et au cœur de l'homme l'impression parfaitement exacte du caract^'re qui lui appartient, qu'à la condition d'èlre écrite dans une tonalité de préférence à une autre.

Nous croyons également que toute pensée musicale bien conçue porte dans son essence même, d'une manière occulte, mais sensible, non seulement son dessin rythmique et mélodique, mais encore une tonalité se trouvant avec elle en état d'affinité complète, et faisant, pour ainsi dire, partie de sa constitution naturelle.

Plusieurs musicographes' ont exprimé des appré-

1. Ouand on produit l'aci ord parfait majeur ut, mi, sol, !a superposition des mouvements TÎijratoires donne naissance à des sons résultants qui renforcent la torique et la quinte; Taccord est alors franc et exempt ic battements ; aussi l'oreille est airectée très agréablement. Dans l'accord parfait mineur la, ut, mi, les sons résultants, outre le renforcement de la tonique et de la quinte, donnent naissance à des battements 1res sensibles, qui, '^n une seronde, font varier de plusieurs commas la période générale; l'oreille est alors affectée par un son total indécis, montant ou descendant périodiquement d'un comma; de là, le caractère d'inquiétude des mélodies dans le mode mineur.

Le raôme phéoomèae se produit dans le renversement des accords; mi-sol-ut (accord renversé) donne des battements qui rendent l'accord renverse moins franc que l'accord direct liNmi-so/. (Dri>xocrt, Cours de Physique.)

cialions ingénieuses sur le caractère et la plu-^iono" mie appartenant ;i chaque ton.

Parmi ces appréciations, nous en signalons particulièrement une.qui, de prime abord, déroule l'espiit: le ton de fa dièse reçoit la qualification de dur et de rude, tandis que son enharmpuique sol[^ est reconnu doux et calme''.

Oui, alors que l'exécutant lit deux écritures dilTérentes pour ces deux tons, l'auditeur, par le l'ait même de l'enharmonie, ne peut entendre que les mêmes sons dans les deux tons. Il résulte de là que le même morceau exécuté deux fois de suite, une première fois en fa dièse, une seconde fois en sol hvmol, affectera l'oreille de l'auditeur d'une manière absolument semblable pour ces deux tons. Comnien peut-il se faire que l'un soit rude et l'autre dou-r'.' — Ne serait-ce pas le caractère de l'œuvre exécutée qui serait rude ou doux, plutôt que le ton employé dans l'écriture'? Dans le cas présent, ce serait donc l'œuvre qui imprimerait son caractère au ton?...

D'autre part, la suggestionne jouerail-elle pas un rôle important dans la circonstance?

Je ne suis pas éloigné de penser qu'un. compositeur instruit, connaissant parfaitement le caractère supposé appartenir à chaque ton, doit subir une sorte d'intluence suggestive provoquée par cette interprétation du caractère attribué au ton employé par lui au moment de la conception de l'idée.

Il viendra difficilement à la pensée d'un compositeur doué de sentiment affiné et délicat, d'écrire une polka en si bémol mineur pas plus qu'une marche funèbre en sol majeur, parce qu'il saitpnr avance que la physionomie particulière à chacun de ces deux tons ne correspondrait nullement à celle de ces morceaux.

Qui nous dit que les musicographes distingués auxquels nous faisions allusion plus haut, ne furent pas influencés (à leur insu), dans leurs définitions des caractères particuliers à chaque ton, par le souvenir de la Marche funèbre de Chopin, écrite en si bémol mineur, ou de toute œuvre de même style, en qualifiant de funèbre et de 7nystérieu,T le ton dest [> mineur ; ou encore par celui de certaines sonates brillantes de Mozart ou d'œuvres légères pour la danse si souvent écrites en ré majeur, en traitant ce ton de brillant, de gai, d'alerte?

Nous avons cherché à définir les causes des différences de caractère et de « physionomie » exislant entre les divers tons. Mais, nous ne pouvons que répéter ce que nous disions au début de ces considérations sur le caractère appartenant à chaque ton : la science, jusqu'à ce jour, n'a encore rien découvert de positif SUT le pourquoi d'un fait qui excite tout parliculiérement la curiosité des esprits observateurs.

2. " Or, plus les deux sons qui forment un demi-ton se rapproclient, et plus le passage est tendre et toucllant; c'est l'expérience qui nous l'apprend » (J-.J. Kodssf.au, Dissertation sur la musique moderne.) J.-J. Rot'ssEAu croit que c'est la véritable raison pour laquelle le ton d'uf mineur nous attendrit plus que celui de ré mineur.

3. J.-J. Rousseau, Dissertation sur la musique moderne. A. Gf.vaebt, Traité d'orchestration.

G. Kastseu, (rrammaire musicale.

A. Lavignac, Musique et musiciens.

4. Traité d'orehesiratinn, de Gevaert (1'« édition). Musique et musiciens, de Lavigsac.

Les deux tons majeurs adjoints et voisins d'un Ion principal majeur prenant, le premier, une altération ascendante en plus que ce ton, et le second une altération descendante en plus, les relatifs mineurs du ton principal et de ses deux tons adjoints et voisins ayant avec ces tons une armature commune, on peut donc énoncer le principe suivant :

Un ton majeur étant donné a pour tons voisins : 1° le ton qui prend la même armature que lui et qui est son relatif mineur ; 2° le ton majeur prenant rme altération ascendante en plus et le relatif mineur de ce ton; 30 le ton majeur prenant une altération descendante enplus est le relatif mineur de ce ton.

Exemple :

Tons voisins à'Ul majeur.

lOe ENTRETIEN THÉORIQUE