GAMME

Avant-propos. — Les précédents entretiens théoriques nous ont fait connaître le système ingénieux sur lequel est établie noire tonalité moderne.

Nous avons appris en délail la formation des gammes diatoniques majeures et mineures.

Le moment est venu de reparler de la gamîne chromatiquc, dont les premiers principes ont été posés dans notre sixième entretien théorique.

Le principe de la tonalité est également applicable à la gamme chromatique, d'où résulte la gamme chroniatir/ue tonale.

Nous allons voir combitMi Vajjiwité des sons joue un rôle important dans l'écriture de la gamme chromatique tonale.

Qu'cntend-on donc, en musique, par affinité des I sons?

TECn.XIQ LE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

1. Affinité (signification générale). —L'affuiitc est une loi naturelle. Les innonibrables éléments que renferme la nature sontparta^jés en deux classes bien distinctes : les sijmpathiqui's et les antipathiques, les uns par rapport aux autres.

Les éléments sympathiques sont ceux entre lesquels il y a rapport, attraction, possibilité de se combiner, en un mot, affinité.

Il y a antipathie, répulsion et absence d'affinité entre éléments contraires, opposés les uns aux autres et incapables de se combiner, de se confondre.

Les premiers engendrent la vie, l'ordre, la régularité ; les seconds sont improductifs et destructeurs. Par exemple, il y a affinité sympathique entre la terre et l'eau, l'une étant fertilisée par l'autre; d'autre part antipathie répulsive entre le feu et l'eau, l'un étani détruit par l'autre.

Si nous passons de l'ordre matériel à l'ordre moral, nous reconnaissons rallliiité sympathique entre cœurs ou esprits doués de facultés établissant entre eux des rapports de convenance, de goûts et d'opinions. 11 y a, au contraire, antipathie répulsive entre ceux animés de pensées et de volontés opposées.

2. Affinité entre les sons. — Nous venons de définir Vaffiinié dans son sens général. Voyons donc à présent quelles sont ses propriétés, par rapport aux sons musicaux.

Le son, élément naturel, est soumis aux lois de la nature. La nature veut qu'il existe entre certains sons une force attractive les groupant par un lien intime les uns avec les autres. Le système de la tonalité esl né de cette affinité entre certains sons musicaux. Nous verrons plus loin que ce système est en effet établi sur la division des sons musicaux en différentes familles tonales, dont chacune est composée de membres sonores lui appartenant en propre, es n'ayant aucune affinité tonale avec les membres d'une autre famille.

Il y a affinité entre deux sons lorsqu'ils ont une tendance attractive à opérer leur marche l'un vers l'autre, en vertu d'une force impulsive les portant impérieusement à se combiner mélodiquement.

L'affinité est ascendante quand le son le plus grave se porte vers le plus élevé ; elle est descendante quand le plus élevé appelle l'inférieur.

L'affinité est tonale entre les notes formant une gamme^ou un ton.

Elle est mélodique quand les deux sons entre lesquels elle se produit procèdent mélodiquement.

L'affinité harmonique a lieu entre un son générateur et ses premiers harmoniques consonants, en raison de la combinaison parfaite qui s'établit naturellement entre eux.

Elle est également harmonique entre les sons formant intégralement un accord quelconque.

Les sons musicaux ne sont pas faits pour se pro. duire isolément. Ils doivent se combiner pour former des pensées musicales.

Les diverses combinaisons des sons ne sont pas le résultat du hasard ni d'une formation provenant d'un caprice arbitraire. Elles sont soumises à des lois physiques, à des règles, à un système qui les régissent. Plusieurs sons se produisant en dehors de ces lois, de ces règles, de ce système, ne pourraient former qu'une suite de sons sans lien, sans rapports, d'où résulteraient des phrases musicales incohérentes et dénuées de signification précise.

Afin de bien faire comprendre l'utilité absolue

d'un lien, d'un rappoit, d'une affinité entre les sons composant une phrase pour donner un sens à cette phrase, nous allons établir quelques exemples compai'alil's entre le langage littéraire et le langage musical.

Commençons par placer les uns au bout des autres plusieurs mots n'ayant entre eux aucun rapport, comme, par exemple : musique avec chasse aimer bouteille; nous obtenons de la sorte une suite de mots incapables de former une phrase ayant un sens quelconque.

Faisons la même opération avec des sons, et formons la succession dénotes suivante :

Qu'obtenons-nous? Une succession de sons dont l'ensemble ne peut donner la plus légère apparence d'une phrase musicale ayant quelque signification mélodique, parce qu'il n'y a entre eux aucun lien, aucune affinité. Ce sont des éléments sonores disparates, antipathiques les uns aux autres et dont la valeur, exclusivement individuelle, ne peut concourir à la formation d'un tout. Prenons une autre comparaison :

Si nous disons, par exemple : La musique me rend montagne, nous disons une absurdité, attendu que le mot montagne n'a aucun rapport avec les autres mots de la phrase. Si nous disons ensuite : La musique me rend joyeux, nous exprimons une pensée ayant un sens, parce que le mol joyeux se lie parfaitement à ceux qui le précèdent, avec lesquels il se trouve en rapport d'affinité.

Opérons de la même manière avec des sons musicaux, et formons notre démonstration avec la gamme d'î(< majeur. Nous en connaissons les notes composantes :ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. A la place deVut naturel terminant régulièrement cette gamme, mettons un ut dièse; alors, comme tout à l'heure avec le mot montagne, nous obtenons, avec cet ut dièse, une gamme dénaturée. [/< (i/fse, élément hétérogène et étranger dans la gamme d'i(t naturel, ne peut avoir aucun lien ni aucune affinité avec les autres notes de cette gamme.

Emettons une troisième et dernière comparaison: prenons la phrase de notre seconde démonstration, et déplaçons l'ordre des mots, en disant : Rend la joyeux musique me. Nous parlons de la sorte comme un fou, sans pouvoir nous faire comprendre. Si nous voulons que ces mots parviennent à rendre l'idée que nous désirons exprimer, il faut les grouper dans un ordre où chacun d'eux vient se placer après celui avec lequel il se lie, il se combine, en raison de Vaffinité existant entre eux.

Pratiquons la même opération avec les notes de la gamme d'ut, en les plaçant contrairement à leur tendance naturelle; nous obtiendrons une suite de sons n'ayant aucune signification mélodique :

Nous voyons, par ces différentes comparaisons, que dans le langage littéraire un mot en appelle un autre avec lequel il se lie pour former un sens; de même, dans une phrase musicale, il existe entre cer tains sons un rapport, une attraction, une affinité

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

qu'il faut observer rigoureusement, si l'on veutne pas tomlier dans l'incohérence et le désordre.

Les lignes précédentes nous aideront à mieux comprendi'e ce qu'on entend par affin it(' des sons.

Nous en comprendrons tout à fait le sens et la portée après les explications théoriques qui suivent.

Toute langue a sa grammaire contenant les principes, les règles formant un système particulier qui la caractérise.

La langue des sons a également un système n'est pas le même chez les différents peuples, et qui eut à subir des variations de formes aux différentes époques de l'histoire de ces peuples .

Nous savons déjà que notre système de musique moderne usité en Europe est établi sur une gamme soumise à une forme invariable et ayant la propriété de pouvoir se reproduire dans celte même forme, à divers degrés de hauteur dans l'échelle des sons.

Les différentes reproductions de la gamme-type à divers degrés de hauteur créent des gammes nouvelles. Ces gammes forment des tons. Le système qui règle la constitution de l'enchaînement et toutes ces gammes, de tous ces tons, s'appelle la tonalité. La tonalité fixe l'affinité tonale des sons.

Les sons entrant dans la formation d'un ton forment entre eux une même famille. Ils ont les uns avec les autres des affinités naturelles et tonales.

La tonique est le point central vers lequel ils évoluent tous. Au-dessous de la tonique, nous voyons la note sensible. Il y a entre ces deux degrés une affinité étroite, la note sensible appelant impérieusement la tonique vers laquelle elle opère son mouvement.

ton d'Ut majeur

toniqne

Ion d'Ut; majeur :

doii:laa.lte toniqca

La dominante, harmonique de la tonique, appelle celle-ci : i\ y a affinité attractive entre ces deux degré s

Il y a également affinité entre la sous-dominante e t la médianie, la. première se portant naturellement sur la seconde, vers laquelle elle descend attractivcment.

ton d'U majeur

L'affinité entre deux sons appartenant à un même ton consiste donc, on le voit, dans une force impérieuse les portant l'un vers l'autre.

Cette affinité résulte du i-ôle, de la fonction caractéristique qu'ils remplissent dans le ton dont ils font partie intégrante.

Placez ces deux sons dans un autre ton; le rôle n'est plus le même; la fonction tonale ou modale change de propriété. Avec ce changement, l'arfinité disparaît. Par exemple, il y a affinité en ut majeur, entre \i^ si, note sensible, et l'ut, tonique. Placez ce si et cet ul dans la gamme de ta mineur; cette affinité n'est plus la même, parce que, dans cette nouvelle gamme, ces notes n'occupent plus les mêmes degrés, et leur fonction est changée.

Une note altérée, étrangère à la constitution d'une gamme diatonique, étant introduite dans cette gamme, modilie sa tonalité; en effet, n'ayant aucune affinité

avecles notes intégrantes de cette gamme, elle amène une modulation, et devient intégrante dans le nouveau ton. Par exemple : en ut majeur, si nous faisons entrer un si bémol, ce si bémol, étranger au ton d'ut, n'a aucune affinité tonale avec les notes intégrantes de ce ton, et sa venue opère une modulation dans le Ion de /«.Entre ce si bémol et les notes faisant partie du ton de fa il s'établit une affinité tonale qui ne pouvait exister dans le ton d'ut.

Considérations sur la musique contemporaine. —

Un des caractères pai'liculiers à notre musique contemporaine consiste dans une tendance très prononcée à s'éloigner des principes ordinaires. Un son demande-t-ilà monter, on le fait descendre; tel autre a-t-il une attraction descendante, on le fait monter.

Constamment en quête de nouveauté, d'imprévu, à' inentendu, on transgresse volontiers la loi naturelle d'affinité entre les sons, afin d'obtenir des effets inconnus produisant des sensations nouvelles et une sorte de musique libre opposée à celle qui cherche ses effets dans l'observation des lois et des règles prescrites par la science.

Nous laissons aux philosophes et aux psychologues de l'avenir le soin de juger les réelles beautés et les ingénieuses recherches de l'art iiouveau.

Nous ne pouvons, dans un ouvrage de pédagogie didactique, que conseiller avec fermeté aux jeunes étudiants d'apprendre solidement toutes les règles de l'art, s'ils veulent un jour se sentir assez forts pour se permettre de contrevenir à ces régies, en connaissance de cause.

3. Affinité entre les tons. — L'affinité ne se produit pas seulement entre certaines notes d'une gamme ou d'un ton; elle existe également entre certains tons.

C'est ainsi qu'il y a affinité entre un ton quelconque et ses tons voisins. Le rapport, peu éloigné, existant entre un ton et ses tons voisins fait qu'il tend naturellement à se combiner avec eux.

Nous allons à présent aborder l'étude de la gamme chromatique tonale.

4. Gamme chromatique. — Nous avons déjà vu que toute gamme diatonique majeure ou mineure peut être transformée en gamme chromatique.

Pour cela, on partage chaque espace de ton de la gamme diatonique en deux demi-tous au. moyen d'une note altérée formant un troisième son intercalaire entre les deux sons conjoints formant un ton.

La gamme chromatique prend le mode de la gamme diatonique à laquelle elle correspond. Ainsi, la gamme chromatique d'ut nvtjeur n'est autre chose que la gamme diatonique d'ut majeur transformée en gamme chromatique ; la gamme chromatique de la mineur est la gamme diatonique de la mineur transformée en gamme chromatique.

5. Gamme chromatique tonale.— Lorsqu'une gamme chromatique est la transformai ion d'une gamme diatonique en chromatique, elle est appelée ydoi/He c/iromatique tonale, et sa notation écrite doit être conforme à la tonalité à laquelle elle appartient.

6. Trait chromatique. — Lorsqu'un trait chioraatique, en forme de gamme chromatique, ne correspoiul, dans l'écriture des notes, à aucune gamme diatonique, ce n'est plus une gamme chromatique tonale qui est obtenue, mais une gamme chromatique niclodique.

TECIIS'IQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDACOaiE

7. Écriture de la gamine chromatique tonale. — Pour écrire une gamme cliromatii|ue loiiale, on écrit en premier lieu les notes de la gamme diatonique dont elle prend la même tonique, et on introduit entre les notes de celle gamme diatonique formant l'intervalle d"un ton la note altérée divisant ce

Ion en deux demi-Ions. C'est ce que démontrent les deux exemples suivants, dans lesquels les notes intégrantesde la gamme diatonique sontécrites en rondes, et les notes altérées et chromaliques eu noires.

Gamme dut majeur diatonique, transf'oniii'e en cliromatique :

Gamme de La nrineiir diatonique, trunsfoimCe en chivmatiquc :

11 est utile de faire observer que loute gamme chromatique est formée de notes diatoniques, celles qui caractérisent la tonalité de la gamme, et de notes altérées formant des noies chromatiques entrant passuqcrement entre les notes de la gamme diatonique tonale et la transformant en gamme chromatique tonale.

Il est également utile de remettre en mémoire que la gamme chromatique contient douze sons difTérents plus un treizième qui est la tonique de la gamme transportée une octave au-dessus pour donner une note finale à la gamme. Les treize notes d'une gamme chromatique forment douze demi-tons, dont sept diatoniques et cinq chromatiques. Tout cela a déjà été dit dans un autre entretien.

Les tendances naturelles des altérations indiquent que, logiquement, les altérations ascendantes doivent être employées de préférence dans la gamme chromatique ascendante, tandis que les altérations descendantes appartiennent à la gamme descendante.

Dans les gammes chromatiques ascendantes ayant pour tonique une note naturelle, les notes altérées seront diésées; c'est ce qu'on peut voirdans les deux précédents exemples en ut majeur et en la mineur.

Dans les gammes chromatiques ascendantes ayant pour tonique une note bémolisée, les altérations ascendantes seront figurées au moyen du bécarre, lequel, détruisant l'effet d'un bémol, hausse la note bémolisée d'un demi-ton chromatique et joue ainsi le rôle d'un dièse.

Excmpl Ré!>

ajcur V'Y

l)o tj* i^o \!t*

l^o hj*

■tj» bo ^

Dans les gammes chromatiques ayant pour tonique une noie diésée, l'altéralion descendante sera figurée dans la gamme descendante par le bécarre, lequel,

annulant l'effet du dièse, baisse la note diésée d'un demi-ton chromatique et remplit ainsi l'oflice d'un bémol.

Eiciïple en — /-

^ ij<> ^i

ti" ']■ «o ^

.\ la vérité, il existe peu de principes parfaitement définis concernant l'écriture de la gamine chromatique tonale.

J'ai donc pensé qu'il était utile de présenter quelques explications aussi claires que possible et basées sur une logique serrée, dans un point de théorie des plus intéressants.

Tel est l'objet des principes qui vont suivre.

Dans l'écriture de la gamme chromatique tonale, on doit éviter l'emploi de notes altérées empruntées a des tonalités trop éloignées et n'ayant aucune afiiniié tonale avec les notes diatoniques de la gamme.

Pour obtenir ce résultat, on ne doit faire usage, dans les deux modes, que de notes altérées pouvant appartenir aux cinq tons voisins de la gamme à écrire. Exceptionnellement, dans la gamme chromatique majeure descendante, on considérera cette gamme comme appartenant au mode mineur, et les notes altérées dont on

fera usage devront appartenir aux tons voisins du mode mineur.

On emploie de préférence les altérations ascendantes dans la gamme ascendante, et les descendantes dans la gamme descendante, à la condition, toutefois, de s'abstenir de l'usage de notes altérées qui ne pourraient appartenir éi aucun des tons voisins de la gamme.

Ces premiers principes étant posés, on peut énoncer les règles suivantes:

8. Gamme chromatique mode majeur. — La gamme chromatique tonale majeure rfoi< être formée, en montant, par la succession des toniques des tons voisins du mode majeur, précédées de leur note sensible, excepté au onzième degré montant qui, ne pouvant être note sensible d'un ton voisin qui n'existe pas {le degré suivant n'étant j}as considéré comme la tonique d'un ton voisin majeur ou mineur), devient, par l'enharmonie, sous-dominante du ton placé sur la sous-dominante.

Exemple en Ut majeur

l ton de I

A I ton C

1 ton de I Mi

ton de l'a

ton de —Sol-

ton do

.lit

I ton I d'Ut

degrés: 1

sons-domt.^

Ida ton de Ka|

E.VCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO\.\AlRE DU CONSERVATOIRE

Tous les tons indiqués sont les tons voisins du ton A'ut majeur.

En descendant, la gamme chromatique tonale majeure doit être formée de la succession des toniques des tons voisins du mode mineur, suivies de leur note sensible, excepté du douzième degré descendant qui, ne

pouvant être note sensible d'un ton voisin qui n'existe pas {te degré précédent n'étant pas considéré comme tonique d'un ton voisin majeur ou mineur), devient, par l'enharmonie, sous-dominante du ton placé sur la susdominante.

degrés: l

Tous les tons indiqués sont les tons voisins du ton à'ut, considéré dans le mode mineur. Replaçons ici dans son entier la gamme chromatique du mode majeur, écrite conformément aux principes précédemment indiqués.

degrés de

la gamnit'

chromatique

degrés de la gamme diatonique

Une remarque importante doit être faite relativement à certaines exceptions à observer dans l'écriture des altérations chromaliques employées pour la transfsrraation d'une gamme diatonique majeure en gamme cliromatique tonale. Présentons cette remarque sous forme de règle :

Dans la transformation d'une gamme diatonique majeure en chromatique, afin d'éviter l'emploi de notes altérées n'ayant aucun lien tonal avec les notes diatoniques de cette gamme, on n'altère pas par une altération ascendante le sixième degré en montant, et on lui substitue l'altération descendante du septième. D'autre part, on n'altère pas par une altération descendante le cinquième degré, et on lui substitue l'altération ascendante du quatrième. On ne peut altérer en montant le sixième degré par une altération ascendante, et en descendant le cinquième degré par une altérat'ion descendante, parce que ces altérations seraient comjjlétcment étrangères aux tons voisins de cette gamme diatonique, appartenant à des tonalités éloignées n'ayant aucun lien tonal avec cette dernière.

Le dernier exemple donné de la gamme diatonique d'ut majeur, transformée en chromatique, démontre très visiblement les principes précédemment exposés. On peut voir dans cet exemple, premièrement, en montant, le la, sixième degré de la gamme diatonique d'ut majeur, transformée en chromatique, suivi de si

Eïcmple en La mineur

bémol, sous-dominante du ton de fa majeur, ton voisin d'ut majeur, et altération descendante du septième degré, substitué par l'enharmonie au la dièse, altéralion ascendante de ce sixième degré, lequel ne peut appartenir à aucun des tons voisins de la gamme diatonique d'ut.

Secondement, nous voyons, en descendant , le sol, cinquième degré de la gamme d'ut, suivi de fa dièse, altération ascendante du quatrième degré, note sensible du ton de sol, ton voisin d'ut majeur, et substitué par l'enharmonie au sol bémol, altération descendante de ce cinquième degré, étrangère aux tons voisins de la gamme d'ut majeur.

0. Gamme chromatique mode mineur. — Occupons-nous, à présent, de la gamme chromatique tonale dans le mode mineur. La gamme chromatique tonale mineure doit être formée, en montant comme en descendant, par la succession des toniques des cinq tons voisins du mode mineur, précédées en montant et suivies en descendant de leur note sensible, excepté au deuxième degré qui, ne pouvant être notre sensible d'un ton voisin qui n'existe pas {le degré suivant n'étant pas considéré comme la tonique d'un ton voisin ou mineur), devient, par l'enharmonie, sous-dominante du ton placé sur la sus-dominante.

Tous les tons indiqués sont les tons voisins de celui de la mineur.

Voici la gamme chromatique du mode mineur pré-

da ton de jFa maJL'Qr |

sentée dans sa forme intégrale, sans indications spéciales.

Gamme chromatique de la mineur (modèle) :

degrt-s de

la gamme

chromatique

degrés de.

la gamme diatonique

^Myt**" V*" 5 e

TECIIMQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

La gamme chrotnaliqiie tonale dans le mode mineur se trouve donc formée de la sorte en descendant avec les mêmes notes qu'en montant.

La remarque que nous avons faite au sujet des exceptions à observer pour l'écriture des altérations chromatiques dans la gamme chromatique majeure doit être également faite en ce qui concerne Is. gamme mineure. Présentons donc cette remarque, comme nous l'avons fait pour la gamme majeure, sous forme de règle à appliquer dans le mode mineur :

Dans la Iransformalion d'une gamme diatonique mineure en ijamme chromalique, afin d'diiter l'emploi de notes altérées n'ayant aucune affinité tonale avec les notes de la i/amme diatonique, on ne doit pas altérer, en montant, lepremicr degrépar une altération ascendante, et on lui substitue l'altération descendante du deuxième degré. En second lieu, on ne doit pas altérer en descendant, par une altération descendante le septième, le cinquième et lequatrième degré, et l'on substitue à l'altération descendante de ces divers degrés l'altération ascendante du sixième, dit quatrième cl du troisième degré.

On ne peut altérer en mont&nt le premier degré par une altération ascendante, et en descendant les septième, cinquième et quatrième degrés pur une altération

Fait ao litn de

Soll>

Q ■» jj^m \\n f^

La mineur

descendante, parce que ces allératio)is seraient complètement étrangères aux tons voisins de cette gamme diatonique mineure, appartenant à des tonalités éloignées n'ayant arec cette dernière aucu7i lien tonal.

Ce n'est pas sans raison que j'ai cru devoir donner quoI(iues développements un peu étendus au sujet de l'écriture de la gamme chromatique; cette partie de la théorie musicale n'ayant été l'objet, jusqu'à ce jour, que de définitions un peu vagues.

Ce système théorique d'écriture pour la gamme chromatique tonale dans les deux modes me paiait être le plus logique et le plus tonal de tous'.

10. Seconde manière d'écrire la gamme chromatique mineure en descendant. — Cependant, il existe une seconde manière très usitée pour l'écriture de la gamme cliromatique mineure en descendant.

Dans cette seconde manière, le septième degré seul n'est pas altéré par une altération descendante; on lui substitue raltéralion ascendante du sixième degré. Tous les autres degrés s'écrivent au moyen des altérations chromatiques descendantes.

On obtient de la sorte, la gamme descendante suivante :

degre's

On voit, par l'analyse, qu'au moyen de cette seconde manière d'écriture, la gamme chromatique mineure descendante est constituée en s'écarlant des tons voisins, les altérations descendantes des cinquième et quatrième degrés étant absolument étrangères aux tons voisins de la gamme diatonique correspondante.

Le seul lien tonal existant entre ces notes altérées et les notes diatoniques de la gamme réside dans la possibilité d'appartenir à un accord parfait majeur ou mineur dont une des notes de la gamme diatonique correspondante pourrait faire partie. C'est ce que l'on peut voir dans l'exemple suivant :

On voit, dans les accords entre parenthèses, que toutes les notes chromatiques (notes altérées) peuvent entrerdans la composition d'accords parfaits majeurs ou mineurs contenant une ou plusieurs notes faisant partie de la gamme diatonique correspondante.

Reproduisons en entier la gamme chromatique mineure avec sa seconde manière d'écriture en descendant.

Gamme de la mineur (gamme modèle) :

i ..b.^o wll, o<j> '■ °^ "<<' ^tl'^l"jt<'Ho ..!>. o4> ,. „k, ^

Gamme d'ut mineur (exemple)

T'"^[..i)ul»0H> ^Ml' ol""l'^°^' "b.boil.lM. ot,, ..|„i^^ ^^^ m

1 1. Exceptions dans l'écriture, s'appliquant à des notes semblables dans deux gammes relatives. — Dans la transformation de la gamme diatonique en gamme chromatique, on devra observer que le sixième degré d'une gamme diatonique majeure n'est pas altéré par une altération ascendante en montant, et que le cinquième n'est pas altéré par une altération

i. Ledislingué compositeur Esirr.E Pessaud, professeur d'harmonie au CoDservatoire de musique, avait bien voulu me fournir de 1res intéressantes remarques relatives à récriture de la gamme chromatique.

descendante en descendant. Ces degrés donnent les mêmes notes que celles placées au premier degré en montant et au septième degré endescendant dans la gamme relative mineure (dans sa forme théorique). Gamme d'ut majeur ;

1 2 84S« 787eB'4«2 1

rcr-e-

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de^ré

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ESr.YCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION, MAIRE DU CO\SERVATOIRE

Gamme relative de la mineur :

Le premier degré en montant et le septième en descendant, d'une gamme diatonique mineure, sont soumis aux mêmes exceptions que le sixième en montant et le cinquième en descendant de sa gamme majeure relative, dans l'écriture des notes de la gamme chromatique : ce premier degré ne doit pas

être altéré par l'altération ascendante en montant, pareillement au sixième degré de la «amme relative majeure montante, et le septième dei;ré ne doit pas être altéré par l'altération descendante en descendant, comme cela a lieu pour le cinquième dans la gamine relative majeure descendante.

C'est ainsi, par exemple, que dans la gamme majeure d'((( et dans la gamme relative mineure de Iti, la note la (dans les deux gammesj ne doit pas être altérée par une altération ascendante en montant, et la note sol n'est pas altérée par une altération descendante en descendant, afin d'obtenir des notes avant un lien tonal avec la gamme.

Cette observation était intéressante à signaler. Elle ne doit pas surprendre, si on se rappelle que deux gammes relatives sont identiquement formées des mêmes sons, quand la gamme mineure est faite dans sa forme théorique, naturelle et non modifiée.

C'est, on le sait, cette similitude d'éléments constitutifs qui établit entre ces deux gammes la parenté, le lien, la relation qui les fait qualifier de relatireit.

Ici se trouve placé le tableau de toutes les gammes

chromatiques dans tous les tons et dans les deux modes.

J'ai cru devoir écrire les gammes chromatiques descendantes dans le mode mineur, avec les deux manières dont il a été parlé précédemment.

Je crois cependant devoir insister sur le caractère entièrement tonal de la première forme. Pour cette raison, cette première forme doit être préférée à la seconde.

TABLEAU

lUt majeur

TECHNIQUE. ESTHÉTIOVE ET PÉDAGOOIE

PPINCIPES DE T. A MUSIQUE 30->

iSlb majeur

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