Changement de l'armature à la clé. — Ce
TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
changement consiste à supprimer (par la penséel les altérations figurant à la clé dans le ton écrit; puis à mettre à la place (toujours parla pensée) celles appartenant au ton dans lequel on transpose.
Par exemple, un morceau en ut majeur doit êlre transposé une tierce majeure plus haut, c'est-à-dire en mi tmijeiir; en ut majeur, on n'aura rien àsuppiimer à la clé, puisque le ton d'ut a toutes ses noies naturelles ; mais on supposera à la clé l'armaluio du ton de mi majeur, qui prend quatre diôses constitutifs.
Un autre morceau est en sol mineur; on veut le transposer à la tierce majeure au-dessus, c'est-à-ilire en S! mineur : on devra supprimer mentalement les deux bémols constitutifs [si et mi) du ton de sol mi-
neur et supposer à leur place les deux dièses constitutifs du' ton de simineur (fa et ut].
Il est à observer que si dans le courant du morceau, en raisonjd'une modulation, l'auteur a jugé à propos de changer l'armature écrite, l'armature lictive devra changer comme elle.
Les deux opérations dont il vient d'être parlé consistant : 1° dans la substitution d'une clé à une autre, 2° dans la modilîcalion[de l'armature, 'pourront être analysées utilement dans l'ctemplo suivant,'^ où l'on voit une petite phrase musicale écrite en sol majeur. tour à tour transposée dans six^tous ditférents prenant pour Ioniques les six autres notes "que" soi. Les changements de clés et lesj modifications des armatures de clés? nécessitées par les diverses transp«>silions y sont indiqués :
ton icTÏX (Sol majeur)
Soi
traospositioD en La majeur
transposition en 81 maJçDr
On devra ne pas oublier que dans les clés employées comme moyen de transposition, on ne considère nhso/HmoU que le nom des notes, en faisant abstraction de leur diapason réel, qui n'a rien à voir avec la transposition.
Troisième opération.
9. Altérations accidentelles. — Là se bornerait tout l'art de la transposition si l'on n'avait jamais à l'appliquer qu'à des morceaux entièrement diatoniques, sans modulation, sans aucun emprunt au genre chromatique, en un mot, sans altérations accidentelles, celles qui se présentent accidentellement, passagèrement, pendant le cours du morceau et qui ne figurent pas à la clé ou qui viennent parfois modifier l'état des notes altérées figurant constitutivement à la clé.
La troisième opération nécessitée par une transposition et dont j'ai parlé plus haut, consiste précisément dans la modification que l'on doit faire subir aux altérations accidentelles.
Ici réside une grande difficulté, pouvant être aplanie au moyen de procédés dout nous allons expliquer le mécanisme.
Comment doit-on modifier les altérations accidentelles?
C'est la différence entre les deux armatures, celle du ton écrit et celle du ton dans lequel on transpose, qui va nous e,n fournir le moyen.
Cette différence d'armature peut avoir lieu de quatre manières :
l" Le ton dans lequel on transpose peut prendre plus de dièses que le ton écrit;
2" Il peut prendre 7noins de bémols, ce qui revient au même, puisqu'un bémol supprimé par un bécarre élève la note d'un demi-ton chromatique et joue le rôle d'une altération ascendante, c'est-à-dire d'un dièse;
3° Le ton transposé peut prendre plus de bémoh que le ton écrit;
i° Il peut prendre moins de dièses, ce qui revient au même, puisqu'un dièse supprimé par un bécarre abaisse la note d'un demi-ton cliromatique et joue le rôle d'une altération descendante, c'est-à-dire d'un bémol.
Nous venons d'analyser les diverses formes de modifications qu'on peut apporter à l'armature dans la transposition d'un ton à un autre; il nous reste à prendre connaissance de deu.v règles très précises qui en résultent. Au moyen de ces deux règles, on peut connaître d'avance les notes devant lesquelles les altérations accidentelles devront être modifiées. i- PnEMiÈnE RÈGLE : Autant l'armature du ton nottveau contient de dièses en plus ou de bémols en moins (ce qui revient au même) que celle du toa écrit, autant de notes prises dans l'ordre des dièses {fa, ut, sol, ré, la. Ml, si), devant lesquelles les altérations devront être exécutées un demi-ton chromatique plus haut; c'est-à-dire que devant ces notes, le hb deviendra b; le h, i:; le b, «; le *t, ^. Les autres notes se feront telles qu'elles sont écrites.
Cette première règle peut encore être formulée de
ENCAT.LOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAIBE DU CONSERVATOIliE
la manière suivanle qui équivaut à la précédente :
Dans la transposition, le double-bémol ( ^h) devient bémol (!'); le K li; le ;, S; le ;, 'p, devant les notes qui correspondent à un dièse constitutif ajouté ou à un bémol constitutif supprimé.
Deuxième règle : Autant l'armature du ton nouveau contient de bémols en plus ou de dièses en moins (ce qui revient au même) que celle du ton écrit, autant de notes prises dans l'ordre des bémols (SI, Mi,LA,nK, SOL, UT, fa), devaut lesquelles les altérations devront être interprétées un demi-ton chromatique plus bas; c'est-à-dire que devant ces notes le % deviendra ï ; le ;, ; ; le 5, ^ ; le n, f>k
Les autres notes s'exécuteront conformément à récriture.
Cette seconde règle peut également être présentée de cette nouvelle façon, qui équivaut à la prccédente :
Dans la transposition le double-dièse (i) deviendra dièse (if); le #, a ; le t;, h; le h, 'rr devant les notes qui correspondent à un dièse constitutif supprimé ou à un bémol constitutif ajouté.
Modèle ^crit à transposer
Le fonclioiinement de ces deux règles va trouver son e.xplication dans les exemples suivants :
Essayons une première application, en prenant comme thème la gamme chromatique d'ut majeur écrite en clé de sol et qui nous fournit autant d'altérations qu'on en peut désirer. Supposons que nous voulons la transposer une tierce majeure plus haut, en mimajeiir. N'oublions pas que toute transposition nécessite trois opérations mentales : l" le changement de la clé; 2" le changement d'armature; 3" les modifications des altérations accidentelles.
Or, [lour transposer en mi riiajetir la gamme chromalique d'ut majeur, écrite en clé de sol, nous devons mettre la clé de fa quatrième à la place de la clé de sol : c'est la première opération.
La deuxième opération nous oldige à ajouter à la clé l'armature du ton de mi, les quatre dièses fa, ut, sol, ré; et nous voyons déjà apparaître, sous leur forme définitive, les notes diatoniques (celles écrites en rondes dans le modèle placé plus bas); les demi-tons sont bien à leur place.
1'" opération changement de la clé
2'?' opération ^ Armature du nouveau ton -^
3™= opération L"f transposé
modifications des /* ,, u ^l^^BwaSQ-'-^^ae-^ttKgh^g-^L^ .. . —
«rtérations accidentelle^ :^^!^^3^ê^ V^' 08*r^'"*ffX-JQU ^^<^ °^* '.^otl*!!»!)»
L'analyse de la troisième opération est présentée dans les lignes qui suivent.
C'est seulement pour déterminer les altérations à appliquer aux notes accidentelles et chromatiques, écrites en noires dans le précédent tableau, que nous devons recourir à la règle spéciale : En ut, il n'y a rien à la clé; en mi il y a quatre dièses, c'est-à-dire quatre dièses en plus. Donc (pour suivre les termes de la première règle qui doit être appliquée dans le cas présent), il y a quatre notes, prises dans l'ordre des dièses (fa, ut, sol, ré), devant lesquelles les altérations devront être exécutées un demi-ton chromatique plus haut.
La première note altérée, marquée a sur le tableau, porte le nom demi dans le ton transposé; elle n'est donc pas visée par la règle, ne s'appelant ni fa, ni ut, ni sol, ni ré; et son signe altéralif ne subit aucun changement, il reste dièse. — 11 n'en est pas de même de la deuxième note marquée b; elle s'appelle fa, et doit par conséquent être surélevée; lejf devient jf . — Le la, c, et le si, d, ne réclament aucune modifîcalion ; mais la cinquième note, e, étant un ut, doit voir son dièse transformé en double-diése, comme le fa.
Procédons de même pour la gamme descendante : Nous y voyons les sons f, g, tel h, désignés par leur nom même (ré, do, sol, fa), comme nécessitant une surélévation de leur signe altératif; le bémol d'f sera donc remplacé par un bécarre, et il en sera de
1. Tour lu clai'té de l-i (l.!'iiionsti';iLion, je répète les altérations de l'armature devant chaque note.
/ jr h
même de ceux de y, i el k; tandis que l'altération d'/j, venant s'adresser à un s(, n'a aucune raison il'être modifiée; bémol dans le modèle, elle reste bémol dans la transposition. Telle est la troisième opération.
Et c'est toute la preuve que les trois opérations ont été exécutées, c'est qu'elles nous fournissent comme résultat final une gamme chromatique en mi. correclement écrite, et en tout point semblable au modèle; c'est le même air dans un autre ton.
Faisons une deuxième application des mêmes principes, en abrégeant, cette fois, les explications.
Transposons à présent la gamme chromatique de iiri majeur en ut. (Celte proposition est l'inverse de la précédente.)
Première opération : Substituons la clé d'ut première :\ la clé d« sol, afin que la tonique mi du ton écrit devienne la tonique ut du ton transposé.
Deuxième opération': Enlevons les quatre dièses de l 'armature du ton de mi, le ton d'»( ne comportant aucune altération.
Tro'isième opération (concernant les altérations accidentelles) : En mi, quatre dièses à la clé; en ut, ■Lucune altération : la dilférence dans les altérations ronstitutives est de quatre dièses en moins : donc U y Il lira quatre noies, prises dans l'ordre des bémols {s'i, mi, la, ré), devant lesquelles les altérations devront être e.récvtées un demi- ton chromatictue plus bas. (On nbscrvera qu'ici c'est à la seconde réule que nous ,ivons dfi avoir recours, parce qu'il s'agit de dièses eu moins.)
Devant les notes marquées des lettres e, f, g, i,
TECIISIQVE. ESTHETIQUE ET PÈnAGDGIE
PRINCIPES DE LA MUSIQUE il !
A', conespoiulanl aux notes lu. si. la. mi, ré, les allé- I ses à aiiCLin clianpenieiil devant les auties note, a, rations sont baissées, tandis qu'elles ne sont sounii- | 6, c, d, /i, dont les noms sont ul, ré, fa. sol, sol;
et nous nous Iroiivons avoir reconstitué une gamme chromatique d'ut majeur, toute pareille à celle qui avait servi de point de départ à notre premier essai.
En prenant comme problème, pour une troisième expérience, la transposition de fa en soi, j'introduis une légère complication. En elfel, ces deux tons contiennent des altérations en siijnes contraires (un bémol, un dièse). Dans ce cas, on doit additionner les altérations pour obtenir le chiffre qui représente la différence.
Première opération : Pour que la tonique fa du ton
écrit devienne un sol, tonique du ton dans lequel a lieu la transposition proposée, il faut remplacer la clé de sol par la clé d'ut troisième.
Dcu.viènie opération : On supprime le si héwol de r.ii'mature du ton do fa, et on y suppose le fa dièse, altération constitutive du ton de sol.
Trûisicine ojiération : Le bémol en moins ila Ion de l'a et le dièse en plus du ton de sol égalent deux dièses rii plus : Les altérations accidentelles devront donc être modifiées devant /es deux premières notes prises ilans l'ordre des dièses, c'est-à-dire haussées d'an demi- Ion chromatique devant les notes fa et ut.
On voit qu'efTeclivement ce n'était qu'aux notes portant, dans le texte transposé, le nom de fa ou d'al qu'une modification était nécessaire.
10. Le nombre des quintes justes séparant deux tons égale le nombre d'altérations à modifier. —
L'explication di-s deux règles énoncées plus haut, relatives aux raoditications à apporter, dans la transposition, aux altérations accidentelles, se trouve dans le principe de la génération des tons par quintes justes.
Dans les lignes consacrées à la ionc/t'/e, nous avons appris, premièrement : que d'autant de quintes justes un ton est au-dessus d'un autre, autant il prend de dièses en plus ou de bémols en moins; secondement : que d'autant de quintes justes un ton est au-dessous d'un autre, autant il prend de bémols en plus ou de dièses en moins.
Dans la transposition, le nombre de quintes justes séparant le ton écrit du ton de la transposition fait connaître la nouvelle armature et, conséqueranient, les changements devant être apportés aux signes d'altérations accidentelles. Chaque quinte juste entraîne la modification d'une altération, soit dans un sens, soit dans l'autre. 11 résulte de là la proposition suivante : Autant de quintes justes ascendantes sé-
parent le ton écrit de celui de la transposition, autant de notes prises dans l'ordre des altérations ascendantes qui devront être haussées d'un demiton chromatique; d'autre ]iail, autant de quintes justes descendantes séparent le ton écrit du ton de la transposition, autant de notes prises dans l'ordre des altérations descendantes qui devront être baissées d'un demi-ton chromatique.
Les deux tableaux suivants démontrent visiblement les principes qui précèdent.
On y voit, dans la première colonne, le nombre de quintes justes séparant le ton éciit et le ton de la transposition ; dans la seconde colonne , le nombre et la nature des altérations résultant de la transposition; enfin, da.ns la. cjuatriéme colonne, l'analyse des opérations précédentes. Dans le premier tableau se trouvent les tons séparés par une ou plusieurs quintes justes ascendantes ; le second donne les transpositions entre tons séparés par une ou plusieurs quintes justes descendantes. (Voir page suivante.)
11. Transposition chromatique. — Lorsque, entre le ton écrit et le ton de la transposition, la distance est de sept quintes justes, on opère une transposition à nn demi-ton chromatique au-dessus ou audessous :
Qunites justes ascendantes: ut Sol Hé La Ml Sl Fajf Ut # 1 . ^1 ^^2 ^'T 8 "^'74 ^|5 ^'T* ^'^ 7 "^ ,
Qumtes justes descendantes : ut Fa Sll> m\>— Lab— Réb Solt> Ut[>
La transposition chromatique est la plus aisée de toutes, puisque, d'une part, elle ne réclame aucun changement de clé, les notes du ton écrit conservant leurs noms dans le ton transposé; et, d'autre part, parce que toutes les altérations sont semblablement
modifiées, soit dans un sens, soit dans l'autre, ce qui n'exige aucune tension d'esprit.
Gamme d' Ut
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAinE DU CONSERVATOIHE
transposition «n Ut ■'
r^,^,„>oii..Mi"«^ "rmf"^^^^^
Nombre de quintes justes ascendantes séparant letûn écritet le ton de la transposition
II" TABLEAU ■. TOnS sÉp/^
Modif i cations
des
altérations
mÉS PAR QUIN-
Transpositions
données com me exemples
rES JUSTES ASCENDANTES
Analyses et démonctpation's
7 çuinte Juste ascendante
Ultération ascendante en plus
d Ut en Sol
7 quintpjuste: Ut- Sol
J altération ascendanteen plun : /^ R .
2 quintes Justes ascendantes
