Accords ou « procédés debussystes ». — Le

propre de Debussy, ce qui le prouve original, ce n'est point du tout qu'il ait usé de certains moyens. A vrai dire, il y a des accords et des enchaînements que, par un admirable instinct, par la grâce d'une sensibilité profonde, Debussy a marqués au sceau d'une jsignature qu'on ne copiera jamais sans péril. Il semble les avoir faits siens, mieux : les avoir créés. Or, le plus souvent ce n'est là qu'une apparence. Le vrai debus-

sysme, sa part de création', ne sont point dans telle harmonie, mais dans sa relation intime et imprévisible avec la mélodie; dans la forme inimitable de cette mélodie, dans l'expression totale du sentiment. Le thème de Mélisande, des fragments de récits, la fin du premier acte {Oh, pourquoi partez-vous?), le début du second, à la fontaine, voilà du pur Debussy. Un accord ne constitue pas une personnalité, mais l'emploi qu'en fait le musicien. Celui de Pelléas emprunte les pi (is simple s moyens '.ils ne parurent compliqués ou bizarres qu'en raison de leur usage imprévu et subtil. Des accords parfaits, bien à leur place, ont une profondeur étonnante :

Cl. Debussy, Ariettes oubliées : « C'est l'extase. »■ ».

Cest vers les ra niu- res gri ses

le chœur des pe ti -tes voix

Mais il n'est pas sans intérêt, après avoir nettement affirmé et défini l'originalité de Pelléas, de montrer que certains de ses accords et de ses « enchaînements » sont assez anciens.

a) Enchaînements d'accords parfaits par « degrés conjoints ».

Le xvi« siècle possédait le trésor d'une grande richesse harmonique à cause des accords parfaits du second, du troisième et du sixième degré, à cause aussi des impressions tonales si variées résultant de l'emploi des modes du plain-chant, que dédaigna le xviis. En ces Danceries de Claude Gervaise, violiste de la chambre de François I'"', quelle souplesse d'accords, quel goût, quelle délicate pureté d'écriture.

dont la grâce sobre évoque les portraits de Clouel! Les traités d'harmonie proscrivent ou du moins déconseillent ces enchaînements « par degrés conjoints » (du premier au second, du second au troisième degré, etc.). Mais on en trouve d'exquis dans Pi-lléas et Mélisande; ils sont donc excellents. Il n'existe d'ailleurs aucune raison valable pour que les débutants s'en abstiennent.

De telles réalisations sont fréquentes chez les anciens auteurs :

1. Et c'est d'ailleurs en ceci que consiste une véritable création artistique.

TECHNIQUE, ESTIIÉTIQVE ET PÉDAGOGIE

MONTEVERDI : OffCO.

\>}^ lU , } } } J^i^.^J^uJ J l.j >

'•V' ri

Et voi là - que nous voy.ons dceo-lo rer ce beau vi

Et se ter iiir l'e clat de ses grands

yeux

dis ri vaux .

du soJeil mê

J.-S. Bach, CEuures d'orgue; édit. Peters, vol. VI, n° 26.

(On trouve parfois chez Bach de ces survivances d'harmonies archaïques, en même temps que des nouveautés extraordinairement audacieuses.)

Les musiciens contemporains n'ont pas cru devoir s'abstenir de ces enchaînements :

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSER I \i TOI RE

Cl. Debussy, la Demoiselle (lue.

Ch. Kœchlin, Ave verum de VAbhaye

h] Accords parfaits modulants.

Il en est de même au sujet des accords parfaits de tonalités différentes. On a déjà vu, plus haut, une étrange, très hardie modulation de Guillaume de

Machaut (xiii'= siècle), qui conduit sans transition d'ut majeur a uti- mineur. Monteverdi était coutumier de ces enchaînements, qui le faisaient tenir, à coup sûr, pour un révolutionnaire :

Monteverdi, Orfeo.

Et dans son Traité de composiUon, M. V. d'Indy rappeUe ce beau passage de H. SchOtz, l'un des précurseurs de J.-S. Bach ;

Rab .

Ma ri

Ma - FÎ

-^!iu: • f^

^f" tif p ■' -

Ce n'est donc pas d'aujourd'hui que les musiciens ont osé faire appel à des tonalités lointaines. On peut citer, à cet égard, toute une série d'exemples :

Beethoven, premier temps de la Symphoyiie pastorale : le début du « développement » est bâti sur ces accords :

On connaît ces charmantes mesures du ballei de Guillœum'e Toll, de Rossinf

Si Maieup.

Sul M'ijeup

Si M.ijeup

TECHNIQUE . ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Dans la Venise de Gounod, avec un caraclère tout différent, on trouve une modulation semlilable :

La richesse est très grande, de toutes ces combinaisons. MoL'ssoRGSRi, dans Boris Godounoff, Wagner, dans la Valkijvie, Saint-Saens, dans la Lyre et ta Harpe (« Jupiter régne... », et plus loin : « Aline! Eros

n'iine à Guide n), E. Chausson, dans les accords^qui terminent la Caravane, ont continué la tradition^^des maîtres d'aulrefois. Ainsi également Georges,Bizet, en cette géniale mesure qui fit scandale :

G. BiZET, Carmen, 1873.

Et j'e tais u ue chose a

t'ai

Il s'ensuivit tout naturellement ces modulations debussystes que l'on jugea révolutionnaires (et l'on voi t ce que valait ce reproche) :

Cl. Debussy, Pelléas et Mélisande.

PELLEAS

Chez d'autres musiciens, notamment César Franck, Chausson, M. H. Duparc, on remarque une prédominance d'accords mineurs. Nous en avons d^à

indiqué un exemple, extrait du Fervaal de M. Vincent d'I.ndy. Ils abondent dans l'œuvre d'ËRNEST Chausson. M. Duparc semble un des premiers en date, car ses

mélodies sont plus anciennes qu'on ne le croit (elles sont à peu près contemporaines de Carvien). On trouve dans son Lamenlo :

Pareille atmosphère, d'ailleurs avec des moyens un peu différents, se trouve évoquée dans une mélodie de Berlioz, dont nous avons déjà parlé {Sur la lagune), écrite d'après le Lamenta du pêcheur de Théophile Gautier :

(Après un début en fa mineur puis en la[> majeur.)

Nous n'insisterons pas davantage sur ces harmonieSjfsi courantes aujourd'hui... On relira le Rêve, (le M. Bhuneau (récit de l'Evêque, au premier acte); Pelléas etJMélisande (la grotte : « il fait si noir... »), les Mélodies d'ERNEST Chausson, le Quintette de César Tranck, la troisième Prose lyrique de Debussy, la Prière du mort, de M. Ch. Kœchlin ; le .Juif polonais, de C. Erlanger : malgré des analogies d'ensemble résultant de la parenté des moyens, chacune de ces œuvres ofïre un caractère propre...

c) Quintes augmentées. — Voici un accord pour lequel on 's'est passionné, il y a quelque trente-cinq ans. En lui-même il n'a pas une valeur plus grande que la septième diminuée, qui pour les contemporains de Gluck exprimait si bien \ horreur tragique. Ce fut un leurre] de lui attribuer une intrinsèque expression guerrière "ou lumineuse, indépendamment du con-

MONTEVEBDI

texte. Il tourne aisément à la formule; et, chez des musiciens de second ordre, n'est pas exempt d'une certaine monotonie. Mais les meilleurs des nôtres eu surent tirer un excellent parti.

On le croit n moderne », c'est une erreur. Les érudils l'avaient déjà signalé, sans préparation, chez Wagner (troisième acte de Siegfried; rôle d'Amforlas de Parsifal; Chevauchée des Valkyries), chez Liszt, voire en certaine mélodie de Schubert [Gruppe aus dem Tartarus). On le découvrira, plus anciennement, dans l'ouverture de Castor et Pollux, de Rameau (employé tout naturellement par la logique d'une marche d'harmonie en sol mineur); dans le Menuet d'une fantaisie pour piano de Mozart; dans la célèbre fugue d'orgue en sol mineur, de J.-S. Bach, etc. Mais remontons plus avant au xvit^ siècle, on le trouve chez l'organiste français Marchand (collection des transcriptions de M™= J. Herscher-Clément) et, précédemment, un maître de génie avait écrit :

Orfeo.

Mais voici mieux :

Guillaume de Machaut (xiii'' s.) : Credo de la Messe (B. N., f. fr. 22546).

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Nous ne dirons pas qu'il n'y ait rien de nouveau sous le soleil; mais, à coup sur, ce <i nouveau >■> est plus vieux, souvent, qu'on ne l'imagine...

Si maintenant nous descendons la lîlière que nous

montrent les musiciens français, on notera ces quinles augmentées dans l'ouverture du hui d'Ys, de Lalo; dans Carmen {Chœur des contrebandiers) :

dans Lakmé, de Léo Delibes :

LAKMÉ

s il faut a vos dieux .

u-ne victime ex-pi a toi re

dans le Chant des Épées, de Givendoline (de Chabrier); dans le Rêve, de M. Bruneau ANGELIQUE

Ainsi, l'on arrive logiquement aux quintes augmentées écrites par M. d'Indy, dans Fervaal; par Claude Debussy, dans la première des Proses lyriques; par Ernest Chausson, M. Guy-Ropartz, C. Erlanger, etc.

De cet accord découlent directement ïaltération descendante de la quinte dans l'accord de neuvième de dominante:

ainsi que la gamme par tons entiers.

Ce furent encore des procédés extrêmement à la mode, il y a vingt-cinq ou trente ans. Cette altération correspond au temps du pessimisme dont nous avons parlé. Mais on peut en citer des exemples fort anciens (au moins dans l'accord de septième de dominante) :

J.-S. Bach, Passion selon saint Mathieu.

ESCrCLOPÈDlE DE LA iVCSIQUE ET DICTfON^\AlRE DU CONSERVATOIRE

L'École russe des Cinq semble avoir affectionné cette harmonie; nous avons eu l'occasion de la citer dans un passage de Bohodine :

car l'accord (a) est l'enharmonique de :

Et l'on trouve chez Moussoasai

MoussoRGSKi, Enfantines.

D'ailleurs (avec R. Wagner : voir notre citation de Tristan et Yseult sur les quintes augmentées parallèles), ce furent aussi les Russes qui les premiers' employèrent cette gamme par tons entiers.

Elle symbolise le spectre du Commandeurldsins le Don Juan de Dargomuski, le précurseur de IMoussoRGSKi; et BoRODiNE l'écrit de la façon suivante :

Innombrables sont les exemples qu'on pourrait noter de cette altération descendante, et de la gamme par tons, chez nos modernes français; nous n'en voulons pas encombrer cette étude. Tout le monde se rappelle les Souterrains de Pelk'as et McHsande, le second acte d'Ariane et Barbe-Bleue; M. Florent ScHMiTT all'ectionna souvent cette écriture, notamment dans une belle mélodie, sur une poésie de M. Camille Mauclair : « les Roses de l'autre anndesont

mortes... » Également M. Paul Ladmiralilt (cf. l'Aubépine). Nous rappellerons enfin à quoi peut conduire l'emploi de cette altération :

i" Dans l'accord ht de sol, il est permis de considérer le JY' h comme un doit qui joue alors le rôle d'appogiature du si (entendu simultanément avec le si, note réelle : c'est une licence harmonique aujourd'hui courante, nous en reparlerons).

1. DécixJcment, rien de nouveau S0U3 le soleil. Depuis que ces lignes furent écrites, on nous si^alc une Hurcession analogue dans Vouveriurti des Francs-Jxtijes (1828) de Bkim.ioz!

TEr.llMQVE, ESriIÉTIQIE ET l'ÈDAdOOlE

Oïl trouvi'i'a fréquemment cette inlerprélation chez Clai'de Deiu'ssy, nolammcnl dans le second des Poèmes de liattdclniie el dans ce thème des Sirciifs [3' noctwHe) :

ê 'U!~dj u di L

■2" Si dans i'alléiation sol h de la neuvième mineure de dominante sui- do (entendu avec la note réelle so/sl, nous convenons de considérer trois des notes de cet accord : si l-, xol ••., ré K nous nous trouvons en t'aced'nn ensemble simultané de dcii.raccords parfa Us : celui de i/o; et celui de sol [i niujeur.

Cela constitue une genèse logique de la polytonie de do et de sol 'q (ou de fa #, enharmonique). Il en est ainsi de plusieurs combinaisons polvtonales : on peut les envisager comme issues d'altérations entendues avec la note réelle, ou d'appogiatures sans résolution, ou d'accords sur pédale multiple. — 11 se trouve, dans les mesures citées plus haut, de l'Heure espagnole, un exemple très net de la réunion de ces accords parfaits à distance de quarte augmentée ou de quinte diminuée.

4. Modes grecs. — On considère les modes du plain-cbant comme une survivance des anciennes gammes antiques (du moins, de celles que les Grecs employaient dans le rfenr-e diatonique), et l'on sait d'ailleurs que beaucoup de nos chansons populaires d'autrefois sont écrites en tel de ces modes. Le -\vn« siècle les abandonna pour ne parder que le majeur et le mineur de la musique dite classique. Leur disparition cependant n'avait pas été complète; si la plupart des musiciens les semblaient ignorer, quelques-uns y voyaient une forme curieuse d'archaïsme dont à l'occasion ils voulaient bien profiter. On regrettera seulement que ces souvenirs aient été

si rares : ils inspiraient heureusement les compositeurs, el le bel exemple de Vadagiu du XV' Qua- Iwir de Bkktuoven écrit dans le modo hypolydien, montre ce qu'un grand aitiste peut léaliser dans ce domaine. Mais il appartenait au.x temps nouveaux, et spécialement ,i l'Kcole fi'ançaise', de les ressusciter, de les ranimer au souffle de l'esprit moderne. L'histoire de celte évolution se rattache à celle de l'inlluence de notre vieux folklore; nous y reviendrons plus loin. — Toujours est-il que si les musiciens d'aujourd'hui s'expriment en ces gammes, naluiellement et sans le moindre parti pris d'archaïsme, ils eurent des précurseurs; quelques citations ne seront pas inutiles.

l.e dorien et l'hi/podorieii (gamme de hi mineur avec.vo/i] et f'ai\, concluant sur la dominante ou sur la toniquei lurent peutêtre les moins oubliés au cours des siècles, par celte raison que la gamme descendante mineure s'écrit souvent, chez les « classiques » du xviii", avec précisément ' ce soH:f et ce fai]. On en trouve d'innom- ^^^^^ brables exemples, et nous ne pensons pas qu'il y ait lieu d'en citer. Très fréquemment, Bach écrit des basses, telles que :

^«ÎF

=ct

Le premier thème de la Symphonie inachevée de Schubert est nettement hypodorien. Cependant les compositeurs ne se jugeaient pas satisfaits d'une cadence finale telle que :

et de nos jours encore, au Conservatoire, on la proscrit des exercices de contrepoint, — sans d'ailleurs qu'on puisse en discerner d'autre raison que la simple routine et la crainte des jurys de concours. — Ici encore, ce fut Berlioz le vrai précurseur. On notera, dans A travers chants, qu'il prend la défense de ces modes contre l'avis de son maître Lesueur, et l'on n'a pas oublié la charmante Pastorale de l'Enfance du Christ : mais à cette époque l'habitude de la sensible dans le mineur était si invétérée, qu'il dut spécifier sur la partition : « mi'a, et non ?ni#, » pour bien indiquer qu'il ne s'agissait pas d'une faute d'imprimerie-. — Vlnvocation à la nature (de la Damnation de FauU) conclut également dans le mode hypodorien :

1 . On n'en trouve guère d'autres tr.ires que chez certain s Russes, ;i cause des thèmes liturgiques de l'église grecque, sans doute, — et dans le folklore espagnol, si justement harmonisé par F. Pedrell en son Cancionsro.