On cOTuraii ce passage

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Il en résulte une prandeur, un mystère, un élargissement de la pensée que la note sensible s/if ertt complètement annihilés. (On s'en aperçoit aussitôt en jouant le même passage avec celte sensible.) I.'élan était doime. Il ne s'arrêta point. La Chanson (lu roi de Thulé, de Faiisl, ainsi qu'une cliarmante mélodie de Goijnod sur des paroles anciennes', font entendre également ce soi t] en la minpur. Une intéressante conférence de Bourgault-Ducoudray lors de l'Exposition universelle de 1878, traitait à fond ce sujet des gammes grecques; le savant historien donne également l'exemple d'une œuvre assez ancienne de Saint-Saens (les Noces de Promctliéc) où se trouve nettement une phrase hypodorienne. Les premières mesures du hêvc, déjà citées par nous au sujet des quintes, montrent que M. nauNEAU avait compris la beauté de ces harmonies fortes et sévères. Mais à l'occasion, leur austérité ne manque pas de charme; et l'on songe à celui des temples doiiques. CnABniEn, M. Gabriel Fauré, César Franck, M. V. d'Indy, se sont plus d'ime fois montrés partisans de l'ancienne

gamme de la mineur avec sol}:\ (voyez, notamment, la fin du Cimetière; le chant religieux de Fervaal : 11 Ainsi que l'Eau sainte... » et le premier chœur de Rebecca, d'une exquise et large sérénité). En tout cela, nulle recherche d'archaïsme, rien d'artificiel ni de voulu : la phrase et ses harmonies s'offrent tout naturellement ainsi à l'imat'ination du compositeur. Il senible évident qu'au premier acte de Tlinis, Mas- SENET — bien que ce ne fût pas son langage habiluel — n'a point fait acte de froide érudition, mais qu'il s'est abandonné sincèrement à ce que lui dictait son sentiment; et c'est un des meilleurs passages de l'œuvre. Quanta Claude Derussy, nous ne pensons pas qu'il soit exact de parler, à son sujet, d' « influence des cliants grégoriens ». Non, sans doute, qu'il ne comprit et n'aimât entre toutes ces anciennes formes de la musique religieuse et cette conception si pure de toute scorie dramatique (on le voit assez par le Martyre de saint Si'hasticn) ; mais dans Pellf'as, c'est l'instinct pur et simple qui guida le musicien, en ces passages si directement intuitifs :

-TT

-rr^

ZL^

Ut-

et plus loin :

Également, il ne nous estpas veim à l'idée de faire un " pastiche », dans cet Ave Verum de l'Abbaye : A.ve^ verum cor pus 'na tum de Ma ri a Vir gi ne

1 . Quoique (railleurs la cadence ait recours, dans les doui cas, ii la sensible diésie. La mf lodie en question se trouve dans le 1"' recueil : 0 ma belle rebelle (poésie do Baïf).

TECHNIQUE. ESTHÈTIQIE ET PÉDACOCIE

ni dans cette « cadence » qui, tout naturellement, drvait conclure en hypodorien:

Cii. KacciiLiN, No.r, poésie de L. de Lisle.

Ce mode dorien s7ian?ionJse d'ailleurs parfaitement 1 qu'il résulte d'un passage de M. Jiîan Huré, que nous avec des accords de septième sur la dominante, ainsi | tirons d'une fort belle « mélodie bretonne » :

Voi

la le bâ

ti ment qu'ar ri ve

tm

No.us passerons un peu plus rapidement sur les autres modes : phrygien et hypophnjgien, lydien et hypolydien; cependant, ou en Irouverait cheznos modernes des exemples nombreux et caractéristiques. Ce beau thème grégorien :

est nettement en sol, et ce serait une lourde erreur que de l'interpréter en do majeur; la vérité harmonique est le ton de sol avec fa S remplacé par fai, concluant sur la dominante ré ; c'est le mode phrygien. Beaucoup de morceaux que l'on croit finir » sur la dominante », en réalité se terminent par Vhypophrygien (sol majeur avec fai, repos final sur l'accord de sol, tonique).

Des enchaînements tels que celui-ci'

1. Par exemple dans ilanon, accords d'orgue dans l'acte »« de Suint-Sulpice n.

n'enlèvent cependant point (dans certains cas : cela dépend de la mélodie et du contexte harmonique) l'impression de la tonalité de aoL Ils sont aussi dans le mode hypophrygien.

Ch. Kœchlin, Sous bois

C'est également ainsi qu'au début d'un chœur pour voix de l'emmes, Sous bois, l'on reste nettement en

mi [■, :

fe^

^fe

Et chez Debussy, nous trouvons :

Cl. Deuissy, I\cni''lllemcu1 , extrait des Poèmes de Baudelaire.

comme un long lin eeul irai nant à 1 0 Fi

i Vr. l -j l If-

Cl. Debussy, Mandoline.

Quant au lydien, depuis Beethoven {chant de reconnaissance à la divinité, du xv^ quatuor) il semblait quelque peu oublié. Plusieurs modernes s'en sont

G. Fauré, Lydia (poésie de L. de Lisie).

souvenus; notons rapidement les quelques exemples' qui suivent :

" Ly - di a, sur tes ro ses jou

Ch. Kœchlin, Midi, poésie de L. de Lisle.

es

i . A vrai dire, ces exemples sont écrits eu hi/poly lien, mais peu importe ; les caraclî;ros de ces deux modes étant presque semblables.

TECnXIorE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Cl. Debi-ssy, Sirènex, ^octurr\es, n" III.

L accord, il est vrai, contient un soh, do mi^me que l'exemple précédent montre un si (s mais l'impression générale est celle de la tonique de la (et de <lo pour le passage correspondant de Midi). Il y aurait là une sorte de mélange du Ii/dicn et du phri/r/irn.

Enfin, M. Ravel eu a fait un usage des mieux réussis, dans l'accompagnement d'une exquise Chanson grecque :

Le thème de cette Clinnson des cuellleuscs de Icntisqucs est nettement lydien

gammes nouvelles — ou très anciennes; — l'une des plus fréquemment employées par nos modernes est celle-ci :

et dans l'exemple cité, l'accord de septième ainsi réalisé remplace logiquement l'habituelle septième de dominante.

On trouvera enfin des passages analogues chez M. Darius Milhald, notamment dans sa Sonate pour piano et dans la musique de scène qu'il écrivit pour le Protre de M. Paul Claudel.

11 existe d'ailleurs un assez grand nombre d'autres (premier « mode » du piain-chani).

Dans cette gamme sont écrits certains passages de Salnt-Saens: celui-ci :

La Solitaire {Mélodie persane).

ainsi que le thème du lion, du Carnaval des animaux.

De même, la mélodie si tendrement émue que chante Henri de Valois au premier acte du Roi malgré lui, de Chabkier :

Également aussi :

Cher pa . ys, pa . ys du gai so . leil

Ch. Kœchlin, Berceuse phoque.

Quant à la gamme de la mineur avec fa fi et sol^, elle est déjà chez Bach d'un usage si courant (même en descendant : voir la fugue d'orgue en sol mineur), que nous n'insistons pas. L'un des premiers modernes qui s'en soient souvenus semble être Massenet dans le ballet des Erinmjes.

Enfin, la mineur avec si\j au lieu de sib,, et toujours so/k], gamme employée par Berlioz dans l'air si expressif d'Hérode (« 0 misère des rois... ») de l'Enfance du Christ, se rencontre assez fréquemment de nos jours. Notons les exemples suivants :

H. DupARC, Testament.

■):ij.i ■■ rm j^j. rrf^

^j». J il

E. Chausson, Lassitude, extrait des Serres chaudes de M. Maeterlinck.

Ils ne sa vent plus

ou se po ser

calme

WT-r=

TECHNIQUE. ESriIÉTIQVE ET PÉDAGOGIE

5. Exotisme. — Ici, l'inspiration est neltemcnl moderne. La conception ancienne n'allait qu'à juger barbares les gammes et les pensées musicales des Tnrcs', des Arabes, des Cbinois, des Hindous, des Javanais. Il y avait en cela moitié d'ignorance, moitié de mauvaise grâce vis-à-vis de peuples qu'on jugeait peu civilisés. Il a fallu que, d'une part, nos artistes se montrassent épris de ces pays lointains (soit à cause de voyages réels, soit d'après seulement les œuvres

de Chateaubriand, de Baudelaire, de Leconte de Lisle, de Pierre Loti), — et que, d'autre part, de savants explorateurs nous rapportassent d'authentiques et charmantes mélodies. On connaît ainsi d"e.\actes réalisations javanaises ; les Russes ont noté à leur façon des airs orientaux, de même que Félicien David avait traduit le chant du Muezzin; «n entend, dans Lakmé, des thèmes hindous véritables, celui-ci, par exemple :

et dans Madame Chrysanthème, de M. André Messager, des motifs réellement japonais; Bourgault-Dl'coudray partit en mission dans l'Asie Mineure, il en rapporta tout un ensemble des plus intéressants. Tout récemment enlin, deux excellents musiciens, M. et Madame d'Harcourt ont recueilli à Lima d'ancieinies mélodies péruviennes, conservées par la tradition orale et transcrites directement par eux : certaines sont tout à fait belles, aucune n'est quelconque. — Malheureusement les compositeurs ne connaissent encore que très mal les musiques arabe, chinoise, japonaise, hindoue, et surtout tahitienne^.

Et vraiment, c'est un des caractères de la musique française, de s'èlre enthousiasmée des lointains folklores. A part les Russes (encore peut-on dire que le Turkestan, c'est presque la Russie), les musiciens des autres pays paraissent n'avoir glané que dans leur fonds national. Nous, au contraire, semblons hantés par l'extrême diversilé et l'intense poésie « d'avant les siècles industriels », de toutes ces manifestations d'art exotique^. — Chose singulière, transposés dans notre langage, les thèmes n'y perdent pas leur sentiment original, mais — et surtout dans les morceaux d'assez longue durée — participent également des caractères généraux de la musique française. Il en résulte un composé qu'on pourrait craindre hybride, et qui néanmoins le plus souvent n'olfre rien de disparate. C'est tout à l'éloge de l'imagination fidèle qui guide nos compositeurs. Mais il y a mieux : mainte fois les thèmes auxquels on a recours ne sont pas « authentiques », l'artiste préférant créer son rêve en toute liberté et ne cherchant la couleur locale que dans sa propre éniotioii. Or*, on croirait parfois que ces thèmes ne sont pas très éloignés de tel véritable motif exotique, alors que presque toujours le musicien ignore totalement ce folklore. On dira, je sais bien, que les gammes défcctives'^ ne comportent pas une grande variété, et que certaines coïncidences sont assez naturelles; mais la ressemblance des sentiments est quelque chose de plus profond et de plus mystérieux, qui ne peut venir que d'une juste compréhension de ces âmes exotiques. Nous ne savons rien, personnellement, sur la musique tahitienne; et pourtant il ne semble pas qu'elle