C. Sol, ut

D. La, ré.

E. Si, mi.

F. Ut Fa.

G. Ré, sol.

Cette dernière dénomination française, dit le Dictionnaire de LicHTE.NTHAL, ne fut inventée qu'après l'inlroduclion de la syllabe si, qui eut lieu plus tard. Les écrivains français les plus anciens se servent de la même dénomination employée par les auteurs latins et italiens.

Nous verrons plus loin que le système des muances ne prit fin qu'au moment de l'addition de la septième syllabe si. Toute difficulté fut alors levée, et les noms des degrés de l'échelle cessèrent d'être variables.

La main harmonique. — L'étude du système des hexacordes et des nuances donna lieu a l'invention de la main harmonique.

Les anciens écrivains donnent le nomjde main harmonique à la figure représentant une main gauche interne et ouverte dont les doigts portent sur le bout et sur les différentes phalanges les noms des vingt sons de l'échelle générale alors en usage, disposés de manière à faciliter aux élèves la solmisation dans les trois propriétés, par nature, par bémol et par bécarre, selon la méthode des muances.

On dlsait]d'un homme qui connaissait bien toutes les règles des muances, qu'il savait sa main.

Cette main musicale fut appelée main guidonienne,

2? Tableau 'des Hexacordes et des Muances

Demi-Ton

Demi -Ton

Demi-To

Ré

Sol

Si!?

Ré

Sol

Ré

Sol

Ré

s as --3

Sol

Si^

Ré

Sol

Ré

no «iiS

JiJ'"'

Ré

Sol

JE "«'- .^ ■•-• en o fc.

parce que l'iiivenlion en fut attribuée à Gi'ido d'A- REzzo; cependant, aucun ouvraj^e du savant moinemusicien ne fait mention de cette main, à laquelle on donna également le nom d'introductoire.

Nous reproduisons ici la figure de la main harmonique :

Main harmonique.

Voici, d'après l'article de de Mouigny publié dans le Dictionnaire de musique de l'Encyclopédie méthodique, comment on rangeait le système hexacordal d'après la main harmonique : On commentait par le haut du pouce et, descendant ses trois phalanges de suite, on disait : i" gamma ut; 2" A re et 3° B mi.

De là on suivait au-dessous de la phalange des quatre aulres doigts, en disant, sous l'index ou le second doigt, G fa wf; sous celui du milieu, D soi ré; sous le quatrième doigt, E la, mi, et sous le petit doigt, F fa, ut.

Après quoi, on remontait les trois phalanges de ce petit doigt, en disant : !■> G sol ré ut; 2" a la mi ré, et 3° 6 fa (pour si [)) et b (pour si).

De là, on suivait le haut de chacun des autres doigts, en disant, sur le quatrième, c sol fa ut; sur le troisième, d la sol ré, et sur le second e la mi.

De là, on descendait les deux autres phalanges de ce même second doigt, en disant f fa, ut et y sol, ré, ut. On passait de là à la première phalange du doigt du milieu, où l'on disait aa la mi ré; puis à la première phalange du quatrième doigt, où l'on disait 66 fa et t^i) mi'; après quoi, on se plaçait sur la seconde phalange de ce même doigt, en disant gg sol

i . bb fa, pour si \^\ tjij mî, pour si bécarre. 2. Parèmiolofjie de Geouges Kastkeh {p. 102),

/■((. On retournait au troisième, à la même hauteur, où l'on disait dd la sol.

Ici finissait d'abord ce système, les phalanges de tous les doigts étant occupées; mais, comme le dernier he.Nacorde n'était pas achevé, on ajouta ensuite ee la mi au-dessus de l'otigle du doigt du milieu; de façon que ce doigt portait cinq notes, le pouce trois, le [second, le quatrième et le cinquième, chacun quatre notes; total : vingt.

Vers le milieu du xvii« siècle, le système des hexacordes subit de grandes modifications en France, et l'on y substitua une méthode moins compliquée, qu'on appela la gamme française. L'introduction des intervalles chromatiques, dont l'usage se répandait de plus en plus, augmentait les difficultés de la solmisation par muances jusqu'à la rendre impraticable. Aussi chercha-t-on le moyen de s'en passer tout à fait. Ce moyen était bien simple; il suffisait de reconnaître officiellement la septième noie, la note sensible, de supprimer les muances, de réintroduire le système des octaves à la place de la division par hexacordes, et de proclamer ainsi l'avènement de la gamme moderne. Mais pour en arriver là, que d'essais, que de tâtonnements infructueux! Dès le xvi° siècle, les théoriciens et les maîtres de musique, à qui n'avaient pas entièrement échappé les imperfections du système attribué à Glu d'Arezzo, avaient tenté de le modifier. Ils avaient proposé de changer la dénomination des notes, et ils commencèrent de substituer de nouvelles syllabes aux anciennes^.

Bocédisation. Bobisation. — Vers l'année ilo'tT, un musicien belge, Hubert Waelrant, né à Anvers en 1517, et mort dans la même ville en 1595, aurait établi (selon une tradition) une école de musique à Anvers et y aurait enseigné la solmisation par la gamme de sept notes, au moyen des syllabes 6o, ce, di, ga, la, ma, ni, abandonnant ainsi la méthode des muances usitée jusqu'alors et l'emploi des six syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la. La méthode attribuée à Wael- RANT, et qui futappelée solmisationbelgc^, prit lenom de hocédisatio ou de hobisatio, mots latins barbares qui firent en français bocédisation et bobisation. Ce système fut également attribué à l'Allemand Calvisius, appelé aussi Kalvitz (LïaS-lGlS), qui en préconise l'usage dans un de ses ouvrages sur la musique.

Daniel Hitzler, né dans le duché de Wurtemberg en 1376, mort à Strasbourg en 163o, proposa de substituer à la bocédisation un autre système de solmisation, appelé la bébisation, avec l'emploi des sept syllabes suivantes : la, he, ce, de, me, fe, ge.

Invention de la syllabe si. — Pour éviter les muances, on imagina l'usage de syllabes supplémentaires.

Le père Adrien Banchieri, né à Bologne en i'-U'i', dans un ouvrage publié vers 1610'* expose une mduvelle méthode sans muances par les six syllabes )('. )■'', mi, fa, sol, la, auxquelles il ajoute poui' la note li {sii les dénominations ba et bi, qui remplaçaient les syllabes mi fa alTectées au demi-ton dans le système de solmisation par muances.

Un musicien tlamaiid nommé Anselme(dkFlam)hk), qui était attaché au service <lu duc <le Bavière, vers le milieu du xvi» siècle, aurait eu l'idée (d'apiès la

s. Sotmisatio bi'tijica ou voces bi'itjicae.

4. Citrtt'tln mxuiicale net canto fiQurato ; in Vein'tia, npp. Gittcomo l icciili, 1610.

TEcrryiQUB, esthétique ht i'èdagocie

Praticadi nmsica rfeZACcoNi') d'employer les syllabes si et bo pour Si bécarre et si bémol. Cette invention fut également attribuée à Waelrant (Hubert), dont nous parlons plus haut au sujet de la bocédisation, lequel aurait imaginé de former la syllabe si des lettres initiales de Sancle Johannés (saint Jean) : S. J., quiélait le dernier vers de l'hymne à saint Jean, d'où Gui d'Arezzo tira les six premiers noms de la gamme.

L'usage du si devint presque général pour désigner si nalurcl, mais on ne s'entendit pas aussi bien sur la dénomination 60, qui n'eut que peu de succès, parait-il. En France, pour si bémol, on faisait usage de la syllabe za.

On employa aussi les syllabes : ci, ni, bi, ba.

Oaménisation. — Citons également le compositeur Grain, qui proposa une méthode appelée daménisation, dans laquelle on employait les syllabes da, me, ni, po, tu, la, be, sous prétexte qu'elles sont plus harmonieuses que les anciennes. La daménisation est restée longtemps en usage dans le solfège allemand.

Il parait que l'usage des six syllabes de Gui d'Arezzo fut assez long à se répandre hors de l'Italie, puisque Jean de Mûris, qui vécut dans la première moitié du siv' siècle, témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes jj?o, to, do, no, lu, a au lieu de celles-là.

Enlîn, vers le milieu du xvii= siècle, un musicien français nommé Lemaire (Jean) aurait introduit la syllabe si dans la pratique'.

On appela alors la gamme du si, la gamme constituée avec l'emploi de ce septième nom pour la septième note.

L'emploi de cette septième syllabe fut généralement adopté en France, dans les Pays-Bas, en Espagne. Mais l'Italie continua jusqu'à la fin du xwu" siècle à faire usage du système des muances.

En 1640, un musicien italien nommé Dom ht adopter la première syllabe de son nom, do, pour remplacer l'ut. En France, l'usage de l'ul fut conservé dans la théorie, et celui de do devint général dans le solfège, comme étant d'une sonorité moins sourde que celle de l'ut.

Systèmes allemand et anglais. — Les Allemands et les Anglais abandonnèrent toute espèce de sylla-

Conlre-Qctave.

bisation et conservèrent pour nommer les sons de a gamme, l'usage des lettres de l'alphabet : C (pour ut), D (pour )•(!), E (pour (jh), F (pour fa), G (pour sol), A (pour ht), B (pour si).

Nous donnons ici le tableau des lettres gothiques employées par les Allemands dans leurs ouvrages théoriques.

Fa Sol

La S.t

Ils joignent à cliacune de ces lettres la terminaison is pour les notes diésées et es pour les bémolisées.

Cis, di3, eis. fis, gis, ais, hig. Ut #, ré #, mi#, fa #, sol#, laif, si #.

Ces, dos, es, fes, ges, as, B. Utt>, réf,, mi b, fa [7, sol J,, la [,, si [,.

Pour le double dièse ou le double bémol ils doublent les syllabes is et es.

Exemple :

Cisis, tit double dièse.

Ceses, lit double bémol.

Les Anglais indiquent le si naturel par B et le si bémol par BU

On a également employé en Allemagne un procédé consistant à ne pas indiquer, comme en France, les différentes octaves de l'échelle des sons par leur numéro d'ordre. Ce procédé a consisté à désigner les sons les plus graves par de grandes lettres majuscules latines barrées en dessous; les sept sons suivants par de grandes lettres latines sans barre; les sept sons suivants par de petites lettres minuscules, puis les autres séries de sept sons accompagnées par une, par deux, par tiois, par quatre petites barres placées au-dessus des lettres.

Ils désignèrent l'octave la plus giave par le nom de contre-octave, la suivante purcelui de grand-'octave, la suivante fut appelée petite octave non barrée, la suivante octave barrée une fois, la suivante octave barrée deux fois, la suivante octave barrée trois fois, et ainsi de suite.

Grande Octave.

lit. Ré «i Fa Sol la Si i 1 i I i A 1

Petite octave iioii barrée.

Ut Ré (ïli Fa Sol La Si C D E F G A H

Octave barrée une fois.

C d e r g ah