Piices de clavecin

TECHMQVB. ESTHÉTIQUE ET PÉfiAGOGIE

ciens a des raisons plus hautes : le souci de la vérité expressive.

Et nous ne pouvons ici que répéter la plirase si juste de Saint-Saexs, déjà citée : « 11 faut autant de

génie pour créer de belles harmonies que pour créer de belles mélodies. » C'est ce que vient prouver aussitôt ce passage de Vlnvonation à la nature, de Herlioz :

Dans les œuvres de M. Falré, il n'est presque point de phrase où l'on ne rencontre quelqu'une de ces i< résolutions exceptionnelles », si souples, si musicales, si naturelles... On sait, en pareille matière, tout ce qu'inventa le génie de César Fkancr, et ce fut un des motifs de l'incompréhension qui l'accueillit tout d'abord. Charrier découvrit également des richesses imprévues; Chausson, Debussy, M. Erik Satie (voir les Sarabandes déjà citées), M. V. d'Indy, M. Paul Dukas, firent constamment appel à ces moyens d'une infinie variété; mais nous ne pensons pas qu'il soit utile d'insister davantage : c'est toute la musique moderne qu'il nous faudrait envisager; nous traiterons ce sujet avec plus de détail dans le chapitre de cette Encyclopédie consacré aux théories harmoniques (période moderne).

11 va de soi que nos citations, forcément écourtées et sèches, ne sont là qu'à titre de preuves de la logique, à travers le temps, et de l'irrésistible ampleur de cette évolution. On devrait replacer chacun de ces fragments dans leur contexte. Car il y a bien quelque barbarie à ces découpages, et nous répugnons à manier ainsi le scalpel, contrairement à notre préférence de juger toujours d'après l'ensemble. Mettons en garde le lecteur au sujet de ces analyses pseudoscientifiques où la science n'a point sa place : l'art ne demande pas de vivisection. Et comment expliquer la sorte de raffinement si naturel, si nécessaire, au demeurant d'un effet total si simple, que l'on goûte en la plupart de ces musiques? Assurément, d'un tout harmonieux il ne faudrait rien séparer. On conçoit donc ce que notre tâche offre de périlleux; heureusement, ces œuvres sont en général assez connues pour qu'il soit facile de s'y reporter, et c'est pourquoi, malgré tout, nous n'avons pas craint d'en présenter de trop courts extraits.

1. Et pareillement Saist-Saess , si l'on en juge d'après certaine 'eltre à M. Resé Lesoiuiasd au sujet de son ouvrage ttiéorique.

8. Dérogations aux règles. — Cela posé, abordons un chapitre, non le moins important, de cette étude de « l'harmonie contemporaine issue du passé » : les dérogations aux régies, autrement dit ce que les traités' appelleraient volontiers les fautes d'harmonie moderne.

Tout d'abord, des trouvailles nécessaires à l'expression, distinguons formellement de simples erreurs d'élèves maladroits. Les commençants ne laissent pas, à l'occasion, d'écrire fort mal; la gaucherie de leurs réalisations n'offre aucun rapport avec les libertés audacieuses, mais habiles et sûres, que savent prendre les maîtres. D'ailleurs on peut respecter les règles et commettre de bien vilaine musique. Celles-ci ne sont donc ni suffisantes ni obligées, et Berlioz pensait justement : ce qui sonne bien, on doit se le permettre-. Nos modernes n'agissent point autrement. Les traités conservent toujours une grande part de convention, et de rigueur trop absolue. Ils ne sont utiles qu'aux élèves, provisoirement, ceux-ci devant être guidés pas à pas. 11 en va tout dilTéremment des artistes qui, pour citer encore Salnt-Saens, « ont acquis le droit d'être libres », par la conquête d'une solide technique. Alors, ils peuvent, ils doivent oublier les règles de l'enseignement.

A tout prendre, déjà, les résolutions exceptionnelles sont des licences; la note dissonante reste en place ou monte chromatiquement. Sans insister là-dessus, puisque F « École » les autorise, nous allons chercher d'antres fautes. Elles ne sont pas les seules qu'on puisse trouver; mais ces exemples, sans doute, sutiiront.

a) Fausses relations. — L'histoire des fausses relations est pleine de mystère; la théorie, la règle, restent impossibles à définir. Pour le rapport « de triton )>, parfois défendu en harmonie et trop souvent

2. Ce fut la tradiliOQ de Beethove.k : « Gela se fait, puisque je le fais, '• et de Gluck : « Il n'est aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier... »

dans le contrepoint, les professeurs ergotent sans tomber d'accord; ils reconnaissent d'ailleurs que des maîtres tels que PALESTRiNAet Josquin Depbès se montraient moins puristes qu'eux-mêmes; ils prétendent alors que le style un peu austère (?) du xvi' siècle s'accommodait, à la rigueur, de ces « duretés ». Mauvaise excuse, car les 0 fausses relations » de ces grands musiciens, chantées par des chœurs et rétablies dans leur vrai cadre, restent charmantes et très douces. Que, dans les exercices de contrepoint, à titre d'entraînement, pour augmenter la difficulté, l'on proscrive en certains cas la suite de deux tierces majeures':

c'est affaire de simple convention, qui n'a rien à voir avec la liberté que l'artiste, maître de son métier, a le droit de prendre. Et sans doute aussi le triton peut être fort laid : c'est l'oreille qui décidera; elle nous commandera de l'éviter lorsqu'il sonne mal, voilà tout. Mais, en composition, s'est-on jamais avisé de défendre les gammes en tierces? Aussi bien, depuis qu'on écrit des suites de tons entiers, ce fameux triton fa sit) (d'ailleurs fort employé au moyen âge)^, ce diabohis in musica semble souvent un démon bien inoffensif.

Quant à la « fausse relation chromatique », ici encore tout dépend de la manière. Souvent fort laide et maladroite, il en est aucontraire d'exquises; d'autres, plus âpres, musicales cependant et fort expressives. Mais les anciens nous donnent l'exemple. Sans même remonter aux archaïques (dont certains compositeurs contesteront le style, comme trop dur; il l'est parfois, mais pas toujours), on trouverait chez les auteurs du xvi" et du xvii<^ siècle (avec leurs alternances de si b et stij) nombre de fausses relations qui ne manquent point d'audace. Il s'en rencontre chez plus d'un organiste français de cette époque'; mais nous insisterons tout particulièrement sur celles de J.-S. Bach, parce qu'elles sont admirables. Dans la cantate Dieu, ne juge point tes fils, on note une succession fort hardie, de mi b à mi ri''.

On se souvient du sublime récit qui succède à la mort du Christ, dans la Passion selon saint Mathieu :

l 1. D'où résulte en ciïct la fausse relation litigieuse fa — siil-, mais l'efTet musical n'a, le plus souvent, rien qui choque.

1^ 2. On remarque, au sujet de la quinte augmentée, dans le fragment de G. de Machact, déjà cité, le mouvement mélodique ré — 3oHf:

Quant à lintervalle harmonique fa si, il se rencontre souvent :

Manuscrit de Bamberg.

f TTTT

El voici une fausse relation de triton (aggravée de quintes successives) d'ailleurs cliarmante :

Motet de PiEBHE DE L\ Cnoix.

3. Voir, à ce sujet, la collection des maîtres de l'orgue, publiée par A. Guilmant, ainsi que les intéressantes transcriptions pour piano, de M™" J. Herscher-Cliïment.

4.0n trouve la môme fausse relation dans les pièces de clavecin de Rameau.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

l)le Tent

Et les tom beaux s'en.trou vri rent

La force immense de ce la \^ vient précisément de sa. fausse relation au la\i qui précède. Également, le 7nib (contre vii^ immédiatement antérieur à l'ac-

Basse

compagnement), d'un merveilleux air de basse de la Passion selon saint Jean, est infiniment plus expressif grâce à cette réalisation « théoriquement fautive « :

Et, dans ce choral de la même Passion, quel accent gagne la ligne mélodique à ce mi fc] imprévu :

î> •' F "F iiF

Il n'est pas nécessaire de multiplier les exemples; rappelons seulement que Bach n'est point le seul maître qui ait eu recours à ces libertés.

Mozart aussi va très loin, car il écrit sans crainte et simultanément mi b et miii :

Le domaine des fausses relations est des plus vastes; la musique moderne l'a souvent exploré. Celles de M. Fauhé sont particulièrement réussies :

G. Fauré : Green.

lais . sez la s'a pai ser de la bon ne tem

pe

te.

i=wr

(i. Fal'ré : le Parfum impérissable.

-^-ff-

Par de là 1 heure humai

ne et le temps in fi ni

Certaines fausses relations seraient assez dures en des passages où l'expression ne les motiverait pas, et c'est pourquoi il reste impossible d'établir des règles générales, car tout est subordonné non seulement à

la nature du compositeur, mais à « l'espèce » même du cas particulier; ainsi l'exemple suivant nous a paru admissible, grâce au contexte et au sentiment

de tout le morceau :

Ch. Kœchlin, Fin d'automne, poème syraphonique. Adagio

gs

Mais, de toute façon, on comprend qu'ici encore, la liberté moderne n'est que la vraie tradition des maîtres.

6) Appogiatwes ou retards entendus simuUanîinent avec la note réelle. — Encore une règle d'harmonie et de contrepoint si souvent enfreinte dans le passé. Et certes, on comprend son utilité à l'égard d'un débutant dont les réalisations peuvent s'alourdir fâcheusement de ces rencontres de notes, qui, lorsqu'elles ne sont pas musicalement écrites, deviennent assez désagréables. Mais, si l'on en sait user à propos, quelles ressources précieuses n'otlrent-elles pas? On a vu, dans les traités, l'interdictiou formelle de :

et même parfois, ce qui est fort exagéré :

De cette interdiction résulte, chez des musiciens trop dociles et qui gardent l'empreinte de l'iicole, un style déplorablement timide, d'autant plus timide qu'il se refuse également toute indépendance dans la marche des parties : langage appauvri, amolli, douceâtre, des " Sous-Mendelssohii » de tous les pays. Or, que nous disent les maîtres? Les contrepoints de BAcn.de Mozart, de Iîeetuoven (et d'ailleurs mainte œuvredu xvi'^siècle, ou même plus ancienne), nous montrent clairement que ces ancêtres ne craignaient pas les rencontres de notes à distance de seconde : leur expérience du vrai style vocalles encou-

rageait; leur conception à ce sujet n'était pas faussée par la dureté d'attaque des mauvais pianistes (hélas ! trop nombreux), ni par la terreur de mécontenter des jurys faussement « puristes ». Nous avons déjà parlé des septièmes, neuvièmes, ou secondes successives, dont les vrais musiciens ne châtrent point leur pensée; voyez à cet égard tant de « broderies » à distance de demi-ton, au xvi'^ siècle; les « frottements » des parties de basse et de ténor dans la cantate Dieu, ne juge point tca fils (J.-S. Bacu) ; les appogiatures audacieuses de Beethoven :

TECHMQVE. ESTHÉTIQVE ET PÈDAC.OCIE

enleiulii simultanément avec

et notons aussi cet exemple de Guillaume de Maciuut (xiii<= siècle) :