Accords sur tonique et harmonies sur pédales

— Nous sommes loin du temps où les professeurs d'harmonie estimaient qu' « on ne peut pas tout écrire sur une pédale ». Aussi bien, certaines réalisations de Bach sont-elles déjà des plus hardies. Mais, par leur immobilité, par le caractère contemplatif et ■inf.ni que donne cette tonique du pédalier dont la note semble couler éternellement, ces moyens convenaient à merveille à la musique moderne. Les

longues tenues de basses n'étaient guère dans le style français du xviii" siècle, encore qu'on en rencontre parfois chez les organistes; aujourd'hui, ce n'est plus seulement à l'église que l'on use de ces harmonies, mais dans toute espèce de composition. Il en est résulté un emploi naturel, sans préparation, et comme consonnant, des accords sur tonique, dont nous citerons quelques exemples.

Des trouvailles inattendues, qui restent à l'état d'exception chez le précurseur, ouvrent souvent les portes d'un avenir très riche. Qu'un grand génie écrive un accord nouveau, ses confrères, les critiques, les théoriciens, crieront au scandale. Ainsi l'on vit Fétis tenir pour une fausse note cette neuvième par quoi débute le final de la Symphonie pastorale :

rprprprp

— etc

Mais l'oreille des vrais musiciens a retenu cette sonorité; ils en ont compris l'expression, et c'est le point de départ de toute une classe nouvelle d'accords véritaljlenient consonnants, bien que contenant des neuvièmes et parfois des quartes. • — Dans le passage ci-dessus, Beethoven résout sa neuvième (d'ailleurs en montant au la, ce qui constitue une infraclion aux règles, mais il n'en était pas à cela près). D'autres survinrent, qui s'avisèrent de ne plus du l,out résoudre la dissonance. Pour eux, l'agrégation

suivante :

est désormais

un accord consonnant. Certain sentiment de repos mêlé d'attente, • — conclusion, mais non définitive, et qui s'accorde si justement à l'àme moderne, — toute cette classe d'harmonies y semble convenir à la perfection. 11 ne faudra point qu'on s'étonne de trouver chez nos contemporains, non préparées et non résolues, un grand nombre d'agrégations issues de ces sortes de neuvièmes; nous en reparlerons au sujet de nouvelles manières de former les accords. On écrit aujourd'hui, comme on écrivait un accord parfait :

Il est certain que le concept de dissonance a bien évolué : notre oreille n'éprouve plus l'impérieux besoin de faire descendre la septième à la sixte, la quarte à la tierce (d'ailleurs tout dépend des cas : du style et du caractère des œuvres; et tout est relatif à ce qu'un auteur annonce au début : question de

logique et d'unité). Nous y reviendrons à propos des appogiatures non résolues. Quant à ces neuvièmes qui restent en suspens, on peut reconstituer la filière depuis lÎEETiiovEM et le final de la Sijmphonie pastorale. GouNOD termine ainsi la Chanson du pâtre, de Sapho :

tr

es

On rencontrera des neuvièmes analogues, non préparées (résolues, il est vrai; mais le caractère de la phrase n'eût pas exigé cette résolution), dans Lalimc, de Léo Délires (p. 121, Ballet; p. 212, air de

Lakmé). On connaît aussi les danses cliarmantes de l'Enfant prodii/iic, la cantate qui valut de prix de Home à Claube Deuussy :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

LA MUSIQUE FRANÇAISE loi

Dans Kérii», l'une des premières œuvres de M. Bruneau, — trop peu connue, — nous noierons une lumineuse et cristalline musique sur pédale {Devant la mosquée où coule un ruisseau, un jour, je la vis dans ta foule...).

(On remarquera en outre la curieuse écriture de ce passage, cette fluidité des rythmes de doubles croches contre triolets, et la claire transparence de ces quintes à vide.)

La série des accords sur tonique ou sur pédale est d'ailleurs extrêmement riche et il ne saurait s'agir ici de les étudier à fond. Nous voulons seulement indiquer ce qu'on trouve de caractéristique en cette évolution. Déjà très hardi, Bach abordait des accords dissonants, par exemple celui-ci :

ScHUMANN (notamment dans la dernière partie de son Faust), Schubert et Chopin ont affectionné parfois ces harmonies de rêve et d'éternité; on se rappelle l'ouverture de Mireille et les larges horizons qu'elle évoque avec ces successions sur pédale :

F4ft —

jtin ^-

hp

-str

1 fj 1

Un très heureux emploi de cet accord de sensible sur tonique (qui se chiffre + 7) se rencontre dans la première mélodie du recueil d'ERNEsr Chausson publié chez les éditeurs Rouart et Lerolle :

I iê ^ P

Mil

mer loin tai

et

sur

la

terre

-JT.

XT

=Scc

Voyez aussi l'aM' de Gérald, au dernier acte de Lakmc {Ah ! viens dans la forêt profonde...).

Ainsi les musiciens abordent directement, sans préparation , cet accord de septième de dominante sur twiique :

Ils ont également transgressé l'ancienne règle qui recommandait de ne quitter la pédale que sur un accord consonnant. Ces harmonies, bien que d'un caractère particulier et ne formant pas en général le fond d'un morceau de musique (à cause de la sorte d'immobilité qu'elles évoquent), sont employées aujourd'hui aussi librement que des accords ordinaires :

Ch. Kœchlin, V Astre rouge.

Mais, avant ces exemples, déjà l'on avait rencontré des accords analogues, sans préparation; notamment dans cette suite bien connue de la Valkyrie :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

l'accord {d) ne peut s'analyser que comme renversement de septième diminuée, placé sur la tonique SI '(I, laquelle se trouve ainsi jouer le rôle de pédale

brève, — sorte de « pédale de passage ». C'est exactement dans cet esprit que des auteurs modernes écriront des enchaînements tels que :

Ch. Kœculin, Rhodante.

et sou dain, sesouJevea de. mi^ pâle et

som

bre.

Il va de soi que l'usage de la musique « sur pédale » mène tout naturellement à la polytonie :

Ch. Kœchlin, Soir païen.

^ M>J'I J JUJ71J1> ,h > j) ^

■m-rm

£t des vais seaux d'A.si e em l)aiLJiient le TÎeux port

i i'^SJ]

r p 'cx; [If r

ruMLU

?XT

Enfin, lorsque la pédale forme un dessin mélodique, cette polytonie se présente encore plus fréquemment. Notez qu'elle se trouve en germe, déjà, dans la réalisation suivante, bien connue de tout le monde :

Scherzo de la Symphonie en la de Beethoven.

Une pédale formée d'un dessin mélodique indépendant des accords placés au-dessus, conduit donclogiquement à une polytonie bien caractérisée :

PP

-Mi^

PP eapreaa.

PP

la basse s'effaçant de plus en plus.

l. En (a), le 5i # est étranger à la tonalité de la pédale, et précisément l'emploi de cette note plus éloignée du ton de si}^, contribue à l'impression d'horizons lointains.,. — i'accord (b) est plus complexe; ur la double pédale de st'b, fa, se trouve placé un accord dans le ton

de 51 ft mineur; c'est le premier renversement d'une septième dimi* nuée, avec adjonction d'une pédale passagère de tonique, si ^, et d'une appogialure non résolue, îa'i[.

loi

(la double ligne musicale de ce passage s'explique parle texte même de la mélodie; la basse évoquant le vaisseau qui s'éloigne, tandis que les accords expriment la solitude et la détresse du poète. C'est ainsi que, le plus souvent, les nouveautés harmoniques se trouvent déterminées par la nature des sentiments, par la correspondance aux images).

On rencontrera mainte fois, dans le Sacre du Printemps, de i\i. Strawinskv, un emploi analogue de ces pédales mélodiques qui à elles seules constituent déjà une phrase, au-dessus de quoi se superposent l'une après l'autre diverses harmonies, le plus sou-

vent polytonales : mais ainsi, l'oreille s'explique fort bien la constitution musicale de ces passages, dont la polytonie est en quelque sorte plus contrapunctique que simplement harmonique. Nous renvoyons le lecteur aux pages 13, 14, l'j, de l'œuvre bien connue du jeune musicien russe.

Dans un même ordre d'idées, on citera enfin une curieuse fugue du Protée de M. Darius Milhaud, établie au-dessus d'un double dessin dans le grave, sorte de percussion mystérieuse qui vient en même temps adoucir et fondre les dissonances parfois fort rudes des parties fuguées :

7. Résolutions exceptionnelles, harmonies diverses. — Ce sujet est si vaste qu'il formerait la matière d'un traité complet. Nous ne citerons que peu d'exemples; aussi bien, l'on sait que dès longtemps les maîtres n'ont pas reculé devant les hardiesses de «résolutions exceptionnelles » dont s'effaraient leurs contemporains. Et sans doute, V Enharmonique de Rameau', le Labyrinthe harmonique de J.-S. Bach, ne sont que des curiosités dont ces musiciens n'ont pas fait un emploi régulier ; cependant, surtout chez Bach, on trouve déjà des modulations fort audacieuses (cf. Prélude d'orgue en sol mineur, etc.l. Nous avons parlé de cet accord imprévu et admirable, de septième de dominante, sur /'aj, dans la célèbre Fantaisie en ut mineur de Mozart, au début si bcethovénien; nous reviendrons sur telle de ses modulations, comme éga-

lement au sujet de certaine Sarabande de Rameau. Quant à l'enchaînement classique

devenu, par la suite, quelque peu « formule », ce fut à l'origine une résolution inattendue. La tradition véritable est donc que, de tout temps, les compositeurs ont pratiqué ces harmonies irrégulières. Notre époque contemporaine n'a fait qu'accentuer la tendance; on serait mal venu d'y voir une recherche subtile et prétentieuse; l'inspiration de nos musi-