Cependant Mehsi:nniî écrit

u II suffit d'avoir montré ce i]ui est le meilL-ur et le plus harmonieux dans les compositions; tout le reste dépend de l'industrie du compositeur et des di/frrentes circonetancfs qui t-Jiamjvnt très souvent. »

TECHyiQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Soit :

On arrive donc ainsi par un moyen détourné à l'accord majeiir et mineur et à ses renversements, mais on ifinore tolalement les rapports qui existent entre «es dillereiites agré^jalions.

De toutes ces divisious, quelle sera la meilleure?

L'excellence se mesurant par la facilité et la vitesse de lencontre des vibrations, la meilleure sera celle dout la somme des nonilires sera plus petite. Par exemple :

ut sol ut sol ul sol

2 3 4 =9 est meilleure que i 4 6 = i:<

parce qu'elles unissent leurs sons toutes les neuf vibrai ions au lieu d" toutes les treize. Le dej.'ré d'excellence de ces deux divisions est donc comme 13 à 9. « A quoi il faut ajouter que ce qui es! plus doux n'esl pas toujours plusayréalile, comme on l'a expérimenté au sucreetau miel et en plusieuis autres choses très douces qui sont haïes de plusieurs qui aiment mieux le vinaigre et les choses anières ».

Après cette étude de l'accord au repos. Mrrse.nnk abandoime la t;iche au munieni où il lauilrait aborder les lois de 1 enchaînement, qui son t a peine pressenties par ces mots : « 11 sul'lit d'avoir montré ce qui est le meilleur- et le plus harmonieux dans les compositions: toutle reste dépend de l'iuiluslrie du compositeur et des dilférentes circonstances qui changent très souvent. »

Le véritable rôle de la triade et le principe du redoublement semblent avoir été également pressentis dans ce passage :

« Il s'ensuit de ces deux propositions que l'on peut toujours ajouter une troisième partie aux duos, d'autant que leurs consonances, qui sont toutes et le plus souvent imparfaites, en supposent toujours d'autres; mais les trios ne supposent plus rien, d'autant que l'on ne peut leur ajouter que l'octave qui est la répétition de l'unisson pour faire la quatrième partie, ou la répétition des autres consonances pour faire quatre, cinq, six, sept et huit parties de musique. »

D'ailleurs, Mersenne n'est pas bien persuadé de l'importance delà basse, fondement de l'échafaudage des sons, puisqu'il passe un long chapitie à se demander si la basse ou le dessus est le fondement de la musique, et qu'après avoir émis quelques pénibles raisons pour la prééminence de la basse il ajoute :

« Ce qui n'empêche pas que chaque partie ne puisse être prise pour le fondement des autres, puisqu'elles ont un tel rapport entre elles qu'il n'y a pas de basse s'il n'y a pas de dessus, ni de dessus s'il n'y a pas de basse, etc. »

.Mais pourtant « parce que la basse est la plus propice pour faire les cadences, dans lesquelles consiste le plus grand elfet de l'haimonie, parce que les intervalles des notes qui tout les cadences sont les plus naturels et contiennent la force et la beauté du mode, il s'ensuit que la basse doit être estimée et appelée le fondement de l'harmonie. »

En somme, au milieu d'un perpétuel tlottement d'idées, Mersen-ne a le pressentiment de quelques-unes des grandes vérités qui éclateront au siècle suivant. C'est le dernier mot de la science harmonique à la

fin du XVII'' sii''cle. Entre .MERsKN.NEet li.\MH.4i' — près d'un siècle — sévit au point de vue théorique un empirisme qui ne fera pas faiie un pus à la question.

Le BASSO CONTINI'O.

Viadana. — Ce que le théoricien n'est point arrivé à trouver, c'est l'instrumentiste (|ui le découvrira. Ce fait, un peu paradoxal au premier abord, s'explique très clairement dés qu'on examine la q^uestion de plus près. Pour(|uoi, en somme, le musicien du moyen ài;e a-l-il tant de peine à concevoir poui' elle-même 1 Ufirégation de plusieurs sons'.' C'est que le chanteur ne peut émettre qu'un seul son à la fois, que son union avec d'autres chanteurs est un fait en somme accessoire, que l'intérêt monodique prime tout; d'ailleurs, l'éciiture » en partition " est inconnue, le musicien n'a même pas l'accord sous les yeux. L'organiste ou le claveciniste, au contraire, pouvant actionner plusieurs touches en même temps, a I accord sous les doigts : il ne s'agit plus de chanier une note, mais de jouer un accord. Autant la préoccupation du chanteur est mélodique, autant la sienne est harmonioue. Par conséquent, avec l'usage de la musique à voix seule accompagnée par l'orgue ou d'autres instrumi'nts, se développera la coucepiion de l'accord, l'ayiégatioir des sons pouvant ètr'e saisie par l'instrumentiste dans une vue synthétique et être cousidérée pour elle-même. D'autre part, la nécessité de confier à un instrument grave une partie destinée à soutenir le chant donnei'a a la basse sa véritalile signilication, sa véritable importance. Ainsi naîtra la basse que l'on appellera continue, pour- la distinguer de la basse interrompue de l'ancienne musique en hai-monie vocale. 11 faudra bien alors coûte que coûte établir une démarcation entre le chant et la masse de remplissage par laquelle l'accompagnateur crée l'atmosphère de ce chant, et la partie grave qui sert de simple régulatrice. Dès ce moment, la conception harmonique se sera fait jour. Et elle prendra un corps lorsque, pour rendre la tâche plus facile, le compositeur aura indiqué sur la basse continue, au moyen de chi/f'res, les intervalles convenant au chant.

Il est assez difticile de préciser l'époque à laquelle remonte l'invention de la basse continue et de dir-e qui en fut l'auteur. Elle se place à l'extrême lin du XVI' siècle. On l'attribue corumunément à un moine nommé Viadana qui, en effet, la revendiqua en I60:i. Il l'aurait trouvée, prétend-il, en cherchant à écrire des morceaux de musique religieuse pouvant être exécutés par un seul clianleur; il imagina alors de faire faire la basse parla main gauche d'un organiste, la droite remplissant l'harmonie. Toutefois, observe FÉirs, « Viadana a pu puiser- l'idée de cette basse dans l'accompagnement du récit des drames d'EiiiLio delCavalieri et Péri (fin xvi"^) ». Quant aux chitfres, d'autres au leurs en avaient avant lui déterminé l'emploi : Gui- DOTTi, dans l'avertissement de la Rappresenlazioite di anima e di cnrpo de Cavalier r; Jules CACcr.M, ipii a chiffré la basse de son Eurydice et de ses Madriyaitx, publiés en 1601. Il semlile donc que l'idée d'un accompagnement continu soit née de la musique à une voix, sans doute vers 1580 ; que les chilfres furent introduits vers 1600 par Cavalieri ou un auteur inconnu, et qu'à ce moment, la liasse reçut le nom de basse continue. Maintenant, Viadana s'était occupé de basse continue avant cette époque, vers lo96 ; il peut bien être le premier en effet à en avoir fait l'emploi systématique, de même que pour la théorie des chif-

fres. CitiiGER, son contemporain, dans son Syivipfis wusica, déclare formellement queViADANA en est l'inventeur.

A l'origine, les indications en chiffres se bornent à peu de cliose. La plupart du temps, un S et un 6 parsemés çà et là sont pour l'exécutant un guide assez vague. Quelques prolongations oldigées se trouvent notées par des 4 ou des 7, mais d'ailleurs assez rarement. Ce chilFrage ne consliLue pas une déteniiinalion précise de l'agrégation voulue. 11 indique un intervalle, puisqu'il n'est pas encore question d'accord théorique. Le lecteur a donc encore à trouver par quels antres intervalles se complétera l'intervalle demandé : il faudra accompagner l'accompagnument. A ce sujet, l'instinct sera le plus sûr garant d'ime réalisation euphonique. De l'expérience toutefois découleront quelques règles empiriques : on remarquera que tel intervalle s'accompagne mieux de tel autre. Mais jamais on ne poussera plus loin.

Le svii« siècle se passera ainsi au point de vue didactique.

L'accompagnement en Italie et en Allemagne. —

Agazzari de Sienne, contemporain de Viadaiia, développe l'instruction de Guidotti sur l'usage des chilfres et en étudie les applications dans son Dhcnurs sur la manière de jouer la basse sur toutes snrles d'instruments, p\a.cé en tète du cinquième livre de ses motets, publié en 1607, mais sans indiquer la nature des accords qui devaient appaitenir à tel ou tel degré de la gamme.

En 1628, Galeazzo Sarbatini publie des règles pour l'emploi des accords sur chaque note de l'échelle diatonique dans l'accompagnement de la liasse continue de l'orgue. « Il ne faut pas croire cependant que ces préceptes fussent exactement les mêmes que ce qu'on a appelé depuis la règle d'octave; car, nonobstant les henreusi'S innovations de Monïeverde, on n'avait point encore compris le changement qui s'était opéré dans la tonalité : et, confondant la nature de l'échelle avec une ancienne et vicieuse méthode de solinisation, ou s'obstinait a borner la gamme à six notes, en sorte que l'accord caracléristiquo de la noie sensible n'apparaît pas dans l'ouvrage de Sabbatini. Criger, qui donna en 1634 son Synopsis musica, fait voir dans ses iilées une sinj.'uliére confusion ; car il croit aussi ti'aiter, dans les huilième et neuvirme chapitres de son ouvcaj^e, l'application de l'harmonie à la tonalité du plam-clianl; taudis qu'en plusieurs endroits il présente des progressions modulées par une succession de notes sensibles et de Ioniques dilTérenles. Cette erreur s'est propagée jusque dans la seconde moitié du xvii^ siècle. La théorie ne put èlre débarrassée d'une telle anomalie qu'après que la solmisation par la gamme de sept notes eut été substituée à celle des hexacordes. Le traité de l'accomijagnement de l'orgue et du cliivecin de SAl^T-LAMRERT (1680) me parait èlre le premier livre de cette espèce on il fût parlé de la vér'itable gamme harmonique de la tonalité luoderne. Jusque-là, les compositeurs eu faisaient usage et les écrivains n'osaient l'enseigner. » (1''étis, lidsumé philosophique, page ccxLi.)

D'ailleui'S, si l'Iiarmoiiie resta stationnaire, la pratique de l'accompagnement (it à cette époque de grands pi'ogrès. Pas^uini et Alexandro Scarlatti écrivirent beaucoup de basses chill'rées pour leurs élèves, de même que Gaspabini {Armonico pratico al cembalo, 1701).

Un trouve pour la première fois, dans le Synopsis musica de Gruger (Berlin, 163'»), la constitution isolée des accords consonants désignée par l'auteur sous le nom de Triade harmonique ; « les autres écrivains allemands du même temps qui ont traité de la basse continue à la fin du xvn» et au commencement du xviii= siècle, particulicrement Pri.nz et Webckmkistkr, ont ajouté quelques variétés de successions d'accords aux exemples fournis par Gruger, mais n'ont pas plus que leurs prédécesseurs essayé de former une classification synoptique de ces groupes harmonieux. »

NiEDT Kréiiéric Krhardt, notaire à léna, puis à Copenhague, mort en 1717, donne, dans son Guide musical (Hambourg 1710), les formules des cadences harmoniques alors en usage, avec la manière de les chitfrer, et la théorie des notes de passage. On y rencontre l'attaque des accords dissonants naturels sans préparation et de fausses résolutions ascendantes de la septième.

Heinichen [Instruction fondumenliile^ 1711) range les accords en consonants et dissonants (Consonants ; majeur et mineur, de sixte. Dissonants : toutes les harmonies dissonantes par prolongation d'intervalles). Il confond les prolongations avec les septièmes naturelles. Cependant, dans son second livre, La Basse continue (Dresde, 1718), il présente la septième de dominante comme dissonant naturel.

Mattheson, dans VExempIairc de l'examen de l'organiste en ce qui concerne la basse continue (Hambourg, 1716) et dans la Grande École de la /ja.<se continue (deuxième édition du premier), ne fait aucune classification d'accords. Mais, dans la Petite Ecole de la basse continue, il va plus loin que Heinichen dans la division des accords et leurs préparation et résolution. A ce moment, le traité de Uameau existait depuis treize ans, et il ne semble pas l'avoir compris.

L'accompagnement en France. — Kn h'ranre, les irailes de Delaiu, Saint-Lambert, Cami'ion, Hovvin, Masson ont tous pour objet l'accompagnement au clavecin. On verra, par une courte analyse de ces ouvrages, à quel point l'empirisme sévit au moment piécis où va se déchaîner la fureur île spéculation dont Hameau sera le promoteur.

Delair (Traité d' accoinjiaiinement pour le théorbe et le clavecin. 1690) comirrence par un aveu d'empirisme. " 11 est vi'ai qu'il est difficile de donner des règles fixes pour un art qui n'a pour fondement que le caprice ou la volonté de ceux qui composent. »

Un accord est la rencontre d'un son grave et d'un son aigu. L'inter'valle dilTère de l'accord en ce que le premier ne sert que pour la mélodie.

Il y a sept accords principaux : la seconde, la tierce, etc., que l'on divise en accord parfait, accord inipar-fait et dissonance.

Cependant, « le premier accord est l'accord naturel, lequel consiste en la tier-ce, la i|uinte et l'octave; on se peut néanmoins passer de l'octave. C'est à torique l'on appelle ledit accor'd ■• accord parfait », d'autant que la tierce ch.iugeant souviMrt dans ledit accord, étant tantùt majeure, lantôt mineure, il ne peut être apprié parfait ».

Suivent des conseils sur la maniùre d'interpréter les chitfies et d'accompagner' des accords qui montr-errt liien ce qu'était le cliiH'rage à cette époque. Par exiMiiple, « la seconde nrarqiiée sur la seconde partie d'une syncope doit être toujoui's majeure, elle s'accompagne de la quarte avec laquelle orr met la quinte ou la sixte ». Et toute une série de conseils empi-

ThCHNJQUf, ESTHÉTIQUE ET PÈnACOGIE

riqiies du même génie alioutissant t'oii-ément aux accords de riiaimonie classique, mais sans saùsir le lien qui les lallaclie à un |uincipe commun. De même, lorsque la liasse n'est pas cliillVée, « sui' les noies diésées, le mi el le Si, on lait la sixte ». Les noies diêsées sont assimilaliles an mi et au si parce qu'étant ilonné qu'à cette époqiie on ne sort point encore des tonalités voisines d'l/^ un dièse conslilue une modnialion par la sensible. Les autres tonalités sont considérées comme tellement e.Ntiavapantes, que Delair juge bon de l'aire remarquer que « lorsqu'il se renconti'e plusieurs dièses après la clé, lesdils dièses tiennent lien de mi et de ni •>. Ce qui semble bien indiquer qu'il n'y a pas de tonalités usitées plus éloignées que celles poitant deux altérai ions à la clé.

11 faut signaler encore une tentative d'explication de la prohibition des quintes consécutives. « Deux quintes ou deux octaves de suite et de même mouvement sont défendues; si l'on nie demande la raison pour laquelle deux quintes ou deux octaves de suite seul défendues, plusieurs tierces et sixtes de suite étant permises, Je répondrai que la beauté de la musique consistant dans la modulation el dans la variété et n'y ayant aucune dans la répétition desdits aciords de suite, lesdits accords ayant leur étendue égalemenl fixe, sur quelque note (jue ce soit, non seulement par le nombre des degrés, mais aussi par le nombre des tons el semi-tons qui les composent, c'est la raison pour laquelle la répétition desdits accords esl défendue, au lieu que les tierces et les sixles, n'étant pas fixes dans le nombre des semitons qui les composent, ét:iut tantôt ma|enres, tantôt mineni'es, font de la variété, el par conséquent sont permises; |iar cette même raiso i les anciens défendaient deux tierces de suite de inènie espèce, on sera convaincu qu'il n'y a pas d'autre raison que le défaut de variété ou de modulation qui fait que deux quintes ou deux octaves de suite sont défendues, quand on observera que deux quintes renversées ou de mouvement contraire sont permises, aussi bien que deux quintes de difTérentes espèces, c'està-dire une juste et une fausse, parce que en ces deux manières il y a modulation et variété. »

Nous trouvons, dans le iVo(«!eaî< Tniiti' de iacrompagnement ilu clacecin de Saint-Lambrrt (17071, une vue intéressante sur la formation des accords.

«Ceux qui apprennent l'accompagnement ont ordinairement plus de peine a concevoir el à retenir par cœur les accords chiffrés que les accords parfaits. Mais il est aisé de Ihs soulager de cette peine, en leur fai-ant remarquer que, lorsqu'une note porte quelques chiffres, qui lui assignent un accord extraordinaire, cet accord extraordinaire pour elle est souvent l'accord parfait d'une autre note. "

Il y a là, sans contredil, un essai d'uniHcation qui fait pressentir la théorie du renversement. L'idée est encore confuse d'ailleurs. Son explication : "l'accom-

pagnement d'une note chitfrée 4 est l'accord mineur

de la seconde » montre que le principe du renversement n'est pas encore senti. SAiNT-L*MnF,RT dit : soit :

l'accord à mettre sur ut est ré-fa-la.

qui n'est autre qu'un accord parfait ou naturel de ré;

mais il sépare encore la note de basse de cet accord et n'admet pas un accord primitif ré-fa-lu-M, dans lequel ces quatre sons seraient réunis. 11 n'en est pas moins vrai qu'il y a là un acheminement.

D'autre part, les relations entre les tous sont encore mal détinies; la grande diflicnlté que l'on éprouvait à changer de tonique fait i|ue toute modulation ne soit pas du fa dièse et du .s/ bémol. Le défaut de tempéramenl des instruments à clavier empêche de concevoir nettement la transposition de l'échelle d'w< dans les dill'érents tons. « On composait autrefois, dit Campion [Traité d'accompagnement et de composition selon les règles d''S octaves de musique, 1716), en l""rance,de la musique sur les modes ordinaires, et on traitait de chromatique et de bi/.arre celle que l'on faisait sur les dièses et les bémols. » Kt il faut qu'il vienne révéler comme une grande dccouverle laite par un de ses maîtres le principe de l'identité des octaves (entendues dans le sens modei'ue de tongamme) obtenues en reportant l'octave d'//< et de ré (comme mineur relatif) sur les douze degrés.

On ne Ironvera rien de plus dansie nouveau Traité des régies de la composilion de la musique de Masson (1738).

Au moment on la théorie en est à de pareilles hésitations, si nous nous tournons du côté de la production artistique, nous constatons que, depuis longtemps, l'harmonie moderne est entièrement constituée par les composileursqui, inconsciemment, obéissent aux lois que les théoriciens n'ont pas su encore formuler.

Chez LiiLLi, l'enchaînement des accords est d'une rigueur quasi nialhématique. La musique a perdu toutes les incohérences du siècle précédent el, comme dans tous les cas semblables, elle est tombée dans l'excès contraire, y contractant de la rigidité. Il n'y a plus que les accords parfaits et de sixte plaqués, les mouvements rigoureusement conjoints et contraires,les notes communes conservées dans la même partie, l'accord de septième de dominante, du second degré en majeur et en mineur avec préparation et résolution correcte des septièmes. On peut dire que ton te la trame harmonique se compose exclusivement de ces accords, en y ajoutant les relards de la basse el de la tierce, les notes de passage el les broderies. Le système est très restreint el les matériaux peu nombreux. Il n'y a plus la variété des combinaisons conlrapunctiqiies du xvi" siècle. On tourne dans le même cercle; les enchaînements 6-5, o-ii, dominante- Ionique, l'ont tous les frais de l'harmonie. La cadence y joue un rôle prédominant, elle se reproduit à peu près toutes les quatre mesures, tantôt dans le Ion, tantôt dans un ton voisin.