RAMEAU ET LE DIX-HUITIÈME SIÈCLE

Pour bien des raisons, la théorie de Uamiîau devait soulever de nombreuses polémiques. D'abord, sa nouveauté ne pouvait manquer de provoquer l'enlhousiasme des uns, la méliance des autres. Klle s'appuyait sur des expériences scientiliques, elle procédait par des spéculations sur les nombres : tous les esprits avides d'exactitude semblaient destinés à lui faire bon accueil, les rêveurs, les artistes, les poètes, au contraire, à la voir d'un mauvais œil, comme venant enlèvera l'art ce charme d'imprécision qui est peut-être nn de ses caractères londamenlanx. Ceci se produisit eu elTel. Certains musiciens acceplèrent comme leltie d'évani;ile le système raméen, d'autres se touiuèieiit contre lui. Mais, malhenreiisenient, lU- MiîAii ue sut pas coni|iiérii' les suffrages de ceux (|ui, semlde-t-il, auraient dû être les premiers fi le soutenir el avec lesquels il eu! au contraire le plus de difliculté, je veux parler des s.ivanis. parmi lesquels KuLEH et d'Alemukht. C'est que Hamkau, tout en étant un esprit tii^^s vif, très pénétrant, abondant en vues Justes et oiigiiiales. Hameau n'avait l'élnITe ni d'un savant, ni d'un homme du inonde. Il pensait Juste le

TECIIMQVE. ESTIIÈTIQrE ET PÈDAGOCIE

plus souvent, mais éprouvait les plus grandes ililTiciiltés à s'exprimer, et, avec cela, il avait la rafie de s'exprimer. Ses livres — toule valeur théorique mise à part — sont assez faibles coniine littérature, on ne peut le nier. A paît dans les dernieis, où il commence à parler une langue compréhensible, il délaye ses exfilicalions sans parvenir à dire nellemenl ce qu'il voudrai! diie : ce qui en rend la lecture extrêmement pénible. D'Alembert, qui, en grand écrivain qu'il était, ne pouvait s'empêcher un pi-u de jouer au plus fin avec lui, lui l'ait sentir son inl'érioiité sur ce sujet dans certains passages de sa polémique, comme par exemple dans sa réponse à la lellre à propos des articles Fondann'tttal et Gatiime de l'Enci/chiJédio :

« Vous me répondez lu des choses que je ne puis entendre. {Éli'inenls de musi/îte, page 221.)

" Vous prétendez dans votre lettre m'en (l'origine) donner une autre, oil j'avoue que je ne comprends rien; je ne sais ce que c'est qu'un principe qui s'en repose sur ses premiers produits, qui donne à un tiers les premiers droits en harmonie, de sorte que ce liei's se rend l'arbitre de la dillérence des deux genres. Le langage des sciences. Monsieur, doit être plus simple, plus clairet plus pié''is.

«1 Je rrre llatte d'avoir siilfisarrrment satisfait à vos criliqires, au moins à celles (|ue l'ai comprises. )i

.Si l'on veut comprendre Ramkau sans trop de -dépenses de tenrps ni d'esprit, il convient de ne pas commencer par- le TrinU, dans l'ordre chronologique, mais par la Généi-adon liarmonique, qui est à coup srlr le plus compréhensible et le plus précis de ses ouvrages.

Ce qui devait nuire à Uameau, c'était encore ce qu'il appelle Irri-nrême ses tergiversations. Sa doctrine est d'aboril confuse, on point de départ varie d'une façon assez corrsidérable. Certains points de l'harmonie reçoivent jusqir'à trois explications totalement dilférentes dans le cours de son existence. Ceci n'est pas fait pour inspirer confiance.

De plus, son système n'est pas assez scientifique ou bien l'est trop. Parti d'un raisonnement rigoureux, d'une spéculation sur les nombres d'abord, sur l'expérience de la corde insirite, Il est incapable de poursuivre jusqu'au bout ses dédnclions maihémaliqiies. Il a recours à des questions de sentiment. De sorte qu'il mécontente à la fois les savants et les artistes. D'autre part, il eut le tort de vouloir s'évader du domaine musical et de l'aire dans celui des sciences dfs incursions qui n'étaient pas de son ressort. Il voulut renverser les rôles et trouver dans le corps soirore le principe de la géométrie, asservissant à son principe non seulement la mirsiqiie, mais encore la science. Err-eur et prétention lirnestes que ne devaient jamais lui pardonner- les savants.

Enfin, Rameau n'e-t pas parlenienlaire. Sa polémique e^l brutale, voire in|urieuse. Il ne discute pas : il se met en colère. Sa lettre à o'ALrîMBi-RT est dépourvue de toute aménité. Il l'accuse d'avoir compromis l'Académie des sciences, d en imposer aux ignorants, etc., etc.

Le svstème de Rameau fut donc l'objet de controverses sans fin. Il remplit toute l'histoire de l'harmonie au xviri" siècle, car, en dépit de ses déiants, en dépit surtout des défauts df son auteur, il renl'trmait une base si solide et si sédirisanle, le fuit de seulement penser que l'on pouvait donner un fondement scientifique à la théorie de la rrrusique était si nouveau, que même ses plus acharnés errneniis ne purent s'empêcher de s'en approprier quelque chose.

Mais la plupart acceptèrent le point de départ et se bornèrent à y faire ce qu'ils pens.iient n'être que des améliorations ou des rectifications.

Nous allons tenter d'éclaircir la question en répartissant les commentateurs de Rameau en trois catégories dont chacune correspondr'a ;\ une façon particulière de voir les choses.

Il y a trois façons d'envisager la formation de l'accord :

1° Considérer la corde et la production de ses harmoniques, fait d'expérience, sans insister sur les proportions;

2" S'aitachei' plus spécialementarrx rapports nuraéri(]ues entre les longueurs des cordes et spéculer sur les nombres ;

3" Passer sur les faits initiaux, constater l'identité de l'accord fondamental et de ses renversements, et partir de l'accor'd fondamental formé par superposition de tierces.

De ces trois systèmes découleront trois théories dilTér-entes : la première scientifique, la seconde spéculative, et la troisième empirique, avec cette correction toutefois qu'il ne s'agit pas entre ces trois départements de limites bien tranchées, mais qu'il y aura entre eux dp perpétuels échanges, et que la science se mêlera sans cesse au sentiment, les nombres à l'arbitraire. Cette classification signifie donc seulement que chez les premiers l'élément scientifique dominera, etc.

TnÉORrES de la résonance.

A la tête de ceux qui partent i-ésolument de la résonance et du principe de la basse fondamentale, mais refusent d'attacher de l'importance aux rapports numériques, est d'Ali mbert. D'ALriiiBERT firt d'abord séduit par la théorie raméenne. Il la soutint fermement et crut de son devoir de collaborer à l'œuvre du musicien en y apportant des observations norrvelles. Ceci ne lut pas du goût de Rameau, comme nous l'avons vu, et la mauvaise grâce avec laquelle il les reçut finit par rebuter d'Alkmbrrt, qui devint bientôt un de ses adversaires presque malgré lui.

Dans ses Eléments de Mmvfiie (1766), l'encyclopédiste se proposait de présenter les idées de Hameau sous une forme claire -^ laquelle faisait tout à fait défaut au Traité d'Harmunie — qui pût être mise errtre les mains du public et servirau besoin à l'éducation musicale des enfants. Tout en rendant justice au point de départ de Rameau, — la résonance, — il définit nettement dans sa prélace la position qu'il entend adoptii-. 11 veut partir du phénomène de la production des harmoniiiues, de l'impression produite sur le sens auditif, ni;iis, à aucun prix, il ne veut faire de l'oreille une calcnlatr-ioe.

u INous avons d'ailleurs banni de cette édition toutes considérations sur- les pinportious et les progressions géométriques, arithmétiques et haiiironiques... IJuand les rapporls de l'octave, de la qirinte ou de la tierce seraient tout airtres qu'ils ne sont; quand on n'y remarquerait aricurre progression ni aucune loi; quand ils seraient incomrirensiirahles entre eux; la résonance dir corps sonore et les sousnirrltiples qui en dérivent suffiraient pour fonder tout le système de Iharmoiiie. "

D'ailleurs, il voit bien neltemeirtle confiit qui s'élèvera toujours en matière d'art entre le savant et l'artiste, entre les matériaux dont est construite l'œuvre d'art et la fantaisie qui les assemble, et il a

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAIIŒ nu Cn\SEtiVArnillli

bien soin de se leLranclierdeirière une sokilioii mixte où le droit de cliacun se trouve respecté.

« Il lie faut point chercher ici cette évidence frappanle qui est le propre des seuls ouvrages de géométiie et qui se rencoiitie si raremenl dans ceux où la physique se mêle. Il entrera toujours dans la théorie des phénomènes musicaux une sorte de métaphysique que ces phénomènes supposent implicitement et qui y porte sou obscurité naturelle; on ne doit point s'attendre en cette matière à ce qu"oii appelle démonstration; c'est beaucoup que il'avoir réduit les principaux faits en un système bien lié et bien suivi, de les avoir iléduils d'une seule expérience et d'avoir établi sur ce fondement si simple les règles les plus connues de l'art musical. »

Cette solutionmixte, c'est donc départir d'une base irréfragable et d'agir ensuite avec liberté sanspei'dre de vue le point de départ, en le suivant de loin, en l'imitant de loin, par analogie. Kncore une vérité incontestable, cette puissance de l'analogie en art, que d'Alembert a merveilleusement vue.

<(0n ne sera point étonné, après cet aveu, que parmi les faits qui se déduiront de l'expérience fondamentale il y en ait qui paraissent dépendre immédiatement de celte expérience, et d'autres qui s'en déduisent d'une manièie plus éloignée et moins directe. Dans les matières de physique, où il n'est guère permis que d'employer des raisonnements d'analogie et de convenance, il est naturel que l'analogie soit tantôt plus, tantôt moins sensible; et ce serait, nous osons le dire, le caractère d'un esprit bien peu philosophique de ne savoir pas reconnaître el distinguer cette gradation et les ditîérentes nuances. Il n'est même pas surprenant que dans un sujet où l'analogie seule peut avoir lieu, ce guide vienne à manquer tout à coup pour l'explication de certains pliénoinènes... Telle est par exemple la marche diatonique de l'échelle du niode mineur en descendant, la formation de l'accord appelé communément accord de sixte supertlue et quelques autres faits moins importants... »

U'aprés d'Alembert, il ne faut donc pas se hâter de conclure que la résonance est démonsirativernent le principe unique de l'harmonie, sans cependant la rejeter. Peut-être airivera-t-on à réduire les faits à ce piiiicipe. Ou peut-être trouvera-t-on un principe inconnu et pins général dont' celui de la résonance ne serait qu'une branche. Ou peut-être cette réduction à l'unité serait-elle irréalisable?

Nous n'entreprendrons pas une exposition de la théorie de d'Alembeht. De sa propre intention, elle suit dans les grandes Humes celle de Hameau. Il nous suflira donc de signaler en quoi elle en dillere.

Lefait dominant, —et qui peut surprendre, — c'est que d'Alembert, homme de science, se posera souvent en empirique contre Uamiau, homme d'art. Son fjrand cheval de bataille sera l'oreille, et son dernier mot sera : telle chose lui plait. Par conséquent, toutes les explications de fait dans lesquelles DALRariuRT drfl'éreia de Hameau auront un caractère moins spéculatifchez le premier que chez le second.

IJ'abord, la constitution de l'accord mineur. On se rappelle le système de Hameau qui consiste à prendre les multiples — soit les longueurs de corde en dessous : 1 3 5 an lieu de 1 1/.3 i/n — et riiiconvénient de ce système qui forçait à transposerpourrestaurer l'accord dans sa position habituelle et la confusion qui en résultait entre la tonique initiale du ton majeur et la tonique du ton mineur à laquelle elle cédait

son droit. D'Alembert rejette cette explication qu'il estime trop artificielle et lui préfère la suivante :

« Or, imaginons qu'au lieu de ce son mi on place entre les sons ut et sol un autre son qui ait, ainsi que le soniit, la propriété de faire résonner' sot et qui soit pourtant ditl'érent d'ut; ce son qu'on cherche doit être tel qu'il ait pour dix-septieme majeure le son sol ou l'une de ces octaves de sol.» C'est mi bémol.

Et il ajoute :

I' Cet arrangement ut uii bémol so/, tout en étant moins naturel, est ainsi dicté par la nature, quoique moins immédiatement que le premier; et en etl'et l'expérience prouve que l'oreille s'en accommode à peu près aussi bien. »

Ce qui délinit bien nettement sa position.

La progression fondamentale naturelle par quinte, la constitution du diatonique, n'olfrent rien de saillant. Il conserve la théorie du double emploi pour l'accordde sous-dominanle et deseptième de seconde. La génération des dissonances par' nécessité de lixer la tonique, el leur réalisation ressortent également du système de Rameau.

Enlin, frappé par le manque de cohésion dans les conseils que donne Hameau pour la composition de la basse fondamentale, d'Alembert essaye de résumer l'essentiel dans une sorte de code qui comporte les règles essentielles.

I. 'Dans tout accord de tonique ou de dominantetonique, il faut qu'au moins une des notes qui forment l'accord se trouve dans l'accord précédent.

II. Dans tout accord de simple dominante, il faut que la note qui fait la septième, ou dissonance, se rencontre dans l'accord précédent.

III. Dans tout accord de sous-dominante, il faut qu'au moins une des consonances de l'accord se trouve dans l'accord précédent ; ainsi dans l'accord de sous-dominante /■a-/a-»<-/-é, il faut que fa, ou la, ou ut ,qui Ibnt les consonances de l'accord, se rencontr'ent dans l'accord précédent; la dissonance r^ peut s'y rencontrer- ou non.

IV. Toute dominante simple ou tonique doit descendre de quinte. Dans le premier cas, c'est-à-dire si la dominante est simple, la note qui suit ne peut être que dominante; dans le second, elle peut être ce qu'on voudra.

V. Toute sous-dnminante doit monter de quinte et la note qui la suit peut être à volonté ou tonii|ue, ou doniinanle-lonique, ou sous-dominarrte.

Serre. — Le phénomène de la résonance est également le fond du systeiue de .Serre' dans ses Essais sur le iniiicipe de rhurmonif (I7i)3). .Mais si Skrhk prend la résonance comme base, Il ne la prend pas comme raison suflisanle de tout l'ait musical.

u La l'ésonance est vérilablcnrent une mine physique de l'harmonie que nous oll'ie la nature; mais c'est au principe des rapports à en faire l'analyse, à en extraire ce qu'elle contient de plus parfait, ce petit nombre de sons précieux qui méritent seuls d'être mis err œuvr'e dans une conrposition musicale. »

C'est l'opposition perpétuelle drr point de vue physique et du poiirt de vue musical entre lesqirels oscilleront sarrs cesse de toute nécessité les dillérenles théories de l'harmonie. Suivant d'Alemiieut, Seiirk adopte ici un moyen tei'nre, sorte de compromis

1. Sf.ohe (Jkan-Ai)Am1, lieinlre, t-liimisle '-t nitlsicipri, n6 À rien<''Vi' rni 1704. Vint j'i Piiris en 17M on il pass.i Ip realanl de sa vi.-, Putilia en outre tiaiis le Mrrcuvf de FraiiCf (tes lti'fli'.rii>n.s sur la sitppositton d'un troi.siihni' m>nli' en musique (1712) contre Hi.aiwii.i.e.

TECHyiQI'E, ESTHETIQUE ET PEDAGOGIE

enlre les deii\ tetulaiices de l'espiil el de l'ouïe.

Esprit fin el doué d'une sinj,'iiliéie puissance d'analyse, il en tire des conséquences d'une façon beaucoup plus rifîoureuse que Rami au.

Selon lui, la basse l'ondanientalH de Hambau ne mérite pas toujours assez l'épitliète de rondamentale, parce qu'elle s'écarte souvent du piincipe de résonance. " Dans le système de basse fondamentale, dont le but est de ramener Imites les dissonances à la septième, il a fallu nécessaiienient pour en venir à peu près à boni peidre liienlôt de vue ce faraud principe physique et donner l'épitliele dp fondamental à tout son qui peut porter une septième quel" conque, soit qu'il soit d'ailleiiis accompagné de ses harmoniques déclarés lelsparla nature, par le principe de la résonance, soit qu'il ne porte avec soi ijue ces sons auxquels l'ambiyuïté du lan«a;;e musical a donné le nom de tierce ou de quinte (mineures) quoiqu'ils dilîerent essentiellement de la tierce etde la quinte véritablement harmoniques. »

La basse essentiellement fondamenlale sérail donc celle qui ne porlerail pas aulre chose que les accords parfaits majeurs de sous-dominante et de dominante.

« Une des conséquences importantes de l'intelligence de la succession vraiment fondanientale, » c'est l'inutilité du tempérament. Il estime que le calcul des commas est nécessaire en théorie, et que c'est même pour la musique une cause de charme que ces intervalles imperceptibles que l'on saisil, prétend-il, même lorsqu'ils ne sont pas exécutés... Confondre les enharmonies, dit-il, c'est à peu prés comme si un ^-rammairien confondait les homonymes et disait que père et pair, fin et faim sont synonymes... Il conçoit ainsi un genre de musique qui ne serait pas l'enharmonique et qu'il appelle le dia-commatique, et il propose de tempérer cm clavecin, non pas comme on le fait d'habitude, mais au contraire en doublant les commas el les convertissant en quails de ton.

De sa théorie sévère de la basse fondamenlale, il suit que cette même basse fondamentale ne pouvant plus porter que des résonances naturelles ne suffit pas pour expliquer tous les laits harmoniques. Qu'à cela ne tienne. Serre, constatant l'insuflisance d'une basse fondamentale, en déduit d'une façoii aussi logique qu'inattendue : « Il en faut deux. •> Par exemple, l'accord sol-si-ré-fn ne s'expliquanl pas, il le considère comme ayant deux fondann^nlali's, la première, /'a, la seconde une neuvième au-drssus, .so/ avec ses harmoniques. C'est ainsi que s'expli(|ni* l'origine de la dissonance. Dans l'a-la-Hl-ri'',]a. pieniiere fondamentale est fa avec ses sons 3 et ,"5, et la seconde sol. avec son son 3; ou bien ré, première fondamentale, et fa, seconde. Dans ré-fa-la-ut, il y a deux fondantenlales, ré et fa: ré-fi-la-si porte sur fa et sol; etc.

Celle conception devait l'amener à désorganiser quelque peu les accords et, partant, la tonalité, au point d'admettre qu'un même accord pi^t participer à deux tonalités différentes. Par exemple, dans l'accor-d du deuxième degré ré-fa-la-iit,\\ estime que fala-ut-ré appartient plutôt au ton <le î'^.cai' il repose sur /'a el sol; ré-fa-la.-nt appartient plulrtt à su/, r-eposant sur fa et sur ré, ce ré étant rendu fondamentale par le renversemenl et portant sa quinte. L'accord ré- fa-la-iil est un accord qui appar-tient pour ainsi dire à deux tons dilTérents : il ne dill'ère que par le fa dièse et le la qiri peut faire double emploi (la 80 tierce de fa) avec le la 81 quinte de r«;en sol. 11 admet alors qu'une partie soit dans un ton et l'autre dans un autre, « ce qui arrive, dit-il, dans les marches de septième où la basse module tandis qu'une autre partie reste dans le ton en évitant les tierces majeures. »

Le système de double basse fondamentale le condrrit à ce qu'il appelle un contrepoint fondamental dont l'exemple qui suit donne une idée nette :

de Rameau

Contrepoint de Serre

prédominante

jj^jj

— Jfc-H—

— e — On-

1 l'i II