DA SOL LE LA DI SI VT

La corde lui donne le mode gai ou mode majeur, le cylindre de fer le mode triste ou mode mineur. Quant aux accords consonanls, qu'il suffise de savoir que le premier est formé de ?r |) mi sol ut.

Ses douze notes soiit disposées sur une portée de sept lignes et il a fait construire un clavier avec des touches de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel.

La résonance était un point de départ riche en conséquences, ainsi qu'on vient d'en juger par les différentes interprétations ci-dessous. Depuis la théorie classique et officielle jusqu'aux élucubrations les plus extravagantes, tout se trouve en puissance dans cette expérience si simple et si séduisante par sa simplicité même que les esprits les plus dissemblables ne peuvent s'empêcher de la prendre comme base de leurs systèmes. Jusqu'à notre époque, elle a continué plus ou moins à figurer en tête des traités d'harmonie, et l'on peut dire que c'est la seule chose en musique qui peut-être ne variera jamais.

Le dogmatisme et les écoles d'Italie.

Le caractère scientifique des théories de la résonance n'était cependant point sans inquiéter les musiciens d'une âme plus simple, qui ne vovaient dans le culte de leur art que l'amour de la beauté et le respect des anciens maîtres, lesquels n'avaient pas connu la basse fondamentale. Pour eux, l'école existant depuis plus de deux siècles se trouvait atteinte et gênée par les spéculations de ces mathématiciens qui prétendaient faire de la musique avec des chilfres au lieu de se servir tout bonnement de leurs or&illes. A quoi bon la corde? A quoi bon la basse fondamentale? Ne connaissait-on pas avant Rameau des agrégations de trois et quatre sons? Ne savait-on point les utiliser? N'écrivait-on point des chefsd'œuvre dont la splendeur et la pureté ne pourront être dépassées? Tel sera le raisonnement de ces farouches sectaires, lesquels feront du respect des anciens maîtres et de l'école une question de dogme. C'est en Italie suitout que sévira celte fièvre inquisitoriale, et nulle parole n'en exprimera mieux l'implacable mysticisme que la préface des Priiici/ws des rèijles de composition des écoles d'Italie de Choron (1808), que je ne crois pas supertlu de citer presque en totalité :

« Toute la science des accords peut se ramener à

trois points principaux : la gém^ration, la marche et la classilication îles accords. On a multiplié les systèmes sur cette matière, selon b'S dilféients points de vue sous lesquels on l'a envisagée. Sans entrer dans des détails qui appartiennent à l'histoire de la musique, je me bornerai à dire que de ces théories, deux seulement ont mérité l'attention des artistes. La première, connue sous le nom du système de la basse fondamentale et qui est due à Hameau, célèbre compositeur français, est fondée sur cette considération, d'ailleurs faite longtemps avant lui, que tous les accords imaginables ne sont que les diverses combinaisons d'un même choix de sons. Ainsi, les accords ut mi sot, mi sol ut, sol ul mi ne sont que des combinaisons différentes des trois sons ut mi sol.

'< Or, si l'on regarde un de ces accords, le premier par exemple, comme accord fondamental des autres, ces autres en sont les renversements. Rameau étend cette considéiation aux autres accords consonants et aux accords de septième; il nomme en général ces accords accords fondamentaux, et l'harmonie sera à ce qu'il prétend régulière, toutes les fois qu'elle obéira à ces lois. Je ne parlerai point ici des expériences de physique et des calculs dontilentieprend d'étayer son système, parce que tout cet échafaudage scientifique n'en augmente en rien la solidité, mais je me bornerai à remarquer qu'il contient deux erreurs capitales qui le ruinent de fond en comble. La première est dans la détermination des accords fondamentaux, Rameau ayant donné celle (pialité à des accords à qui elle ne peut appaiteiiir. La seconde est dans les règles de succession. Car, bien que l'harmonie soit régulière en y obéissant, il peut au contraire ariiver deux cas : 1° qu'une succession fondamentale admise par Rameau comme régulière produise de mauvaises successions dérivées ; 2° qu'une succession fondamentale qu'il rejette comme vicieuse produise des successions dérivées régulières. C'est ce qui arrive en effet; aussi, esl-il obligé de multiplier les exceptions, les explications de toutes espèces, et malgré tous ses elforts, il se trouve à chaque pas en contradiction avec la priitique de l'école, et ne produit d'autre résultat que d'avoir introduit dans l'acte de la composition la considération très incommode et d'ailleurs enlièreraent inutile des renversements d'harmonie. C'est pourquoi son système, qui n'a jamais été reçu ni en Italie ni en Allemagne, est aujourd'hui universellement rejeté même en France et n'est plus admis que par quelques compositeurs qui, ayant été élevés dans ces principes, trouveraient trop de diflicullé à renoncer lout à coup à une habitude depuis longtemps contractée. C'est donc bien à tort que l'on a proclamé Ramuau comme le ,

fondateur de la science de l'Iiaimonie, comme celui 1 qui avait enfin trouvé dans la nature le principe et • le lien de règles éparses avant lui; [.■■]. Si ces éloges ont été répétés par des académies entières et par des écrivains de premier ordre tels que d'Alkmbert, Rousseau, Condillac et autres, cela ne pi'oiive absolument rien, sinon le danger qu'il y a à parler de ce que l'on ne connaît pas... Tous les accords, toutes les règles d'haiinonie et les principes de composition existaient plusieurs siècles avant lui; ils n'avaient besoin, pour être bien sentis, que d'être présentés avec ordre; au lieu de cela, il est venu augnientei' la confusion et détruire ce qu'il y avait d'écoles en France, en apportant un système vicieux, mais qui, rédigé par d'habiles écrivains, olhait à la paresse l'appAt trompeur d'une fausse

TECIINIQVE, ESTHÉTIQUE KT l'ÈDACOaiE

facililé. Cependant l'on doit reconnaître que l'on a envers cet artiste, estimable à d'autres égards, nne obligation importante, c'est celle d'avoir altiié l'attention généiale sur la considération des renversements, considération qui, développée par des mains plus sages etphis habiles, et notaninieiil parMAR\'imn, le Père Martini, Knkcht, Vallotti, Sahuatini, etc., a formé une excellente méthode pour la classification des accords. "

D'ailleurs, Choro.n sacrifiera d'un mot tranchant toutes les théories basées sur les faits : « Une dernière réflexion, dit-il, suffit pour a|iprécier le mérite de tous les svstèraes que Ton bâtit sur des expériences. Car ou ils sont contraires, ou ils sont conformes aux règles de l'école dont l'authenticilé n'est pas douteuse; dans le premier cas, ils sont dangereux; dans le second, ils sont inutiles. »

Par conséquent, ce bon Choron ne consultera ni la division ni la résonance du corps sonore pour déterminer les accords. Son point de départ sera l'intervalle pur et simple; le nerf de son système sera la classification en consonances et dissonances. Choron propose pour celte classification un principe assezétrange, qu'il n'ose d'ailleurs point s'approprier complètement. « On obtiendrait, dil-il, une division harmonique des intervalles bien plus exacte en regardant comme intervalles consonants tous les intervalles disjoints, leurs redoublemenl^ et leurs renversements, et comme unique dissonani l'intervalle conjoint : la seconde, son redoublement la neuvième, et son renversement la septième. » 11 se borne d'ailleu..s à exprimer ce vœu et se conforme à la pratique des maîtres qu'il vénère, classant même sans grande correction la quarte parmi les dissonances.

La superposition des intervalles nous donnera les accords qui se diviseront de la façon suivante : i" Accords consonants et dissonants; 2° Accords directs et indirects; 3° Accords simples — agréables d'eux-mêmes, n'ayant pas besoin de préparation; divisés eux-mêmes en primitifs et secondaires — et complexes; 4» Accords fondamentaux et dérivés.

C'est le troisième point de vue qui lui servira de système de classification.

Dans les accords simples de première classe, il rangera les accords parfaits majeur et mineur, l'accord de quinte diminuée avec tierce diminuée. « Ces derniers accords, dit-il, quoique n'étant pas de vrais accords parfaits, sont rangés dans celle classe parce qu'ils n'offrent à l'œil que des consonances. » Remarque typique qui montre que Chobon ne peut s'affranchir de celle conviction que les tierces, quartes, quintes et sixtes sont des consonances, quels que soient leurs degrés d' altération. Il faut noter d'ailleurs que c'est une opinion répandue à cette époque et que nous retrouvons nue semblable classification dans plusieurs auteurs

Parmi les accords simples de deuxième classe, Choron range d'abord la septième de dominante, la septième mineure comme accord substitué de l'accord de sixte sensible, la septième de sensible substitué de la quinte diminuée et sixte, la neuvième majeure de dominante, la septième diminuée substitué de l'accord de quinte diminuée et sixie, la neuvième mi-

neure, l'accord diminué de dominante

le substitué du précédent septième diminuée avec tierce diminuée n = et la neuvième de

substitution

Resle à encnainer ces accords : Choron posera en principe que « le passage d'un accord à un autre se faittoujours par un intervalle quelconque », ce qui nous ouvre un champ illimité aux combinaisons en détruisant du même coup toute notion de tonalité. Le pur empirisme sera le seul guide pour apprécier le plus ou moins heureux effet des enchaînemer.ts. Celte partie est très développée, car il passe en revue toutes les combinaisons possibles, se bornant à émettre après chacune une courte appréciation, comme on peut s'en rendre compte par le tableau suivant :