V. — Accoid de sixte à accord de sixte

1" Par unisson, pas de chauf^emenl d'harmonie;

2° l'ar seconde ascendante, bonne;

3° Par seconde descendante, bonne;

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTIONNAIIi>i DU COW.SERVATnfRE

4° Par tierce ascendante, bonne;

5° Par tierce descendante, bonne;

6° Par quarte ascendante, moins usitée ;

7° Par quarte descendante, moins usitée.

VI. — Accord de sixte à accord de quarte et sixte : 1° Par unisson, assez bonne;

2° Par seconde ascendante, dans les terminaisons; 3° Par seconde descendante, très bonne ; 4" Par tierce ascendante, pas de changement d'Iiarmonie;

5° Par tierce descendante, médiocre; 6° Par quarte ascendante, mauvaise ; 7° Par quarte descendante, très bonne.

VII. — Accord de quarte et si.xte à accord parfait, ne peut avoir lieu que sur le même degré ou par seconde descendante.

VIII. — Accord de quarte et sixte à accord de sixte, que diatoniquement et dans certains cas.

IX. — Accord de quarte et sixte à accord de quarte et sixte, généralement fort mauvais, excepté lorsque la quarte est augmentée.

Dans la deuxième section, Choron traite de l'enchaînement d'un accord naturel de première classe à un accord naturel de seconde classe et réciproquement, et d'un accord de seconde classe à un accord de seconde classe. Je n'insiste pas sur cette longue et fastidieuse énumération, qui n'a plus pour nous qu'un intérêt historique, non plus que sur les prolongations, toutes considérées comme accords.

En somme, la docliine italienne dont Choron est le plus pur défenseur est une lin de non-recevoir opposée à tous les essais de démonstration rationnelle du principe de l'harmonie. Le respect saint et sacré de la tradition l'anime tout entière. Toute objection y est repoussée a priori. La musique n'est plus un art, mais une religion : le musicien n'est plus un artiste, c'est un prêtre.

Parmi les chefs de l'école italienne, nous pouvons encore citer Asioli. Son Traité d'harmonie (1813), dont aucune traduction française n'a été faite, contient des théories semblables, sur le détail desquelles il est inutile que nous revenions. Toutes les agrégations y sont traitées comme accords de dissonances ajoutées jusqu'à la treizième.

Reicha, dans son Cours de composition musicale, ou Traité complet d'harmonie pratique (1818), opère un tri dans celte agglomération d'accords en choisissant d'une façon purement arbitraire les treize suivants :

Accord parlait majeur.

Accord parfait mineur. Accord de quinte diminuée.

Accord de quinte augmentée.

Accord de septième de dominante.

Accord de septième majeure.

Accord de septième mineure.

Accord de septième de sensible.

Accord de neuvième majeure.

Accord de neuvième mineure.

Accord de sixte augmentée.

Accord de quarte et sixte augmentée.

Accord de quinte augmentée avec septième.

Le sol est la note principale de tous ces accords, ce qui établit entre eux un certain lien rationnel qui distingue la théorie de Heicha des autres théories italiennes. D'ailleurs, il fait preuve d'une ceitaine largeur de vue, comme par exemple dans cette remarque sur les quintes consécutives : " En proscrivant dans les traités les quintes et octaves par mouvement semblable, on n'a d'autre but que d'en éviter le mauvais effet; ainsi donc, quand elles ce'^sent d'être désagréables à l'oreille, la défense n'a plus de cause légitime. »

Reicha n'est pas seulement un théoricien de bon sens, c'est encore un grand esprit. Certains de ses conseils partent d'une compréhension de l'art pleine de noblesse. Témoin ce passage : « Imitez, si vous le pouvez, les accents barbares des sauvages, les hurlements des animaux féroces, le choc des éléments en courroux et les "tourments de l'enfer; mais respectez votre art, sans quoi le courroux des éléments, les cris sauvages et les hurlements des animaux seront encore préférables à vos tableaux, parce qu'ils ne sortent pas de la nature. »

II bis. — École fraiNÇaise.

En somme, le principe général des écoles d'Italie c'est d'admettre simplement a priori un certain nombre d'accords primitifs. Ce nombre pourra varier selon les auteurs. Les superpositions de tierces pourront être plus ou moins surélevées. Peu importe. Le résultat ne différera pas. Le point capital de ces théories, c'est que l'on ne se préoccupe pas de la façon dont ces accords sont formés. De ce fait, point de considérations fondamentales, et, par conséquent, pas de lois d'enchaînement, ni de conception tonale. On n'aura pour guide que l'autorité des maîtres et l'appréciation de l'oreille, ce qui revient à rendre impossible l'harmonie en tant que science.

Ce système n'est pas spécial à l'Italie. En France, un grand nombre d'auteurs de la première moitié du xi.\« siècle se bornent à une simple énumération d'accords. Ce sont, d'ailleurs, ceux dont l'intérêt historique est le plus faible.

Le Traiic de composition de Musard (1832) est un mélange étrange de rigorisme et de licence. Qu'il suffise de mentionner qu'après avoir exigé la préparalion de la quarte d'une façon absolue, il admet toutes les libertés dans celle de la septième, aiusi qu'en témoigne l'exemple suivant :

Quant à JelenspergiT, avec son Harmonie au cmnmencement du dix-neuviême siècle (iSZ3), il nous ollie ui

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

exemple unique d'empirisme avoué el voulu jusqu'à l'exagéralioii.

« En faisant, ditik, la statistique de la musique qui a été entendue depuis un demi-siècle environ, on trouvera :

« 1" Que l'accord du piemier degré a été plus fréquemment entendu que les auties, puis l'accord du cinquième degré, et qu'il y a plus de morceaux en majeur qu'en mineur, et que, par conséquent, le premier degré du mode majeiii- a été entendu plus souvent que le premier degré du moile mineur;

«2" Que dans la gamme les accords ont été enchaînés plus souvent par succession de quarte, etc.;

M 3° Que d'un ton quelconque on a modulé plus souvent à la dominante.

• En conséquence, l'oreille avant pris ces habitudes, il faut- que, etc. »

11 a inventé pour les prolongations un système de chitfrage qui n'a eu aucun succès, bien qu'il lût simple et ingénieux.

Dauvillier {Traité de coiiiposition (élémentaire des accords) suit les précnptes des écoles d'Italie, en admettant tout comme accord, depuis les accords parfaits jusqu'à ceux de treizième.

Poisson, dans VHunnonie dans ses plus ijrands développements, déclare que le système harmonique est tout entier contenu dans trois accords : la tonique, la dominante et la sous-dominante. Tout se réduit là en harmonie, car il est certain qu'on peut accompagner toute espèce de morceaux de musique, depuis la première note jusqu'à la dernière, rien qu'avec ces trois accords.

Le cinquième degré sera un accord de dominante. Le quatrième recevra ce fameux accord de quinte et sixte ou de grande sixte que nous n'avions pas vu . depuis longtemps. D'ailleurs, Poisson ne tarde pas à observer que cet accord est nécessairement le renversement d'un autre.

Selon une opinion assez répan'due, il interdit les deux quintes consécutives comme donnant l'impression de deux tons différents.

Mais ce qui fait l'intérêt de cet ouvrage, c'est la tout à fait étrange théorie de ce qu'il appelle les terminaisons. « Une terminaison est une basse qui cesse de monter ou de descendre par degrés conjoints. » Il pose alors les règles suivantes :

Une basse terminant par ton supérieur est IV et V.

Une basse terminant par demi-ton est VII et VIH.

Une basse terminant par ton inférieui' est 11 et I.

Une basse terminant par demi-ton est VI et V.

Il est immédiatement contraint d'ailleurs d'user de raisonnements sophistiques pour expliquer les exceptions à cette règle bizarre, exceptions qui, on le pense bien, seront fort nombreuses.

Colet (Panhannonie musicale, 1839) base son système sur les accords fondamentaux parfait majeur, parfait mineur, quinte diminuée, septième de dominante, neuvième majeure et mineure. Il est un des rares qui, à cette époque, s'occupent sérieusement de la question de la réalisation. « 11 ne faut pas aller, dit-il, par le mouvement semblable d'une consonance imparfaite à une consonance parfaite. Cette faute devient encore plus grave quand on frappe de suite par mouvement semblable et degrés conjoints ou disjoints deux consonances parfaites, même de nature différente. Exception est faite à la première

règle quand la partie supérieure marche par degrés conjoints. »

i:t, plus loin, il ajoute qu'on peut aller d'une consonance imparlaite à une parfaite lorsque la partie inférieure seulement inaiclie par degrés conjoints, et même, <)uand les deux marchent par defirès conjoinls; mais aller d'une octave à une quinte, la partie supérieure étant par degrés disjoints, n'est que toléré. Les octaves et les quinles sont permises par mouvement contraire. Les fautes d'octave et de quinte ne peuvent èti'e sauvées par un changement de position et lorsque l'accord change de nature, il faut qu'il soit plus araud qu'une noire.

Et il ajoute : « Il faut bien se rappeler que la quinte juste est un intervalle neutre et sans couleur, qu'il ne saurait rendie l'accent de la passion et qu'on ne doit s'en servii' que pour compléter l'accord. On a donc eu tort d'établir comme règle que deux quintes justes sont permises par mouvement semblable, pourvu que toutes les parties marchent par demi-tons. Il existe tant de moyens de les éviter qu'on aurait tort de les employer. »

Les règles concernant les mouvements mélodiques et les enchaînements sont assez semblables à la théorie de l'école actuelle. Notons toutefois comme particularité que, lorsqu'il y a croisement au-dessous de la basse, il exige que les deux parties soient traitées à la fois en bonnes basses.

De ses accords primitifs, Colet fait dériver les accords de septième des deuxième, troisième et quatrième espèces, avec altération ascendante et descendante de la quinte. D'ailleurs, ce n'est qu'en peignant le désordre des passions qu'on peut faire une suite d'accords dissonants; mais il faut toujours préparer la note dissonante dans les accords de septième de deuxième, troisième el quatrième espèces.

Il termine en donnant, pour mettre la basse sous le chant, quelques excellents conseils qui seront toujours de mise tant qu'on étudiera l'harmonie au point de vue scolastique.

Mais Colet ne se Ijorne pas à traiter en détail la partie purement harmonique. 11 est encore un des premiers à donner une grande extension à l'étude des notes d'ornement ou notes accidentelles. Il distingue :

1° Les notes accidentelles de première espèce :

(Il Broderies;

h) Appogiatures : première classe : vraie.

deuxième classe : échappée.

c) Notes de passage.

2° Notes accidentelles de deuxième espèce :

a) Retards ;

6) Anticipations;

c) Syncopes.

On voit que le traité de Colet constituait, en somme, à celte époque, un sérieux progrès au point de vue pédagogique. Tout est clairement présenté et il se donne la peine d'appiofondir ces questions pour les mettre à la portée des élèves, tandis que la plupart des auteurs à ce moment se bornent à un exposé théorique succincl qui n'a d'intérêt que pour les musiciens déjà en possession de leur art.

Je n'insisterai pas davantage sur la Méthode d'harmonie de Concone, approuvée par l'Institut en 184o, et sur tous les petits ouvrages similaires, se bornant à une sèche énumération d'accords.

ENCyr.l.OPÈniE de la MUSIOUE et niCTIOSNAIliE ou r.ONSERVATOIHE

m. — Les théories mélodiques.

Tandis que la plupart des théoriciens étayaient leurs systèmes sur le produit de la résonance du corps sonore, certains, en petit nombre d'ailleurs, restaient fidèles aux formes antiques et prétendaient constituer les accords avec l'intervalle brut tel que le donne la succession mélodique.

Je lange dans cette catégorie, sans trop dp conviction toutelois, un ouvrage de Chrétien, paru en 1811, et intitulé La Musiqup tltudiée comme science naturelle certaine et comme art ou grammaire et dictionnaire musical. A la vérité, il est extrêmement dilTicile de classer toutes ces théories harmoniques, dont les divergences et les lessemblances se combinent à l'infini. En l'occasion, par exemple, on ne peut dire que Chrétien soit un adversaire de la résonance, puisqu'il .la prend comme [)oint de départ et qu'il entend démontrer que la mélodie vient de l'harmonie.

Kt cependant, il n'attache pas à la résonance une importance fondamentale, puisqu'il écrit : « En dépouillant tout ce qu'il y a d'incerlain et d'exagéré systématiquement dans les expériences faites par Rameau, Tartini et autres, on ne peut rien résumer incontestablement sur le phénomène harmonique que ce qui vient d'être dit; mais il est très essentiel d'y ajouter un fait que j'ose présenter comme un nouveau phénomène, parce qu'il est surprenant qu'on n'en ait jamais fait mention : ce fait est que les cordes sensibles de l'harmonie, et mises en vibration par un commandement de la nature, n'ont pas besoin pour cela de se trouver dans un rapport de justesse séomélrique ou mathématique. Ce manque de justesse peut être poi'té jusqu'à un huitième de ton environ en dessus ou en dessous, et la corde interrogée répond. »

Son but, avons-nous dit, est de prouver que la mélodie naît de l'harmonie. Pour ce, il distingue trois sortes de mélodies :

1° l.a mélodie positive, qui est l'énoncé des notes de l'accord parfait majeur ou mineur — à propos de l'accord, je note en passant qu'il explique la consonance de cet accord en nous disant que c'est le seul qui nous donne les mêmes intervalles que ceux que nous avons entendus dans l'accord majeur. — Celle-ci par conséquent naît bien de l'harmonie.

2° La mélodie collective, qui naît de l'enchaînement de deux accords; d'abord, la plus simple ut mi sol — ut mil? sol, qui donne le demi-ton mi-mHi, puis, tous les aulres enchaînements d'accords parfaits bâtis sur une ou deux notes communes. Le soin qu'il a pris d'écarter toute dilférence de comma et autres, lui permet l'énumération de tous les accords parfaits enchaînés les uns au bout des autres, puisqu'il est parti de la gamme tempérée comme principe. D'ailleurs ce principe n'est guère ilémontré. Son argument prédominant, c'est le l'ail que, depuis les origines de la musique, les musiciens se sont toujours servis de la même succession de sons.

3° La mélodie interpositive, ce que nous appelons notes étrangères, qui nait, prétend-il, d'accords sousentendus. Chose plus difficile à admettre.

Au moyen de deux accords parfaits d'ut et de sol, il forme le tétracorde si ut ré mi; puisqu'il a admis plus haut l'accord mineur, ce tétracorde pourra être si ut ré mi b ou si ti ut ré mi [> qu'il appelle majeur, mineur ou double mineur; il pourrait y avoir encore comme conhinaison .si b ut ré mi qu'il rejette à cause

du triton, l'intervalle le plus dissonant, dil-il, en raison de sa proche comparaison avec les intervalles constilutifs de quarte et de (|uvnte.

Ces trois tétracordes démontrés, la gamme majeure se forme par superposition de deux tétracordes majeurs si ut ré nii — mi fa sol la, et la gamme minnure par adjonction des deux tétracordes mineur l't double mineur si ut ré mi b — mi [i fa sol la (7. Ce qui explique d'ailleurs avec assez d'ingéniosité le ton et demi lu h — sit).

On voit que ce livre, bien que parlant de l'accord, se préoccupe avant tout de la question mélodique, dont il fait le nœud essentiel de l'écriture musicale.

Mais bien plus typiques sont à cet égard les théories dont la base est purement mélodique en donnant comme intervalle primitif la tierce.

Geslin. — Cours d'harmonie par Ph. de Gbslin, auteur de la Méthode développée du méloplaste de (JALiN (1826), n'admet que deux consonances principales, la tierce et la sixte; mais la tierce l'emporte éminemment sur la sixte, donc la tierce est le fondement de l'harmonie. L'absence de base rationnelle et scienliliqne rend la classilication des intervalles tout à t'ait confuse. La quinte diminuée y est regardée pnrfois comme plus consonante que la quinte juste. La septième conserve un reste de consonance. D'ailleurs, le passage suivant montre bien combien embrouillées sont les conceptions de cet auteur: « Le besoin de résolution a toujours été regardé à tort comme un effet dissonant. Cependant, la dissonance et lebesoinde lésolulion ne sont pas une même chose. Une seconde, par exemple, emporte à la fois la sensation de dissonance et le besoin de résolution, landis que la quarle mineure et la septième diminuée sont presque des consonances, et cependant elles ont besoin d'être résolues. L'accord de septième de dominante est certes le plus majestueux et le plus harmonieux des accords, et néanmoins il est suspensif. Il faut donc distinguer ce qui est dissonant d'avec ce qui est coiisonaul mais suspensif. »

De la même école est Cbevé. Mais nous nous trouvons ici en présence d'un esprit infiniment supérieur, précis jusque dans ses erreurs, fin jusqu'à la causticité. Sa Méthode élémentaire d'harmonie (1846) est précédée d'un pamphlet des plus virulents et d'une ironie parfois spirituelle contre l'état actuel des choses musicales. Irrité par lindiltërence et la mauvaise foi que l'on témoignait vis-à-vis de ses ouvrages, outré du refus formel qu'il avait essuyé en réclamant à cor et à cri une expérience décisive qui eftt démontré l'avantage de son système, il attaque de la façon la plus violente les idées de Ueiciia en particulier et toutes les théories en général. Ce pamphlet intitulé : Pourquoi l'ensei(jn.finent d'' l'harmonie est toujours dmis l'enfance, est un morceau vraiment remarquable au point de vue littéraire, et, malgré d'évidentes exagérations et des idées fausses, il faut bien lui reconnaître une certaine part de vérité.

L'harmonie est dans l'enfance, dit Chevé, pour sept causes :

1° Imperfection des signes de l'écriture musicale, où les mêmes signes peuvent avoir plusieurs significations dilFérentes. A cela il opposera son système eu çhilfres où les notes sont représentées par les nombres 1234.'J67, les dièsi;s et les bémols par une barre en travers du chilTre de gauche à droite et de droite à gauche, et les octaves par 1234567, 1234567.^234567.

TECH.yiQiE, tvsr//Ér/o?7<; et pÈnAcnciE

2" Alisence de théorie élémentaire. Un amas île trames sans aucun sens : des quintes diminuées qui ne sont pas diminuées, des quintes fausses qui n'ont rien de faux, des consonances parl'ailes qui sont moins bonnes que certaines consonances impaifailes, des modulations par enharmonie qu'il traite de monstrueuses, etc.

3" Absence d'une théorie complète des accords. Dénombrement arbilraire et inexact des accoids.

4° Habitude d'une loj;i(]ui' défectueuse, par e.xemple sur les distinctions entre les accords si vi' fa et si l'é fa la en majeur et en mineur, sur les altérations de la quinte, e(c.

0" Confiance aveugle dans la paiole du maître.

6° Absence de tout esprit progressif.

7" Kloignenient des mathématiciens par l'impossibilit*- où ils se trouvent de rien comprendre aux théoiies des harmonistes.

Pour donner une idée de sa manière d'argumenter, je citerai le passage le plus frappant dans la quatrième cause sur l'accord S"/ si ;■«#.

<< A [U'opos de l'accord de quinte augmentée sol si réi, Ukich.a dit : " La nature permet sous de certaines conditions de hausser la quinte parfaite d'un demi-ton dans un accord parfait majeur, ce qui donne l'accord sol si ré a. » Plus loin il dit encore : Il L'acconl de quinte autimentée sol si jv'# n'est autre chose que l'accord parlait majeur que l'on rend dissonant en haussant la quinte d'un demi-ton. » Enlin, à l'occasion des accords de la gamme mineure, il ne parle pas de l'accord de quinte augmentée. Ainsi, voilà qui est établi : l'accord de quinte augmentée, Vun des deux caractères distinclifs du mode mineur, et qui ne peut exister ()ue sur la médiante d'une gamme diatonique mineure, est un accord parfait majeur, un accord parfait dont on élève la quinte d'un demi-ton... La nature l'a permis... Les théoriciens en ont reçu la permission écrite qu'ils conservent dans leurs archives... Eh bien, qu'ils la montrent aux mathématiciens qiu jusqu'ici avaient été assez simples pour regarder un son donné comme étant le résultat d'un nombre fixe invariable de vibrations, pas une de plus, pas une de moins; et qui, lorsque ce nombre de vibrations vient à augmenter, croyaient bonnement que le son nouveau qu'ils percevaient et qu'ils sentaient bien être diflérent du premier, était en elfel un son nouveau. Pauvres simples qu'ils étaient... Ils n'avaient pas vu cette fameuse permission donnée par la nature aux théoriciens, permission qui les autorise à regarder le ré dièse sensible du ton de mi comme n'étant autre que le ré dorninanle du ton de sol. La nature l'a permis. D'ailleurs un demi-ton, c'est si peu, pourquoi nous chicaner? etc., etc. »

Quel est donc son système?

Il constitue d'abord deux gammes : la gamme mélodique et la gamme harmonique. La gamme mélodique sera composée des intervalles mélodiques les plus naturels, c'est-à-dire de la seconde; la gamme harmonique de l'intervalle harmonique le plus agréable, c'est-à-dire de la tierce.

Gammes méloiliques : I 7 6 5 4 3 2 1

majeure et mineure

Gammes harmoniques : 1 6 4 2 7 5 3 1

majeure et mineure

La tierce est donc l'élément harmonique par excellence. Elle coopère à la formation des accords selon le tableau suivant :

r"«classe