PSYCHOLOGIQUE

Si nous avons gardé pour la fin cette troisième catégorie de systèmes, c'est qu'elle nous semble renleiiner ce que l'art a de plus élevé et de plus proprement huniiiin. Tandis que les précédents théoriciens manient de la malirre inerte qu'ils essaient après

TECfl.VlQlE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

coup (le faire servir à l'expression vivante des sentiments, ceux que nous allons maintenant passer en revue cherchent à créer, si je puis dire, une matière organisée qui servira à constituer un véritable organisme d'art. Au lieu de se penclier d'abord sur le corps sonore e'. de tirer de lui des séries esthétiques fondamentales, ces derniers observent l'esprit humain, tentent de définir les conditions premières de son fonctiotinement pour imposer ensuite ces condi" lions à l'ensemble des sons utilisés par l'art musical- Ces théoriciens sont donc d'abord des psychologues' consciemment ou sans le savoir.

Nous pouvons eux-mêmes les répartir en deux groupes bien distincts. Dans le premier, nous rangerons ceux qui, par une illusion fort naturelle, pro jettent dans les sons eux-mêmes ce qui est dans l'esprit; dans le second, seront ceux qui, ayant distingué la loi suprême de notre pensée, — l'unité, — y soumettent l'organisation des sons, — la loi d'unité devenant en l'espèce la tonalité, qui semble bien être le point d'aboutissement de toutes les recherches théoriques elFectuées en musique depuis exactement deux siècles.

A. — Théories de l'Attraction.

Le point commun des précédentes théories était le suivant. La musique est un art qui s'exprime au moyen de sons. Les sons sont un produit matériel ; ils correspondent à certaines modifications dans la nature et la manière d'être des corps, à un tel point qu'on peut représenter un son par une corde si l'on veut le calculer arithmétiquement. Par conséquent, une technique de l'art musical doit être possible et même nécessaire. Mais quel est le siège précis de cet art? Ou, pour plus d'exactitude, à quel moment, à quel endroit le phénomène sonore acquiert-il en plus de son caractère physique sa valeur esthétique, sa signification musicale? Au moment où il est assimilé par l'esprit, dans la cellule même du cerveau où il est musicalement compris. D'où il résulte que, si le phénomène sonore est l'affaire du physicien, de l'acousticien, la tâche du théoricien musical sera une tâche d'ordre purement psychologique : il aura à étudier, non pas ce qui se passe dans la corde, mais ce qui se passe dans le cerveau. Là est le vrai domaine de l'art, le sièg e de la musicalité.

On ne peut trouver une expression plus pure de cette belle et très séduisante théorie que dans l'Introduction à un nouveau syslétne d'harmonie (1865) d'Abramo Basevi. c< Je crois, dit Basevi dans le début de sou remarquable ouvrage, sinon avoir tout à fait levé, au moins beaucoup aplani les difficultés qui s'opposaient à la formation d'un système d'harmonie

véritable au moyen de la distinction très importante entre la sensation et la perception. Lorsque nous analysons une mélodie quelconque, nous trouvons que les sons dont elle se compose nous impressionnent de deux manières différentes; d'où il faut conclure que notre ouïe possède deux facultés essentielles : 1° chaque son appartenant à une mélodie donnée produit en nous une impression simple et identique alors même que nous entendons le même son isolément; '2" ces mêmes sons, nous les percevons en relation avec d'autres qui frappent notre imagination. »

« Abistoxème, dans ses Eléments harmoniques, considérant les sons dans leurs successions, s'était déjà aperçu que notre esprit éprouvait le besoin de les comparer et prétendait que l'intelligibilité de la musique dépendait du sentiment et de la mémoire et qu'il fallait, non seulement entendre les sons, mais se rappeler ceux qu'on avait déjà entendus pour les comparer les uns aux autres, sans quoi il était impossible de suivre avec attention un air quelconque. Parmi les modernes, Leibnitz observe que la musique ce est un calcul occulte que notre esprit fait à notre insu ». Ainsi établit-il une grande différence entre la sensation acoustique et les autres sensations ».

(c La différence entre la sensation et la perception consiste uniquement en ce que la sensation est une impression qui ne se dépasse pas elle-même; au contraire, la perception se rapporte à l'affinité des sensations sonores entre elles, soit qu'on les entende, soit qu'elles se présentent d'elles-mêmes à la mémoire. Le son qui revient à l'esprit grâce à cette affinité, c'est-à-dire le sou perçu, peut acquérir assez de force, comme nous le verrons, pour etfacer en nous, dans une certaine mesure, l'impression du son dilférent que nous entendons; de sorte qu'il est inutile de faire entendre le son perçu, qui se trouve suppléé par le son que l'on entend et qui semble changer de nature. De là, le nom de suppléantes que j'ai donné aux notes de ce genre. »

Basevi éclaircit cette exposition par l'exemple suivant :

« En admettant qu'un son donné produise toujours la même sensation dans l'homme en condition physiologique, toutefois la même perception n'accompagne pas toujours cette sensation. Etant donné la phrase marquée à l'exemple 1 de nos tables, faitesla entendre séparément à deux personnes difi'érentes, de manière à ce que chacune d'elles l'entende avec un accompagnement différent tel qu'il est indiqué aux exemples 2 et 3; il arrivera que si vous répétez ensuite devant les mêmes personnes la même phrase sans accompagnement, elles éprouveront la même sensation, mais leur perception sera différente. »

C'est, d'après lui, dans les rapports entre la sensa- i chant, de la diaphonie. Avec Zarlino, la perception tion et la perception que résident les caractères spé- 1 commence à se faire jour, et quelques progrès dans ciflques des différentes étapes de l'art musical. Au cette voie se trouvent réalisés. Avec Montkverde, puis début, la sensation domine : c'est l'époque du plain- j H^ndel, Rameau, Mozart, la sensation et la percep-

tion vont de pair. Et il faut arriver à Bkethoven pour voir — toujours d'après Basevi — la perception l'emporter et bientôt envaliir tout le domaine musical chez les Rossim (?), Mrykrbeer (?), etc. Au fond, cette opposition entre la sensation et la perception entendue de celle façon semble bien revenir à l'opposition courante entre la mélodie et l'harmonie, vue plus étroite qui enlève beaucoup de sa profondeur à la théorie basevienne.

Quoi qu'il en soit, parti de ce principe bien arrêté de ne spéculer que sur des sentiments musicaux, Basevi édifie le système suivant :

« J'ai remarqué, dit-il, que dans un ton il n'y a qu'un seul accord parfait qui salisfasse notre perception par son caractère de repos absolu. En conséquence, cet accord doit s'appeler tonal vrai. Vers cet accord gravitent avec une force d'attraction différente et en laissant dans notre oreille un sentiment de repos

plus ou moins satisfaisant, les accords parfaits fondés sur la quarte et sur la quinte du ton. J'ai donné à ces accords le nom de tonaux apparents. »

Sid >. VI < Fa.

Sol VI Cadence aulhenlique.

Fa VI Cadence plagale.

De SOI le qu'il arrive par cette voie à retrouver le système de la tonalité basée sur les relations des trois principaux degrés sol, ut, fa, avec les deux cadences aol-ut, qu'il appelle aulhenlique, et fa-ut, plagale. Mais il se refuse à accorder le sens du repos à chacun de ces degrés : il n'y a qu'un repos, qui est la tonique.

« Suivant que les accords parfaits sont majeurs ou mineurs, continue Basevi, ils peuvent donner lien à trois combinaisons de cadences dans la tonalité », c'est-à-dire :

— Jt = m

1rE — p- —

-H^^ri—

'-hr-

-hf-^

r i( C'est pourquoi, outre les modes majeur et mineur, il s'enjprésente un autre que j'ai appelé mode moyen, parce qu'il est entre les deux autres. Dans ce mode, les accords sur la tonique et la dominante sont majeurs, celui sur la contre-dominante (= sous-dominanle) est mineur.

Sol Si Ré >- m Mi Sol ■

Fa La\,

Ut

II ne peut exister d'autres combinaisons de cadences que celles que nous venons d'indiquer, parce qu'un accord mineur se refuse par sa nature à produire la cadence authentique sur un majeur ou mineur, et un accord parfait majeur ne peut faire cadence plagale sur un mineur, « ainsi que chacun peut Tacilement s'en convaincre par l'expérience ».

L'accord tonal, soit vrai, soit apparent, est donc ici, de par son importance, centre d'attraction. C'est vers lui que convergent dans leurs évolutions toutes nos impressions sonores. C'est lui le grand ordonnateur de nos idées musicales. De sorte que la disposition la plus habituelle de l'éclielle diatonique, disposition dont le but est avant tout d'exprimer les rapports des notes, serait de trois sortes, selon qu'on l'envisagerait relativement à l'accord tonal vrai ou relativement aux tonaux apparents. Soit :

Ace. ton. vrai : Si VI Ré Mi Fa Sol La

Ton. apparent D : Fa Sol La Si VI Ré Mi

— SD : m Fa Sol La Si VI Ré

« L'accord est centre d'attraction, avons-nous dit, donc chacune de ses notes pour son propre compte est elle-même comme un centime d'attraction vers lequel gravitent les autres notes voisines. »

Basevi donne aux notes qui forment accord parfait le nom de jYoies /ona/cs et celui à' Attenantes aux notes voisines qui montrent quelque affinité avec les premières.

En outre de ces Attenantes naturelles, il existe aussi des Attenantes accidentelles.

Si VI Ré

Réjff Mi Fa Fiig

Sol La

Il y a ainsi trois séries de notes attenantes : une série pour le tonal vrai, deux pour les deux tonaux apparents. Or, il y a trois séries de chaque mode; les séries qui constituent la tonalité en général, composée de trois modes, seront donc au nombre de neuf.

« De ce que nous venons d'exposer, il résulte que les tendances attractives sont de deux sortes : l'une se rapporte au mouvement cadenciel d'un accord tonal vrai vers un autre et s'appelle tendance tonale; l'autre appartient aux affinités que les Attenantes ont pour les Tonales. Cette dernière tendance, je l'appelle attenantale. »

Les Attenantes se divisent en supérieures, inférieures, particulières, communes, naturelles, accidentelles, caractéristiques, coattinentes, suppléantes, etc. Les Attenantes peuvent devenir momentanément centre d'attraction et avoir des sur-atlenantes.

« En observant le principe des attenantes et en tenant compte du rapport harmonique entre les différentes notes tonales, on s'explique le procédé de succession de toute succession mélodique quelconque.

<< La succession mélodique a deux caractères essentiels : l'un est mélodique pur, c'est quand le passage a lieu d'une note à une autre dans la sphère d'attraction qui embrasse la note tonale avec ses attenantes et ses sur-attenanles; l'autre est harmonico-mélodique, c'est lorsque les notes sautent d'une sphère d'attraction à une autre. Dans ce dernier cas, c'est l'accord tonal qui sert de lien entre les notes de la mélodie. De même qu'un accord peut se transporter dans des séries différentes, une simple note peut servir de passage d'une série à l'autre. »

Cette façon psychologiquement exacte d'envisafçer les choses ouvre à Basevi de larges vues sur le phénomène de l'Equivoque, si important en musique.

« Un accord est susceptible de plusieurs résolutions, parce qu'on peut le percevoir dans plusieurs séries et dans plusieurs tons, ou avec les mêmes notes, ou avec d'autres notes changées enharnioniquement.

TECHNIQUE, ESTIIÈTIQVE ET PÉDAGOGIE

Voilà tout le secret de la modulation et la véritalde raison du pliéuomène musical que Rameau appelle double emploi, et dont l'explication a doimé tant de peine aux lliéoriciens. »

« En elTel, si on transporte l'accord fa-la-iit-ri' dans la séiie d'ut majeur tonal vrai, lut seul comme Tonale restera invariable dans la modulation, le ré passera au mi. et le fa et le la se résoudront sur le sol dont ils sont les Attenantes. Le fa pourrait descendre au «(iqui est aussi sa Tonale. Si on transpoitait ce même accord fa-la-ut-rc dans la série de sol tonal apparent sur la dominante dans le ton d'w^ majeur, le ré en tant que Tonale resterait dans l'accord suivani, Vu! tomberait sur le si et le fa et le la passeraient au sol. »

Et Basevi résumera tout son système en formulant cette loi suprême de la musique: « Les Attenantes tendent vers les Tonales. »

Le principe des attractions fut repris un quart de siècle plus tard par A. G. Vivier dans son Traité complet d'harmonie (1890). Sou exposition de l'harmonie consonante n'oH're rien de parliculier. Mais son système de formalion des accords dissonants ne manque pas d'inpéniosité, bien que légèrement entaché d'arbitraire. Etant donné l'accord iit-mi-sol, par exemple, chacun des sons est entouré de trois sons (|ui ont respectivement de l'attraction de chacune de ces notes. Soit :

Générateur

Ce sont ces notes attenantes combinées soit seules, soit deux à deux, trois à trois, etc., avec les notes de l'accord ou simplement entre elles, qui forment les accords dissonants, dont les notes se trouvent ainsi avoir un mouvement en quelque sorte obligé Il admet comme générateurs les accords de trois sons provenant de ces combinaisons, lesquels, par d'autres combinaisons, engendrent ceux de quatre sons, et ne craint pas de se lancer ensuite dans un catalogue d'enchaînements n'atteignant pas moins de deux mille cinq cents exemples.

Plus absolu encore dans son application du principe de l'attraclion fut Loquin, ardent théoricien animé de hautes ambitions qui s'éleva lui-même au

rang de prophète, convaincu d'avoir rouvé dans le domaine de l'harmonie le mot définitif de l'énigme. Séduit, comme Rameau et comme bien d'autres musiciens, par la logique carlésienne, il commença par la fameuse " lablè rase » dans son Essai philosophique sur les principes di^ la tonalité moderne (1864-1869). 11 écoute sans parti pris la musique des grands maîtres, remarque que les sons sont attirés les uns vers les autres, et sont tous fonction d'un son principal tonique. Et ces fonctions sont au nombre de sept. Et le nombre total des sonsest de douze. Cette manière, d'une illusion un peu puérile, de reconstituer les lois louales par une sorte d'intuition, l'amène au catalogue des sept fonctions de douze sons, qui sera la base de son système.