partie

effets d

e 2 sons

6 espèces à2p

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lO"

20'iS

Soit 2048 effets et 399 espèces d'accords.

Cette première partie (138 pages) est suivie d'une seconde: Exemples tirés des compositeurs (138 à 300), puis d'un tableau récapitulatif des principales successions harmoniques (300 à 3o3), puis d'un aperçu sur les modulations dont la seule et unique règle est la suivante : toute modulation se fait au moyen d'un accord muance qui appartient au ton quitté et est pris par équivoque dans le Ion où on va. De fait, cette équivoque est toujours possible, puisque chaque ton renferme les douze notes de la musique.

D'ailleurs, Loquin estime que la modulation est chose transitoire. Autrefois elle n'existait ,pas : du temps de Palestbina, l'artiste choisissait son échelle et n'en sortait pas. Un premier bémol introduit dans le plain-chant avait ouvert la voie à la (modulation. « 11 y eut dans chaque gamme (lisez: mode) des sons de rechange, les demi-tons haussant et baissant firent irruption, et la modulation exista grâce aux homophonies d'accords. » Tout ceci avait pour but d'élever le nombre des notes de sept à douze. Maintenant que ce pas est fait, la modulation n'a plus besoin d'exister. Il arrivera donc que la gamme de l'avenir comme celle du commencement ne sera plus dans aucun ton.

La même'année que l'ouvrage de Loquin, un ouvrage plus modeste de Le Dain, Petit Traité de mélodie et d'harmonie pratique, de l'Ecole Ghevé, faisait également appel à la théorie des attractions mélodiques.

Les notes principales do-mi-sol-do sont des « planètes» vers lesquelles sont attirées les autres hôtes (attraction du premier degré); et réciproquement, les planètes peuvent avoir un mouvement de retour vers ces autres notes (attraction du deuxième degré, quoique plus faible). La théorie des accords est d'ailleurs rudiraenlaire et ne mérite pas d'autre mention.

Nous devons citer encore dans ce même ordre d'idées un ouvrage plus récent (vraisemblablement entre 1910 et 1912), la Physiologie de l'harmonie de Reymond. Les trois triades tonique, dominante et sous-dominante, sont prises comme base. Les tierces de chaque triade sont sensibles {mi de fa, la de si \y, si de do), et les fondamentales sont sensibles supérieures {fa de mi, sol de fait, do de si), de sorte que les sept notes de la gamme font nécessairement partie de trois tons do, fa et sol. Le mineur est dérivé de la tierce harmonique mi-sol, de sorte que le relatif de do majeur est mi mineur, et la véritable cadence mineure de do 'a mi! tte ces principes aibilraires et d'une extension abusive, l'auleur aboutit par de longs et complexes détours à la théoi'ie classique la plus rudimentaire.

Théories de la Tonalilc^

La théorie de l'attraction était une sorte d'expression fragmentaire de la loi d'unité. Chaque son manifestant une attraction vers un autre son constitue avec lui un organisme tonal à part. L'ensemble du système était formé par la collection de ces organismes simplement répertoriés. On conçoit que ce système était incomplet et surtout à mi-chemin du but poursuivi. Après avoir créé des éléments partiels d'unité, il s'agissait maintenant de créer une unité supérieure qui absorberait toutes ces unités inférieures en les organisant. Et cette unité supérieure sera le principe de la tonalité, créant un autre centre d'attraction unique et définitif autour duquel s'organiseront tous les autres rapports.

Le grand nom de Fétis se trouve attaché à cette évolution. Nul théoricien n'a été plus critiqué que lui, et peu cependant ont rendu plus de services à l'ait musical. Sans doute, ses ouvrages sont loin d'être à l'abri de toute critique. Sa Biographie des musiciens a trop souvent péché par légèreté de documentation; mais il ne faut point oublier les]dimensioiis énormes de ce travail et l'impossibilité pour un seul homme de faire face à une telle abondance de matière. Son Traité de l'harmonie ne peut sans doute pas compter non plus comme un ouvrage définitif. Il faut avouer qu'il contient plus de promesses que de réalisations. L'éclair de génie qui l'a déclanché nous remplit d'admiration ; mais nous sommes assez tôt désillusionnés par l'insuffisance des conséquences qu'il en a tirées. Il n'y en a pas moins là le pur rayon de lumière qui illuminera désormais toutes nos conceptions harmoniques.

11 n'est pas sans intérêt de rappeler les circonslances romantiques dans lesquelles Fétis fut frappé par la vérité, en coup de foudre, et qui sont rapportées par lui-même avec beaucoup d'efithousiasme dans sa Préface.

» Par un beau jour du mois de mai 1831, j'allais de Passy à Paris, et, suivant mon habitude, je marchais dans un chemin solitaire du Bois de Boulogne, rêvant à cette théorie de la musique, objet de mes constantes méditations, et dont je voulais faire une science digne de ce nom. Tout à coup la vérité se présente à mon esprit, les questions se posent nettement, les ténèbres se dissipent, les fausses doctrines tombent pièce à pièce autour de moi; et tout cela est le résultat des propositions suivafites, qui sont mon point de départ :

<( La nature ne. fournit pour éléments de la musique qu'une multitude de sons qui ililfei'ent entre eux d'intonation, de durée et d'intensité, par des nuances plus ou moins grandes ou petites.

TECH.VIQUE, ESTHliTIQCE ET PÉDAGOGIE

" Parmi ces son?, ceux dont les dilt'éi'ences sont assez sensibles pour atl'ecter l'organe de l'ouie d'une manière déterminée, deviennent l'objet de notre attention ; l'idée des rapports qui existent entre eux s'éveille dans l'intellifience , et, sons l'action de la sensibilité d'une part, et de la volonté de l'autre, l'esprit les coordonne en séries différentes, dont chacune correspond à un ordre particulier d'émotions, de sentiments et d'idées.

« Ces séries deviennent donc des types de tonalités et de rythmes qui ont des conséquences nécessaires, sous l'inlluence desquelles l'imagination entre en exercice pour la création du beau.

« Tout cela m'avait frappé à la fois comme un éclair, et l'émotion m'avait obligé de m'asseoir au pied d'un arbre. J'y passai six heures absorbé dans la méditation. » (Ed. de 1879, préface, pages xi et XII.)

Malheureusement, Fétis, qui avait eu cette sublime intuition de l'idée de rapports entre les sons, et de l'organisation de ces rapports selon les lois essentielles de notre esprit, ne sut point en tirer les conséquences logiques. Au lieu de placer à la base de son édifice le principe de la tonalité, il le déduit a posteriori d'une réalité qu'il accepte sans démonstration : l'ordre diatonique traditionnel des deux gammes classiques. Il dit formellement (page 2) : « La formule de la loi de succession mélodique et harmonique de la musique moderne réside dans les modes majeur et mineur de la gamme. La gamme est à la fois la règle de l'ordre de succession des sons, en raison de leurs affinités les plus immédiates, et la mesure des dislances qui les séparent. »Puis: « Les résultats des affinités harmoniques et mélodiques de la gamme majeure et mineure donnent aux successions de l'un et de l'autre genre un caractère de nécessité qui se désigne en général par le nom de tonalité. >> Ainsi, la tonalité découle nettement de la gamme, alors que, d'après ses prémices, la gamme devrait logiquement être engendrée par la loi de tonalité. « Toute la musique, continue Fétis, a pour base le caractère de repos dans certains intervalles, l'absence de ce caractère dans certains autres, enfin les affinités appellatives de quelques-uns... Ce triple caractère... renferme les conditions qui déterminent la tonalité... Cela posé, il ne s'agit que de reconnaître les notes de la gamme dans lesquelles se fait remarquer un des trois caractères dont il vient d'être parlé. » Ces caractères sont bien déterminés après coup, alors qu'il semblerait que ce seraient eux qui devraient déterminer la constitution de la gamme. Ainsi, d'après le caractère de chaque degré (repos plus ou moins complet), Fétis déterminera le genre d'harmonie qui lui convient.

Poursuivant sa classification basée sur l'idée de repos, Fétis divise les accords en accords consonants (de repos', auxquels leur caractère assigne une positionsurla tonique, le quatrième, la dominante elle sixième (le rôle du deuxième restant dans l'ombre), et en accords dissonants, qui se résument au seul accord de septième de dominante et ses dérivés (neuvième et septième de sensible et diminuée), tous les autres effets harmoniques rentrant dans le domaine de la prolongation et de l'altération.

De cette doctrine qui, partie d'une vue si large et si belle, se rétrécit peu à peu jusqu'à l'extrême indigence, nous devons retenir deux détails caractéristiques.

D'abord, une intéressante analyse de la marche

d'harmonie, dans laquelle « l'esprit absorbé dans la contemplation de la série progressive perd momentanément le sentiment de la tonalité et ne le retrouve qu'à la cadence finale où se rétablit l'ordre normal », opinion qu'il faut confronter avec celle de Gevaert, inclinant plutôt vers les modulations intratonales successives.

Ensuite, la théorie de la neuvième dans laquelle nous nous étonnons de voir Fétis faire appel au mécanisme arbitraire de la substitution.

« L'oreille — dit-il — admet (?) la substitution du sLxième degré à la dominante. » Et c'est de cette fragile tolérance de l'oreille que découlent tous les accords de septième de sensible et de septième diminuée ainsi que la fameuse prohibition de la neuvième au-dessous de la note sensible, laquelle vaut à Beethoven la célèbre diatribe qu'il est de notre devoir de reproduire ici in extenso :

« La première fois que la symphonie en ut mineur de Beethoven fut exécutée à Paris, dans les concerts du Conservatoire, et y obtint un succès d'enthousiasme, l'auditoire fut frappé de la sensation la plus désagréable, lorsqu'il entendit, dans une phrase de l'Adagio, le renversement complet de la septième de sensible avec la note substituée placée à la partie inférieure. Artistes et amateurs se regardaient avec élonnement, avec une sorte de stupeur. Certes, à l'exception de deux ou trois harmonistes, il n'y avait personne dans la salle qui sût de quoi il s'agissait, ni s'il y avait quelque règle d'harmonie violée, mais l'instinct, le sentiment tonal, avertissait chacun de la faute, ou, si l'on veut, de la bravade du compositeur...

c( Depuis l'époque dont je parle, on s'est habitué à cet effet d'harmonie comme on s'habitue aux fautes de langage que l'on entend souvent répéter; mais accoutumer le sentiment musical aux violences qui lui sont faites ne sera jamais considéré comme une conquête de l'art par les hommes de sens et de goût. )>

Malgré ces erreurs et l'insuffisance d'utilisation de son excellent principe, Fétis a ouvert la voie à la vraie conception de l'harmonie, et le point de vue initial des rapports tonaux et de la soumission de tous les faits harmoniques à la loi de gravitation tonale peut être considéré désormais comme pratiquement inattaquable, puisque extensible à l'infini et susceptible de s'adapter aux innovations futures, quelque extravagantes qu'elles puissent nous paraître.

Fétis est, en outre, l'auteur d'un ouvrage fort précieux sur ]'Histoire des systèmes harmoniques, d'ailleurs esquissé dans la quatrième partie de son traité d'harmonie, tiré à un très petit nombre d'exemplaires hors commerce, auquel nous devons une gratitude spéciale pour les grands services qu'il nous rendit dans la rédaction de ce travail.

Il est important de remarquer que le principe de la tonalité fut effleuré par de nombreux théoriciens sans être jamais pris comme base unique du système harmonique et poussé jusque dans ses dernières conséquences. C'est ainsi, par exemple, que Barbe- REAU, dans son Traité d'harmonie, que nous avons mentionné plus haut parmi les théories officielles issues de Catel et des dogmatistes italiens, prouve une intuition exacte du principe tonal en remarquant (page 40) qu'une succession de plusieurs accords formant un sens complet ou non, porte toujours l'auditeur à attacher un caractère de prédomi-

nance ou de finalité à certaines notes qu'on appelle note Ionique ou finale el que « la loi d'après laquelle l'oreille est amenée à faire cette distinction se nomme la loi de tonalité »; mais cette remarque n'arrive qu'après coup, le système hai-monique ayant été établi par d'autres voies. Le reste de Touvi'ageest consacré d'abord aux différentes manières de trouver la tonalité d'un chant donné, ensuite à l'étude des encbaineraents d'accords étudiés au point de vue tonal, lequel se trouve d'ailleurs éparpillé dans de trop nombi'eux détails.

Deux ans après la mort de Fétis, Alexandre Marchand, dans son ouvi'age Du Principe essentiel de l'harmonie (1872), semblait ouvrir de larges horizons par une conception de la tonalité liés haute et très belle. « Les sons se combinent h l'oreille du musicien comme les couleurs sur la rétine du peintre... En se combinant, les sons acquièrent une valeur de ton que nous appellerons la tonalité. » Mais il convient d'attribuer à ce mot tonalité un sens aussi vaste que possible.

« Si, étant donné un accord do-mi-sol, nous admettons a priori qu'il est consonant parfait, qu'il a pour basse fondamentale do et qu'il se place sur le premier degré d'une gamme majeure, nous commençons par enfermer notre imagination dans un cercle qui limite la liberté de ses mouvements.

« Si au contraire, faisant abstraction de toute doctrine préconçue, nous ne voyons dans les mêmes sons do-mi-sol que trois éléments distincts d'harmonie momentanée, notre imagination cesse d'être emprisonnée, et l'étendue de la carrière qu'elle peut parcourirne se trouve limitée quepar l'instinct musical, le goût, la réflexion. »

Ces promesses ne sont malheureusement pas tenues et dévient sur un système qui devient arbitraire à force de vouloir être éclectique. El la conception de tonalité tombe dans une sorte de théorie de la note commune complètement étrangère à la notion du groupement tonal. Le principe de Maecband se déduit de trois régies ou observations :

1" « Un son grave possède un caractère de basse fondamentale qui nous dispose à grouper au-dessus de lui les sons avec lesquels il forme une échelle harmonique.

2° « Un son aigu au contraire a une légèreté qui demande un point d'appui.

3° « Un son moyen est neutre.

2° Que les trois sons donnés dérivent du premier et du second.

iVl lIllfcllRllfe

3° Que le premier son est le radical extrême du deuxième, et le deuxième du troisième.

« D'après cela, si l'on produit un son à l'aide d'un instrument à cordes, par exemple, quoi de plus simple, de plus rationnel, que nous puissions chanter ou imaginer tous les sons qui se conjuguent barmoniquement avec le premier, soutenu ou repi'oduit à l'octave? 11

D'où le principe :

" Dans tout accord un son peut toujours être isolé par la i.cnpéo et devenir ainsi l'élément d'une conibniaison particulière, transitive ou résolutive, n

Principe aboutissant à cette singulière formation de la gamme.

Si j'analyse le groupe do-ré-mi, je constate :

1" Que le deuxième son est un dérivé commun à chacun des sons de l'accord do-tni-sol.

« Ceci prouve que le diatonique est la forme élémentaire et a le premier servi à moduler avec la voix. »

De sorte que nous aboutissons à un système par séries mélodiques.

La direction des idées manque de netteté et l'on en saisit mal l'enchaînement logique.

Lassimone, dans sa Méthode d'harmonie raisoniiée (187(3), soumet, ainsi que Fétis, toute l'harmonie au principe de la tonalité et en fait une application plus naturelle, en répartissanl avec assez d'ingéniosité les accords en trois groupes :

Accord passif (parfait).

Accord actif (à résolution forcée, septième de dominante).

Accord neutre (qui peut se résoudre de diverses façons, septième diminuée).

Se rallie encore au système de Fétis, Thielemans, dans le Nouveau Traité d'harmonie fondamentale considérée au point de vue théorique et ramenée au système de V Apomécométrie des sons. L'Apomécométrie est un système bizarre consistant à calculer les intervalles et les accords en commas. La théorie n'offre rien de spécial. Le point caractéristique de cet ouvrage est le sentiment religieux qui le domine d'un bout à l'autre. Toute l'argumentation est émailléede considéialions édifiantes, et ce sont pour la plupart des raisons divines qui semblent guider l'auteur dans ses déductions. Il faudrait presque ranger cet ouvrage dans une catégorie à part réservée aux théories théologiques de l'harmonie!

Faut-il mentionner le Journal de Composition musicale de Bernardin Rahn, VJlarmonie popularisée (18 63-1866), publiée en 1894, ouvrage intéressant au point de vue pédagogique, dans lequel nous relèverons le souci de mettre en valeur l'accord de dominante, puis celui de sous-dominante'.' l"aut-il citer le Cours d'harmonie (1908) de Daniel Fleuret, professeur au Conservatoire de Lyon, dont la préface déb ute de si magistrale façon : « J'ai cherché à faire la synthèse de cette science, à ramener les faits haimoniques à une grande loi, un principe directeur qui est le maintien de l'unité tonale au milieu de la variété des etfels haimoniques. » Promesse faiblement tenue et qui n'aboudt qu'au dnf^nialisnie (rnditioimel.

— Tlu'-oi'ics lie la Tonalilé opérant sur la série des HariiioiiiqiK-M.

Mais la théorie de la tonalité, insuffisamment dé-

TECIIXIQCE, ESTHÉTIQUE ET PÈDACnaiE

brouillée par Fétis, devait porter peu à peu de meilleurs Iruils. Nous en trouvons dès la lin du xix° siècle une réalisation déjà avancée dans les ouvrages de Hugo Rieiuann i principalement Gi'schichte der Musikthcoric, 181)8, et llawlbuch dor Ilarinoliielehre, 1898). UiEMANN est un partisan résolu de la théorie des harmoniques, avec cette dill'érence que le phénomène physique ne sera plus pris comme principe de comhniaison, mais comme matériel auquel le sens esthétique imprimera sa forme.

11 est nécessaire, si l'on veut se faire une juste idée de la théorie de Rikmaxx, de suivre la pensée de ceux qui spéculèrent sur les harmoniques pendant la dernière moitié du xix= siècle.

Helmholtz, dans sa Tlicnrie phi/siologique de lamusique [iSiVi), se heurte à l'éternel obstacle de l'accord mineur, qu'il ne tourne que par une vague réminiscence du double emploi. Dans do-mi \^-sol, sol est harmonique de do et de mii^; mais ni do, ni mi b ne résultent des deux autres sons : on peut donc le considérer comme accord d'ut mineur dans lequel est introduit un élément de îtk's ou de nît|» dans lequel est introduit un élément d'ut.

A. von Ottingen, dans son Harmonie sy stem in dualer Entwickelunij, lSii6, poursuit et perfectionne les théories de Moritz Hauptmann {Die Natur der llarmonik in der Metrik, 18331, eu aflîrmant catégoriquement que les accords majeurs et mineurs sont également dissonants à cause du choc des harmoniques de chaque son. Ex. :

Cependant c'est du phénomène des harmoniques qu'il persistera à tirer, malgré tout, la preuve de l'unité de l'accord mineur par la réunion des éléments de celui-ci dans le premier son supérieur commun :

D'où découle la théorie physiologique de l'ordre des harmoniques inférieurs, lequel n'est autre que l'ordre des sons, dont un son donné est son harmonique supérieur.

Ainsi, la vieille doctrine de l'accord mineur, contrepied de l'accord majeur, reprend peu à peu ses droits sous une nouvelle parure scientilique et logique.

Karl Stumpf jettera dans la discussion l'éclair psychologique destiné à vivifier la froide logique de Helmholz et de Ottinge.n. Dans sa Tonpsycholoijie (1883-1890), il ose soutenir que la fusion des .sons est une question psychologique indépendante des phénomènes acoustiques. Un intervalle éveille en nous la représentation d'un accord, et la preuve en est que nous aimons mieux entendre des intonations fausses qu'une suite illogique de sons. L'accord serait donc, selon lui, psychologiquement antérieur au son isolé.

Ce point de vue sera repris et développé par RiEM.ANN, dont la doctrine peut se résumer en ces quatre points :