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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Que nos jeunes musiciens aient éteiulu ce principe à l'écriture de deux ou liois tonalités simultanées, la chose est très naturelle. Il y l'aut voir une de ces pénéialisations de l'espril humain, telles qu'on en remarque souvent dans la science. On olijectera, je sais bien, que le lanfia^je luirinoniqne moderne est fort durèrent de celui do .l.-S. Bach : en ellel. Pourtant, nos jeunes n'ont pas absolument tort en prétendant se rattacher au prandniailre de la fugue. Ils le font à leur manière, par l'indépendance contrapunclique. Songez qu'aux oreilles de ,l.-.l. Rousseau, certaines fugues de Bach eussent été aussi incompréhensibles, aussi " barbares », aussi dénuées de mélodie (à cause de leurs uiélodies sinuillanées) et d'harmonie (à cause de la complexité de ces rencontres) : aussi inadmissibles, en un mol, que l'est certain contrepoint moderne de M. Sthawinsky, pour l'oreille d'un professeur d'harmonie leslé (idéle à l'esthélique des traités.

Cela ne signifie pas que tous ces contrepoints à plusieurs tonalités soient parfaits. Néanmoins, avouez qu'il existe une certaine logique dans ce processus; et rien ne dit que l'oreille contemporaine ne

{Ln Vie (l'un héros, R. Strauss.)

saisira point une saveur musicale dans ces rencontres nouvelles. Il est très probable, au contraire, qu'elles peuvent se montrer musicales.

Mais ici, point de réijles générales. Tout dépend de l'accent des thèmes, de leurs i vthnies plus ou moins babileuienl combinés, de certaines harmonies qui résnllenl des mouvements de parties (ce sont des points de repèie vcrtiraitx, et qui ne manquent pas d'importance). La vie mélodii|uc de l'ensemble, avani tout, voilà ci' qu'il faut considérer. Les timbres joneni aussi leur rôle en cette allaire, et les lirnbres ont une inllnence myslérieuse qui n'est pas du lout à néglij;er. l.a question reste très obscure. Seuls le goût el l'instinct musicaux peuvent décider de la valeur, de l'à-propos d'un passage, de l'équilibre d'une O'uvre : et juger d'après des cr/tenicm.'! préétablis serait extrêmement dangereux.

Nous citeions, àtili-i'de renseignement et sans prétendre imposer notre avis favorable ou défavorable, divers exemples de ces contrepoints nouveaux.

On peut analyser certains passages comme : dessins libres sur ou soî/s des accords (ces accords étant eus-mêmes plaqués ou arpégés).

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(à la troisième mesure, le dessin de la main gauche reste en iil mineur, contre des accords passant librement).

[L" San-'' (lu Printemps, Strawinsky.)

(Ici, il y a mouvement des accords, contre pédale mélodique à la partie supérieure, et dessin libie de la basse.)

{Etude en polytonic générale, L. Vuillemin.i Moderato

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(Deux dessins libres sur l'accord de cto majeur.)

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(Sonatine Bourguignonne , M. Kmmaniel.I

(Dessins libres reliant des accords.) [Chansons populaires, Kly Jade.)

(Dessin libre, en mi\}, contre la ligne du chant qui reste en nol.' (La Martiale, Soirées de Pelrograd, D. Milhaud.)

Quand le jeune hetman les pour . suit

par les

(Dessin libre à la main droite, contre triple pédale à forme de broderie à la main gauche.) (Arabi-sques, Ch. Ivechlin.)

(Dessin libre, contre harmonies chromatiques d'accords formés de deux quartes.

TECHNIQUE, ESTHÈTIÇIt ET PÉDAGOGIE

{Eté ,ia Einica, Casella.)

et 8f

, y p- BOIS