L-Ih

(Ibid.)

CHANT

Ainsi la polytonie devient tragique', succédant (avec un langage infiniment plus divers) aux classiques septièmes diminuées, ainsi qu'aux désuètes (déjà!) quintes augmentées. L'Horair victorieux de M. A. Honegger otl're également ce caractère :

\(Horace victorieux, A. Honegger.)

Pareillement encore, l'étrange impression de détresse dans le désert, la lassitude de l'Enfant prodigue, son liuniilité de se couvrir de cendres, que M. MiLHAUD a si justement réussies.

A bien considérer les choses, on en arrive à conclure que la polytonie traduira mille sentiments divers et toutes sortes de visions. On ne peut même soutenir que la sérénité lui soit interdite.

Tout dépend de l'écriture, des enchaînements, et surtout de l'idée musicale. C'est pourquoi il ne faul prendre la classification précédente que pour une sorte de guide provisoire, permettant un premier aperçu : en réalité, les choses sont beaucoup plus complexes. Il y a d'ailleurs des joies mélancoliques; il est aussi certaines douleurs dont l'àpreté vivante revêt une sorte d'allégresse farouche. Il y a l'humour, et il y a la gaieté. On se convaincra de re.\trème variété du style polyloual en examinant plus à fond cer-

taines de ces œuvres nouvelles; on verra M. Darius MiLHAUD tantôt sombre, triste, angoissé, tantôt juvénilement allègre; M. Erik ï>atie et M. G. AuRic volontiers humoristes... On n'oubliera point de parcourir la gamme de sentiments dont sont capables M. Poulenc et M"" G. Tailleferre chez qui, à l'exubérance naturelle des êtres jeunes, s'oppose parfois quelque mélancolie discrète. On étudiera le langage plus dramatique de M. Honegger, de M. Casella; la satire de LORD Berners, les évocations sanglantes de M. Richard Strauss dans Eleklni, celles de M. Strawinskt dans \e Sacre du Printemps; la détresse de dandy malade de Pierrot lunaire... lit celte énumération est loin d'être complète!

La polytonie peut se montrer simplement descriptive : citons également cette mélodie si caractéristique de M. Darius Milhaud :

{Foire de Bordeaux, D. Milhaud.

La superposition de plusieurs tonalités, à l'orchestre, donneia parfois l'impression de p/ans di^ercnts. mettant ainsi des volumes err évidence, ainsi que le lit Cézanne dans ses tableaux. Par' exemple, ce passage des Choéphores de M. Milhaud :

i. Rappelons aussi noire eieniple prérédent, du Second poèmi- lyrique sur le Livre de Job (ilc M. Kauaud).

TECHiSlQCE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

[Les Choi'phores, Darius Milhai d.)

On^évoquera, d'autre part, la barbarie qui piétine avec lourdeur :

(Allegro barbaro, B. Bartok.)

(Quintette, 2" morceau, Ch. Kœchlin.

Entîn, cette polytonie semblera systématique, par la réunion de deux tonalités qui, chacune, ne modulent pas. Ce dernier moyen est assez dangereux. Il paraît commode; on croirait qu'ainsi l'on peut être moderne à peu de frais d'imagination, en transposant, de laçon à le rendre faux, un accompagnement normal. Sans doute, des ignorants, des musiciens inexpérimentés l'emploieront avec maladresse, ne réalisant ainsi que des choses fort laides. On se demande

d'ailleurs, si l'oreille n'aurait pas besoin de points de repère et de certains accords analysables tonalement', au moins dans les premières mesures d'un morceau bitonal. C'est ainsi que les passages suivants commencent dans un seul ton (à condition de réaliser l'enharmonie nécessaire) :

1. Je reconnais volonliers, cepen Uni. que dins raaial exemple de polytonie harmunitiue cité plm haut, il s'agit d'agrégations noiirelles dont il est bien difficile de dire |uel est le Ion principal!

(Botofngn, Snudades do Brazil, Dabil's Mii.haud.)

(A la troisième mesure, le chanl de la main droite est, pour l'oreille, en fac; car mous entendons irrésistiblement )'(jb, mi[j, fa. Ce li'est qu'à la suivante, que s'alfirnie la tonalité de /Vi Jf mineur.)

{Les Joues en feu, G. Aukic.)

(Les premières notes de la main gauche sont, à l'oreille, réi, ré%, lait.)

{Bagatelles, B. Bartok.) Jt* — ■ ^ -- ■ ^

(Le chant de la main droite peut s'écrire : )fi h. ré h, mih, mi a,, la[,, n'b, mib, mi:], le tout sur un accord de neuvième iniuenre de la dominante de fa mineur dont la main gauche donne l'impression.)

Hien de plus dilTicile, d'ailleurs, que l'inverse de ce processus, je veux dire: revenir de la polytonie à la tonalité simple. Ce retour amène parfois des accords très plats, surtout s'ils sont écrits avec des tierces ou si la siîptiêrae de dominante y est évoquée sans ménagement. Les quintes semident olîrir un danger moindre : encore n'est-ce point là, sans doute, un principe absolu. Ce domaine est trop mal

connu pour qu'il s'agisse d'y tracer dé.s aujourd'hui des routes carrossables. Toul au plus, peut-on mettre en garde les explorateurs novices contre certains pièges, obstacles et fondrières'.

Terminons cet examen de la polytonalité harmonique par un certain nombre d'exemples d'accords ou de réunions sur pédales, qui monln-rnut le chemin parcouru depuis ceux que nous avons cités plus haut.

l. L'orchestratiiin jniio un nili^ iniporlanl. Tel piissagie sera croui et plat au piano, qui postera fort bien avec les sunorilés plui «oulenuet de l'orchestre.

THCH.yKJlIt:, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

LVOLUTION DE L'HARMONIE 725

(accords sur pédales de passage).

\Le .Sflrrre du Pri>U<'inii>:, Strawinsky."! Largo

{ibid

(accords sur pédale multiple à forme d'accordparfail). [Le sombre mai, D. Milhaiid.)

LaSib S\\\

(harmonies encadrées par deux pédales : en haul, le trille /(/, sî|i; a la basse, la, sil>,sii\ forment une sorte (le percussion).

Si ii i '^i

(accords analogues à ceu.x de lihoitaïUe cités plus liaut.)

(accorde formant " pédales mélodiques »

(Sonate pour piano, D. Milhaud,

(accords venant se placer successivement les uns sur les autres, chacun formant pédale).

(Momii'ur Protopopoff, Soirées de Pijtroijrad, D. Milhaud.)

(les secondes, à la main gauche, constituent une péd.ile). {La Limousine, I). Milhaud.)

1 ;pédale do la\y sur laquelle se viennent ajouter des effets de cloches bitonales). {Fugue de Prolée, I). Miihaid.)

^ànu

^mur

yrfr T f r

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

(double pédale en dessin mélodique des contrebasses — effet de percussion — sur laquelle est construite une fugue pour ti'ombones).

Lorsqu'on étudie de près certaines œuvres polytonales, on s'aperçoit combien il est illusoire, au fond, de vouloir classer par catégories. La liberté d'invention de M. Strawinsky, notamment, semble résister à toute " incorporation », et l'on ne peut trouver de

(Rossignol, l. Strawinsky.)

cadre liien défini pour l'y enfermer. Les exemples suivants, si caractéristiques, nous les insérons dans cette partie de [npoliitonie harmoiiique, mais il reste certain que les mouvements conlrapuncliques y gardent une importance capitale et qu'on aurait aussi bien pu les placer dans le chapitre suivant. Us .serviront donc de transition.

III. Polytonie par contrepoint. — Si l'on dispose en tout de quatre instruments, et que chacun de ces instruments chante dans un ton différent, le résultat polylonal est aussi distinct de la polytonie « purement harmonique », que l'est une fugue de Bach d'une leçon d'harmonie de Reber. Bien entendu, nous prenons là des exemples extrêmes; il reste acquis que, de l'un à l'autre, mainte transition subsiste.

Mais, si l'on en jupe d'après certaines œuvres récentes de nos jeunes compositeurs (les Symphonies de M. Darius Milhaud, les dernières mélodies de M. G. AuRic, les Sonates à deux ou à trois parties de M. F. Poulenc, etc.), il semble que ces musiciens soient plus attirés par l'art contrapunctiqiie. Gela ne signifie en aucune façon que la polytonie harmonique ait (I fait son temps». Ses ressources sont proprement inlinies; il ne s'agit que de savoir défricher les vastes champs qu'elle nous offre. Mais sans doute,

en ce moment, les nouveaux venus ressentent-ils le besoin d'une écriture aussi dépouillée que possible. L'influence M. de Erik Satik, à ce sujet, est indéniable. On y peut joindre leur goût pour les sonorités (crues, mais claires) du petit orchestre, — double quatuor bois et cordes, par exemple. Le style devient analogue à celui de la musique de chambre contrepointée, sans doublures, et sans placage harmonique.

Il existe aujourd'hui de nombreux exemples de cette polytonie contrapunclique, qu'il ne faut pas confondre avec ce qu'on appela le contrepoint d'accords. Définissons celui-ci. On peut supposer trois groupes d'instruments; chaque groupe, indépendamment des deux autres, sera formé d'accords parfaits se mouvant par « translation parallèle ». Ensemble assez lourd à l'oreille; il manque, le plus souvent, d'air et de souplesse. Le résultat, néanmoins, peut être musical : tout dépend des cas. C'est le contrepoint d'accords; analogue, par exemple, à ce que donnerait un

ENCrCLOPÉDlE DE LA MUSIQUE ET PICT ION N AIRE nc CONSEnVATOIIlE

a mélanpe à quaire parties » dont chaciinp serait complétée par les accords parfaits que porteraient ses notes prises comme fondamentales '.

Mais \e rontri'point poli/ionnl est tout autre rhose. On peut le supposer issu d'une mélodie écrile sur

[Sonate pour deux clarinettes, Poi'lenc.)

une pédale qui forme elli-même un dessin. Déjà, au-dessus dune pédale imnioldie, on peut écrire un thème caractéristique. Avec une pédale mélodique, c'est le contrepoint liitnnal :

[Idylle, E. Satie. j

(Clinnt de pi'chetirs, Ch. Kœchlin.)

Dans ce; dernier exemple, le thème principal du morceau (à la basse) s'accompagne d'un dessin moulant par tierces et formé de deux quintes successives : il y a donc une certaine logique dans la forme, et cette logique aide à la compréhension des deux groupes, à cette audition horizontale où se combinent des motifs avec indépendance. Le principe en est tout bonnement celui des notes de passage. Il découle de ce fait (bien anciennement connu), qu'à l'audition réelle d'une mesure écrite à deux parties, telle que celle-ci :

le ré de la basse se trouve analysé, par notre perception, comme note de passage; alors le do placé au-dessus ne sonne pas comme une septième non préparée, mais comme une note réelle de l'accord initial'. Pourquoi? l'ont simplement paice qu'en rai-

1. Les parties de ce mélanije puuvuni être d'ailleurs en des tons diiréreiits.

2. Cet accord est nalnrellement l'accord parfait de do, tonique, l.e princijie est celui môme du » contrepoint rigourcut ».

son de la différence des timbres et de la continuité mélodique qu'offre le dessin do ré mi fa mi [chanté par un instrument distinct de celui qui fait entendre do la) il nous est très facile de percevoir chaque ligne séparément^ (ce qui ne nous prive pas de la sensation des notes simultanées'-).

Ce principe de la liberté contrapunctique, si net chez J.-S. Bach, n'est pas une fantaisie théorique ; il résulte directement du fait matériel, que, dans les passages en question, chaque partie est confiée à un instrument différent. Kt si la sonorité du piano, homogène, point chantante naturellement (à moins d'une excellente interprétation), favorise beaucoup moins l'audition horizontale, il n'importe. Presque toute la musique fut écrite pour des instruments ou des voix : le piano n'ollre qu'une réduction, un équivalent (hélas, pas toujours très fidèle!). El nous n'avons pas le droit d'ignorer que la musique d'orchestre ou de chambre est, par essence, par nécessité matérielle, contrepointée. ISous tenons pour un devoir (essentiel de nous en souvenir dès le début des études de contrepoint, et déjà même, peut-être, dans celles de l'harmonie.