CUIVRES
CORDES
PIANO
Voici enfin, pour compléter ce chapiire, quelques autres citations de contrepoints eu polylonie, combinés ou non à des harmonies.
{Pastnrale, G. A unie.)
(Deux pédales mélodiques simultanées, sur lesquelles se placent d'aulres parties de plus en plus.libre par rapport aux notes des pédales. 1
[Miroir des Sports, H. Saugort.)
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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
{Les Fâcheux, G. Auric.
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(Extrait de la musii|ue de scène écrite par M. A unie pour les représentations des Fâcheux à l'Odéon.) (Rossignol, Str \winsry.)
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(Ligne mélodique sur accords de septièmes diminuées.)
(Clair de lune sur les terrasses, Gh. Kœchlin.) Lent et tragique
(dessin mélodique encadré de deux « contrepoints d'accords »).
{Sonate pour piano et violoncelle, M. Havel.)
Vc'
(On peut à volonté analyser cet exemple comme
[Sonate pour deux flûtes, Ch. Kœchlin.) Assez leiii
résultant de mouvements mélodiques des parties) ou bien d'une harmonie bilonale, ou bien encore d'accords de onzièmes et treizièmes.)
IV. Atonalité. — Si diverse que soit la polytonie ainsi réalisée, harmonique ou contrapunclique, on conçoit que nos exemples ne représentent qu'une faible partie de ce que pourra trouver l'esprit humain dans cet ordre d'idées. Supposez que les «parties « chantantes » formant les divers contrepoints n'aient pas une signification tonale bien nette, mai» au contraire gardent un caractère vague, comme dans cette phrase :
poeo creac
nous parviendrons au style atonal. Dans le contrepoint bitonal, l'oreille entend probablement les tonalités' séparées; elle écoute deux conversations, — à
t. On verra plus loio, d'ailleurs, que M. HoNEOnE conteste la réalité de Vaudilion horizontale en deux ou trois tons, et que pour lui, il s'agit toujours d'accords (plus ou moins complets) dérivés de la dominante, de la septième à la treixième et au delà.
plus lointain
PP
la manière de César, — et ces conversations ont ceci de singulier, que leur simultanéité peut offrir une succession d'intervalles harmoniques, d'accords gardant un charme propre, ou du moins une signiûcation artistique. Mais dans un contrepoint à deux ou trois parties, tel que chacune de ces parties se meuve sans tonalité définie, conçoit-on que ces parties
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
puissent être expressives, et que l'ensemble reste de ta musique? Autrel'ois, tout le monde aurait dit, carrément : non! Et lieaucoupde personnes, encore aujourd'hui, répondraient a priori : non, ce n'esl pas possible. Pourtant, le Pin-rot lunaire de M. Scdikn- BKRG nous montre un exemple très net de la rdussile incontestable de ce problème! Nous laissons à nos successeurs le soin d'analyser celte œuvre, et peutélre d'y trouver des rapports avec les harmonies connues', au moyen d'altérations supposées, d'appogialures non résolues, de notes de passage sous-entendues, de sauts de septièmes analysés comme tles
intervalles de secoriilos, etc. Nous dirons quelques mois plus loin de certaine théorie curieuse, celle de M. A. IloNKGGER. Mais il est probable que M. SchœniiERc procède empiriquement (ce qui ne veut pas dire sans logique), malgré que son leuvre contienne des « imilalions » parfois très serrées.
Voici un certain nombre d'exemples de ce style qui jusqu'ici semble échapper à loute analyse tonale, bien que se rattachant parfoisfsurtout che/, M. ScurENuehg), comme expression mélodique, à ceilain chromatisme tristanesque :
(R; Strauss, Chromatisme des <■ adversaires » dans : La Vie d'un lier
(Ici, l'impression tonale, à cause du chromatisme, est extrêmement vague ; et si l'on reste, à la rigueur, « dans un ton donné » pendant la durée de deux ou trois doubles croches, cela va si vile que la tonalité' se trouve à peu près effacée.)
[Arabesques, Ch. Kikchlin.
(De même ici, avec la succession ré#, rfoK fa[,, réo,, sim, sol):\, mii\, sit], mib, et l'impression atonale s'accentue encore de mouvement chromatique des basses en doubles quartes.)
{Arabesques, Ch. Kœchlin
(De ces septièmes se succédant, aucune n'est dans une tonalité bien défmie, et la succession en est fort rapide.)
1. Dans un intéressant arlicle de la Hnme Musicnh (mai 1923i, H. E. Wkllssz, disciple de M. Schi^sbebc., npsl pas sans railler quelque peu au sujet .lu mot : ntminlitf, (. Des étiquett.-s, comme le mol a(on'i/ï7(*. dit-il, sont dangereuses. .. Il n'y a pas, à proprement parler, d'atonalité. Quand on dit qui' tel passage est atonal, on veut dire seulement que les règles usuelles de la Ihénrie ne suffisent pas pour expliquer la logique de sa construction et la fonction de ses accords. • ! Mais, en attendant. M. Wem.esz ne donne point d'analyse tonale de la o logique de ces constructions i., ni de la « fonction de ces accords Et jusqu'à plus ample information, nous préférons nous en tenir a ce que nous sugecre l'oreille quant A l'impression tonale ou atonale de telle partie chantante, ou de telle réunion simultanée. A moins enfin qu'il ne faille analyser "chacune de ces réunions
simultanées comme un accord sur dominante — là la manière de M, HoNEGGER); — et cette musique ne cesserait donc d'être tonale, mais en changeant de ton à chaque acconl, ainsi qu'il arrive également dans une descente de chant chromatique accompagné par des accords parfaits mineurs (par mouvements parallèles ou par mouvenienls certains). Encore le système serait-il assez difficilement applical>le à un contrepoint de deun parties seulement, comme dans l'admirable morceau du Pierrot lunairf inlilulé Lune mnlade. Donc, poua l'instant, nous conserverons les mois a/o;m/. a/onatiCé {quitte k supposer que peut-être l'oreille, un jour, découvrira des relations tonales plus lointaines ou plus fugitives) en des passages ou notre inexpérience et notre manque d'habitude n'en perçoivent encore aucune. Mais il n'est pas certain que la supposition se réalise.
^Sonate pour piano et hautbois, scherzo, Ch. Kœchlin.)
