CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

Vart de diinger les exécutions musicales a pris depuis un certain nombre d'années une importance de plus en plus grande. Cela tient à la diiïusion toujours croissante de la musique ; à la place qu'elle lient dans la vie moderne; au goût plus alïiné du public; à une prédilection toujours plus accentuée pour la musique instrumentale.

L'orchesire moderne voit sans cesse sa palette s'enrichir de tons nouveaux.

Behlioz et Wagner, pour ne citer que ces deux grands maîtres, lui ont donné une imporlaiice prépondérante, et, à en juger d'après certaines œuvres toutes récentes, on ne peut prévoir où s'arrêtera ce mouvemenl. D'autre part, l'enseignement instrumental progresse chaque jour; la virtuosité de nos exécutants est poussée au plus haut degré; le compositeur sait qu'il peut exiger tout ce que sa fantaisie et son imagination lui dictent; il sera compris par ses interprètes, parce que le chef saura traduire toutes les audaces.

Des connaissances pratiques très complexes et toutes spéciales sont donc exigées aujourd'hui de celui qui est l'intermédiaire nécessaire entre l'auteur et l'auditeur. Le sort d'une œuvre dépend entièrement de sa compréhension lucide et approfondie, de l'influence qu'il exercera sur ses artistes, de son expérience (qui peut souvent être précieuse à l'auteur même), enlin de beaucoup de qualités que nous essayerons de préciser.

Cet art de ditiger peut-il s'enseigner?

Il y a quelques années, une enquêle fut ouverle à ce sujet, et beaucoup d'artistes consultés préconisèrent la création d'une classe de chef d'orchestre au Conservatoire.

Ce vœu n'a pas encore été réalisé, et l'on peut penser qu'il n'y a pas lieu de le regretter, car les résultats seraient fort problématiques.

Où sont, en ellét, les vr'ais préceptes de cet art? Quel chef peut se porter garant de la vérité des moyens dont il se sert pour rendre claires et efficaces l'infinité des indications nécessaires à l'interprétalion d'une œuvre?

Pour' posséder un instrument, pour apprendre à en vaincre les difficultés, il faut le pratiquer constamment. Il en est de même de l'orchestre, et là se présente une véritable difficulté, une impossibilrté, k. car on ne peut avoir un orchestre en permanence pour

expérimenter les facultés des aspirants chefs d'orchestre et leur faire connaître les principes d'un art aussi compliqué.

Comment serail-il possible d'inculquer, par exemple, à un étudiant, les qualités de sang-froid, de pi'ésence d'esprit si nécessaires en face d'une situation périlleuse, d'une déroute même, comme il s'en présente parfois dans un grand ensemble? Ces qualités, en admettant que l'étudiant les possède, ne peuvent se manifester que devant le fait même, qu'on ne peut faire naître à volonté.

Comment passer en revue, comment étudier cette multitude de gestes, compliqués lorsqu'ils ne sont pas intuitifs, gesles qui n'ont parfois que la durée de l'éclair etqui, pourtant, ont une signification précise, qui sont le langage du chef d'orchestre, mais qui n'existent que dans leur application effective, et dont on ne comprend l'efficacité et la valeur qu'en en faisant l'expérience sur l'orchestre même.

Quel orchestre se soumettrait à la répétition incessante qu'exigerait l'étude de tel ou tel geste?

Les objections contre l'application d'un tel enseignement sont sans nombre, et jusqu'ici, dans aucun Conservatoire, dans aucune école de musique, on n'a tenté de [l'instituer; nOus ajouterons qu'aucun des grands chefs connus n"a puisé son art dans un enseignement spécial; abstraction faite de la science musicale qu'ils possédaient, ils n'ont dû leur habileté qu'à deux causes essentielles, indispensables : le don naturel et la pratique.

Le musicien qui possède ce « don naturel », don précieux et rare, éprouve une joie indicible à se trouver à la tète de son orchestre. Sans le moindre embarras, comme une chose toute simple, il commande sa phalange d'artistes, ses gesles auront l'aisance, la clarté, la décision d'actes naturels, comme s'il s'agissait d'un langage toujours parlé. Sa volonté sera comprise et suivie aussitôt indiquée, et la confiance, si nécessaire aux exécutions vibrantes el chaleureuses aussi bien qu'à l'exécution des œuvres légères, des œuvres de virtuosilé et de délicatesse, régnera dans tout le personnel placé sous ses ordres. Il est également certain que la « pratique >> apporte un appoint tout particulièrement indispensable à l'art du chef d'orchestre de théâtre, car ici le « don nalurel » ne suffirait pas.

Les exécutions théâtrales donnent trop souvent lieu, malheureusement, à des complications exigeant une adresse, une souplesse excessives, unies au plus grand sang-froid et au maximum de rapidité dans les décisions.

ESCYCI.OPfHUE DE I.A MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE

Les massc's cliotalcs nioiipées trop loin du clief, échappant mômt; souvent tout à fait à son action directe, les delaillaiices possibles des aitisles du cliant, peuvent l'aire n;iilre des hésitations, des confusions voisines de la calastrophe si le che! ne possède pas les qualités citées plus haut; de la spontanéité de sa décision, de la netteté df ses gestes, dépend la situation; ces qualités, nous le lépélons, sont la conséquence d'une longue pratique.

Comment arriver à posséder cette pratique? Là. réside une réelle difliculté, car, comme nous l'avons déjà dit, il est impossible d'avoir en permanence un orchestre à la disposition du futur chef.

Il faut donc s'empresser de saisir toutes les occasions qui se présentent (les faire naître, si possible) de diriger un groupe de musiciens, fiH-il de la plus niodesle im[)ortance; il est même prudent de commencer par des réunions peu nombreuses.

Il y aura fatalement, dans le début, des gaucheries, des précipitations fâcheuses, des manques de préparation du « geste i> qui amèneront l'incertitude dans les attaques, des tloltements qui rendront l'exécution molleet confuse; aussi, il faudra apporter la plus grande attention h tous les mouvements, les analyser et se rendre compte de l'etfet produit dans leur transmission.

L'observation scrupuleuse de la façon dont conduisent les chefs expérimentés aidera puissamment aux progrés, surtout lorsqu'il s'agira d'œuvresqu'on aura étudiées au point de vue de la direction.

Enlin, la prépaiation la plus eflicace est celle qui consiste dans l'exécution de la musique de chambre, lorsqu'on en est le directeur. Le premier violon d'un quatuor se trouve à la meilleure école pour devenir un jour " chef doichestre ».

sionnels, aupi'ès desquels on recueillera souvent de très précieuses indications surdos points non traités, ou incomplètement traités, dans les livres d'enseignement.

Parmi les instruments, il en est un qui ne figure pas dans les orchestres, mais dont un chef ne saurait se passer : le piano.

L'étude de la réduction d'une partition au piano est le premier travail auquel doit se livrer le chef d'orchestre lorsqu'il monte une œuvre nouvelle; c'est une pi'éparalion aux premières études et une grande aide pour arriver aux répétitions d'ensemble. Le piano sera également ulile pour guider le travail des chanteurs, et, de plus, le chef d'orchestre se tr'ouvera bien de pouvoir se passer de l'accompagnateur.

Il faut aussi i-ecommander au chef d'orchestre des lectures musicales incessantes; il doit meubler son esprit de toutes les manifestations de l'art, aussi bien chez les maîtres anciens de toutes les écoles que chez les novateurs les plus hai'dis de notre époque, et s'efforcer de saisir les caractéristiques du style propre à chacun d'eux. Ajoutons qu'il est bon qu'il soit familier avec les langues italienne, anglaise et allemande, la littérature musicale étant très étendue, et ne cessant de s'enrichir en Angleterre et en Allemagne principalement.

Par ce qui précède, on peut se rendre compte à quel point la mission d'un chef d'orchestre — digne de ce nom — est compliquée, et combien elle exige de connaissances multiples. Cependant, jusqu'ici, nous ne nous sommes occupé que de la partie exclusivement musicale de sa tâche ; il faut y ajouter le côté matériel d'organisation, de direction, qui n'est pas sans renfermer de sérieuses difficultés et dont

I est évident que toutes les remarques ci-dessus un chef consciencieux ne peut se dégager.

"art du Cette dernière remarque nous amène à

ne se rapportent qu'à la technique même de 1 chef d'orchestre, c'est-a-dire au côté matériel, » extérieur », pour ainsi dire, et que le « don naturel » et la « pratique », dont il vient d'être question, n'auront qu'un elTet très relatif s'ils ne sont accompagnés de sérieuses connaissances musicales.

Le chef d'orchestre doit être compositeur, ou tout au moins connaître la composition; s'rl n'a pas fait ses études complètes d'harmonie et de composition, il ne pourra que difficilement suivre la pensée d'un auteur et faire valoir son œuvre. Nous parlerons plus loin de l'identification du chef avec l'œuvre qu'il devra faire inter-prétei'; ici, nous insisterons sur les connaissances de composition qu'un chef d'orchestre doit absolument posséder; de plus, il devra s'être assimilé les procédés de chaque école.

Armé de lasorte, il lui sera possible, même en l'absence du maître, d'être son fidèle iiiterpr-ète ; il saura saisirlamarchî de l'œuvre, il verra distinctement les passages à nrettre en lumière et cerrx à laisser dans la pénombre, il ne sera pas exposé à commettre des contresens musicaux, enlin il aura la vision nette de l'exécution désirée par l'auteur.

Il est nécessaire que le chef d'orchestre ait des notions pratiques sur le plus grand nombre d'instruments possible pour pouvoir, en toute connaissance de cause, exiger et obtenir tel ou tel effet particulier .sans risquer de provoquer les contradictions des artistes qu'il a sous ses ordres.

Comme il est impossible de connaître tous les instruments, il sera bon d'augmenter les connaissances que l'on aura acquises dans les méthodes par des conversations fréquentes avec les spécialistes profes-

arque nous amène à traiter une question souvent agitée et qui n'a pas encore reçu pe solution.

Un compositeur militant est-il dans les meilleures conditions pour remplir la tâche de chef d'orchestre de carrière? Malgré quelques exemples fameux, qui vont à l'encontre de notre opinion, nous sommes pour la négative, et nous pensons qu'il faut opter dans ce sens. Si notre conviction formelle est que le chef d'or'chestre doit être capable de composer, nous croyons non moins fermement qu'il faut qu'il soit doué d'une souplesse d'appréciation, de jugement exceptiçnnelle, afin de s'identifier à tous les styles, à toutes les écoles et de pouvoir faire table rase de ses idées personnelles pour épouser celles de l'auteur qu'il interprète. Or, la première qualité d'un compositeur étant la « personnalité ><, la hdélité à l'idéal qu'il a entrevu et vers lequel il aspire, il lui sera bien difficili' de ne pas entrairrer l'interprétation de l'œuvre qu'il traduit dans le sens des tendances qui sont les siennes, et il aura de la peine à faire abstraction de ses principes, quelquefois intr-ansigeants.

La situation d'un tel clief se trouve donc en opposition avec ce qui doit constituer la probité dans l'exécution des œuvres.

Nous ne saurions mieux appuyer et justifier notre théorie qu'en rappelant qu'elle est conforme au sentiment du plus grand chetd'orchestre des temps présents, Hans RrcHTER.

Comme nous l'avons dit plus haut, la théorie qui vient d'être exposée, et dont nous croyons la base véritable, est sujette à exceptions. Avant tout, notre opinion est que le compositeur dirigeant ses œuvres,

THr.HMQUE, ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE

lorsqu'il en a la possibilité', et qu'il sait le faire en conservant la possession de lui-même, le sang-froid indispensable, est absolument dans son rôle. Plus il pourra se prodiguer dans ce sens, plus sa direction sera précieuse, car il fixera ainsi et d'une façon certaine la tiadilion future, et tout chef d'orchestre professionnel devra accueillir' avec joie l'intervention du compositeur se substituant à lui et déterminant les grandes lignes aussi l)ien que les détails de son œuvre.

Nous n'avons là qu'une approbation entière à donner.

Mais lorsqu'il s'agit d'une direction permanente, nous pensons différemment.

Pour qu'un orchestre donne toute sa mesure, pour qu'il soit " dans la muin » de son chef, il faut que celui-ci se consacre tout entier à son rôle.

Aucun des nombreux délails d'adminisiration ne doit lui rester étranger; il lui faut apporter tous ses soins au recrutement de son personnel, au maintien de la dis ipline, parer aux diflicullés qui surpissent trop souvent dans les r'éunions d'hommes et surtout d'artistes..., et s'il s'agit d'ini chef d'orchesire de théâtre, nous ne Unirions pas d'énuraérer les soucis matériels qui s'attachent à ce poste.

Comment un vrdi compositeur pourrait-il conserver sa liberté d'esprit, sa puissance de conception et trouverle recueillement nécessaire à la création d'une véritable œuvre d'art, au milieu de ces préoccupations terre à terre si éloignées de ce qui doit être son but?

Le premier, le plus important travail du chef d'orchestre est l'étude appi'ofondie de la partition qu'il doit l'aire exécuter. Les connaissances sérieuses que nous réclamons de |lui doivent le guider dansia compréhension de l'œuvre et du style qu'elle comporte, mais, s'il veut en donner une interprélalion parlaile, il faut qu'il se l'assimile au point d'arriver à s'en croire l'an leur.

11 se livrera d'abord à une analyse scrupuleuse delà partition, portant aussi bien sur la composition elle-même que sur- tous les détails de l'orchestration; puis il procédera à la réduction au piano. La tâche est souvent ardue, quelquefois impossible, par suite de la complication, de la polyphonie des u-uvres modernes; il faut quand même s'aider de ce moyen porrr mieux connaître l'ouvrage : l'œil sirpplée facilement à ce que la tr'anscription ne peut aborder, et l'impression auditive est presque complète.

Lorsque cette étude a été faite avec conscience, l'œuvre est devenue familière; les grandes ligues aussi bien que les détails se sont précisés, et le chef commence à voir quel sera le travail de l'orchestre;

1. t"n ;mleur,a dir Bf.iii.h)/. ne peut guère Olre accusé de conspirer contre son propre ouvrage ; combien y en a-t-il pourtant qui, s'imai^inant savoir conduire, abiiuent innocemment leurs meilleures partitions.

Ueethovek. dit-on, gala plus d'une fois l'esécution de ses symphonies qu'il voulait diriger, même h l'époque où sa surdité ét.iit devenue tiresque complète, (.es musicieis, pour pouvoir marcher ensemble, convinrent enfin de suivre de légères indications de monventent que leur donnait le Concert-Meister (!•' Violon-I.eader) et de ne point regarder le bâton de Beethoven. Kncore faut-il savoir que l;( direction d'une symphonie, d'une ouvertun' ou de toute autre composition dont les mouvements restent longtemps les m^mes. varif^nt [leu et sont rarement nuancés, est un ieu en comparaison de celle d'un opéra, ou d'une œuvre quelconque où se trouvent des récitatifs, des airs et de nombreux dessins d'orchestre précédés de silences non mesurés. L'exemple de Beethoven, q^e je viens de citer, m'amène a dire tout de suite que. si la direction d'un orchestre me parait f'Tt difficile pour un aveugle, elle est sans contredit impossible pour un sourd, qu'elle qu'ait pu être d'ailleurs son habileté technique avant de perdre le sens de l'ouïe. Voir aussi Trailé d'instrumentation, in fine, l'Art du chef d'orchestre.