Savant et arcliéotogue distingué

pNCYCLQPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOHiH

et suivent le service divin en cliantant d'une façon exti'aordinuiremeiil juste. Ces chants sont rendus par les voix seules, sans instrument. »

HuRiiiNirs ajoute :

«ToucIk'' jusqu'au plus profond de mon être par ce .speplacle i;raiuliose et solennel dans son imposante simplicilé, je me crus transporté aux premiers jours du cluistianisnie, à.lérusalem, et prorondémentému, à l'exemple de saint Ambroise et de saint Augustin, les larmes coulèrent de mes yeux et je me mis à rendre gloire au Fils de Dieu : les cieux et la terre sont remplis delà majesté de votre gloire. »

D'après les écrits d'IlEBBiNius, on voit que le chant harmonique, c'est-à-dire à plusieurs parties, existait déjà en liussie à cette époque (xvn» siècle], et qu'auparavant, il n'y avait que le chant mélodique à l'unisson.

Depuis le xvir' siècle, le chant harmonique à plusieurs parties, venu du Sud-Ouest de la Russie, se répandit dans la grande liussie.

Dans son chapitre II de Vtihtoire de la musique en Hmsie, page 23, Albert SouniES écrit :

" En somme, ce lut seulement au xvii° siècle que le chant en pui'ties s'introduisit régulièrement dans riîglise russe. Contre l'opposition du Patriarche JosEi'H, il fut soutenu, à Novgorod, par l'illustre Nicon, lui-même Patriarche un peu plus lard, et réformateur de la liturgie. Il s'agissait, par l'attrait du chant en parties, de lutter contre les séductions de l'orgue, employé par les Uniates ou Giecs-Unis, qui vivent dans l'obédience et suivent les rites de Rome. .Nicon disait, à ce sujet, que, comparée à la voix humaine, la musique insti-umentale de l'oigue est sunx àinc. On doit signaler, à ce propos, l'importante influence musicale exercée par le Isar Féodor.

« La confrérie de Kiew, d'abord hostile, ne tarda pas à se montrer favorable : elle lit entendre des morceaux à quatre, cinq, six et huit voix.

« Le chant en parties devait bientôt trouver, dans l'Eglise même, un théoricien en la personne du diacre JoanikiTnoPHJMOwKoRENEw. De même, le moine I'ikhon de MaUhariew, trésorier de la maison patriarcale, a exposé, dans son traité intitulé La Clef, les règles de l'arl. Joignant l'exemple au précepte, il écrivit des prières à sept voix. M. de Waxel à donné d'intéressants détails sur le chœur des chantres de la cour des tsars, à Moscou, chœur qui, originairement composé d'une trentaine de voix, en comprenait soixante au commencement du xvn° siècle. Le tsar Alexis fit venir de Kiew des musiciens qui introduisirent dans celte chapelle la notation moderne. Devant ce prince, qui personnellement aimait à chauler à l'église, l'on exécutait des morceaux à huit, à douze et même à vingt-quatre voix. Là fut chanté le psautier mis en vers par Siméon de Palotsk et en musique par le diacre Vassili Titow. «

Pendant le règne de Boris Godounow, il existait au Kremlin de Moscou, une église catholique romaine, dans laquelle les orthodoxes russes pouvaient entendre le chant à plusieurs parties.

lîasile RoGOFF, métropolite de Roslow, était un grand connaisseur de ce chant qu'on nommait alors .< strotchnoé •>, c'est-à-dire, par rangées. La notation avec portée étant presque inconnue à cette époque, on marquait la musique à plusieurs parties par des rangées de signes, les uns au-dessous des autres sans aucune ligne. Ces rangées étaient placées au-dessus du texte.

Les manuscrits à deux parties s'appelaient : « dé-

mestvéniU à deux rangées », ceux à Irois parties « démestvéniU à trois rangées ", et ainsi de suite. Le mot (( démestvénik >> signifiait livre, partition. La mélodie pi'incipale, tii'ée du plain-chant, était toujours placée sur la rangée du milieu et quelquefois sur celle du bas, mais jamais sur la rangée du haut. Dans ces ■< démestvénik », on l'encontre beaucoup d'incorrections et de grossières fautes d'harmonie. Vers le milieu du xvii' siècle, on abandonna complètement ce système; il fut remplacé, comme nous l'avons dit plus haut, par le système de chant venu du Sud-Ouest de la Russie, perfectionné par les chanteurs de la Grande Russie. La notation du chant de plusieurs parties fut marquée alors sur des portées de cinq lignes, tandis que, dans l'Eglise catholique romaine, àla même époque, on se servait de la portée à quatre lignes.

Pendant la période du chant à l'unisson, les chœurs n'étaient composés que de voix d'hommes. Ouand apparurent les chœurs à plusieurs parties, on y ajouta les voix de jeunes garçons pour chanter les parties de sopranos et d'altos.

Il n'était pas défendu aux femmes de prendre part aux chœurs d'église; cependant, elles se bornèrent à chanter dans les couvents de femmes et dans les écoles.

Ce chant choral était très répandu en Russie. Les chœurs les plus connus et les plus remarquables étaient :

Le chœur de la Cour impériale ; Le chœur du patriarche appelé synodal, et un grand nombre de choeurs privés.

Presijue tous les membres de la famille régnante avaient leur chœur particulier, ainsi que les évèques habilaiit Moscou.

Les annales mentionnent spécialement: les chœurs delatzarine Sophie-Alexéièma, ceux de l'impératrice Catherine I", les chœurs des métropolites de Riazan, de Novgorod, elc.

Vers le milii'U du xvni'^ siècle, on établit le nombre obligatoire de voix que devait contenir un chœur, mais cela n'empêchait pas les personnes qui le désiraient d'augmenter ce nombre à leur gré.

Ce nombre dépendait aussi de la hiérarchie, du rang des autorités cléricales et de l'importance plus ou moins grande des cathédrales, églises ou couvents. Il y eut également beaucoup d'amaleurs de cliant d'église, gens de noblesse, jeunes et riches commerçants de Moscou qui, pour leur propre plaisir, formèrent des clKHurs privés de premier ordre. On cite, enire aulres,le comte Razoi'movsry, le comte CiiÉaÈ- MÉTiEw, le prince YuryTROUiiETSKOï, le général Lava.m- DOFF de Kiew, etc.

On rencontrait, dans ces chanirs, des chanteurs hors

ligne qui, après une longue pratique, devenaieni

chefs de chapelle et compositeurs de grand talent.

Nous empruntons encore ces quelques lignes à

Albei't SouiuKS :

« C'est à peu près avec la mort du dernier patriarche, à la fin du xvii" siècle, que coïncide l'adoption gi'uérale du chant en parties dans les temples. De nombreuses ordonnances de Pierre le Grand se rapporlent à cet objet. Il fut, à cet égard, bien conseillé par- son parrain, révé([ue TllÉor'llA^'r;s, qui avait étudié à Rome et dans diverses académies d'Italie, el qui possédait une vaste érudition jointe à une entente pi'ofonde de la musique. Ce l'ut lui qui, en 1710, proposa de former un chœur de chanires, attachés spécialement au Saint Synode, parallèlement

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

à celui que le tsar entretenait dans sa chapelle particulière.

0 Alors, le cliant proprement dit n'était pas toujours confié à la voix la plus haute, mais parfois à une partie intermédiaire.

" L'harmonie des pièces exécutées était généralement fort simple, mais point toujours d'un goût irréprochable.

« A cette époque, s'introduisit l'usage du demi-ton avec d'autres particularités qui, quelquefois, altéraient un peu le style de la mélodie primitive. Quant aux chantres du tsar réputés en ce temps-là, il suffira de citer parmi eux Michel Sitkow, Di.^kowsky, et surtout Ivan Mikhaïlovitch Photopopow. »

Le chanir de la cour impériale, célèbre par la perfection de son chant, comprenail cent chantres, dont la plupart étaient originaires de la Petite Russie el de l'Ukraine, parties de la Russie renommées pour leurs fortes et belles voix.

Les musiciens étrangers ne tarissaient pas d'éloges sur l'exécution parfaite et l'ensemble merveilleux des chœurs de la chapelle impériale.

Berlioz, dans ses Soirées de l'Orchi'stre, écr'it, p. 571 : i< Le chœur de la chapelle de l'empereur de Russie, composé de cent chanteurs, hommes et enfants, exécutant des morceaux à quatre, six et huit parties réelles, tantôt d'une allure assez vive et compliqués de tous les artifices du style fugué, tantôt d'une expression calme et séraphique, d'un mouvement extrêmement lent, et exigeant en conséquence une pose de voix et un art de la soutenir fort rares, me parait au-dessus de tout ce qui existe en ce genre en Europe. On y trouve des voix graves, inconnues chez nous, qui descendent jusqu'au contre-la, audessous des portées, clef de fa. Comparer l'exécution chorale de la Chapelle Sixtine de Rome avec celle de ces chantres merveilleux, c'est opposer la pauvre petite troupe de ràcleurs d'un théâtre italien de troisième ordre à l'orchestre du Conservatoire de Paris. L'action qu'exerce ce chœur et la musique qu'il exécute sur les personnes nerveuses est irrésistible. A ces accents inouïs, on se sent pris de mouvements spasmodiques presq'ue douloureux qu'on ne sait comment maîtriser. J'ai essayé plusieurs fois de rester, par un violent effort de volonté, impassible en pareil cas, sans pouvoir y parvenir.

« Le rituel de la religion chrétienne gi-ecque interdisant l'emploi des instruments de musique et même celui de l'orgue dans les églises, les choristes russes chantent, en conséquence, toujours sans accompagnement. Ceux de l'empereur ont même voulu éviler qu'un chef leur fOit nécessaire pour marquer la mesure, et ils sont parvenus à s'en passer.

« S. A. I. Madame la grande-duchesse de Leuchtenberg m'ayant fait un jour, à Saint-Pétersbourg, l'honneur de m'inviter à entendre une messe chantée à mon intention dans la chapelle du palais, j'ai pu juger de l'étonnante assurance avec laquelle ces choristes, ainsi livrés à eux-mêmes, passent brusquement d'une tonalité à une autre, d'un mouvement lent à un mouvement vif, et exécutent jusqu'à des récitatifs et des psalmodies non mesurées avec un ensemble imperturbable.

l,- « Les chantres, revêtus de leur riche costume, étaient disposés en deux groupes égaux, debout de chaque côté de l'autel, en face l'un de l'autre. Les basses occupaient les rangs les plus éloignés du centre, devant eux étaient les ténors, et devant ceux-ci les enfants soprani et contralti. Tous, immobiles, les

yeux baissés, attendaient dans le plus profond silence le moment de commencer leur chant, et à un signe, fait sans doute par l'un des chefs d'attaque, signe imperceptible pour le spectateur, et sans que personne eut donné le ton ni déterminé le mouvement, ils entonnèrent un des plus vastes concerts à huit

voix de BORTNIANSKY.

'< Il y avait dans ce tissu d'harmonie des enchevêtrements de parties qui semblent impossibles, des soupirs, de vagues murmures comme on en entend parfois en rêve, et, de temps en temps, de ces accents qui, par leur intensité, ressemblent à des cris, saisissent le cœur à l'improviste, oppressent la poitrine et suspen<lent la respiration. Puis tout s'éteignait dans un decrescendo incommensurable, vaporeux, céleste; on eût dit un chœur d'anges partant delà terre et se perdant peu à peu dans les hauteurs de l'Empyrée. Par bonheur, la grande-duchesse ne m'adressa pas la parole ce jour-là, car dans l'état où je me trouvais à la fin de la cérémonie, il est probable que j'eusse paru à son Altesse prodigieusement ridicule. <>

Quand le chant harmonique parut en Russie et exerça son charme sui- le public, des compositions à quatre, six, huit et douze parties commencèrent à paraître. Cejr;enre de chant étaitsous l'inlluence de la Poloi^ne, et pendant une certaine période, la société russe prit goût à cette musique, qui devint à la mode.

Des compositeurs russes : Théodore Redrikow, Basile Tirow, Mcolas Bowikine, Basile Winogradow et beaucoup d'autres encore s'inspirèrent de coite musique maniérée et prétentieuse. Ils composèrent ainsi, non seulement des concerts, mais aussi des messes. Ces compositions se distinguent en grande partie par des complications recherchées. On y entend beaucoup de tapage qui empêche de comprendre le sens des paroles. Ils donnèrent même à leurs œuvres des noms mal appropriés au genre de ces compositions écrites pour l'église. Exemple : Les pleurs du roi. L'oiseau, Une larme, La trompelle, La cornenutse, etc.

L'iidluence de cette musique dura jusqu'à la mort de l'empereur Pierre le Grand, en 1723. Après cet événement, l'iniluence de la Pologne s'alîaiblit, puis disparaît et fait place à celle de la musique italienne.

L'impératrice Anna Ivanowna lait venir, en 1733, le compositeur italien Arma avec sa troupe, pour l'Opéra italien à Saint-Pétesbourg. Les Italiens venus en Russie v exercent leur intluence sur la musique religieuse. Le fait suivant en fournit l'occasion.

Afin d'augmenter le nombre insuffisant des choristes de l'Opéra à Saint-Pétershourc, on s'adressa aux chantres de la Chapelle impériale, qui exécutèrent d'une façon admirable les parties des chœurs. Le texte italien était écrit en lettres l'usses. Après ce brillant résultat, les chantres russes furent invités à chanter à chaque représentation d'opéra. Ils s'habituèrent tellement au style du chant italien, que l'exécution emporta l'approbation générale. C'est ainsi que les compositeurs italiens eurent l'occasion de connaître les gi-andes capacités des chantres russes pour la musique, ce qui donna à ces musiciens étrant;ers l'idée d'écrire des œuvres destinées spécialement du chœur de la Chapelle de la Cour impériale.

Le compositeur Galupit. qui fut chef d'orchestre à Saint-Pétersbourg, commença le premier à écrire dans ce style des concerts d'é;.'lise sur le texte slave, puis les compositeurs russes, élèves des maîtres italiens, imitèrent pour la plupart le style de leurs

professeurs. Ainsi 1!iîrezo\vsky (1745-1777) fit ses études sons la direction de Zoppis; Wédëi, (1770-18ii6) et OKciiTKitEKF ( 176(1- 1KI3) sous Celle de Sarti; RonT^MA^sKY (I7;)2-I823) sous celle de Gau'iti.

Nous ne pouvons faire mieux iei que d'emprunter encore à M. l.iliorio Saccuktti ce qu'il écrit, dans ses mémoires, sur le cliaiit leligieux de l'église orthodoxe russe :

« Ces musiciens russes, insidrés par les mailres italiens, employaient dans leurs (ruvres tous les ornements du style italien; mais, eu composant des concerts, ils vouaient une grande attention au texte des chants religieux, cherchant à concilier la richesse des moyens musicaux avec les pensées exprimées dans le texte et les accents des mois.

« Pourtant Lvow, qui fut directeur de la Chapelle de la Cour impériale, accusait, non sans raison, BoRTNiANsRY d'avoir employé, dans les paroles du texte religieux, des accents irréguliers pour la symétrie du rythme, selon les règles de la musique profane de l'Europe occidentale.

« Malgré ces délauls, Lvow estimait beaucoup le talent de BoBTNiANSKY, qui ne se servait des diflicultés techniques que comme d'un moyen pour alteindi'e des effets esthétiques. >>