EGLISE REFORMEE

Dans un tel article, la musique religieuse de l'Éclise réformée de France devrai! avoir la place d'honneur. Mais nous sommes obligés d'avouer que la production musicale du protestantisme français se réduit à peu de chose. On a expliqué ce l'ail par le caractère de Calvin, qui fut l'initiateur de la Réforme en France, et dont on se plait à dire qu'il fut un ennemi de l'art en général et particulièrement de la musique. II y a là une légende dont les historiens impartiaux ont, depuis lon;,'temps, démontré la fausseté. Assurément, Calvin n'était point, tant s'en faut, le grand artiste que nous avons trouvé en Luther, et il n'était point en étal de donner à la Uéforme française l'impulsion artistique que Luther sut donner à la Réforme en Allemagne; mais il serait impossible de découvrir, dans ses œuvres, une seule page où l'art soit condamné. Voici au contraire ce qu'il écrivait dans sa préface du Psautier de Marot : « Nous connaissons par expérience que le chant a grande force d'émouvoir etenllammer le coeur des hommes pour invoquer et louer Dieu d'un zèle plus véhément... Il nous faut donc estimer que la musique est un don de Dieu... Par quoy, d'autant plus, devons-nous regarder de n'en point abuser, de peur de la souiller... Nous devons avoir chansons non seulement honnêtes, mais saintes, lesquelles nous soient comme aiguillon pour nous inciter à prier et louer Dieu, à méditer ses œuvres, à un de l'aimer, craindre, honorer et glorifier. » Ce qui est vrai, c'est que, au point de vue artistique comme à tous les autres, la Réforme fut plus radicale en France que partout ailleurs, et que, sous prétexte de réagir contre des abus séculaires, elle tomba dans de déplorables excès.

Ainsi l'usage des orgues fut longtemps interdit dans les églises, l'n outre, Calvin ne tolérait pas d'autre chaut que celui des psaumes, et encore voulait-il

qu'on les chantât à l'unisson : « Tout ce qu'on appelle musique rompue et chants à quatre parties ne convient nullement à la majesté de l'Eglise, n écrivait-il en 1543, dans son institution chrétienne. Il semble que, sur ce point, l'opinion de l'austère réformateur se soit sensiblement modiliée, puisque nous le voyons, quelques années plus tard, protéger et patronner le musicien Bourgeois qui avait composé pour les psaumes une musique à quatre parties. Mais ce n'est pas dans les conceptions de Calvin relativement à l'art qu'il faut chercher l'explication de la pauvreté relative de la musique religieuse dans les Eglises réformées de France; il faut la chercher uniquement dans les persécutions qui décimèrent ces Eglises, dès leur origine, jusqu'à la lin du ivni« siècle. Des hommes voués à l'exil, aux galères ou à la mort ne songent pas à cultiver l'art, et ce n'est pas à la lueur des bûchers que l'on écrit des cantates. Il y a, d'ailleurs, un rapport évident entre la musique et l'architecture reli;;ieuse : les voûtes des cathédrales se prêtent merveilleusement aux progrés et aux triomphes de l'art musical. Or, à l'exception de la première moitié du xvn" siècle, les Réformés de France n'eurent pas de temples, et ceux d'entre eux qui n'avaient pu se réfugier à l'étranger célébraient leur culte « au désert », comme ils disaient, c'est-àdire dans des cavernes et dans des forêts, renonçant le plus souvent à chanter, dans la crainte d'attirer l'attention de leurs ennemis. Pour peu que l'on connaisse cette histoire pleine de gloire et de douleur drs Eglises réformées de France, on ne s'étonne pas de l'insuflisance de leur production musicale.

A ce point de vue cependant, les débuts de la Réforme française furent remarquables, et l'on peut se demander quelle contribution elle aurait apportée à la musique religieuse, si elle n'eût pas été arrêtée par la persécution dans son essor artistique. A la vérité la Réforme française n'a produit qu'une œuvre musicale, c'est le Psautier, mais cette œuvre a une valeur considérable.

BACrCLOFÉnili DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU cnNSERVATOIRE

Dès l'année i:)41, Calvin, qui dirij^eait l'Ej^'lise française (le Slrasliom-g, avait essayé tle doler cette église'il'iin Psantier, en Iradiiisant quelques psaumes en vers français, et en les adaptant à des airs allemands. Ce premier psautier, qui n'est pas parvenu jusqu'à nous, n'était que l'ébauche de l'œ.uvre que le réformateur avait conçue, et pour l'achévemeni de laquelle il eut le bonheur de trouver de célèbres collaborateurs. La France était alors pauvre en poètes : pendant celte première moitié du xvi= siècle, on ne peut guère citer qu'un nom, celui de Clément Marol. Les épigrammes de ce poète, son o élégant badinage », ses mœurs faciles sont bien connus, mais ce que l'on sait moins, c'est que, vers la fm de sa vie, Maiot subit profondément l'influence de la lléforme. Suspect d'hérésie, il jugea prudent de quittei' la France et de se réfugier ù la cour de la duchesse de Ferrare où il rencontra Calvin. De retour en France, il eiitieprit la traduction des psaumes, non point d'après le texte latin de la Vulgate, mais d'après le texte hébreu, à la beauté duquel le savant hébraisant Valable l'avait initié. Il (il paraître trente psaumes en 1o40. La .Sorbonne condamnacetouvrage, et le Pai'lemenl de Paris ordonna l'arrestation du poète, qui s'enfuit à Cenève où il retrouva Calvin. Le réformateur l'engagea à poursuivre son œuvre. Marot traduisit encore vingt psaumes. Ces cinquante psaumes furent la contribution du poète au Psautier huguenot. Marot, bien qu'il eût réformé ses mœurs, éprouva quelque peine, semble-t-il, à se soumettre complètement à la morale rigoriste du réformateur : il quitta Genève et alla terminer sa vie en Italie. Ce fut Théodore de Bèze, l'ami et le collègue de Calvin, qui acheva l'œuvre commencée. Tels furent les poètes du Psautier huguenot. Quels en furent les musiciens?

Chose étrange, cette question est restée obscure jusqu'aux recherches entreprises, il y a une ti'entaine d'années, pai- MM. Félix Bovet {Hislnire du Psautier des Eglises réformée/.) et Doi'en [Clémenl Marot et le Psautier huguenot). Les admirables mélodies adaptées aux psaumes de Clément Marot et de Théodore de Réze étaient tour à tour attribuées à Glaudin le .lEUNE, à GoiiDiMEL, à Guillaume Franc, chantre à la cathédrale de Lausanne, el à d'autres encore. Nous savons aujourd'hui que le principal auteur de ces mélodies est Louis Bourgeois. Né à Paris au commencement du xvi= siècle, ce musicien y lit la connaissance de Calvin. II suivit le réformateur à Genève, où il passa seize ans H:i41-1557|. Très apprécié pour les services qu'il rendit en exerçant les fonctions de chantre, et en appi'enant la musique aux enfants des écoles, il reçut des Genevois le droit de bourgeoisie. C'est pendant son séjour à Genève qu'il écrivit la plupart, environ les deux tiers, des mélodies du Psautier huguenot. En l!)o7, Bourgeois retourna à Paris, et ce fut un musicien inconnu, maître Pierre, chantre genevois, qui acheva son œuvre.

On a loniitemps cru que Bourgeois était l'inventeur des mélodies du Psautier, mais les recherches faites par M. Douen ont prouvé que Bourgeois, comme la plupart des compositeurs religieux de cette époque, avait emprunté ses mélodies au riche trésor des chants populaires, .^ous avons vu que les chorals de l'Kglise luthérienne étaient généralement des chants populaires, lien fut de même des mélodies du Psautier liuguenot. Calvin, avons-nous dit, avait déjà adapléàdes airs allemands un certain nombre de psaumes. Bourgeois emprunta à ce premier psautier treize mélodies. Trente-deux autres mélotlies ont été plus ou moins

tirées de chansons populaires qu'on a pu retrouver. Et il est presciue certain que toutes les autres mélodies de Bourgeois ont la même origine. Cette adaptation de chants populaires à des strophes de poésie, qui n'avaient pas été écrites pour cette musique, présentait de singulières difficultés; aussi Bourgeois devait-il faire subir à ces mélodies populaires une transformation si profonde, qu'on a quelque peine à les retrouver dans les mélodies du Psautier. Il est rare que Bourgeois soit parvenu à adapter complètement une mélodie populaire à un psaume de Marot ou de Théodore de Bèze. Le plus souvent, il se borne à une réminiscence, ou bien il adapte le commencement d'un air populaire pour l'abandonner ensuite. Nous avouons même qu'en comparant telle mélodie du Psautier huguenot à la mélodie populaire d'où l'on prétend qu'elle a été tirée, il nous a été difficile de trouver entre les deux une évidente ressemblance, et nous nous sommes demandé si les bénédictins protestants qui se sont livrés à ces savantes recherches, n'ont pas fait preuve, en certains cas, d'autant d'imagination que de science. Dans les cas où l'adaptation est certaine, Bourgeois transforme merveilleusement la mélodie profane en mélodie religieuse, et montre un soin pieux, en même temps qu'un art consommé à faire exprimer par la musique le sens des paroles. Aussi, les mélodies du Psautier semblent-elles inspirées directement par les sentiments si divers des psalmistes de l'ancienne alliance, et chantent-elles tour à tour, de la manière la plus satisfaisante, leurs douleurs et leurs joies, leurs craintes, leurs espérances, leur repentirs si poignants et leur foi si ardente. Mais, ce qui caractérise surtout ces mélodies, c'est leur extrême simplicité. En les écrivant. Bourgeois s'est inspiré de la pensée des réformateurs, qui voulaient que tout le peuple chrétien chantât et que les membres les plus humbles el les moins artistes de l'as?emblée pussent prendre au culte une part directe et personnelle. Pour atteindre ce but, le grand artiste qu'était Bourgeois eut à faire quelques sacrilîces d'amour-propre. Lui-même nous avoue que c< sa friandise de musique le détournait d'une telle entreprise, mais que toutefois il n'a point prêté courage à ce conseil... dùt-il sembler ridicule aux maîtres musiciens très experts » (Préface du Psautier de 1547). Un tel renoncement devait avoir sa récompense, et la simplicité même de ces mélodies l'ut la cause principale du succès de l'entreprise. Ce succès s'avéra immense, même en dehors des Eglises réformées, et contribua singulièlement à la dilfusion des idées nouvelles. A la cour du roi de France, on haïssait la Réforme et l'on chantait ses hymnes. François l"'"' les fredonnait volontiers, et Henri IV les faisait chanter avec accompagnement d'instruments (V. Dictionnaire de Bayle, art. il/aro<). Le peuple de Paris, généralement hostile aux huguenots, se plaisait à entendre les airs de leur Psautier. Au printemps de l'année 1358, des étudiants protestants chantèrent publiquement des psaumes au Pré-aux-Clercs, la promenade favorite des Parisiens. Leurs camarades catholiques se joignirent bientôt à eux. Cela se renouvela plusieurs jours, et une foule grandissante accourait pour entendre ces nouveaux chants. En vain les pasteurs, prévoyant ce qui arriverait, s'opposérenl-ils à ces manifestations juvéniles et imprudentes, qui ne prirent fin que par l'intervention de la force armée et par de nombreux emprisonnements. De semblables incidents se produisirent à Bourges et à Bordeaux,

TECHNIQUE, ESTHETIQUE ET PEDAGOGIE

et, en 1556, le Parlemenl de cette dernière ville, où siégeait le sceptique Montaigne, dut sévir, à la vequête de l'archevêque, contre ceux n qui chantent journellement par les rues, en leurs maisons et ailleurs, les psaumes de David, traduits en français par Marot et autres, en dérision et grand scandale de la religion chrétienne ».

Un écrivain catholique de celte époque déclarait que « ces nouveaux chants doux et chatouilleux furent le cordage dont se servirent les liéformateurs pour attirer après eux les pierres dont ils hàtirent les murs de leur nouvelle Babyloiie. Ils ont alliré les âmes, écrit-il encore, par cette harmonie, ainsi que les oiseleurs arrêtent les oiseaux dans leurs filets. » (Floriraond de Kémond : Histoire de rH('résie.)

Bourgeois ne se borna pas à chercher des mélodies et à les adapter aux vers de iMarot et de Th. de lîèze. Pendant son séjour à Genève, il publia (13i7) Cinquante Psaumes de David, à quatre partli'S. lieveiiu à Paris, il remit son œuvre sur le métier, et publia, en 1561, Quatre-ving t-lrois Psalmes de David en musique, à quatre et cinq et six parties. l\ ne fut pas, d'ailleurs) le seul harmoniste du Psautier. Un giand nombre de musiciens, séduits par ces mélodies si expressives, les harmonisèrent à l'envi. Nous ne citerons que les harmonistes protestants : Clément Janeouin qui, avant sa conversion au protestantisme, avait écrit des messes et des motets ; Philibert J.\uhe de Fer qui, lui aussi, avant sa conversion, avait écrit plusieurs messes et qui, en 1561, fit paraître les Cent cinquante Psaumes à quatre et à cinq parties; Claudin le Jeune, dont les cent cinquante psaumes, écrits généralement en contrepoint simple, furent publiés après sa mort.

Mais le plus grand de tous les harmonistes du Psautier huguenot futGouDiiiEL. Il était né vers toOo, aux environs de Besançon, et composa des messes et des motets.

Vers lo.ïo, il s'établit à Paris, où il fit la connaissance de ISouRGEOis. Ce fut sansdoule sons l'influence de celui-ci qu'il embrassa la lléformevers i.'iôO. Il se consacra dès lors à harmoniser les mélodies du Psautier huguenol. Ses premiers essais ne lardèrent pas à le rendre suspect, et il dut se réfugier à Lyon, où

résidaient un assez grand nombre de réformés. Il s'^ trouvait au moment de la Sainl-Barthélemy. Sept ou huit cents protestants lyonnais furent alors égorgés : le sculpteur Jean Goujon et le musicien Goudimel comptèrent parmi les victimes.

Nous n'avons à mentionner ici que les œuvres de Goudimel depuis sa conversion au protestantisme. Kn 156i, il publie seize psaumes à quatre parties, en l'orme de motets. En lo6o, il fait paraître à Genève Les Pseaunies mis en rime française par Clément Marot et Théodore de Dèze, mis en musique à quatre parties par Claude Goudimel. Uans cetle édition, qui comprend les cent cinquante psaumes, la mélodie est au ténor, sauf pour dix-sept psaumes où elle est au superius. Le tout est écrit en contrepoint simple. On peut dire que ce fut cet ouvrage ([iii lixa définitivement l'harmonie du Psautier. Cependant, Goudimel aspirait à perfeclionner son œuvre. Il publie encore Les CL Pseaumes de David nouvellement mis en musique à quatre parties. Nous ne possédons de ce nouveau psautier qu'une édition publiée en 1580, c'est-à-dire huit ans après la mort de l'auteur, et nous ignorons la date de la première édition. Ici, la mélodie est partout au superius, excepté pour quinze psaumes où elle est restée au ténor. Nous avons vu que les maîtres allemands Osiander, Eccard, Hasslkb, justement soucieux de rendre plus populaire la mélodie des chorals et de la l'aire chanter par toute l'assemblée, avaient fait passer cette mélodie du ténoi' au soprano. .Nous constalons que Goudimel les avait devancés dans cette voie et leuT' avait donné l'exemple. Quant à l'harmonie de cette nouvelle édition, Goudimel nous avertit dans sa préface qu'elle est n beaucoup plus hardie ». L'étude de ces divers psautiers MOUS montre avec quelle persévérance Goudimel perfectionnait coiistammenl son œuvre. Les psaumes qui se chantaient sur le même air reçurent de lui chacun une harmonie différente. Nous transcrirons ici quatre harmonisations du même psaume (Ps. XXIVi, qui permettront au lecteur de se rendre compte de la manière et des procédés de Goudimel. On remarquera que tantôt la mélodie est au ténor, tantôt au superius, tantôt même à la basse :

SOPRANO