BERLIOZ (IS03-I

Nous voici arrivés à l'un des plus grands noms de l'histoire de l'orchestration. Les progrès accomplis dans cet art l'ont été, jusqu'à prosent, par conquêtes successives; chacun a apporté sa pierre à cet édilice lentement construit, l'expérience du passé a torrjours été la base des nouvelles constructions sonores ; mais Voici venir un homme qui, soudain, fera faire un pas de géant à la science de l'orchestre. Compositeur génial, à l'imagination ardente et déréglée, mais ayant appris trop à la hâte les secrets de son art, BERLroz rachètera ses légers défauts d'orthographe, son harmonisation quelquefois faible et vacillante, par la hauteur de son inspiration ; il mettra surtout toute la force, toute la puissance et toute la science de son effort prodigieux dans les recherches orchestrales. Ayant étudié à fond les ressoirrces de chaque instrument, en connaissant le fort et le faible mieux qu'aucun exécutant, sachant doser à merveille les sonorités de chacun, ayant soupesé scrupuleusement les mérites des alliances de timbres les plus diverses, il saura masquer ses défaillances d'écriture aussi bien par les qualités expressives de sa mélodie, sa nouveauté de forme et ses modulations hardies, que par la richesse débordante d'une instrumentation

qui en centuplera les multiples effets. 11 le savait bien, lui (|iu ne voulait pas qu'on appréciât sa musiqrre par la lecture dans un fauteuri, mais qui en réclamait l'exécution complète, soutenant que la musique se jugeait par l'oreille et non par l'œil !

liomantique impénitent, échovelé, le plus romantique assurément de celte époque qui nous donna Delacroix, Victor Hrrgo, Théophile Gautier, Alexandre Dumas père et des ligures plus passagères, mais car-actéristit|ues, comme le lycanthrope Petrus liorel et les sainl-simoniens, il exagéra son romantisme dans toute son existence amoureuse ou artisliriue, il l'exagéra aussi dans sa musique. Cela nous gène un peu pour l'apprécier, et les truculences, les oppositions outi'ées et les recherches bizarr'ês de Lélio ou même du liefiiiiem poirrraient nous sembler' un peu ridicules, tels les passages vieillis d'un llernani ou d'un Riiij Blns, n'étaient les magiques joyaux d'un orchestre soirple, chatoyant et divers, dont les combinaisons multiples ne laissent à l'auditeur ébloui que la faculté d'admirer.

Les exagérations berlioziennes ne ressorlent nulle part mieux que darrs cette énumératiori de l'orchestre qu'il rêvait de réaliser, et dont la hantise le poursuivit toute sa vie {Traité d'Instrumenlalion] :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE

■567 insti-umenlisles.

40 soprani enfanls (premiers

et seconds).

100 soprani femmes (premiers

et seconds).

100 ténors (iros ei secondes).

120 basses (l'^f" et seconds).

120 violons, divisés en deux ou 2 grands trombones basses.

trois et quatre parties. 1 ophicléide en iil.

40 altos divisés ou non en pre- 2 ophicléides en .çt ié'HO/.

miers et seconds, et dont 2 basse-tuba.

10 au moins joueraient 30 harpes.

à l'occasion de la viole 30 pianos (!!!).

d'amour. 1 buffet d'orgue très grave,

45 violoncelles divisés ou non pourvu au moins de jeux

en premiers et seconds. de l(j pieds.

18 contrebasses à 3 cordes S paires de timbales (10 tim-

(sol, ré, lu). baliers).

■i octo-baRses(inst^ nouveau, 6 tambours.

disparu aujourd'hui). 3 grosses caisses.

15 contrebasses à 4 cordes 4 paires de cymbales.

[mi, la, rè, sol). 6 triangles.

6 grandes flûtes. 6 jeux de timbres.

4 fli'iti's tierces en fflîfj. 12 pairesdecymbalesantiques 2 petites flûtes octaves. en différents Ions.

2 petites flûtes en ré\j. 2 grandesclochcstrèsgraves. G hautbois. 2 tam-tams.

0 cors anglais. 4 pavillons chinois,

5 saxophones.

4 bassons quintes.

12 bassons.

4 petites clarinettes (»»' p) 8 clarinettes.

3 clai-inettes basses.

16 cors (dont 6 à pistons).

4 trombones altos.

6 trombones ténors. 3(50 choristes.

On pourrait aujourd'hui ajouter encore :

10 contrebasses à cinq cordes.

4 sarrusophones.

4 contrebassons que Berlioz oubliait sans doute.

3 clarinettes contrebasses.

4 clarinettes altos que l'on s'étonne de voir négligées par Bhr- Lioz et dont Moz.vrt a tiré de si jolis effets (cors de basset).

La masse des cuivres Wagnériens, ténors tuben, conlrebassestuben, dont nos saxhorns sont les équivalents. 6 célestas.

Tout un jeu de cloches en tubes métalliques. Un orchestre nombreux de mandolines et de guitares. Et 30 harpes chromatiques.

Il est douteux qu'un pareil orchestre puisse fonctionner de façon satisfaisante; les sonorités éparpillées sur un trop long espace ne se mélaiif;eraient pas suffisamment, l'ensemble manquerait de précision. Ce n'est là qu'un riive de musicien épris des grandes masses instrumentales. Cet amour des grandes masses, on le reproclia longtemps à Iîeklioz, on ne voulut voir en lui qu'un homme enragé de sonorités outranciéres, n'aimant dans la musique que le vacarme le plus inutile... 11 n'en était rien ; les vastes ensembles fournissaient, surtout pour lui. le moyen de varier, de colorer le son, leur réunion complète n'ayant lieu que dans les passages où la force la plus grande pouvait se justifier. Même dans ce cas, l'emploi de toutes les ressources ne devait jamais, grâce à leur savante disposition, atteindre à la brutalité. 11 s'en explique nettement dans ce paragraphe de son Traité d'instrumentation :

« Le préjugé vulgaire appelle bruyants les grands orchestres; s'ils sont bien composés, bien exercés et bien dirigés, et s'ils exécutent de la vraie musique, c'est ptiissiints qu'il faut dire : et cerles, rien n'est plus dissemblable que le sens de ces deux expressions. Un petit, mesquin orchestre de vaudeville peut être bruyant, quand une grande niasse de musiciens convenablement employés sei'a d'une douceur extrême, et produira, même dans ses violents éclats, les sons les plus beaux. Trois trombones mal placés paraîtront bruyants, insupportables, et l'instant d'après, dans la même salle, douze trombones étonneront le public par leur noble et puissuntc harmonie. »

liieu lie pins jusle, et l'orclicslre de Meverbefr sonne parfois de façon plus dure, certes, plus fâcheuse

et plus dommageable pour nos oreilles, que les plus puissants ensembles de Berlioz.

Cependant, celui-ci ne craint pas d'amener l'orchestre aux éclats les plus foudroyants, lorsque l'effet lui en parait exigé par son texte poétique, dont il suit toujours scrupuleusement les moindres intentions. Dans le Tuba Mirum de son fameux Requiem, il se laissera entraîner par son amour de l'extraordinaire, à renouveler en l'exagérant, en la centuplant, la combinaison esquissée déjà par le vieux Gossec. Il placera quatre orchestres aux quatre angles de l'église, répondant à l'orchestre central, et il adoptera cette disposition qui n'exige pas moins de seize trombones, seize trompettes et cornets, douze cors, dix paires de timbales, seize cymbales et le reste à l'avenant (ex. 99) 1

Memarquons que, même dans le fortissimo, les timbales sont jouées avec des baguettes d'épongé. Les quatre tamtams et les seize cymbales ne sont pas prodigués, seules la grosse caisse roulante, posée à plat et frappée avec des baguettes de timbales, et la seconde grosse caisse, frappée (dans un rythme de triolets de croches) avec deux tampons, ont un rijle plus spécial et plus continu.

On conçoit que des tentatives aussi neuves, des efforts aussi énormes, nécessitant un personnel aussi anormal, parussent aux contemporains effarés des escenlricilés de mauvais goût, et l'on comprend que l'étiquette de novateur brouillon et turbulent, qui lui fut conférée à ce propos, le désigna toute sa vie aux railleries féroces des amateurs de la musique de tout repos : celle qui se traîne dans l'orniéie de l'imitation et dans le fétichisme du passé.

Novateur, Berlioz le fui au bon sens du mot. Il rénova l'orchestre, mais en s'appuyant sur les traditions les meilleures, car il avait le respect et l'amour des grands maîtres. Beethove.n, Gluck et Wehek ont été ses dieux. Il en recueillit l'héritage, il sut le faire fi'uctifier. Il est le créateur de noire éblouissant orchestre moderne, avec Wagner, son contemporain, qui lui doit beaucoup: mais il n'a pas créé de toutes pièces cet orchestre; il a profité, en les amplifiant, des découvertes de ses devanciers. Toutefois, il apporte dans ses recherches une marque bien personnelle et qui le fait reconnaître entre tous.

11 saura faire parler aux instruments une langue nouvelle. Il cherchera des moyens inédits d'expression, il trouvera des formules de mécanisme inconnues jusqu'à lui, telles que les pizzicati de la sérénade de iMéphisto dans la Damnation, où l'exécutant doit rendre l'arpège demandé à l'aide d'une sorte de glissando du pouce.

Dans cet ordre d'idées, il faut signaler aussi, avec la grosse caisse frappée par des baguettes de timbales, avec les cymbales suspendues et percutées de même, les notes graves, inusitées, des trombones ténors. Quoique à peu près inconnues des exécutants d'alors, ces notes bien amenées sortent parfailement, surl'instrunient. L'effet, dans un passage du Pœquh'm, en est accru par les accords de trois Oùtes dans l'aigu, qui semblent les sons harmoniques renforcés de ces graves pédales. Il fallait être Berlioz pour risquer et réussir ce paradoxal assemblage de huit trombones à l'unisson et de trois flûtes, sans rien d'autre au milieu pour relier ces deux timbres si dissemblables, et qui, pourtant ici, s'harmonisent parfaitement.

Et c'est encore l'emploi systémalique des sons harmoniques des violotis, si dangereux il est vrai à

KS(.y<:u)PÈniE de la musique et dictionnaire du conservatoire

liKiiLioz, lieqiiicm (par autorisation spéciale de M. .louhert).

îfs-sir.-^ f^ T-'z

4 Cors en fa

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2 Timbaliers 2Timbabers l Timbalier iTiinbaUer 1 Timbalier l'Bmbdîier

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ÙTOSSt Caisse roulante

Tim-1 ajn* ot Cym'balea

P Te cors u Bbssîs

■'h.' .' juj yL»t tt

CEcso. molto

Exemple 99.

l'orchestre, mais qui atteint quelque chose de féerique et de surnaturel dans le t^cherzo de la reine Mab, de Roinco et .hiUcIte. C'est là une véritable merveille, un bijou adorablement ouvragé et serti qu'il convient d'analyser en détail.

On y remarquera l'emploi de trois tlùtes, dont un piccolo, du cor anglais, de quatre bassons, de deux paires de timbales, de deux harpes, de petites cymbales antiques sonnant dans l'aigu les notes si [i et fa. Dès le début, les violons, premiers et seconds, sont divisés. Celle division des cordes, une des carac-

téristiques de Bkrlioz, sera employée couramment par notre école moderne, qui en tirera de charmants effets. Ici, le quatuor parle beaucoup; il est constamment traité dans un staccato léger et animé; pendant longtemps, les fhUes, hautbois, clarinettes et cor anglais lui donnent seuls Ki réplique ;îquand les bassons et les cors prendront part enfin à la conversation, l'ensemble conservera malgré tout sa finesse et sa légèreté. Soudain, avec un trille persistant d'une partie des premiersjviolons et un changement de mouvement (atleijretto), le reste des violons

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2.v.:t

fait entendre les mystérieux accords en harmoniques qui accojiipagnent si déli-

cieusement le chant de la flûte et du cor anglais. Harmoniques de harpes encore, et les altos caquettent dans l'ombre, en dessous lies accords; les arpè^:es en pizzicato des violoncelles se mélan;;eront aux purs harmoniques des harpes..., tout cela est inouï de sonorité et de nouveauté (e.\. 100).

Le scherzo repart de plus belle. Mais, pris d'abord pianissimo, Vut de la timbale lelTet renouvelé de Bkethovex, scherzo de Val min.), marlelé dans un patient crescendo, amène un tutti aboutissant dans le foitissimo au coup frappé sur la cymbale suspendue. Le frémissement du cuivie s'éteint progressivement, et c'est alors l'étonnant et magique épisode où les notes aiguës des petites cymbales antiques mettent leur cristal sur le crépitement des harpes, tandis qu'avec la tenue des cors, la clarinette et le cor anglais chantent leur curieuse mélodie scandée des notes haletantes (le l'alto. L'animation croîtra, tout l'ensemble des bois, des cors et des cordes prendra part à la danse lourbilloimante, toujours légère et impondérable, cl sur une gamme nimitante en trémolo des violons et un accord en pizzicato que souligne la roulade des flûtes, la reine Mab s'enfuira dans l'espace !...

Ceci c'est de l'orchestre exceptionnel, mais sans employer des moyens aussi particuliers, dans l'orchestral ion courante, Bi:nLioz atteint toujours la plus grande perfection, l'elfet le plus plein et le plus complet. Cela parait tenir du prodige.

C'est seulement qu'il pense toujours pour l'orchestre, que sa phrase musicale s'adapte élroitement au timbre, au mécanisme, au caractère pour fout dire de l'instrument auquel elle est conhée. Cela se sent plus que partout ailleurs dans les soli instrumentaux dont sont émaillées ses parlitions. Soli purement expressifs bien entendu, car Bkrlioz a horreur du solo de virtuosité si cher à ses contemporains.

Qui donc a su comme lui lirer' parti de la mélancolie du cor anglais? Il semble bierrque les fragments mélodiques qu'il confie à cet instrument, énoncés par un autre, perdraient toute leur signification évocatrice.

Faut-il rappeler la scène aux champs de la Si/mphonie Fantastique? Ce touchant duo pastoi'ai de cor' anglais et hautbois, avec les trémolos des altos divisés. Comme, à la lin de cette scène, la mélodie du cor anglais devient douloureuse sur les sour-ds roulements des trois timbales accordées en accord de seconde! Les notes entrecoupées semblent des gémissements, l'orage gronde air loin et décroît peu à peu..., un accablement passe... tout s'éteint (ex. 101).

iMentionnons encoi'e le beau chant du cor anglais dans l'air de Marguerite de la Damnation, et puisque nous en sommes aux soli, n'oublions pas l'emploi particulier de l'alto dans l'air de la Coupe du roi de Thulé. Les arpèges des altos dans les cordes basses, et le chant de l'alto solo au-dessus, tandis que deux

BiiiiLioz, lioniéo et .laiuilc .\llegretto. J;irî8.

■ rlur'.u (le ia rcuif Mub J-leuiiburg).

Exemple 100.

violoncelles avec sourdine et quatre contrebasses soutiennent des accords scandés de périodiques accents, donnent à ce morceau une couleur de son toute spéciale. A certains moments, l'alto grimpe à l'aigu et la tU'ite le double à l'octave en dessous. C'est inattendu et superbe. Hien au morrde n'aurait remplacé ce timbre rêveur et doux...

Nous n'en finirions pas à vouloir détailler toutes les pages admirables de ces partitions. 11 faut se borner. Cependant que de choses encore nous nous devons de citer!

Beiilioz a agrandi le rôle el l'étendue de l'orchestre. Dès ses premières œuvres, il fait usage du conlrebasson [Ouverture des Francs-Juges), du coranglais en plus des deux hautbois, de quatre trompettes, ou de deux trompettes et deux cornets [Ouverture du Carnaval Romain), de trois ou quatre timbales {Benvenuto Cellini, Symphonie fantastique), de trois et même quatre clarinettes, dont une clarinette basse, parfois de quatre harpes [Symphonie Fantastique) et même du piano à quatre mains [Fantaisie sur la Tempête), de deux tubas ou de deux ophicléides [Francs-Juges), de quatre bassons, souvent aussi de trois flûtes. Pour répondre à cette harmonie, il exige un minimum de quinze premiers

F.SC.YCLOHÉniE DE LA MUSIQUE ET Dlr.TlONNAinE DU CO:\SERVATOIRE

IJerhoz, Symphuiiie fanlaslique. Scène aux champs (Eulenburg).

Adagio

Timbales.

Exemple 101.

et quinze seconds violons, dix altos, douze violoncelles et neuf contrebasses. Ce quatuor nombreux lui permet les ci divisés )>, sans risque d'alTaiblissenient. Il ne s'en fait pas faute.

Toutes les œuvres de Berlioz abondent en effets orif,'iiiaux, pittoresques ou grandioses. Feuilletons-les rapidement, et indiquons quelques-uns de ces ell'ets.

Ouverture des Francs-.IugfS. Une des premières œuvres du maître. Emploi déjà de la cymbale suspendue fiappée par une baguette d'épongé. Aux timbales également, Berlioz emploiera assez généralement cette baguette, dite d'épongé, qui en adoucit la brutalité dans la force, et obtient dans la douceur de si jolis frémissements estompés.

Dans celte même ouverture, effet mordant d'un pizzicato dans l'aigu aux premiers violons (jusqu'au contre-sol). Les anciens évitaient ces pizzicali sur l'exlréraité de la clianterelle, par trop secs, mais ici ils sont tout à fait réussis.

Carnaval Hoinain. Emploi de deux tamburi piccoli (tambours de liasque) et du triangle, et aussi le beau chant des tlûtes et le contrechant des altos si linement accompagnés des contretemps des clarinettes et cors alternés avec le quatuor. Jeu de sonorilés spirituel et souple qui alioatit, page 8, à ce CLirieux et beau mélange de rythmes (ex. 102 et 10.'!).

Uenvenuto Cellini. Grand unisson du quatuor tout entier sur les arpèges en doubles croches des tliUes, hautbois et bassons. Sonorité grasse dans la douceur.

Symphonie fantastique. Ici, tout est à admirer. L'imagination exubérante de Bkrlioz se donne libre carrière. Cependant, il ménage avec soin les progressions. Il se passe des gros cuivres pendant toute la durée des trois premiers numéros, ne les faisant intervenir que dans la <-< marche au supplice ». Il n'amène les trompettes dans le n" l {lléverics, l'assion) qu'à la page 43. Cela n'empêche pas les tuiti de sonner avec une superbe plénitude. Quels piquants jeux de sonorités dans la " Scène de liai », avec sa double partie de harpe si importante; quelle tr'ouvaille que cet accompagnement oii le quatuor, les harpes et les « vents » se renvoient les uccoi'ds, comme des joueurs de raquette recevant tour à tour le volant !

J'ai parlé déjà de la t< Scène aux champs »; on y

retrouve par moments la figuration de l'écriture Beethovénienne {Si/mphonie Pastorale).

Parfois, le son s'éteindra jusqu'à la plus complète ténuité. Ce sera le solo de clarinette, avec ses « échos >i en quadruples pianos et les pizzicati en sextolels de doubles croches des seconds violons et altos. Plus loin, la même nuance ipppp) sera réalisée par un orchestre plus complet. Le chant {quasi niente) joué par la Uùte, le hautbois, la clarinette et le basson solo, le conirechant aigu par les seconds violons, tandis que les premiers violons tisseront la dentelle d'un trait de triples croches, à peine susurré, et que, l'archet rebondissant légèrement sur les cordes, les altos, violoncelles et contrebasses rythmeront l'accompagnement en notes martelées.

Dans la Marche au Supplice, nous trouverons quatre timbales. Leur rôle sera des plus importants. Elles ajouteront au mystère du début le martèlement de leur tierce mineure qui s'harmonise à merveille avec les pizzicati des contrebasses divisées en quatre, et faisant entendre dans les profondeurs l'accord de sol mineur, auquel répondent les gémissements éloulîésdes cors avec sourdine (ex. 104|.

I, 'emploi des sourdines pour les instruments à vent sera généralisé par Bkrlioz. Il ne les utilise pourtant qu'au bon moment, dans un but bien déterminé. Il les prescrit assez souvent aux cors, parfois à la clarinette (|u'il fait jouer dans un sac en peau. Dans certains passages lunébres, il étendra un voile sur les timbales. Il n'a pas connu les trompettes bouchées, si fort en honneur de nos jours, mais il fait un usage fréquent des sons bouchés avec la main pour les cors et demande aussi la sourdine à ces derniers. Ne l'a-t-il pas même fait employer aux trombones? La piéoccupation d'estomper le son et de le modilicr surtout est 1res grande chez lui.

Dans le Songe d'une nuit de Sabbat, nous trouveions une petite clarinette en mi bémol. Le son criard de ci't instrument, inusité à l'orchestre, est ici parfaitement jiislilié par une inlenlion railleuse et amère. Le thème de la passion est cette fois encanaillé à dessein, dans un mouvement et un rythme de bal de barrière. La petite lliite et le basson ajoutent, l'un sa mordante ironie, l'autre sou

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

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ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE DU CONSEliVATOlRE

BERLioit, Symphonie fcintastiquc. Marche au Supplice {VAÛenbuvi^).

\lll\!;it'ttO IUin<l"|ip". M. M. eizT-i.

FlautI .

Obol.

Clarim-ttl InC.

Fiigotti.

T e n InB basso^

'oiiii, .

me rv in Es. |

Cornets

à pistons In R

Trombe

in B.

Trombone .Alto.

Trnmbon-p Tenori I e II,

Tuba I.

Tuba n.

ni. <

bagu<^ttc d'éspongc.