I.in B,F

Tiinp^ II. in G. D. ^^

Piatti. Gran Cassa.

Violini I>

Violini II.

Viole.

Violoncelli,

Contrabassi

Exemple 104.

accent grotesque à cette caricature musicale. Remarquons l'extrême division du quatuor : six parties de violons, deux d'altos.

Et le thème du Dies Ine vient jeter son épouvante sur le tout. Il sera annoncé par une sonnerie de cloches. Ici, Berlioz indique des cloches en do-sol graves, mais, désespérant de les obtenir, il les remplace par un piano jouant ces notes eu triple octave. Ce n'est qu'un pis-aller.

Quelle raillerie bouffonne encore, lorsque ce lugubre Dies ]r;c, clamé par les cors, trompettes et trombones, fait place à son imitation par les bois, le thème cette fois déhanché dans un balancement de 6/8 avec l'aigre pizzicato suraigu des violons qui ajoute sa percussion crépitante à l'attaque des ius- Iruments à vent. Plus loiu, un crrsccnilo longuement préparé sera renforcé d'un roulement de grosse caisse qui ne dure pas moins de trente-deux mesures. Berlioz réclame là « uno sonator de timpani ».

llarold en Italie. — La genèse de cet ouvrage est particulière. Ecrit pour P.\g.\ni.\i, grand admirateur de l'auteur, il constitue un poème symphonique pour alto solo et orchestre. La tentative était dangereuse, car on ne pouvait guère éviter la monotonie inhérente au timbre doux et grave, toujours un peu voilé de l'instrument, qu'en faisant couit. Mais Berlioz cède à sa passion des vastes tableaux sympho-

nii|ues. Haiold ne compte pas moins de quatre parties longuement développées. Le timbre de l'alto, symbolisant la mélancolie d'ilarold, y est admirablement mis en valeur. Berlioz évite souvent l'uniformité de cet instrument en le colorant par des unissons de cor, de clarinette, ou de basson; parfois, le timbre plus chaud du violoncelle vient se perdre dans celui de l'alto, lui communiquant une llamme passagère. Malgré tout, l'ensemble parait long, cela était inévitalde. Mais que de passages pittoresques à souhait, que de jolis détails inattendus, avec quel art l'orchestre s'équilibre, dans ses plus grands tutti, avec la sonorité elfacée du soliste, lui ménageant les silences nécessaires, évitant de le couvrir et, cependant, concertant toujours avec lui.

C'est Ici un véritable tour de force.

Il faut remarquer particulièrement les mélanges de thèmes, comme celui où l'alto évoque la phrase de Vadagio, pendant que le reste de l'orchestre poursuit la sérénade du montagnard des Abruzzes. El aussi le mélange de mesures un peu plus loin, où le rythme accompagnateur de la sérénade est repris par les altos avec deux mesures à six-huit pour une seule de l'ensemble. Beulioz est très épris de ces combinaisons rythmiques, dont Mozart reste l'inventeur dans le menuet de Don Juan. Il a placé assez fréquemment cet elïet dans ses partitions, et il faut citer parmi les plus réussis celui du chœur des paysans de la Damnation et, dans le même ouvrage, le double chœur des étudiants et des soldats.

lievenons à Harold et signalons, pour finir, le joli etfet crépusculaire des cloches à la fin de la « Marche des pèlerins ». La tlùte, la harpe et le cor ont été bien souvent employés depuis pour imitei' ces sonnei'ies lointaines, rarement avec tant de bonheur.

liomi'o et .hdietle. — Les recherches orchestrales seront de plus en plus hardies et remplies d'heureuses inventions dans Romi'o. Mentionnons le bel accompagnement de harpes des strophes pour contralto au début, avec, au second cou|)let, les violoncelles sur la chanterelle conduisant jusqu'au conlrcmi leur chant expressif; et, aussitôt après, le premier scherzetto de la reine Mab, « messagère lluetle et légère, princesse des songes ailés... » C'est fin, délicat, ténu, écrit avec des riens, et c'est exquis de grâce folle et de fine souplesse. Sur les notes répétées des altos en doubles cordes et les pizzicati des basses (avec l'appoggiature constante : do, ré bémol, do), quelques traits brefs de flûtes, grande et petite, et c'est déjà toute une évocation.

Durant la deuxième partie : n Tristesse de Bornéo », c'est tout l'orchestre chaleureux, expressif et somptueux de BKRLiozqui évolue, el rien n'en saurait dire la richesse éblouissante. — Remarquons en passant

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE

25<iS

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIKE

que si, iluiis les tutti, la voix chaude de la clarinette doul)le de temps à autre les premiers violons, c'est alin de laisser aux deuxièmes violons leui- accompat;ni'ment rytlimique ainsi qu'aux altos. La variété de l'ensemliie, les loiif.'ues tenues des cors, les redoublements des basses juslillent cette doublure, ainsi nii^mc que celle des fliites au dessus; cellesci viennent corser la sonoiité des violons, devenue insuflisanle dans le puissant tutti. Berlioz ne craindra pas davantatie, un peu plus loin, dans l'extrême force, de l'aire chanter les quatre bassons et les deux clarinettes unis aux altos et aux violoncelles (avec sourdines, mais fortissimo) ; il obtient ainsi un timbre composite. Il ne s'agit plus là d'une doublure vulgaire, mais d'une recherche de coloration du son. Quelle ampleur il obtiendra à la réunion des deux thèmes du larghHto et de VaUegro avec cette scène, où il évoque à la fois la mélancolie de Roméo et les bruits de la fêle chez Capulet ! Quelle diversité d'écriture, quelle variété de rythmes sans aucune confusion à ce beau passage de la " Scène d'amour », de sentiment si intense! Quelle clarté et comme tout cela vibre, et comme tout cela sonne!...

Car, il faut insister là-dessus, chez Berlioz, il n'y a rien d'inutile, tout est à sa place, à son plan, les choses en apparence les plus insignifiantes ont leur but caché qui ne se dévoile qu'à l'exécution. Chez les plus piands maîtres (chez Beethoven lui-même parfois), il peut y avoir des endroits dont l'interprétation réclamera toute l'attention du conducteur, toute son énergie, toute sa volonté, pour mettre en valeur tel ou tel dessin un peu obscur, trop situé dans l'ombre. On sera obligé de demander à tel exécutant d'étouffer sa sonorité, à tel autre de l'exagérer, on n'arrivera pas toujours à équilibrer le dynamisme de l'orchestre. Chez Berlioz, tout ce travail est fait d'avance; Berlioz n'écrit rien dont il n'ait évalué exactement le poids, dont il n'ait calculé l'intensité absolue, rien non plus qui ne soit parfaitement et facilement exécutable (à la différence de Wagner). Nul n'a eu ces soucis à un aussi profond de"ré et nul n'a oblenu plus justement ce qu'il avait

rêvé.

Pour cela, il emploiera, chose assez rare jusqu'alors, des nuances dilTérentes dans chaque partie, procédé qui peut sembler commode, mais qui demande une connaissance approfondie du degré de puissance de chaque instrument et de sa « portée sonore ». C'est là un moyen délicat à manier, dont il use avec réserve, et que des musiciens modernes ont remis eu honneur.

Il obtient, nous l'avons vu, des effets d'une savoureuse plénitude en employant la masse de l'orchestre dans le pianissimo le plus complet.

Cette plénitude, ce coloris chaud et pénétrant, comme il y' atteint encore à la fin de cette " Scène d'amour », là où chantent si passionnément violons, altos, violoncelles et bassons, tandis que, sur les notes syncopées et soutenues des quatre cors, passe le murmure ondulé des Uùtes, hautbois et clarinettes. C'est construit en pleine pà'te orchestrale, et cependant sans lourdeur aucune lex. lOo et d06).

La peile de la partition est ce deuxième scherzo de la reine Mab dont nous avons tenté déjà l'analyse. Mais que de belles choses encore dans le « Convoi funèbre », avec la psalmodie du chœur, puis avec celle de l'orchestre, et dans cette douloureuse « Scène du tombeau », où résonnent lugubrement les pizzicati en doubles cordes des contrebasses. Citons en-

core ici un riche elfet de timbre composite : l'unisson du cor anglais, des bassons et du cor.

La Damnation de Faust. — La plus célèbre des partitions de Berlioz, la Damnation de Faust, renferme aussi peut-être le plus grand nombre de beautés orchestrales. Une sèche analyse ne saurait, hélas! en retracer les mérites. Ici, l'orchestre se fait plus coloré encore et plus descriplif de sensations et de sentiments. La brise des champs y passe, un parfum impérissable l'embaume, la nature elle-même semble y parler son divin langage,... et comme tous les mots du texte y sont suivis et commentés !...

Dès le début, dans l'air de Faust, après les pédales profondes des cors, passent les gammes légères, en sourdine, des violons,... et c'est le zéphir même. » De ma poitrine un souille pur s'exhale », chaule le docteur Faust, et les violons (réduits à six premiers et six seconds), grimpant soudain dans le registre aigu, y font entendre (divisés) un bruissement vague dont le ilou délicieux est obtenu par la division de quatre notes contre trois. Etc'est le réveil des oiseaux, des plantes et des eaux, avec le -trémolo grave de la tlûte, très bien perçu au milieu du dessin chromatique du cor anglais et des deux clarinettes (ex. 107|-

Les trésors d'invention abondeiil. Jusqu'à Berlioz, nul n'avait manié l'orchestre avec cette maîtrise. Page 0 de la petite partition, la mélodie agreste des flûtes, cor anglais et clarinettes, se développe sur les tenues paisibles des violons et altos en trois octaves; des bruits de danse et de marche guerrière au loin s'esquissent là-dessus. La " Ronde des paysans » est habilement accompagnée par l'harmonie seule jusqu'au presto, où les pédales obstinées de tonique et de dominante des basses se joignent à celle-ci. Et la « Marche hongroise » enfin éclate dans toute l'intensité de son rythme nerveux et de sa sonorité triomphale. Les parties de trompettes sont indiquées, comme dans les précédentes partitions Berlioziennes, pour deux trompettes et deux cornets à pistons. En ce qui concerne ces derniers, Berlioz note pourtant la possibilité de les remplacer par deux trompettes chromatiques. Le fait est assez rare chez lui. Contrairement à l'usage déjà élabli par Meyerreer', Mendelssohn, RossrNr même, de se servirdes nouveaux instruments à cylindres et à pistons, Berlioz est réfi'actaire à cette innovation. Il employa de prôféi'ence les cors simples et les trompettes simples en en combinant laboi'ieusement les diverses tonalités. Il aimait leur' sonorité plus franche, leur éclat plus pur, et savait s'en servir avec assez d'habileté poui' en masquer les défaillances et parer aux mauvaises notes.

Au début de la marche, le pizzicato de tout le quatuor souligne nerveusement le thème confié à la petite harmonie. A noter le mordant extrême que donne un peu plus loin ce pizzicato aigu des violons à l'unisson des lliltes.

Page 45, les rentrées des basses, sur le ti'émolo grave des violons et des timbales, preiment un caractère de mystère héroïque, grâce aux coups de grosse caisse sans cymbales, sourds grondements de canon évoquant la bataille livrée au loin. Et dans l'éclatant tutti, un trombone ténor, à pistons cette l'ois, doublera le premier trombone à coulisse pour lui communiquer plus de liaison, un son plus soutenu. Le tambour, la grosse caisse, le triangle ryth-

1. Il est vrai que les parties de trompettes en la et en si,» iniliquêes pal- MiarnBEEn étaient le plus souvent, en I-'rance, o-xécutcos par des cornets u pistons et luèine des bugles.

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

te a.

r>riO

])ERLioz, La Damnationdc Faust. Course nl'abime (p.aiit. spéc. deM. Cost.illat

nieront énerfîiquernent le tout, pondues du frémissement cuivré des cymbales employées seules.

Car Berlioz a toujours protesté contre le bruit de ferblanterie (si cher à Rossini et à MEYERBEEn) des cymbales attachées sur la caisse.

Feuilletons rapidement et signalons l'importante partie des quatre bassons dans le chant de Brander. Plus loin, « Chanson de la puce », Berlioz, reprenant l'antique procédé du Concerto grosso, divise le quatuor en ^rand et petit orchestre.

Nous avons vu, depuis Ros^ini, le cornet à pistons installé à l'orchestre, et l'on pouvait déplorer l'emploi trop constant de ce timbre peu distingué. Mais il est un art de se servir do tous les moyens dont on dispose, et d'en dissimuler l'insuffisance. Dans l'air de Méphisto : « Voici des roses, » où les cors, trombones et bassons ont des sonorités d'orgue, le chant du piston prend une noblesse singulière. Les trompettes, même actuelles, n'auraient pas cette souplesse et ce style lié et chantant.

L'orcheslialion du c< Songe » de Faust est d'une rare légèrelé du touche. Berlioz s'y divertit encore d'un mélange de 6/8 et de 3/4, chaque mesure à 0/8 correspondant à un temps du .3/4. C'est ingénieux, avec une conclusion d'une délicatesse infinie. Les

gammes montantes des vinlons en sourdine mctlent un fond de murmures aériens aux chuchotements des chd'urs; timidement, les clarinelles, cors et bassons se répondent, et les harmoniques des harpes ajoutent à ce nocturne le charme de leurs notes étranges, comme surnaturelles (ex. 108).

Ils seront de nouveau employés, ces harmoniques, dans l'exquis ballet des Sylphes, qui se poursuit, menu et impondéral>l'', sur une tenue des basses, pédale de tonique, de 108 me- ^u^esl

A <i l'Evocation », Berlioz se sert avec bonheur de la clarinette basse et des sons bouchés du cor. A l'appel de Méphisto, les esprits follets accourent en foule... et l'orchestre devient sarcastique à souhait. Les trois petites flûtes, jointes aux hautbois, communiquent à l'ensemble une allure d'une souplesse ironique, railleuse, que viennent accentuer les menus Il grupetti » des violons, les trilles et les pizzicati des altos et des violoncelles.

El l'admirable « Menuet des follets » confie à l'harmonie un rôle des plus importants. A certains passages, lorsque le quatuor reprendra le thème principal que marqueront les contretemps des bois, de raystérieu.\ frémissements, des bruits indéfinissables ^communiquent à l'âme un vague elfroi... Ce sont les douze notes par mesure du triangle pianissimo, les trois coups sourds de la timbale et de la cymbale suspendue par sa courroie.

Bépudiant tous ces moyens exceptionnels, l'orchestre de » l'Invocation à la nature » se fait puissamment évocateur. La sonorité du début en est douce et pleine, avec la tenue aiguë des Uûtes et les basses descendantes des trombones; puis, ce sont les gammes grondantes, écumantes des basses, le frémissement serré des \iolons dont le trémolo piano est coupé d'accents brusques, de rinibrzando et de fortissimo, subitement étoutfés. Tout cela est d'une richesse de réalisation unique et obtenue par les moyens les plus simples. Ici, c'est l'idée elle-même qui vivifie le tout. Et voici le galop infernal de la « Course à l'Abîme », au rythme persistant, ingénieusement descriptif, des premiers violons que domine le chant angoissé du premier hautbois. Très peu d'orchestre au début, le crescendo est adroitement ménagé, les instruments s'ajoutent peu à peu. Les intentions de description abondent. Ce sera la poursuite du « monstre ell'royable » où les bassons, l'ophicléide et les trois trombones ténors atteindront les notes extrêmes de leur registre grave, grâce, pour les trombones, à l'emploi des notes exceptionnelles, dites pédales, rugissements rauques et profonds. Ce

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET FÈnAGOGIE

seront encore les bruissements d'ailes des chauvessouris, dont le sonl'lle froid passera avec les battements des flûtes et des clarinelles... et loujours les hautbois effarés, à l'aii^u, perceront nial^.'ré loiit la masse (ex. 109).

Lacloche, le tanitam, les sons cuivrés des cors ajoutent à la vigueur du coloris; pour plus d'intensité, le tamtam est actionné par deux timbaliers ell'ectuant un roulement rapide; ce sera l'allolement suprême, et cela préparera l'explosion du Pandémonium et les cris de triomphe des Démons en langue swedeiiborgienne.

Ici, l'orchestre atteiridra à son maximum d'intensité. L'opposition angélique du « Ciel » paraîtra peul-èlre un peu pâle après ces tonitruances. L'eli'et pourtant en est voulu. Il sera accru si l'on peutavoir, comme le souhaite Iîkulio/., qui ne doute jamais des possibilités, un chœur de deux à trois cents enfants, sur des gradins derrière l'orchestre.

Les hai-peset les violons dominent, quatre violons soli, détachés ilu reste, jouant à l'octave au-dessus des autres, dans le super-aigu. Il faudrait là (ce qui est assez peu souvent réalise) huit à dix harpistes. Les exigences de Berlioz ne sont malheureusement pas toujours possibles, et cela nuit à l'effet recherciié.

Berlioz est bien, en somme, le père de notre orchestre actuel. Il fut peu suivi de son temps. Kn Fiance, nolainmeiit, ses partisans se contentèrent d'une admiration toute platonique. Il ne parait pas que l'écriture orchostiale de musiciens tels que Kélicien David, GoL'.NOD, Ambroise Thomas, Massé, etc., ait été beaucoup améliorée par ses découvertes sonores. BizF.T même et Beyer lui doivent peu au fond. C'est en Allemagne çt en liussie surtout qu'il faudra rechercher l'intluence directe du grand musicien français. C'est là que ses œuvres furent jouées le plus souvent, et qu'elles déchaînèrent les premiers cn- Ihousiasmes. Toute l'école russe procède de Berlioz beaucoup plus que de Wagner. Kn Allemagne, si un Richard Strauss est, par beaucoup d'endroits, héritier des traditions wagnériennes, il est encore plus berliozien par sa façon de triturer les timbres de l'orchestre et d'en tirer les effets les plusinatti'iulus; et Mahler exagérera encore les tendances aux orchestres monstres et aux alliances impiévues de l'auteur de ce Traite d'orchestration, qui a été et est encore le Vad''-meciiin de tous les jeunes compositeurs.

Par l'école russe, dont l'empreinte sur nos artistes frani-ais modernes est indéniable, les traditions berlioziennes nous sont enlin revenues, et il ne serait pas difticile de découvrir leur action délinitive dans la plupart des œuvres nouvelles. Le triomphe de la Damnation de Faust à Paris a été un des facteurs principaux de cette action. Berlioz a donc la gloire indiscutable d'être le régénérateur mondial de l'orchestre. A cet égard, il n'est pas de compositeur qui, désormais, ne lui doive quelque chose. Il se place là tout à côté de Wagner, el le précède même légèrement. La France peut être fière d'avoir produit pareil initiateur.

L'ÉCOLE iVlODERNE FRANÇAISE DE F. DAVID A J. IVIASSENET

Les inventions de Berlioz et de Wagner n'eurent leur répercussion sur l'art orchestral qu'après leur mort. Considérés comme d'audacieux révolutionnaires, aux tendances agressives, les deux réformateurs ne pouvaient être imités parleurs contempo-

rains. En France, si l'élicien David, (iouNoo, Ambroise Thomas apportent une note personnelle à leur orchestration, ils n'en sont pas moins les gardiens de la tradition. Rossini, .Mf.yerbker, Halévy restent leurs inspirateurs. De Massé et Maillard, nous n'aurions pas grand'cbose à dire, mais Bizet montrera plus de couleur et d'énergie. Délires plus de délicatesse, Massenet plus d'adresse et de maîtrise enlin.

Bizet fut, il est vrai, accusé de wagnérisme, bien à tort semble-t-il. Il était cependant un pur traditionnalisle, mais il se laissait entraîner par son tempérament assez loin de ses modèles. Massenkt, très maitre de son écriture, connut tous les secrets de l'art moderne, mais se garda bien d'imiter qui que ce fût. Nous arrivons là à une période toute récente; il convient de retourner en arrière et, si Félicien David et A. Thomas ne nous arrêtent qu'un court instant, nous pourrons faire à l'auteur de Fauit une part plus large pour la qualité et la distinction de sa sonorité.

Félicien Davîil (ISIO-IS-ÎC).

Célèbre du jour au lendemain, après la première audition de son ode-symphonie : le Désert, Félicien David dut ce succès à l'originalité de son œuvre qui, par sa couleur orientale prononcée, tranchait sur la musique formulaire des opéras en vogue. Symphonique, la musique du Désert répudiait cependant toute complication polyphonique, tout développement outré; simple et claire, elle était purement descriptive, sans grand fracas, et devait plaire à des auditeurs que les audaces de Iîeethove.n effrayaient, et qui consiiJéraient Berlioz comme un fou.

Cette couleur orientale que David était allé chercher en Palestine, et (|ui tenait surtout à l'emploi des longues pédales dans les basses, à certains enchaînements d'accords mineurs, à l'allure languide, UB peu monotone mais non sans charme, des phrasés mélodiques, cette couleur, nous ne la retrouverons guère dans son orchestre assez pauvre en pittoresque, mais sonnant bien, et dont certaines dispositions fort simples tirent alors sensation.

On s'extasia sur le « Lever du Soleil » qui ouvre la troisième partie. Le soleil de l'Ori^'ut offre des magnificences sans pareilles, auprès desquelles les sages sonorités de David doivent paraître bien pâles. La progression, pourtant, est adroitement amenée par des moyens matériels assez heureux. L'enlèvement progressif des sourdines, pupitre par pupitre, produit un crescendo bien ménagé dans les trémolos des cordes qui figurent ainsi, sans trop d'invraisemblance, le percement successif des rayons lumineux (ex. HO).

La douce mélodie murmurée au début par la clarinette, reprise en sourdine par le hautbois, passe aux différents timbres de l'orchestre, augmentant de sonorité. L'arpège des basses, doublées des bassons, conduit à un accord soutenu de l'harmonie sur lequel interviennent mélodiquement ophicléide, trombones et cornets. L'explosion a de la puissance. Les longues tenues des trompettes en éclaircissent la sonorité (ex. Ht).

La partition est, en effet, écrite pour 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 trompettes, 4 cors, 2 pistons, 2 bassons, 3 trombones, 1 ophicléide, timbales et quintette. Je cite dans l'ordre, assez étrange, adopté par l'auteur.

L' <> Hymne à la Nuit »,le « Chant du Muezzin », la » Rêverie du soir » doivent tout leur effet au charme de la mélodie, et n'offrent aucune parlicu-

2552 E\CYCI.()PÊDIE DE LA MUSIQUE ET DICTlONNAIliE DU CONSERVATOIRE

larité orchestrale, si ce n'est une cerlaine monotonie sans doute voulue.

Le crescendo du n Lever du Soleil •> est, d'ailleurs, déjà employé au début de la première partie, pour l'arrivée de la caravane. Les coi'des, en sourdine tout d'abord, puis les instruments à vent, entrent progressivement; les chœurs interviennent, la sonorité se déploie, vite atténuée en un diniinuendo,... el le même elFet recommence avec le simoun, (grondant au loin et lançant peu à peu ses brûlantes rafales. C'est alors le procédé habituel aux orages sympboniques : gammes chromatiques montant et descendant alternativement aux violoncelles et contrebasses, puis aux llûles, hautbois et pi'emiers violons. Les chœurs entrent, en force, Ihs instruments font rage, chromatismes et trémolos se confondent. Après

l'apaisement, la caravane reprend sa marche et, tlans une savante progression, atteint les limites sonores d'un glorieux tutti.

Nous ne trouverons rien de bien particulier à signaler dans la Perle du Brésil et dans Lalla Rouck, dont le ballet, pouitant, a une cerlaine grâce orchestrale, mais nous relèverons plus de pittoresque dans la bacchanale d'Ilcrcidanum. Le court thème ivthmique confié aux bassons et violoncelles répondant au hautbois, passe successivement à toules les voix instrumentales pour arriver à l'entrée du chœur dont les u Evohé », longuement espacés, se resserrent peu à peu. Bientôt, chacun se renvoie ce cri d'une partie ci l'autT'e, tandis que l'orchestre continue son rythme éperdu. Sur les violons et altos en pizzicato, les harpes, le tambour de basque et de sonores « crotales » bat-

A. Thomas, llamhl (pai' antniisalion spéciale do Jl. Heugel). Ândantino (48=J

SAXOPH

mi b

trombone;

Exemiiie 112.

tent quatre croches par mesure, dont l'acuité est accrue par le ré à vide des violons. H y a là uue progression de rythme et de sou qui produit à la longue une ccitaine griserie; c'est bien la bacchanale antique, et rarement David a obtenu autant d'intensité.

Anibroise Thomas (4811.1»«0(S).

L'orchestre d'Ambroise Thomas est [dus nieyerbeerien.En dehors des grands placages des tutli, lo solo

instrumental y l'ègne assez fréquemment. Sa partition la plus connue et l'une des plus imporlantes, Hamlet, contient (juelques elïels spéciaux, dont l'un est dfi à l'emploi, assez peu usité encore de nos Jours et tout nouveau alors, du saxophone. A. Thomas traite naturellement cet instrument en soliste et lu' con fie, non seulement des cantilén es expressives, mais encore de véritables passages de virtuosité, assez bizarres dans un opéra aussi dramatique (ex. 112). L'auteur d'Hiwilet, d'ailleurs, recherche les tim-

fiOiNoo, Fauftt. 3" acte (par autorisation spéciale de M. Choudens). ^nrsen ft . Andante. ( J=5o)

l'Jxenii)te 1 13,

ENCYCLOI'I-.DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.VXAIUE DU CONSliRVATOIlili

lires neufs, cl iu'ciieille avec connance les nouveaux instninieiits à pistons très discutas à celle époque. Il coiilie la basse de ses cuivres, autrel'ois laissée à rinsullisant. opliicléide, au saxhorn basse, emploie les trornpcUes cliroinaliques à côté des pistons tradidonnels. S'il continue à écrire pour les anciens cors d'harmonie, il indique en marge de sa partition son désir que le fameux solo de trombone (26 mesures) qui prélude au second tableau, soit exécuté par nn trombone à pistons.

Ce solo est tout à fait particulier par son impor-

tance et son étendue; il gravit à la lin de périlleuses altitudes, iloublé pour plus de sikrelé par un cornet. Citons aussi, dans l'entr'acte du qualrième acte, le chant de clarinette accompagné par les violoncelles divisés en quatre.

Charles Goanod (1SI8-l!K0;e).

Si GouNOD reste aussi, par plus d'un côté, le continuateur de Meveri!ker et d'HALÉvv, s'il est loin d'être un novateur comme Berlioz, s'il asservit toujours

GouNOD, Faust. 3° acte (par autorisation spéciale de M. Choudens)

Flûtes

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Exemple 114

son inspiration aux traditions du vieil opéra, du moins en renouvelle-t-il le genre. Il fait circuler un air plus pur dans la lourde atmosphère léguée par les successeurs de RossiNi. S'il a plus de distinction dans la forme mélodique et dans les accompagnements, il en a aussi dans son orchestre. Il s'attache à la qualité de la sonorité, il choisit ses timbres avec soin, et ne les emploie jamais en dehors de leurs tendances. On sait qu'il a cultivé les classiques, et que son dieu étail toujours Mozart.

La distribution des instruments dans ses partitions

est celle en usage jusqu'alors. Gounod ne songe pas à innover, et ne recherche ni les timbres inconnus, ni les orchestres monstres. Il est ami de la simplicité; grâce à elle et à sa correclion d'écriture, il réalise de charmants effets dans la douceur. Dans ses premiers ouvrages (dans Vau^il nolamment), il emploie alternativement deux tionipeltes et deux pistons. Le timbre vulgaire du cornet ù pistons était alors à la mode. Berlioz lui-même s'en était servi, Halévy et MuYERiiEER toléraient son emploi pour remplacer quelques parties de trompettes, tt les

TECIJNIQCE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 255r,

chefs d'orchestre ne se fiènaienl pas, en l'ahsence de bons trompettistes ou d'instruments à cylindres, pour opérer cet échange.

Dans la l^ermesse de Faust, à vrai dire, les pistons ont un rôle mélodique spécial, et la trompette n'aurait pu remplacer ici leur souplesse d'ai-ticulation. La grande fpialité de cet orchestre seia l'appropriation exacte de chaque timbre isolé (Gounod se sert peu des timbres de combinaison) au sentiment scénique. La tlùte accompagnera de ses notes piquées, alertes et pimpantes, les coquetteries de i\larfiuei'ite au colfi'et; le violon solo inlourera de son charme tendre les aveux de Faust; les chœurs printaniers du déhut devront leur fraîcheur au timbre pastoral du hautbois.

L'extase amoureuse, qui la rendra mieux que Gou- NOB, avec si peu de chose? Le quatuor en sourdine, une tenue lointaine du premier cor, quelques notes du deuxièmecor,... c'est tout...etc'estdélicieux (ex. 11.3)!

A la reprise du même thème, les tlùtes, clarinettes et bassons 3- ajoutent la pureté de leur timbre; les hautbois sont justement bannis de l'ensemble, mais comme la harpe arrive ici à sa place désirée!... appropriation toujours (ex. 114)!

Et lorsque Marguerite, à sa fenêtre, apparaîtra dans le silence du soir, la mélodie sera confiée à la tlùte douce et mystérieuse (en sol bémol, le meilleur ton de l'instrument) sur le trémolo des violons et les tenues des violoncelles divisés en quatre.

Revenons en arrière. Partout, la même simplicité et le même souci de bien faire avec le minimum de moyens. Cette gamme de la harpe, qui traverse soudain la sombre et belle méditation du prélude, n'estelle pas comme un rai de lumière surgissant au milieu des ténèbres?

Remarquons ladiscrétion d'écriture destrompettes.

El les viennent mettre seulement çà et là quelques touches, jamais brutales. Ni Rossi.'vi, ni Meveiuiekr, ni AuBER ou Hérold même ne nous avaient habitués à tant de réserve... disons-le, à tant de bon goût. La fin du prélude est charmante, avec le dialogue piano des cors, clarinettes, hautbois et flfttes, et la reprise finale de la phrase au violon. Et quelle fraîche entrée des bois précède le récit de Eaust, avec le clair tintement du triangle, si naturel ici.

Sans doute, rien de révolutionnaire dans loutceci, et parfois un peu de mièvrerie et de monotonie, rançon de telles qualités.

Le quatuor, bien entendu, est prépondérant et fort bieji écrit. On peut trouver la grosse caisse assez grossièrement employée dans les stridences de a « Ronde du veau d'or », mais Gounod en abuse peu en général.

Signalons le bel emploi de l'orgue dans la coulisse à la scène de l'église, et remarquons le timbre sinistre de l'orchestre accompagnant les répliques de Méphistoet du chœur des démons : trois trombones ramassés au grave, un basson, et l'unisson sur la quatrième corde de tous les violons en triolets soutenus par les violoncelles.

Le chœur des soldats nous procuie l'adjonction sur la scène du saxhorn soprano, de deux pistons, deux trompettes à cylindres, deux trombones altos, un trombone ténor, un saxhorn basse et un saxhorn contrebasse. C'est moins bruyant que les bandes d'H.ALÉVY, mais ce n'est guère plus distingué.

L'orchestre de Gou.vou changera peu avec ses autres partitions. Partout, la même tenue et la même clarté. Notons, dans Mireille, le joli elfel des tenues du quatuor (un quintuple sol), sous lesquelles se glissera la mélodie champêtre (en triple octave) des hautbois, clarinettes et bassons, à laquelle répond le

Gonvoi. Mireille (par autorisation spéciale de .\I. Choudens). Larghetto

Exemple 115.

ESCVCLOPÉDIE DU LA MUSIQUIC ET OfCTKJXiVAllil': DU CONSERVATOIRE

premier cor. C'est vraiment fjal cl ensoleillé. Sans doute, kl lacliire des tutti est rendue un peu simplette et vulfîaire du fait de réternelie doublure des premiers violons par les bois, et des accords des seconds violons et altos redoublés jiar les cuivres. Mais ([ue de délicatesse et que de pureté dans l'ensemlile de la partition, dans les longues tenues de cors et bassons, dans le babil des premiers violons toujours à riionneur, et dans les réponses, le plus souvenl individuelles, des boisi

La farandole amènera une partie « obligée » de tambourin provençal. La chanson de 'l'aven doit son esprit au motif piqué, si railleur, des hautbois et bassons. Relevons des détails plus recherchés, comme ce passage du duo, « mou cœur ne peut changer " : la fraîche mélodie des flûtes et hautbois, pimentée d'un délicat arpège de clarinettes, est soutenue par la sonorité pénétrante des violoncelles divisés en quatre (ex. lia).

Le ricanement de la petite flùle, dans la chanson du rude Ourrias, sera nicisif et cruel, mis en valeur par l'accompagnement en notes lourdement détachées des bassons, altos et violoncelles.

L'acle du Val d'Iùil'er est l'occasion, pour Golnod, d'une scène symphonique que l'on supprime malheureusement trop souvenl. Les cuivres y ont des accents mystérieux et des grondements d'eliroi soulignés des sifllements âpres des bois. Les coups secs des cymbales sur les trémolos des coi'des ajoutent à l'impression d'épouvante, qui s'avive an passage où le chalumeau des clarinettes et les bassons dialoguent, sinislrenienl coupés pai' les cris rauques des trombones. Les recherches continuent dans la scène du Uhône : arpèges de clarinettes, dessins de harpes, divisés des violons. Et comme, k la scène du désert de la Crau, l'atmosphère étouffante est bien rendue par les vastes tenues, vr'aiment écrasantes de tout le quatuor, et par les unissons pastorau.x des bois!

Notons encore l'etf'et de musette, prélude de l'air du Berger. Le thème agreste du hautbois se délache sur la pédale des violoncelles et le louré des clarinettes graves. Peu de chose évidemment, mais il n'en fallait pas davantage. Toute adjonction eidèverail à ce préInde son charme et sa naïveté.

Dans Roméo et Juliette, l'harmonie Jouera un rôle plus imporlant. Elle est souvent employée par masses sui' des pizzicali du quatuor. Le scherzo de la reine Mab est linemenl ciselé, sans avoir cependant la délicatesse de celui de Berlioz, lîelevons ce passade du la page 83', ti'ès lin malgré l'emidoi des trombones (restant pianissimo et détachés), avec la pelile sonnerie discrète delà ti'ompelte, le roulement de la timbale et les <c rra » assourdis et entrecoupés des tambours (es. 116).

L'orchestre est chantant et expressif, avec toujours une grande simplicité d'écrilure. Page 94, le chant éperdu de lîoméo s'accompagne de toutes les cordes à l'unisson; quelques tenues d'hai'nionie, des arpèges de harpe, c'est tout, et c'est plein de passion.

Au quatrième acte, le prélude, à l'extase du grand duo d'amour, gagnera une chaleur tendre à être e.itposé par des violoncelles divisés en quatre. 11 sera repris ensuite par les hautbois, clarinelles, bassons et cors. Hamassée dans le grave, la sonorité de ce motif, grasse et compacte, est fort belle.

Sans doute, pourrait-on remarquer l'abus des accompagnements en notes répétées, le plus souvent

C i. Les [lag-'S rilèos (lorûnavanl sont, sauf irulicalii.ii i r, titra ii-e, celles des gracies paililions d'ofeheslrc.

en triolets, et celui de quelques formules assez banales et vraiment très simples. Mais la distinction du tout est indéniable, et l'expression dramatique est souvenl alteinte, comme en la scène lînale du tombeau où, sous la phrase éperdue de lioméo : « 0 ma bien-aimée, la mort n'a pu altérer la beauté! » les altos elles violoncelles divisés chantent si noblement et si douloureusement, le clianl principal étant ronflé au premier violoncelle. Et i|uand les violons enfin répondent, comme le chalumeau des clarinettes répand sur l'ensemble une teinte sombre de deuil!

Georges Bizet (1838-1895).

BizET fut accusé en son lenips de wagnérisme... Cela nous l'ait sourire aujourd'hui, elles tendances, très respectueuses du passé, de l'auteur de Carmen nous paraissent bien loin de l'idéal waguérien. Cependanl, l'orchestre coloré et sonore de liizr.T emprunte, en le faisant sien, plus d'un procédé à l'orchestre de Wagn'br, du \V.\g.ner de Tannliaiiser et de Lohengrin seulement. Les grands unissons de tout le quatuor y sonl fréquemment employés, avec un soupçon de brutalité parfois, mais cela sonne superbement. Dans Carmen surtout, le pittoresque abonde; la couleur crue est franchement étalée, mais nous sommes en Espagne, en pays de soleil où le rouge est de mise. Dès le prélude, nous nous sentons aussi loin des mignardises et des élégances de Gounoû qne des placages meyerbeeriens. La phrase en la est vigoureuse et rythmée résolument par les contrelemps des cors, des pistons et des trombones. On y sent une décision, un parti pris qui s'imposi'nt. ProcécLé de coloriste extérieur et violent, comme, du reste, l'exposition de l'air du toréador par toutes les cordes à l'unisson et à l'octave, sur des accords, un peu plus discrets cette fois, des pistons et trombones.

BizKT n'emploie pourlant que l'orchestre haliituel de l'opéra-comique (les pistons, hélas! remplaçant les trompettes), mais il sait en tirer le maximum de rendement.

Il manie adroitement les timbres de combinaison, et sait découvrir de nouvelles formules, comme ce passage de la page H, où le leit-motiv de la passion de José est chanté par les clarinettes, bassons, pistons et violoncelles à l'unisson, assemblage des plus raies et d'intensité extraordinaire (ex. 117).

La caractéristique de cet orchestre paraît être l'emploi fréquent de l'harmonie qui devient île plus en plus prépondérante.

Des (inesses se remarquent çà et là, comme l'accompagiiement du chœur des gamins par deux petites tlùles à découvert, que souligne seulement une réponse de piston (p. 39). Par opposilion, au tutti, les trombones et la grosse caisse sévissent un peu abusivement. Mais pour finir, dans le diminuendo, au retour des deux piccolo, quelle jolie guirlande de doubles croches en triolets s'égrène au quatuor, passant, souple et légère, d'un pupitre à l'autre (p. S4) (ex. 118). lîizET a esquissé, un des premiers, ci-rtains efl'ets couramment employés pur nos musiciens modernes : l'usage fréquent des tlùtes dans le grave (il a soin, dans ce cas, de les accoinpagni'r par de simples tenues du quatuor, page liO) et la doubluie des pizzicati des basses par une harpe (p. 161).

Dans le premier entr'acte, il confie au basson un rôle important, avec, sous le pizzicato des cordes, les roulements lointains dn tambour. Cette fois, tout est lin et délicat. Les bois alternent avec les corde^

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2r.57

(loL'NOD, Bornéo cl Juliette (par autorisation spéciale de M. Choudens).

Il t Allegro (J-=ioo)

Exemple 1 lô.

2558 EMCrCU)PÉOfE DE LA MUS[QUE ET DICTIONS AIRE DU CONSERVATOIRE

Bi/.Kï, Ciiniu'ii (par autorisation spéciali' de M. Choudinis). Andante mod?

Clarin. . p en la

Bassons

Cors en ré

Exempli^ 1 17. — A la partie de lnisxniis, lire clef à'iil i'' liRne au lieu de olet de fii. A la !>■•! mesure des parties des l"' et 2'* violons, lire batterie de triples croches sur lii-ri', et à la jiartie d'altos, batterie sur fii.

l?izET, Ciirmen. Cluriir c/e.s (jamins (par nut.orisation spéciale de M. Choudens).

fi. Jfonvement démarche

Exemple US

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

en un pimpant dialogue jusqu'au bavardage un peu moqueur des bassons en notes piquées, quand la clarinette à son tour reprend le thème.

La « Chanson bohème » n"esl-elle pas pittoresque à souhait, avec ses Qàtes et piccolo sur le pizzicato du quatuor et les cordes pincées de la harpe.' Arran- Semeut des plus simples, mais convenant si parfaitement au thème proposé. Et ceci semble bien être la marque du talent de Bizet. (Juel accent donnent les passages alternés en forle et piano au chant en tierces des hautbois, clarinettes et bassons! Le tambour de basque ajoule une note locale, et le toul s'achève dans le fortissimo d'un tutti endiablé continuant le même rythme implacable.

Que de choses à citer! Dans le duo du deuxième acte, le thème lointain de la retraite, aux pistons.

fait un cliarmant accompagnement au chant rythmé par les castagnettes de la Carmencita.

L'accompagnement de la romance de José, avec ses harmonies recherchées, étonnantes pour l'époque, est plein de distinction. Au troisième acte, le chœur des contrebandiers nous apporte un exemple d'une nouvelle façon de traiter un tutti dans l'ombre et le mystère. Les notes piquées des Iromliones y mettent comme une sourde menace. L'air de Micaélaest accompagné de beaux et hardis arpèges de violoncelles.

L'éclat le plus violent reparaît dans l'orchestre du dernier acte. Quelle couleur curieuse prend ce passage du chœur (p. 523), où les trombones et les pistons en fanfare accompagnent l'unisson lié des clarinettes, bassons, altos et violoncelles! Quelle sonorité grasse et chantante dans la déclaration chaleureuse

BiziiT, L'Arléiicnne. Ouicrlun (par autorisalion spéciale de M. Choudens).

^Andante molle.

Exemple 119.

d'EscamiUo : altos divisés et violoncelles, avec l'accompagnement rythmique au second violojicelle (p. 544)!

Dans le duo final, jusqu'à la catastrophe sanglante, l'orchestre reste simple, mais coloré. La phrase à l'unisson de tout le quatuor monte et grandit sans cesse, oppressive, angoissante, tragique comme le destin.

L'orchestre de VAvUsienne montrera peut-être encore plus de maîtrise, plus de distinction en tout cas. 11 comprendra deux tU'ites, un hautbois, un cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, un saxophone alto, quatre cors (simples toujours), deux trompettes, deux pistons, trois trombones, timbales, tambour, harpe ou piano et quintette à cordes.

L'idée de remplacer la harpe par le piano est peu heureuse, et tient sans doute aux nécessités de la scène. (Il s'agit là de musique de scène pour un drame.) A. Thom.\s, nous venons de le voir, avait déjà essayé l'introduction du saxophone à l'orches-

tre. Bizet en tire un plus heureux parti. L'instrument toutefois, et jusqu'à nos jours, reste à l'état d'exception, employé seulement de temps à autre par Léo Deubes, Mahleh, Strauss et quelques modernes.

L'unisson intense du prélude doit son coloris si riche et si pénétrant à la réunion sur les mêmes sons du cor anglais, des deux clarinettes, des deux bassons, du saxophone, des deux cors et de tout le quatuoi'. Ce timbre gras avait été réalisé par .Meverbeer dans l'Africaine, mais ici, le saxophone y ajoute quelque chose de plus corsé encore. Le tambour rythme énergiquement la reprise en tutti, avec son étonnant crescendo suivi d'un brusque pianissimo, et la variation est charmante pour les deux cors et les altos en deux parties avec le contraste des piqués du basson.

La sonorité spéciale et chantante du saxophone est bien mise en valeur par la douce phrase mélodique en la bémol majeur (p. 15, ex. 119); la mélodie primitive prend une force admirable sous les triolets